ミンストレルショー
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4人のメンバーからなるバンドが、黒塗りのメイクを施し、大げさなポーズでタンバリン、フィドル、バンジョー、パーカッションなどを演奏している。
ヴァージニアのミンストレルズが歌った有名な黒人のメロディーの表紙の一部、1843年

ミンストレル・ショー（minstrelsy）は、19世紀初頭にアメリカで発達した演劇形式である。[ 1 ]ショーは主に白人俳優によって演じられ、アフリカ系アメリカ人に対する人種的ステレオタイプを演じる目的でブラックフェイスのメイクを施した。ごく少数のアフリカ系アメリカ人パフォーマーと、黒人だけのミンストレル・グループも結成されツアーを行っていた。ミンストレル・ショーでは、黒人は愚か、怠惰、道化、貪欲、臆病、迷信深い、のんきな人というステレオタイプを描いていた。[ 2 ] [ 3 ]繰り返し登場する登場人物にジム・クロウがいる。これは、ぼろぼろの服を着て踊る黒人男性の誇張された描写で、その名前は後にアメリカ史におけるポスト・レコンストラクション期の代名詞となった。各ショーは、特にアフリカ系の人々を描いた寸劇、バラエティ・ショー、ダンス、音楽演奏で構成されていた。ミンストレルショーは、黒人は平等に扱われるほど文明化されていないという人種差別的な認識を強めることを目的としました。多くの場合、黒人の登場人物が市民権を得ようと試みるたびに失敗し、しかも滑稽な失敗をするという状況がユーモアの中心でした。

ブラックフェイスのミンストレルショーはアメリカ独自の最初の演劇形式で、多くのミンストレルショーは1830年代初頭に北東部諸州で短いバーレスクや喜劇の幕間劇として登場した。その後10年間で本格的な芸術形式に発展した。1848年までには、ブラックフェイスのミンストレルショーは国の芸術形式となり、オペラなどの形式芸術を一般聴衆向けにポピュラーな言葉で表現したものとなった。[ 4 ] 1830年代から1840年代の人気の絶頂期には、アメリカの音楽産業の中心地であった。数十年にわたって、それはアメリカの白人が黒人を見る手段となった。一方では強い人種差別的な側面があり、他方ではアメリカの黒人文化のいくつかの側面について、歪んではいたとしても、白人アメリカ人にさらなる認識を与えた。[ 5 ] [ 6 ]ミンストレルショーは「あらゆる階層や民族の家族で常に満員」で非常に人気があったものの、[ 7 ]物議を醸すこともありました。統合主義者は、ミンストレルショーが奴隷の幸福を偽って描き、同時に奴隷を嘲笑していると非難しました。一方、人種隔離主義者は、逃亡奴隷を同情的に描写し、奴隷制を弱体化させるため、そのようなショーは社会規範を「軽視」していると考えました。[ 8 ]

南北戦争の間、ミンストレル・ショーの人気は衰退した。20世紀に入ると、ミンストレル・ショーはかつての人気を失い、ほとんどがヴォードヴィル様式の演劇に取って代わられた。プロの娯楽として1910年頃まで存続し、アマチュア公演は1960年代まで高校や地元の劇場で続けられた。[ 9 ]ミンストレル・ショーの人気は衰退したが、人種差別的な登場人物やテーマは、映画、テレビ、そして特に漫画といった新しいメディアにも引き継がれた。

典型的なミンストレルの公演は3幕構成だった。一座はまず舞台に上がり、それから冗談を言い合ったり歌を歌ったりした。第2部では、しゃれ満載の街頭演説など、さまざまなエンターテインメントが披露された。最終幕は、ドタバタ喜劇のミュージカル・プランテーション・スキットか、人気劇のパロディだった。ミンストレルの歌や寸劇には、奴隷やダンディといったお決まりの登場人物が登場した。これらはさらに、マミー、その相棒である年老いた黒人、挑発的なムラートの女中、黒人兵士といったサブアーキタイプに分けられた。ミンストレルたちは、自分たちの歌や踊りは正真正銘の黒人音楽だと主張したが、[ 10 ]真に黒人の影響がどの程度あるのかは議論の的となっている。スピリチュアル（ジュビリーとして知られる）は1870年代にレパートリーに入り、ミンストレル・ショーで使用された最初の紛れもなく黒人音楽となった。

このジャンルは長年にわたり受け継がれ、影響力を及ぼしており、1970年代半ばにはイギリスのテレビシリーズ「ブラック・アンド・ホワイト・ミンストレル・ショー」でも取り上げられました。しかし、公民権運動が進展し、広く受け入れられるようになるにつれて、ミンストレル・ショーの人気は低下していきました。

歴史

初期の開発

ぼろぼろの服と白いストッキングを身に着け、黒塗りの化粧を施し、誇張した表情でジグダンスを踊る男性の絵。
トーマス・D・ライス作「階段を上る方法」の楽譜表紙より、1830年代

ミンストレルショーは奴隷制度廃止以前から人気があり、フレデリック・ダグラスはブラックフェイスのパフォーマーを「白人社会の汚らしい屑ども。彼らは本来彼らに与えられていない肌の色を奪い、金儲けをし、白人の同胞の堕落した嗜好に迎合している」と評したほどである。[ 11 ]サーカスのサイドショーには黒人のパフォーマーが出演し、ミンストレルは博物館、ワイルド・ウェスト・ショー、そして音楽アンサンブルで上演された。黒人はまた、野外ショーの中では比較的安価な、有料の大衆向けの移動式薬売りにも参加していた。このような移動式薬売りには、黒人のバンドと男女両方のミンストレルも参加していた。[ 12 ]低所得層の観客を惹きつけるために博物館が設立され、見世物小屋、蝋人形、そしてマジックと融合した異国情緒あふれる展示物、そして必然的に生演奏が行われた。アフリカ系アメリカ人は、野蛮人、人食い人種、あるいは生まれながらの奇人として描かれることが多かった。 [ 13 ]

白人による黒人役の演劇は1604年まで遡るが[ 14 ] 、オセロ役は伝統的に黒塗りの俳優が演じるのに対し、ミンストレルショー自体はもっと後の起源を持つ。18世紀後半には、ブラックフェイスの役柄がアメリカの舞台に登場し始めた。通常は「召使い」のような役柄で、その役柄は喜劇的な要素を提供する程度だった。ルイス・ハラムは、1769年の『南京錠』上演で酔っ払った黒人男性の物まねをしたことから、ブラックフェイスで演技した最初の俳優として頻繁に挙げられる。しかし、コックレルらによる後の研究では、この主張に異議を唱えている。最終的に、同様の役者がニューヨーク市の劇場や、酒場、サーカスなどの他の会場でも幕間劇に出演するようになった。その結果、ブラックフェイスの「サンボ」キャラクターが、「ほら吹きヤンキー」や「開拓者」といったキャラクターの人気に取って代わるようになり[ 15 ] 、チャールズ・マシューズ、ジョージ・ワシントン・ディクソン、エドウィン・フォレストといった白人俳優がブラックフェイスのパフォーマーとして名声を築き始めた。作家のコンスタンス・ロークは、フォレストの物まねは非常に上手で、街で黒人と交わると彼らを騙すことができたとさえ述べている[ 16 ] 。

トーマス・ダートマス・ライスの歌と踊りのナンバー「ジャンプ・ジム・クロウ」は、1830年代初頭にブラックフェイス・パフォーマンスを新たなレベルに引き上げた。ライスの成功の絶頂期に、ボストン・ポスト紙は「現在、世界で最も人気のあるキャラクターは、イギリスのヴィクトリア女王とジャンプ・ジム・クロウだ」と評した。[ 17 ] 1820年代初頭には、ブラックフェイス・パフォーマーは自らを「エチオピアのデリネーター」と呼んでいた。[ 18 ]それ以降1840年代初頭にかけて、彼らは後のミンストレル・ショーの全盛期とは異なり、ソロまたは少人数のグループでパフォーマンスを行った。[ 19 ]

ブラックフェイスはすぐに、ニューヨークのあまり評判の良くない地区であるロウアー・ブロードウェイ、バワリー、チャタム・ストリートの酒場で定着した。[ 20 ]また、より立派な舞台でも、ほとんどの場合は幕間劇として登場した。[ 20 ]上流階級の劇場は、最初はそのような演目の数を制限していたが、1841年以降、高級なパーク劇場でさえブラックフェイスのパフォーマーが頻繁に舞台に上がるようになり、一部の観客をがっかりさせた。演劇は参加型の活動であり、下層階級の人々が劇場を支配するようになった。彼らは人気のない題材を演じる俳優やオーケストラに物を投げつけ、[ 21 ]騒々しい観客のために、最終的にバワリー劇場では高尚な演劇がまったく上演されなくなった。[ 22 ]当時の典型的なブラックフェイスの演技は短いバーレスクで、「可憐なハムレット」「口臭、チャウダーの鶴」「くしゃみをするジュリアス」「ダース・ド・マネー」などシェイクスピア風の題名を真似たものが多かった。[ 23 ]

