リュ・ソンヒ
リュ・ソンヒ | |
|---|---|
.png) 2024年のリュウ | |
| 生まれる | （1968年11月13日）1968年11月13日 韓国 |
| その他の名前 | リュ・ソンヒ リュ・ソンヒ |
| 母校 | |
| 職業 | |
| 活動年数 | 2001年～現在 |
| 雇用主 | ポドデザインスタジオ |
| エージェント | 象徴的なタレントエージェンシー |
| 韓国名 | |
| ハングル | 류성희 |
| RR | リュ・ソンヒ |
| 氏 | リュ・シンヒ |
| 出生名 | |
| ハングル | 유성희 |
| RR | ユ・ソンヒ |
| 氏 | ユ・シンヒ |
| Webサイト | 公式ウェブサイト |
リュ・ソンヒ（韓国語： 류성희、漢字： 柳星熙、1968年11月13日生まれ）は、韓国の映画美術監督、または美術監督である。彼女は著名な監督たちとのコラボレーションで最もよく知られている。ポン・ジュノ監督とは『殺人の追憶』『グエムル』 『母なるもの』で、キム・ジウン監督とは『甘い人生』とリュ・スンワン監督の『血も涙もない』で、パク・チャヌク監督とは『オールド・ボーイ』『サイボーグだけど大丈夫』『渇き』『お嬢さん』『去る決断』で仕事をした。
リュ・ヨンジュンは、韓国で興行収入記録を樹立した数々の映画にも携わっています。その中には、興行収入ランキング4位にランクインしたユン・ジェギュン監督の『父への賛歌』 （2014年）、同8位にランクインしたチェ・ドンフン監督の『暗殺』 （2015年）、そして16位にランクインしたヤン・ウソク監督の『弁護人』（2013年）などがあります。これらの映画はいずれも観客動員数が1,000万枚を超えました。
2016年、リュウは『お嬢さん』での演技により、第69回カンヌ国際映画祭でヴルカン技術賞を受賞した初の韓国人アーティストとなった。
2022年以降、リュウはミニシリーズの美術デザインにも携わるようになり、主な作品には『若草物語』があり、第59回百想芸術大賞で美術技術賞を受賞した。また、最近ではNetflixオリジナルシリーズ『仮面の少女』と『人生に蜜柑がくれたもの』（2025年） にも携わっている。
幼少期と教育
1968年11月13日、ユ・ソンヒとして生まれたユは、高校時代に音楽と映画に興味を持つようになったものの、当初は芸術の道に進むことを諦めていました。しかし、デヴィッド・リンチ監督の『エレファント・マン』を観たことで考えが変わり、 1987年に弘益大学陶芸科に入学しました。その後、1991年に美術大学院で工芸学の修士号を取得しました。[ 1 ] [ 2 ]
彼女は当初彫刻家として働き、陶芸展で成功を収めていましたが、物語を伝えることと映像表現への真の情熱を発見しました。[ 1 ] [ 2 ]この気づきが、彼女を映画界の美術監督へと転身させるきっかけとなりました。1995年、韓国映画界において美術監督という役割がまだ確立されていないことに気づき、彼女はアメリカで映画を学ぶことを決意しました。[ 3 ]
友人とTOEFL試験の準備をしていた時、彼女はデヴィッド・リンチの母校として知られるアメリカ映画協会（AFI）のパンフレットを見つけました。出願期限には間に合わなかったものの、ポートフォリオを提出し、他の学生が辞退したため合格しました。[ 4 ]
AFI在学中、彼女はロバート・ボイルの指導を受けました。ボイルは『鳥』、『北北西に進路を取れ』、『マーニー』、 『恋する十字架』、『影なき男』など、ヒッチコック監督の数々の作品を手掛けたことで知られる著名な美術監督です。ボイルは、美術監督が監督のビジョンを具現化するために、監督を完全に理解し、協力することの重要性を強調しました。このプロセスには、職人技、芸術的感性、そしてデザインスキルの融合が求められます。彼女はボイルの指導を非常に高く評価しており、それが美術監督としての彼女のキャリアを大きく形作りました。[ 5 ]
キャリア
アメリカから始まる
AFIでの学業を終えたユウは、当初はアメリカに留まるつもりだった。韓国映画界に関する不穏な噂もあったためだ。彼女は約18ヶ月間アメリカ映画界で働き、短編映画20本と長編映画3本に出演し、友人とのインディペンデントプロジェクトにも積極的に参加した。[ 5 ] [ 6 ]