一方、少なくとも一部の白人は、黒人のパフォーマーによる黒人の歌と踊りに興味を持っていた。19世紀のニューヨークでは、奴隷たちは 休日に小銭を稼ぐためにシングルダンスを踊り[ 24 ] 、ミュージシャンたちはバンジョーのようないわゆる黒人楽器で「黒人音楽」と称する音楽を演奏していた。ニューオーリンズ・ピカユーン紙は、ニューオーリンズの歌う屋台商人オールド・コーン・ミールが「彼とプロのツアーに出れば大金が手に入る」と評した[ 25 ] 。ライスはこれに応えて「コーン・ミール」の寸劇を自身の演目に加えた。一方、黒人による本格的な舞台公演はいくつか試みられており、おそらく最も野心的なものはニューヨークのアフリカン・グローブ劇場だろう。この劇場は1821年に自由黒人によって設立・運営され、レパートリーはシェイクスピア作品に大きく影響を受けていた。ライバル劇団が劇場で「暴動」を起こし、騒ぎを起こすために人々に金を支払っていたため、近隣住民から苦情が寄せられ、劇場は警察によって閉鎖された。[ 26 ]

北部の白人労働者階級は、初期のブラックフェイス・パフォーマンスで描かれた登場人物に共感した。[ 27 ]これは、労働者のナショナリズムと南部支持を掲げるグループの台頭と重なり、偽の黒人パフォーマンスは既存の人種差別的概念を確証し、新たな概念を確立するようになった。ライスが先駆者となったパターンに倣い、ミンストレル・ショーは労働者と「階級の上位者」を、特に黒人ダンディというキャラクターに象徴される共通の黒人敵に対して結束させた。[ 28 ]この同じ時期に、「賃金奴隷制」という階級意識はあるものの人種を包摂するレトリックは、「白人奴隷制」という人種差別的なレトリックに大きく取って代わられた。これは、北部の工場労働者に対する虐待が黒人奴隷の扱いよりも深刻な害悪である、あるいは社会の「生産的」要素と「非生産的」要素という、階級意識の低いレトリックよりも深刻な害悪であることを示唆していた。[ 29 ]一方、ミンストレルショーでは奴隷制度に対する見解がかなり均等に提示され、[ 30 ]いくつかの歌では奴隷制度を終わらせるために働く黒人と白人の連合を作ることを示唆していました。[ 31 ]

初期のブラックフェイス・パフォーマンスの魅力と人種的ステレオタイプの中には、グロテスクな面白さと黒人の幼児化という側面があった。これらは、工業化社会において労働者がそのようなものを放棄することがますます求められる中で、間接的に、そして完全な同一視なしに、子供じみた遊びやその他の低俗な快楽を許容したのである。[ 32 ]

身長

顔を黒く塗って、大げさな動きと目を大きく見開いた表情でバンジョーを演奏している男性の絵。各隅に小さく似た人物が描かれている。
ダン・エメット（中央）と他のバージニア・ミンストレルズをフィーチャーした「キャロライン出身のダンディ・ジム」の楽譜カバー、1844年頃

1837年恐慌で劇場の観客動員数が落ち込み、コンサートはまだ儲かる数少ないアトラクションの一つだった。1843年、ダン・エメット率いる4人のブラックフェイスのパフォーマーがニューヨーク・バワリー円形劇場でまさにそのようなコンサートを開催し、バージニア・ミンストレルズと名乗った。夜の娯楽としてのミンストレル・ショーの誕生だ。[ 33 ]ショーにはほとんど構成がなく、4人は半円になって座り、歌を演奏し、ジョークを言い合った。1人が方言で街頭演説を行い、陽気なプランテーション・ソングでショーを終えた。「ミンストレル」という言葉はそれまで旅回りの白人の歌唱グループを指して使われていたが、エメットと仲間たちはそれをブラックフェイス・パフォーマンスと同義にし、それを使うことで自分たちが新しい中流階級の聴衆に働きかけているという合図になった。[ 34 ]

ヘラルド紙は、この作品は「これまでの黒人の奇抜なショーの特徴であった下品さやその他の不快な要素が全くない」と評した。[ 35 ] 1845年、エチオピアン・セレナーダーズは低俗なユーモアのショーを一掃し、人気でバージニア・ミンストレルズを上回った。[ 36 ]その後まもなく、エドウィン・ピアース・クリスティがクリスティーズ・ミンストレルズを設立し、エチオピアン・セレナーダーズの洗練された歌唱（クリスティの作曲家スティーブン・フォスターの作品に代表される）とバージニア・ミンストレルズの猥雑な芸風を融合させた。クリスティの劇団は、その後数十年にわたってミンストレルショーが従うことになる三幕構成のテンプレートを確立した。この社会的地位の向上をきっかけに、劇場経営者たちは劇場をより穏やかで静かなものにするための新しい規則を施行するようになった。

ミンストレルは、オペラ団、サーカス、そしてヨーロッパの旅芸人と同じ巡業地を巡業し、豪華なオペラハウスから間に合わせの居酒屋の舞台まで、様々な会場で公演を行いました。巡業生活は「終わりのない一夜限りの公演、事故の多い鉄道での旅、火事になりやすい劣悪な住宅、劇場に改装せざるを得ない空き部屋、捏造された容疑による逮捕、致命的な病気への危険、そして一座の金を全て持ち逃げするマネージャーやエージェント」を伴っていました。[ 37 ]人気の高い一座は北東部を通る主要巡業地を固守し、中にはヨーロッパへも足を運ぶ一座もあり、彼らの不在中にライバルたちが地位を確立することができました。1840年代後半には、ボルチモアからニューオーリンズまで南部巡業が始まりました。1860年代には、中西部、そして遠くはカリフォルニアまで巡業する巡業が続きました。人気が高まるにつれ、ミンストレル専用の劇場が次々と設立され、「エチオピアン・オペラハウス」などといった名前のものが多くありました。[ 38 ]多くのアマチュア劇団は、解散する前に数回の地元公演を行っただけでした。一方、エメットのような有名人はソロ公演を続けました。

ミンストレルショーの隆盛は奴隷制度廃止運動の高まりと時を同じくして起こった。多くの北部人は南部の抑圧された黒人を心配していたが、大半の人々はこれらの奴隷たちが日々どのように暮らしていたか知らなかった。ブラックフェイスのパフォーマンスはこの問題に関して一貫性がなく、中には幸福な奴隷もいれば、残酷で非人間的な制度の犠牲者となった奴隷もいた。 [ 39 ]しかし、1850年代には、政治的および風刺的な内容がトーンダウンするか完全に削除されるにつれて、ミンストレルショーはより奴隷制擁護的になった。[ 40 ]ほとんどのミンストレルは、陽気で単純な奴隷がいつでも歌って踊って主人を喜ばせる準備ができているという、非常にロマンチックで誇張された黒人生活のイメージを投影していた（それほど頻繁ではないが、主人が黒人の恋人を残酷に引き離したり、黒人女性に性的暴行を加えたりすることもあった）。[ 41 ]歌詞とセリフは一般に人種差別的で風刺的であり、大部分が白人起源であった。主人の元に戻ることを切望する奴隷についての歌は豊富であった。[ 42 ]北部のダンディや故郷を恋しがる元奴隷のような人物は、黒人は北部社会に属しておらず、また属したいとも思っていないという考えを強めました。[ 43 ]

『アンクル・トムの小屋』の翻案は出版後、急速に増えていった（いずれも原作者のハリエット・ビーチャー・ストウが無許可で、ストウはいかなる金額でも舞台化権を売却することを拒否した）。いずれもミンストレル・ショーの要素を取り入れていたものの、内容は大きく異なっていた。ジョージ・エイケンの作品のように原作の奴隷制反対のメッセージを維持したシリアスな作品から、残酷な主人サイモン・ルグリーなどの登場人物を概ね削除し、「プランテーションの戯れ」のみを残し、初期のミンストレル・ショーとは名ばかりの違いしかないミンストレル・ショーのパロディ、そしてストウが白人労働者階級の苦しみに無関心であると公然と非難する作品まで様々だった。「トム・ショー」は20世紀まで続き、ミンストレル・ショーの喜劇的な側面と小説のよりシリアスな筋書きを融合させ続けた。[ 44 ] [ 45 ]

ミンストレル・ショーの人種差別（そして性差別）は、時に残酷なまでに残忍だった。黒人が「焼かれ、釣り上げられ、タバコのように燻製にされ、ジャガイモのように皮を剥かれ、土に植えられ、あるいは乾燥させて広告として吊るされる」という喜劇的な歌があり、黒人男性が誤って黒人女性の目を潰してしまうという歌も複数あった。[ 46 ]一方、ミンストレル・ショーが奴隷制と人種というテーマを取り上げたこと自体が、その人種差別的なやり方よりも重要かもしれない。[ 47 ]このようなプランテーション支持の姿勢にもかかわらず、ミンストレル・ショーは多くの南部の都市で禁止された。[ 48 ]ミンストレル・ショーは北部との結びつきが強く、分離独立主義的な態度が強まるにつれて、南部を巡業するミンストレルは反ヤンキー感情の格好の標的となった。[ 49 ]

人種に関係のないユーモアは、政治家、医師、弁護士といった白人貴族を含む他の主題を風刺したものから生まれた。女性の権利もまた、南北戦争以前のミンストレルショーで定期的に登場した深刻なテーマの一つであり、ほとんどの場合、その概念を揶揄するために使われた。女性の権利に関する講演は、街頭演説でよく行われるようになった。ある登場人物が「ジム、女性たちは投票するべきだと思う」と冗談を言うと、別の登場人物は「いいえ、ジョンソンさん、女性は政治にあまり関心がないはずなのに、大多数は政党に強く縛られているんです」と答えた。[ 50 ]ミンストレルのユーモアは単純で、ドタバタ喜劇や言葉遊びに大きく依存していた。演者は謎かけを披露した。「学校の先生と機関士の違いは、一方は心を訓練し、もう一方は列車の運転をすることだ」[ 51 ]

アメリカ南北戦争の勃発に伴い、ミンストレルは概ね中立を保ち、両陣営を風刺した。しかし、戦争が北部にまで及ぶと、一座は北軍への忠誠心を強めた。悲しみに暮れる国民の気分を反映し、悲しい歌や寸劇が主流となった。一座は、死にゆく兵士と泣きじゃくる未亡人、そして嘆き悲しむ白人の母親たちについての寸劇を演じた。「When This Cruel War Is Over（この残酷な戦争が終わったら）」は当時のヒット曲となり、楽譜は100万枚以上売れた。[ 52 ]陰鬱な雰囲気を和らげるため、ミンストレルは「星条旗」のような愛国的な歌を歌い、ジョージ・ワシントンやアンドリュー・ジャクソンといった人物を称えるアメリカ史の場面を描写した。社会批評はショーにおいてますます重要になった。出演者たちは北部社会や、国の分裂に責任があると彼らが考える人々、統一に反対する人々、あるいは戦争中の国から利益を得た人々を批判した。奴隷解放は、「幸福なプランテーション」を題材にした作品を通して反対されたり、奴隷制を否定的に描いた作品によって穏便に支持されたりした。最終的に、南部に対する直接的な批判はより痛烈なものとなった。[ 53 ]

衰退

禿げ頭で口ひげを生やした白人男性の顔のカラー写真。周囲には黒塗りでパフォーマンスするグループの写真が写り、プロセニアム幕で縁取られている。
ヘイヴァリーのユナイテッド・マストドン・ミンストレルズのポスター

ミンストレル・ショーは南北戦争中に人気を失っていった。北部では、バラエティショー、ミュージカル・コメディ、ヴォードヴィルといった新しい娯楽が登場し、 P.T.バーナムのような名プロモーターが観客を魅了した。ブラックフェイスの一座はこれに対応して、ますます遠くまで旅回り、南部と中西部を拠点とするようになった。1883年までに、ニューヨークには常駐のミンストレル一座はなくなり、旅回りの一座による公演のみとなった。[ 54 ]

ニューヨークなどの都市に留まったミンストレルたちは、バーナムの先例に倣い、執拗に宣伝活動を行い、見せ場を重視した。一座は膨れ上がり、一度に19人もの演者が舞台に立つこともあり、J・H・ヘイヴァリーのユナイテッド・マストドン・ミンストレルズには100人以上の団員がいた。[ 55 ] [ 56 ]舞台装置は豪華で高価になり、力持ち、曲芸師、サーカスの奇人変人といった特別な芸が登場するようになった。こうした変化により、小規模な一座はミンストレル興行で採算が取れなくなった。以前は演者が所有することが多かったミンストレルの一座は、ヘイヴァリーのようなプロの経営者が所有するようになった。[ 57 ]

他のミンストレル一座は、社会的にあまり受け入れられない異なる嗜好を満たそうと試みた。女性の演技はバラエティショーで話題となり、マダム・レンツの女ミンストレル一座もこのアイデアを採用し、1870年に露出度の高い衣装とタイツで初演した。露出度の高い女性こそが真の魅力だった。彼女たちの成功により、1871年までに少なくとも11の女性だけの一座が誕生し、そのうちの一つはブラックフェイスを完全に廃止した。最終的に、ガーリーショーは独自の形態として確立された。主流のミンストレル一座は、その礼儀正しさと「下品さのない楽しさ」を重視し続けたが、伝統的な一座は、これらの要素の一部を女形という形で取り入れた。フランシス・レオンというパフォーマーによって普及させた、上手に演じられるプリマドンナのキャラクターは、戦後の成功の鍵と考えられていた。[ 58 ]

この新しいミンストレル・ショーは、洗練された音楽を重視し続けた。1870年代には、ほとんどの劇団がジュビリー（霊歌）をレパートリーに加えた。これらは、旅回りの黒人歌唱団から借用した、かなり本格的な奴隷の宗教歌だった。他の劇団はミンストレル・ショーのルーツからさらに離れていくこともあった。1877年、ジョージ・プリムローズとビリー・ウェストがヘイヴァリーズ・マストドンズを脱退した際、彼らはエンドマンを除く全員のブラックフェイスを廃止し、豪華な衣装と粉をまぶしたかつらを身につけた。彼らは舞台を精巧な背景幕で飾り、スラップスティックは一切演じなかった。彼らのミンストレル・ショーは、他のエンターテイメントと名ばかりの違いがあった。他の劇団も程度の差はあれ、これに追随したが、戦前のミンストレル・ショーは、明らかに懐古主義的な「ミンストレル・ショーの歴史」を題材にしたものにとどまってしまった。[ 59 ]

社会風刺は依然としてほとんどの公演で主流を占めており、プランテーションを題材とした演目はレパートリーのごく一部に過ぎなかった。黒人パフォーマーを起用したミンストレル・ショーが独自の地位を築き、古いプランテーションとの繋がりを強調するようになるにつれ、この影響はさらに強まった。批判の主な標的は、都市化された北部の道徳的退廃であった。都市は腐敗し、不当な貧困の温床となり、新参者を食い物にしようと待ち伏せする「都会っ子」の巣窟として描かれた。ミンストレルは伝統的な家族生活を強調し、戦争で死んだと思われていた母と息子の再会の物語が語られた。女性の権利、無礼な子供たち、教会への出席率の低さ、そして性的乱交は、家族観の衰退と道徳的退廃の兆候となった。もちろん、北部の黒人キャラクターはこれらの悪徳をさらに蔓延させた。[ 60 ]アフリカ系アメリカ人議員はその一例であり、急進派共和党の手先として描かれた。[ 61 ]

1890年代までには、ミンストレル・ショーはアメリカの娯楽の小さな部分を占めるに過ぎなくなり、1919年までにはわずか3つの一座が舞台を独占していた。主な原因は高騰する給料コストで、大手の一座の給料は1860年代の週400ドルから1912年には週2,500ドルにまで上昇しており、ほとんどの場合、特にチケット価格で巡業するミンストレル・ショーを簡単に凌駕する映画の台頭もあり、採算が取れるにはあまりにも高すぎた。[ 62 ] 小さな一座やアマチュアが伝統的なミンストレル・ショーを20世紀まで引き継ぎ、観客は主に南部の田舎に集中した。一方、黒人所有の一座は西部などの辺境地域への旅を続けた。これらの黒人の一座は、より多くの白人俳優がヴォードヴィルに移る中で、ミンストレル・ショーの最後の砦の一つとなった。[ 63 ] 1947年に9人の生き残ったプロのミンストレルパフォーマーを対象に行われた調査では、プロのミンストレルショーがほぼ完全に崩壊した理由として、映画やその他の舞台ショーの台頭、ミンストレル劇団の過酷なツアーに出演者を募集できないこと、回収できるほど安い費用で劇場の予約を取るのが難しいことなど、様々な理由が挙げられた。人種関係に対する社会の態度の変化が衰退の一因となったと考える者はいなかった。[ 62 ]ニューヨーク州北部では、地域のアマチュアによるブラックフェイス・ミンストレルショーが1960年代まで続いた。[ 64 ]バーモント大学は1969年の冬のカーニバルで、ミンストレル風のケーク・ウォークを禁止した。[ 65 ]

黒人ミンストレル

1840年代から1850年代にかけて、ウィリアム・ヘンリー・レーンとトーマス・ディルワードがミンストレルの舞台で演技した最初のアフリカ系アメリカ人となった。[ 66 ] 1855年には早くも黒人のみで構成される一座が登場した。これらの劇団は、自分たちの民族性ゆえに黒人の歌と踊りの真の代表者だと強調し、ある広告では劇団を「アラバマ出身の7人の奴隷が、北部の友人たちの指導の下でコンサートを行うことで自由を獲得している」と表現した。[ 67 ]白人の好奇心が強力な動機となり、黒人が「自発的に」「自然に」演技するのを見たい人たちがショーを後援した。[ 68 ]興行主たちはこれに飛びつき、ある者は自分の一座を「家にいるのと同じくらい黒い、トウモロコシ畑、ケインブレイク、納屋、そして堤防と平底船での暗い生活」と宣伝した。[ 69 ]慣例に従い、黒人のミンストレルは、少なくとも端役の顔にコルクを塗っていた。ある評論家は、ほとんどコルクを塗っていない黒人の一座を「2人を除いて中間色の混血で、2人は明るい肌だった。端役の人たちはそれぞれ、焦がしたコルクで真っ黒になっていた」と評した。[ 70 ]ミンストレルたち自身も、人気のある白人の一座と比べて自分たちを好意的に評価するレビューを引用して、自分たちの演技力を宣伝した。これらの黒人の一座には、女性のミンストレルが出演することが多かった。

丸太小屋の前で、顔を黒く塗ったパフォーマー（ほとんどが子供たち）がジグダンスを踊っており、入り口には「マミー」が立って満面の笑みを浮かべる。
プランテーションのシナリオは黒人のミンストレルショーでは一般的であり、この1875年以降のカレンダーのカラードミンストレルのポスターに示されている。

1860年代後半から1870年代にかけて、1つか2つのアフリカ系アメリカ人の一座が舞台を独占していた。その最初のものは、1865年頃に北東部で公演したブルッカーとクレイトンのジョージア・ミンストレルズであった。サム・ヘイグのジョージア・ミンストレルズの奴隷一座がその直後に結成され、1866年からイギリスをツアーして大成功を収めた。 [ 71 ] 1870年代には、成功した黒人一座のほとんどを白人の起業家が買収した。チャールズ・カレンダーは1872年にサム・ヘイグの一座を買収し、カレンダーのジョージア・ミンストレルズと改名した。彼らはアメリカで最も人気のある黒人一座となり、カレンダーとジョージアという言葉は黒人ミンストレルズという制度と同義になった。次にJHヘイヴァリーは1878年にカレンダーの一座を買収し、一座の規模を拡大しセットを装飾するという彼の戦略を適用した。この劇団がヨーロッパに進出した際、ギュスターヴとチャールズ・フローマンは、カレンダーズ・コンソリデーテッド・カラード・ミンストレルズの宣伝の機会を捉えました。彼らの成功は目覚ましく、フローマン夫妻はヘイヴァリーのグループを買収して自社のグループと合併させ、事実上の市場独占を確立しました。劇団は全国展開を強化するため3つのグループに分裂し、1880年代を通じて黒人ミンストレル界を席巻しました。[ 72 ]ビリー・カーサンズ、ジェームズ・A・ブランド、サム・ルーカス、マーティン・フランシス、ウォレス・キングといった黒人パフォーマーは、白人の出演者に劣らず名声を博しました。[ 73 ]

人種差別は黒人ミンストレルを困難な職業にした。南部の町で公演する際、演者は舞台の外でも役柄を演じ続けなければならず、ぼろぼろの「奴隷服」をまとい、常に笑顔を絶やさなかった。一座は公演後すぐに町を離れ、宿泊場所の確保に苦労したため、列車を丸ごと借り切ったり、事態が悪化した場合に身を隠すための隠し部屋を備えた特注の寝台車を製作したりする者もいた。[ 74 ]これらの車も安息の地とはならず、白人は時折、車両を射撃練習に利用した。彼らの給料は当時のほとんどの黒人よりは高かったものの、白人の演者の収入には及ばなかった。カーサンズのような大スターでさえ、主役の白人ミンストレルよりわずかに低い収入だった。[ 75 ]ほとんどの黒人一座は長続きしなかった。[ 76 ]

初期の黒人ミンストレル・ショーは、内容的には白人のものとあまり変わらなかった。しかし、1870年代半ばに白人の一座がプランテーション主題から離れていくと、黒人の一座はそこに新たな重点を置くようになった。祝祭の歌が加わったことで黒人ミンストレル・ショーの人気は高まったが、黒人の一座はそうした題材の最も本格的な演奏者であると当然ながら信じられていたからである。[ 77 ]その他の重要な違いは、黒人ミンストレルは宗教的なテーマをショーに加えたが白人はそれを敬遠していたこと、黒人の一座は一般にショーの第一幕を軍隊式のハイステップとブラスバンドのバーレスクで終わらせたが、これはカレンダーズ・ミンストレルズが1875年か1876年にそれを使った後に採用された慣習であった。黒人ミンストレル・ショーは黒人に対する人種差別的な理想に信憑性を与えていたが、多くのアフリカ系アメリカ人ミンストレルはこうしたステレオタイプを微妙に変え、白人社会を茶化そうと努めた。ある祝典では、天国は「白人が黒人を放っておくべき場所」であり、「黒人を売買することはできない」場所であると描写されている。[ 78 ]プランテーションの資料では、年老いた黒人の登場人物が、白人のミンストレルショーのように、長い間行方不明だった主人と再会することはめったになかった。[ 79 ]

黒人ミンストレルの観客の多くはアフリカ系アメリカ人で、特に小規模な一座ではそうだった。実際、彼らの数が非常に多かったため、多くの劇場経営者は黒人の観客を特定のエリアに限定する規則を緩和しなければならなかった。[ 80 ]このあからさまに人種差別的な娯楽が黒人観客に人気だった理由は、歴史家によって長らく議論されてきた。[ 81 ]おそらく彼らは、大げさな登場人物に「仲間意識」から笑い、ジョークを理解していたのかもしれない。[ 82 ]あるいは彼らは暗黙のうちに人種差別的な振る舞いを支持していたか、あるいは抑圧されてきたが、人種差別的で誇張された形ではあったものの、ミンストレルの登場人物の中に目に見えるアフリカ文化の要素とのつながりを感じていたのかもしれない。[ 83 ]彼らは確かに、白人には理解できない、あるいは単なる気晴らしとしてしか受け止められないジョークをたくさん持っていた。[ 84 ]黒人観客にとっての紛れもない魅力は、単に同じアフリカ系アメリカ人をステージで見ることができることだった。[ 83 ]黒人ミンストレルは大抵セレブリティとみなされていた。[ 85 ]一方、正式な教育を受けたアフリカ系アメリカ人は、黒人ミンストレル・ショーを無視するか、公然と軽蔑していた。[ 86 ]それでも、黒人ミンストレル・ショーは、アフリカ系アメリカ人がアメリカのショービジネスに参入する最初の大規模な機会だった。[ 87 ]そのため、黒人ミンストレルは成功と見なされた。[ 88 ]パット・H・シャペルはこれを利用し、初の完全に黒人所有の黒人ボードビル・ショー、ラビッツ・フット・カンパニーを創設した。このショーは、洗練された楽しいコメディでショーのレベルを高めた、全員黒人のキャストで上演された。このショーは、主に南西部と南東部、そしてニュージャージー州とニューヨーク市でツアーを行い、成功を収めた。[ 89 ]

構造

クリスティ・ミンストレルズは1840年代にミンストレルショーの基本構造を確立しました。[ 90 ]公演の前には、しばしば劇場への観客を集めたパレードが行われました。[ 91 ]ショー自体は3つの主要なセクションに分かれていました。第1セクションでは、一座全員がポピュラーソングを歌いながら舞台に登場します。[ 92 ]司会者のような役割を担うインタロキューターの指示で、彼らは半円状に座ります。様々な役柄の登場人物は常に同じ位置に着きます。上品なインタロキューターが中央に立ち、その両脇にはエンドマンまたはコーナーマンを務めるミスター・タンボとミスター・ボーンズがいます。 [ 93 ]インタロキューターは司会者であり、威厳がありながらも尊大なストレートマンとしての役割も担っていました。彼はやや貴族的な態度で、「タラ貴族」のような風格を漂わせていました。 [ 94 ]一方、エンドマンたちはジョークを交わし、様々なユーモラスな歌を披露しました。[ 95 ] [ 96 ]時が経つにつれ、第一幕には必ずしも方言ではない感傷的な歌が含まれるようになった。ミンストレル（通常はテノール）がこの役を専門とするようになり、そのような歌手は特に女性の間で有名になることが多かった。[ 97 ]当初は明るいプランテーションの歌と踊りで幕を閉じていたが、後にはケークウォーク風のダンスを含むウォークアラウンドで幕を閉じるのが一般的になった。[ 92 ]

ショーの2番目の部分は「オリオ」と呼ばれ、歴史的に最後に進化した部分である。その真の目的は、カーテンの後ろで第3幕の舞台を設定することだったからである。それはどちらかと言うとバラエティショーの構成だった。出演者はダンスをし、楽器を演奏し、アクロバットをし、その他の面白い才能を披露した。一座はヨーロッパ風の娯楽のパロディを披露し、ヨーロッパの一座自身が出演することもあった。ハイライトは、通常はエンドマンの1人の俳優が偽の黒人方言のスタンプスピーチを行うときだった。これはナンセンスから科学、社会、政治まであらゆることについての長い演説で、その間、この頭の悪い登場人物は雄弁に話そうとするが、無数の誤用、ジョーク、意図しない駄洒落を繰り出すだけだった。その間、話し手はピエロのように動き回り、逆立ちをし、ほぼ必ずどこかの時点でスタンプから落ちていた。道化師の仮面として黒塗りの化粧をしたこれらの演説家たちは、観客を不快にさせることなく痛烈な社会批判を行うことができたが、[ 98 ]焦点は通常、人気のない問題を風刺し、黒人がそれを理解できないことを揶揄することにあった。[ 99 ]多くの劇団は、トレードマークのスタイルと素材を持つ演説専門家を雇っていた。

アフターピースで作品は締めくくられた。ミンストレルショーの初期には、これは南部のプランテーションを舞台にした寸劇であることが多く、通常は歌と踊りのナンバーが含まれ、サンボやマミーのようなキャラクターがドタバタ喜劇に登場した。理想的なプランテーション生活とそこで暮らす幸せな奴隷たちに重点が置かれていた。しかしながら、奴隷制度によって離ればなれになった家族、逃亡者、あるいは奴隷反乱といった形で奴隷制度反対の観点が表面化することもあった。[ 42 ]いくつかの物語では、黒人のトリックスターが主人を出し抜く姿を描いた。[ 100 ] 1850年代半ばから、演者たちは他の戯曲のバーレスク版を上演した。シェイクスピアと同時代の劇作家の両方が共通のターゲットだった。これらのユーモアは、下手な黒人キャラクターが白人の高級文化の要素を演じようとするところから生まれた。アフターピースでは、クリームパイを顔にぶつけられたり、膀胱を膨らませたり、舞台上で花火を打ち上げたりと、ドタバタ喜劇的なユーモアが溢れていた。[ 101 ] 1853年以降は『アンクル・トムの小屋』のネタが主流となった。アフターピースではミンストレルが新しい登場人物を登場させることができ、そのうちの何人かは非常に人気を博し、一座から一座へと広まっていった。

キャラクター

左側は、白いハイカラーを着け、髪をきちんと梳かした白人男性の顔写真です。右側は、ブラックフェイスのメイクを施し、大げさに赤い唇と縮れた髪、白目をハイライトした男性の顔写真です。
ストロブリッジ・リソ社によって最初に出版された 1900 年のミンストレル ショーのポスターの複製で、ブラックフェイスが白から「黒」に変化した様子が描かれています。
顔を黒く塗り、ぼろぼろの服を着て靴がすり減った男が、腰に手を当て、指を振り、白目を突き出して上を見上げながら踊っている。
ライスが創造した典型的な奴隷のキャラクター、ジム・クロウ

初期のミンストレルの登場人物は、白人の舞台でよく見られる典型的な人物像――開拓者、漁師、猟師、川船乗り――をベースとし、その描写は大げさな話から大きく影響を受けていた――に、大げさな黒塗りのセリフとメイクが加えられていた。ジム・クロウやガンボ・チャフは喧嘩をし、「山猫で体重を拭える」とか「ワニを食べられる」と自慢していた。[ 102 ]しかし、黒人に対する世論が変化するにつれ、ミンストレルのステレオタイプも変化した。最終的に、いくつかの定番キャラクターが登場した。その代表格は、しばしばジム・クロウという以前の名前を名乗っていた奴隷と、ダンディ（しばしば「ダンディ」と呼ばれる）だった。ジップ・クーン。歌「ジップ・クーン」より。「1834年にジョージ・ディクソンによって初演されたジップ・クーンは、自由黒人を嘲笑した。傲慢で派手な人物で、高級な服装をし、度重なる誤用や駄洒落で、威厳ある印象を与えようとしていたが、その試みは台無しになった。」[ 103 ]

これらのキャラクターを演じた白人俳優たちは、誇張された黒人の俗語英語を話した。ブラックフェイスのメイクやプログラム、楽譜のイラストには、巨大な目玉、非常に大きな鼻、そして厚く垂れた唇の口、あるいは間抜けな笑みを浮かべた口が描かれていた。ある登場人物は、「恋人が一度にキスできないほど大きな唇」を持つ女性への愛を表現した。[ 104 ]彼らは大きな足を持ち、より文明的な食べ物よりも「オポッサム」や「アライグマ」を好んだ。ミンストレルの登場人物は、しばしば動物的な表現で描かれ、髪の代わりに「羊毛」、羊のように「鳴き声」をあげ、子供の代わりに「黒い子熊」を産むなどした。また、黒人は病気になると「色を取り戻すために」インクを飲まなければならない、髪を切るのではなくやすりで磨かなければならないといった主張もあった。彼らは生来音楽的で、夜通し眠る必要もなく踊り、戯れていた。[ 105 ]

トーマス・「ダディ」・ライスは、彼の歌「ジャンプ・ジム・クロウ」とそれに伴うダンスで、奴隷の原型を最も初期のものにしました。彼は、足を引きずる老いた黒人の厩務員が「車輪を回して、くるくる回って、とにかくそうする／いつでも車輪を回して、ジム・クロウを飛び越える」と歌いながら踊っているのを見て、このナンバーを覚えたと主張しました。他の初期のミンストレル・パフォーマーもすぐにライスのキャラクターを採用しました。

奴隷の登場人物は一般に、演奏する楽器の名前にちなんだ下品なコメディーキャラクターになった。タンバリンの場合はブラダー・タンボ（または単にタンボ）、骨製のカスタネットまたはボーンの場合はブラダー・ボーンズ（またはボーンズ）だった。これらのエンドマン（ミンストレルの半円陣での位置から）は無知で口下手で、様々な寸劇で騙されたり、感電したり、轢かれたりしていた。彼らは喜んで自分たちの愚かさを共有した。ある奴隷の登場人物は、中国に行くには気球に乗って世界が回転するのを待つだけだと言った。[ 106 ]彼らは非常に音楽的才能があり、じっと座っていられず、歌いながら絶えず体を激しくねじ曲げていた。

タンボとボーンズの単純さと洗練されていない性質は、インターロキューターと呼ばれる司会者を二人に配することで強調された。この人物は普段はブラックフェイスだが[ 107 ] 、貴族風の英語を話し、はるかに豊富な語彙を用いていた。このやり取りのユーモアは、エンドマンたちがインターロキューターと話す際に生じる誤解から生まれた。

対話者：君には驚いているよ。君ほどの精神力を持つ人間が、こんなに美しい歌を聴いた直後に、そんな卑しい話をするなんて！もう何も感情が残っていないのか？
タンボ：いいえ、一銭も残っていません。[ 108 ]

タンボとボーンズは観客に人気があり、彼らの対話相手との気の利いたやり取りは、多くの人にとってショーの醍醐味だった。彼らは対話相手の大げさな振る舞いをしばしば軽蔑していたので、観客は彼らと一緒に笑うことができた。[ 51 ]

対話役はショーの各パートの開始と終了を担当していました。そのため、観客の気分を察知し、いつ次のパートに移るべきかを判断する必要がありました。そのため、この役を演じた俳優は、他の主役以外の出演者と比較して非常に高い報酬を得ていました。[ 95 ]

奴隷の典型には様々なバリエーションがありました。「オールド・ダーキー」または「オールド・アンクル」は、牧歌的な黒人家庭の長でした。他の奴隷の登場人物と同様に、彼は音楽に非常に長けていましたが、あまり賢くはありませんでした。しかし、愛情深い性格や、老人への愛、古い友情、家族の結束といった感情を育むなど、好ましい側面もありました。彼の死とそれが主人に与えた苦痛は、感傷的な歌の定番のテーマでした。あるいは、主人が亡くなり、オールド・ダーキーが悲しみに暮れることもありました。スティーブン・フォスターの「オールド・アンクル・ネッド」は、このテーマを扱った最も人気のある歌でした。[ 109 ]稀ではありますが、オールド・ダーキーは年老いて働けなくなったため、残酷な主人によって追い出されることもありました。南北戦争後、このキャラクターはプランテーションのスケッチで最もよく見られる人物となりました。彼は戦争で家を失ったことを嘆き悲しみ、かつての主人の子供など、過去の誰かと再会するのです。[ 41 ]対照的に、ジャスパー・ジャックと呼ばれることが多いトリックスターはあまり登場しませんでした。

ダンディなキャラクターをフィーチャーした1906年のポストカード広告

奴隷の対極に位置するのがダンディであり、巻末の挿絵によく登場する。ダンディとは北部の都会に住む黒人男性で、白人の上流階級の話し方や服装を真似することで身分以上の暮らしをしようとしていたが、たいていの場合、何の役にも立たなかった。ダンディの登場人物は、ジョージ・ワシントン・ディクソンが広めた歌にちなんでジップ・クーンと呼ばれることが多かったが、ジュリアス・シーザー伯爵、マーズ・ナポレオン・シンクレア・ブラウンといった気取った名前の者もいた。彼らの服装は上流階級の服装の滑稽なパロディで、燕尾服や肩パッド付きのコート、白い手袋、片眼鏡、つけ髭、派手な時計のチェーンだった。[ 110 ]彼らは身なりを整え、パーティーに出かけ、踊ったり、気取って歩いたり、女性を口説いたりして時間を過ごしていた。

兵士

黒人兵士は南北戦争中にもう一つの典型的な兵種となり、奴隷とダンディの特質を融合させた。戦争で何らかの役割を果たしたことは認められたものの、訓練をろくにこなさなかったり、制服のおかげで白人兵士と同等だと思っていたりするなど、嘲笑の対象になることが多かった。黒人兵士は戦闘よりも退却が得意で、ダンディのように、真剣な活動よりもパーティーを好んだ。それでも、黒人兵士の登場によって、プランテーション一家の崩壊というテーマが再び取り上げられることもあった。[ 111 ]

女性

女性キャラクターは、性的に挑発的なものから滑稽なものまで多岐にわたりました。これらの役は、ほとんど常に女装した男性（最も有名なのはジョージ・クリスティ、フランシス・レオン、バーニー・ウィリアムズ）によって演じられましたが、当時、アメリカのミンストレルショー以外の劇場は女優で溢れていました。マミー、またはオールド・アンティは、オールド・ダーキーの相棒でした。彼女はしばしば、そのタイトルの歌にちなんで、アント・ダイナ・ローという名前で呼ばれました。マミーは黒人にも白人にも愛され、熟女然とした雰囲気を持ちながらも、ヨーロッパの農民女性の感性に寄り添っていました。彼女の主な役割は、完璧なプランテーション家族を描いた物語の中で、献身的な母親役を演じることでした。[ 112 ]

ステージ上にはブラックフェイスのパフォーマーが 2 人おり、1 人は派手な女性の服を着た男性、もう 1 人はドレスを着て、手に帽子を持ちお辞儀をしている。
ミンストレルショーの出演者、ローリン・ハワード（女中衣装）とジョージ・グリフィン、1855年頃

ウェンチ、イエロー・ギャル、あるいはプリマドンナは、白人女性の白い肌と顔立ちに、黒人女性の性的奔放さとエキゾチックさを併せ持つムラート（混血児）でした。彼女の美貌と軽薄さは、男性キャラクターの格好の標的となりましたが、気まぐれでつかみどころのない女性であることがしばしばでした。南北戦争後、ウェンチはミンストレル劇団において最も重要な専門職として浮上しました。男性は興奮と嫌悪を交互に感じ、女性は幻想とハイファッションを賞賛することができました。[ 113 ]この役は「ミス・ルーシー・ロング」という歌と最も強く結びついていたため、この役柄はしばしばその名で呼ばれました。女優オリーブ・ローガンは、「はっきりとしたソプラノの声、ふっくらとした肩、髭のない顔、そして小さな手足など、生まれつきこの役に驚くほど適した俳優がいる」と評しました。[ 114 ]これらの俳優の多くは10代の少年でした。対照的に、おかしな老女役は、雑多な服と大きなパタパタと音を立てる靴を履いた大柄な男が演じる、ドタバタ喜劇的な役柄だった。彼女が繰り出すユーモアは、観客が魅力を感じない女性への男性登場人物の欲望を巧みに利用したものだった。[ 115 ]

黒人以外の

黒人以外のステレオタイプはミンストレルショーで重要な役割を果たし、依然としてブラックフェイスで演じられていたものの、黒人の方言がないことで区別されていました。

ネイティブアメリカン

南北戦争以前のアメリカ・インディアンは、通常、産業革命以前の世界の無垢な象徴、もしくは白人の侵略によって平和な生活が破壊された哀れな犠牲者として描かれていた。しかし、アメリカ合衆国が西へと目を向けるにつれ、アメリカ・インディアンは野蛮で異教徒的な、進歩の障害となった。彼らは恐るべき恐るべき転売屋であり、嘲笑されるべき存在ではなかった。こうした状況におけるユーモアは、黒人の登場人物が恐ろしい野蛮人を演じようとすることから生まれるのが通例であった。あるスケッチは、白人とアメリカ・インディアンが辺境の地で共同の食事を楽しむ場面から始まる。アメリカ・インディアンは酔うにつれてますます敵対的になり、最終的には軍隊が介入して白人の虐殺を阻止せざるを得なくなった。好意的に描かれたアメリカ・インディアンの登場人物でさえ、悲劇的な死を迎えることがほとんどであった。

東アジア

東アジア人の描写は、カリフォルニア・ゴールドラッシュの頃、ミンストレルが西部で中国人と遭遇した時に始まった。 1850年代に生まれたジョン・チャイナマンのミンストレルソングは、定番のキャラクターであるジョン・チャイナマンを女々しく非男らしく描写し、白人女性への求愛に失敗する場面を多く取り上げた。[ 116 ] : 26 ミンストレルは、東アジア人を奇妙な言語（「チン・チャン・チュン」）、奇妙な食習慣（犬や猫）、おさげ髪を好んでいたことで戯画化した。1865年から日本の軽業師一座がアメリカを巡業した際には、日本人のパロディが人気を博した。1880年代半ばにギルバート・アンド・サリバンの『ミカド』が上演され、アジア人描写の新たな波が巻き起こった。 [ 117 ]

白

ミンストレル・ショーに登場する白人のキャラクターは少なく、アイルランド人やドイツ人といった移民集団のステレオタイプでした。アイルランド人のキャラクターが初めて登場したのは1840年代で、短気で嫌な酔っぱらい、訛りの強いアイルランド訛りで話す人物として描かれていました。しかし、1850年代以降、多くのアイルランド人がミンストレル・ショーに参加し、アイルランド人の観客が観客のかなりの部分を占めるようになったため、こうした否定的なイメージは薄れていきました。一方、ドイツ人は1860年代にミンストレル・ショーに登場して以来、好意的に描かれるようになりました。彼らは責任感があり分別がありましたが、それでもなお、その大柄な体格、旺盛な食欲、そして強い「オランダ訛り」がユーモラスな印象を与えていました。[ 118 ]この好意的な描写の一部は、ドイツ人役を演じる俳優の中にドイツ人自身もいたことが原因であることは間違いありません。[ 119 ]

音楽とダンス

ミンストレルショー全集、1899年頃

「ミンストレル・ショーは、旅回りのサーカス、薬売りショー、シヴァリー、アフリカのシンコペーション・リズムを取り入れたアイリッシュ・ダンスと音楽、ミュージックホール、旅回りの劇場など、様々なアメリカの娯楽の伝統から発展した。」[ 120 ]音楽とダンスはミンストレル・ショーの核心であり、その人気の大きな理由でもあった。1830年代頃、アフリカ系アメリカ人に対する人々の見方をめぐって、国内では多くの対立があった。黒人に対するこうした関心のおかげで、これらの歌は、たとえ偏見があったとしても、自分たちとは異なるアフリカ系アメリカ人についての新たな知識を聴衆に与えた。一座はこの関心を利用し、彼らが取り上げる歌の楽譜を販売した。観客が自宅で楽しむことができ、他のミンストレルがそれを自分たちのショーに取り入れられるようにするためである。

初期のブラックフェイス・ソングは、しばしば共通のコーラスで繋ぎ合わされた無関係な詩で構成されていた。エメット以前のミンストレル・ショーにおいて、この音楽は「正統で、品位があり、洗練され、調和のとれた、認識しやすいメロディーを持つ音楽を信じる人々の神経を逆なでした」[ 121 ] 。 つまり、それは「黒人のダンスによる力強い大地を叩くようなフットワーク…」と、「ブラックフェイスのジグとリールによるアイルランド風の容姿」が並置されたようなものだった。[ 122 ]ブラックフェイスのパフォーマーの容姿と同様に、歌われた歌詞には嘲笑のトーンがあり、黒人アメリカ人を笑うのではなく、彼らを笑う精神が込められていた。ミンストレル・ショーの歌詞には、話す動物や奴隷のペテン師といった黒人の伝承と、アパラチア山脈南西部のユーモアが混ざり合っていた。この地域自体も、様々な人種や文化の伝統が混ざり合っていた。ミンストレルの楽器も混合しており、アフリカのバンジョーとタンバリンとヨーロッパのフィドルとボーンズ[ 123 ]が混在していた。つまり、初期のミンストレル音楽とダンスは真の黒人文化ではなく、白人の反応だったのだ。[ 124 ]これは、アメリカ白人による黒人文化の大規模な盗用と商業的搾取の最初の例だった。[ 14 ]

1830年代後半、ミンストレル音楽では明らかにヨーロッパ的な構成と高尚なスタイルが人気を博した。ジョエル・スウィーニーによって普及された「科学的に完璧なタッチ」[ 125 ]で演奏されるバンジョーは、ミンストレルバンドの心臓部となった。バージニア・ミンストレルズのヒット曲「オールド・ダン・タッカー」のような曲は、キャッチーなメロディーとエネルギッシュなリズム、メロディー、ハーモニーを備えており[ 126 ]、ミンストレル音楽はダンスだけでなく歌にも使われるようになった。『スピリット・オブ・ザ・タイムズ』紙は、この音楽が「あまりにも優雅すぎる」ため下品だとさえ評し、歌の「素晴らしさ」は「欠点」であるとさえ評した[ 127 ] 。ミンストレルが黒人のルーツを捨て去ったと不満を漏らす者もいた。[ 128 ]つまり、バージニア・ミンストレルズとその模倣者たちは、観客が親しみやすく心地よいと感じる音楽を演奏することで、主に白人の中流階級の北部の人々を喜ばせたいと考えていたのです。

ブラックフェイスのパフォーマンスには嘲笑の要素が含まれていたにもかかわらず、19世紀半ばの白人観客は概して、歌と踊りが本物の黒人のものだと信じていました。一方、ミンストレルたちは常に自らと音楽をそのように宣伝していました。歌は「プランテーション・メロディー」や「エチオピアのコーラス」などと呼ばれていました。黒人の風刺画といわゆる黒人音楽を用いることで、ミンストレルたちは夜のエンターテイメントに未知の雰囲気を加え、観客を騙してパフォーマンス全体を本物だと思わせるのに十分でした。[ 129 ]

4 人のブラック フェイスのパフォーマーが腕と脚を大げさに動かしています。
1859年のブライアントのミンストレルズのチラシから、ウォークアラウンドの最後の部分を描いた部分

一方、ミンストレルのダンススタイルは、その起源とされるものに非常に忠実だった。「ジャンプ・ジム・クロウ」の成功がその好例である。これはかなり標準的な歌詞の古いイギリスの曲であり、ライスのダンス（上半身を激しく動かし、腰から下はほとんど動かさない）だけがその人気を説明できる。[ 130 ]ターキー・トロット、バザード・ロープ、ジュバ・ダンスといったダンスはすべて南部のプランテーションに起源を持ち、ウィリアム・ヘンリー・レーン、シニョール・コーンミーリ（「オールド・コーン・ミール」）、ジョン・「ピカユーン」・バトラーといった黒人パフォーマーによって普及されたものもある。1842年のレーンのパフォーマンスは、「シャッフルのような滑るようなステップで、アイリッシュ・ジグのようなハイステップではない」と評されている。 [ 131 ]レーンと彼を真似した白人たちは、足の動きをほとんど見せずに舞台上を動き回った。ミンストレルショーの第一幕の定番であるウォークアラウンドは、最終的には西アフリカに起源を持ち、他のミンストレルに囲まれた個人間の競争を特徴としていました。もちろん、ライスから始まったレパートリーの一部であるテンポの速いブレイクダウンなど、白人の伝統の要素も残っていました。ミンストレルダンスは一般的に他の部分ほど嘲笑されることはありませんでしたが、ファニー・ケンブルのような同時代の人々は、ミンストレルダンスは「かすかで、弱々しく、無力な、一言で言えば、あの言いようのない黒人の概念を北の人々が薄っぺらに再現したもの」に過ぎないと主張しました。[ 132 ]

ジュビリー、あるいはスピリチュアルの導入は、ミンストレルが黒人音楽を初めて紛れもなく取り入れたことを示すものでした。これらの歌は比較的正統的な性質を保っており、コール・アンド・レスポンスに大きく依存した反復構造を持つアンティフォナリーでした。黒人の一団は最も正統的なジュビリーを歌い、白人の一団はユーモラスな詩を挿入し、宗教的なテーマをプランテーションのイメージに置き換え、往年の黒人を主役に据えることが多かったのです。ジュビリーはやがてプランテーションと同義語となりました。[ 133 ]

作曲家

1840年代、スティーブン・フォスターの音楽はミンストレルショーの屋台骨となり、[ 134 ]「オー！スザンナ」、「キャンプタウン・レース」、「オールド・フォークス・アット・ホーム」といった曲が作られました。 [ 135 ]後者は現在フロリダ州の州歌（および歌詞が改訂され、国歌にもなっています）となっています。バージニア・ミンストレルの創設者であるダン・エメットも、「オールド・ダン・タッカー」や「ディキシー」（南軍の非公式国歌）といった曲を作曲し、この時期に人気を博しました。[ 135 ]

影響

黒人音楽がミンストレルのパフォーマンスにどれほど影響を与えたかは、依然として議論の的となっている。ミンストレル音楽には確かに黒人文化の要素がいくらか含まれており、それがヨーロッパの伝統をベースに、アイルランドやスコットランドの民族音楽の影響がはっきりと表れている。音楽史家のラリー・バーンバウムによると、ミンストレル音楽は主にイギリス、スコットランド、アイルランドの民族音楽に由来している。[ 136 ] 音楽学者のデール・コックレルは、初期のミンストレル音楽はアフリカとヨーロッパの伝統が混ざり合ったもので、1830年代に黒人の都市音楽と白人の都市音楽を区別するのは不可能だと主張している。[ 137 ]ミンストレルが黒人文化と本格的に接触していたとすれば、それは黒人と白人が自由に交わることができた近隣地域、酒場、劇場、ウォーターフロントを通じてであった。音楽の不自然さ、およびそこに含まれるアイルランドやスコットランドの要素は、奴隷が土着のアフリカ音楽を演奏することをほとんど許されなかったため、ヨーロッパの民族音楽の要素を取り入れ、適応させなければならなかったという事実で説明される。[ 138 ]当時の慣習では、歌の権利はすべて出版社や他の演奏者に売却されていたため、ミンストレルミュージックのどれだけが黒人作曲家によって書かれたのかを突き止めるのが難しいことが、問題をさらに複雑にしている。 [ 139 ]しかし、多くの劇団はより本格的な「現地調査」を実施したと主張している。[ 140 ]アメリカの人々が世界中からやってきたのと同じように、真にアメリカ的な音楽や演劇の最初の形態のいくつかは、さまざまな場所からの要素で構成されていた。

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、多くの作曲家や音楽家がミンストレル・ショーに関わっていました。特にスコット・ジョプリン、WCハンディ、マ・レイニーなどのアフリカ系アメリカ人や、ブルースやジャズのアーティストが中心でした。[ 135 ]

ミンストレル・ソングは、初期のカントリー・ミュージックやフォーク・ミュージックの復興に影響を与えました。さらに、ミンストレル・ショーで使用されたバンジョーは、ブルーグラスなどのジャンルで重要な楽器となりました。[ 135 ]

遺産

ミンストレルショーは、黒人に対する人々の思い込みを形成する上で大きな役割を果たした。しかし、当時の熱烈な反黒人プロパガンダとは異なり、ミンストレルショーは善意のパターナリズムという装いをまとって、こうした態度を幅広い観客に受け入れやすくした。[ 141 ]

肘掛け椅子に座り、足を組んでいる男性の抽象的なポスター。その上には、大きな白い唇と小さな白い目を強調するために、黒塗りの顔が半円状に抽象化されている。
1930年のNBCの宣伝パンフレット。ミンストレルショーの引用を含む。EOコステロ所蔵

大衆娯楽は、1950年代に入っても、無学でいつも陽気で音楽の才能に恵まれた黒人という人種差別的なステレオタイプを永続させた。ミンストレル ショーがアマチュア劇場以外で衰退しつつあった一方で、ブラック フェイスのパフォーマーは、ボードビルの舞台や正統派の演劇でよく見られるようになった。これらの芸人たちは、おなじみの歌やダンス、疑似黒人訛りを保ち、往年のミンストレル ショーを懐かしむことが多かった。こうしたパフォーマーで最も有名なのはおそらくアル ジョルソンで、彼は 1920 年代に「ジャズ シンガー」 （1927 年）などの映画でブラック フェイスを大画面に持ち込んだ。彼の 1930 年の映画「マミー」では、旅回りのミンストレル ショーの設定を使い、スクリーン上でパフォーマンスを披露している。同様に、1920 年代後半に漫画の音声時代が始まると、ウォルト ディズニーなどの初期のアニメーターは、ミッキー マウス（すでにブラック フェイスのパフォーマーに似ていた）などのキャラクターにミンストレル ショーの個性を与えた。初期のミッキーは、常に歌ったり踊ったり笑ったりしている。[ 142 ]ラガディ・アンの顔はミンストレルマスクの色が反転したもので、ラガディ・アンの製作者ジョニー・グルエルは、ブラックフェイスのスター、フレッド・ストーンのふざけた行動を念頭に置いて人形をデザインした。 [ 143 ] 1942年になっても、ワーナー・ブラザースのアニメ『フレッシュ・ヘア』で示されているように、ミンストレルショーはギャグとして使われることがあり（この場合、エルマー・ファッドとバッグス・バニーが「キャンプタウン・レース」の合唱をリードしている）、おそらく観客はその言及を理解するだろうと期待されていた。ラジオ番組もこの流れに乗り、その好例として人気ラジオ番組『トゥー・ブラック・クロウズ』『サム・アンド・ヘンリー』『エイモス・アンド・アンディ』が挙げられます。[ 144 ] 1931年の『ブルー・コール・ミンストレルズ』の書き起こしが現存しており、タンボ、ボーンズ、インターロキューターなど、ミンストレル・ショーの標準的な形式が数多く用いられています。ナショナル・ブロードキャスティング・カンパニーは1930年のパンフレットで、ミンストレル・ショーを自社のサービス販売の参考資料として挙げています。[ 145 ]

つい1970年代半ば、BBCはジョージ・ミッチェル・ミンストレルズが主演する「ブラック・アンド・ホワイト・ミンストレル・ショー」を放送していました。ブラックフェイスのミンストレルショーが生み出した人種差別的なイメージは今日まで続いており、ヒップホップ文化や映画にもそれが当てはまると主張する人もいます。例えば、2000年のスパイク・リー監督の映画『バンブーズルド』では、現代の黒人エンターテイメントが、1世紀前のミンストレルショーと同様にアフリカ系アメリカ人文化を搾取していると主張しています。[ 146 ]

一方、アフリカ系アメリカ人俳優は、その後何年もの間、ミンストレル劇で定義された同じ古い役柄に限定され、それらの役を演じることで、白人の観客にとってより信憑性を持たせることとなった。一方、これらの役柄は、エンターテインメント産業をアフリカ系アメリカ人パフォーマーに開き、それらのステレオタイプを変える最初の機会を彼らに与えた。[ 147 ] WCハンディ、アイダ・コックス、マ・レイニー、ベッシー・スミス、エセル・ウォーターズ、バタービーンズ・アンド・スージーなど、多くの有名な歌手や俳優が黒人ミンストレル劇でキャリアをスタートさせた。ラビッツ・フット・カンパニーは、1900年にアフリカ系アメリカ人のパット・シャペルによって設立されたバラエティ劇団であり、[ 148 ]ミンストレル劇の伝統を利用し、発展させながら、それを現代化し、黒人の音楽様式の発展と普及に貢献した。マ・レイニーとベッシー・スミスの他に、後に「ザ・フッツ」で活動したミュージシャンには、ルイ・ジョーダン、ブラウニー・マギー、ルーファス・トーマスなどがおり、同劇団は1950年頃までツアーを行っていた。その成功は、ニューオーリンズ出身のサイラス・グリーンなど、他のツアー・バラエティ劇団にも匹敵した。[ 149 ]

アメリカのエンターテイメントの構造そのものが、ミンストレルショーの痕跡を帯びています。ギャグや駄洒落の連発は、マルクス兄弟やデビッド・ザッカー＆ジェリー・ザッカーの作品に見られます。歌、ギャグ、「ナンセンス」、そして劇的な要素からなる多様な構成は、ヴォードヴィル、バラエティショー、そして「ヒー・ホー」といった現代のスケッチ・コメディ番組、あるいはより遠いところでは「サタデー・ナイト・ライブ」や「イン・リビング・カラー」にも引き継がれました。[ 150 ] [ 151 ] [ 152 ]かつてエンドマンが演じたジョークは、今日でも語り継がれています。「ニワトリはなぜ道路を渡ったのか？」「消防士はなぜ赤いサスペンダーを着けているのか？」[ 153 ]他にも、現代のコメディアンのレパートリーの一部となっているジョークがあります。「昨晩、あなたと一緒にいた女性は誰でしたか？あれは女性ではなく、私の妻でした！」[ 99 ]街頭演説は、現代コメディの重要な先駆けです。[ 154 ]

ミンストレル・ショーのもう一つの重要な遺産は、その音楽です。ナンセンスなブルースというジャンルは、ダンディ、女中、単純な奴隷のキャラクター（時に田舎者の白人「ルーブ」と表現される）、そして対話者さえも、「レース・ミュージック」や「ヒルビリー」の録音という媒体を通して、初期のブルースやカントリー・ミュージックの形態へと受け継がれました。ミンストレル・ショーの曲の多くは現在では人気のフォークソングとなっています。そのほとんどは、誇張された黒人訛りや黒人への露骨な言及が削除されています。例えば、 「ディキシー」は南軍によって非公式の国歌として採用され、今でも人気があります。また、「キャリー・ミー・バック・トゥ・オールド・バージニー」は改良され、1997年までバージニア州の州歌となりました。 [ 155 ]「マイ・オールド・ケンタッキー・ホーム」は今もケンタッキー州の州歌です。ミンストレル・ショーの楽器は、特に南部では、大部分がそのまま使われ続けました。アンクル・デイブ・メイコンのような、ショー末期のミンストレル・パフォーマーは、現代のカントリー・ミュージックにおけるバンジョーとフィドルの普及に貢献しました。また、黒人のダンスと音楽スタイルをアメリカに紹介することで、ミンストレルは初めてアメリカに大規模な黒人文化の扉を開きました。[ 156 ]

ミンストレルショーのルーティンを含む映画

現在入手可能な映画の中には、ミンストレルショーのナンバーやルーティンを忠実に再現したものがごくわずかです。その内容から、現在ではテレビで放送されることはほとんどありませんが（そもそも放送されることさえありません）、家庭用ビデオで入手可能です。

参照

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引用文献および一般参考文献

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