西部劇の撮影現場で働いているうちに、彼女は自分の仕事の意味に疑問を抱き始めた。西洋映画作りが、自分の職業的願望や伝えたい物語と合致しているのだろうかと自問自答した。これがきっかけで、イ・ミョンセ監督の『恋する惑星』 、北野武監督の『ソナチネ』、ロニー・ユー監督の『白髪の花嫁』といったアジアのアクション映画を観るようになった。特にウォン・カーウァイ監督の『アッシュ・オブ・タイム』、特にリン・チンシアが静かに剣を振るうシーンに心を動かされた。このシーンは、剣を振るう強い女性を描いており、西洋映画で女性に与えられている役割が限定的で受動的であることとは対照的だったため、リュウの心に響いた。[ 7 ]この映画を通して、彼女は後に『花様年華』でカンヌ国際映画祭テクニカルグランプリ[ a ]を受賞する美術デザイナー、ウィリアム・チャン・ソクピンの仕事も発見した。 [ 8 ]
彼女はこの瞬間を思考の転換点と表現した。長時間かけてセットを「印象的でクール」に見せているうちに、ふと「私はここで何をしているんだろう？」と疑問に思ったという。[ 8 ]映画の文化遺産を理解するには、そのエッセンスを映画に注ぎ込むという深いコミットメントが必要だと悟った。[ 6 ]自分の才能に疑問を抱きながらも、彼女は2週間以内に韓国に戻り、自分の経験を国内映画界に貢献することを決意した。[ 7 ]
韓国への帰国と初期の作品
ソウルに戻ったユは、美術監督として名刺を配り始めましたが、忠武路の業界は歓迎されないと感じました。当時、この職種はほとんど認知されておらず、仕事の機会もほとんどありませんでした。彼女は、職業の斬新さと、男性優位の映画業界におけるジェンダーバイアス（女性スタッフは創造性よりも従順さを重視されることが多かった）の両方から、懐疑的な見方に直面しました。そのため、ソンヒは自分のキャリア選択を少し後悔し、映画監督に転向すればよかったと後悔しました。こうした困難を乗り越え、より強い権威を主張するために、彼女は姓をユからリュに改め、より男性的な人格を身につけました。[ 4 ] [ 9 ]
リュウのアートディレクターとしての最初のプロジェクトは、パク・グァンス監督の短編映画『www.whitelover.com』でした。帰国後すぐに完成したこのプロジェクトは、正式な制作というよりはワークショップのようなものとみなされ、リュウ自身も自分の能力を代表する作品とは考えていなかったようです。[ 1 ] [ 10 ]
彼女の長編映画デビュー作はソン・イルゴン監督の『花の島』（2001年）で、彼女自身はこれがプロデビュー作だと考えている。リュはソン・イルゴン監督の初期の短編映画『レバーとポテト』（1998年）と『ピクニック』（1999年）に感銘を受け、韓国帰国後、積極的にソン・イルゴン監督を訪ねた。[ 11 ]当初の計画は『ナイフ』での共同制作だったが、制作上の都合により『花の島』での制作となった。制作期間は限られており、リュとソン・イルゴン監督のコミュニケーションはほとんどなかった。[ 5 ]
リュウは「大人のためのおとぎ話・寓話」というコンセプトテーマを与えられ、そこから『不思議の国のアリス』を思い浮かべた。彼女はこの物語と『フラワー・アイランド』の共通点に気づき、どちらも子供時代の空想と厳しい現実の共存を探求している点を指摘した。ソン監督の詩的で概念的な作風に合わせ、リュウは話し合いの中でアリスの視点を取り入れた。この作品は、大掛かりな物理的構造物を用いずにセットの本質を捉えることを目指しており、美術監督チームには概念的にも精神的にも機敏な対応が求められた。リュウの功績は特にバスルームのシーンで顕著で、壁紙を用いて使い古された雰囲気を演出し、壮大さとみすぼらしく閉ざされた周囲の環境との対比を際立たせた。[ 1 ]
リュ・スンワンとのコラボレーション
リュ・スンワン監督が初めて商業映画に出演したのは、アクション映画『血も涙もない』（2002年）だった。アメリカで学んだ美術監督に興味を持ったリュ・スンワン監督は、リュ・スンワン監督に連絡を取り、二人はクエンティン・タランティーノ監督の映画への共通の憧れから意気投合した。[ 11 ]チョン・ドヨンとイ・ヘヨン主演のこの映画は、当時としては珍しかった女性主導の物語に焦点を当てたことで注目を集めた。[ 7 ]
リュウは詳細なセットデザインを担当し、主要なロケ地のラフスケッチと3Dビジュアルを作成した。[ 12 ]彼女はこのプロジェクトに現実的に取り組み、登場人物を反映し、リュウ監督のダイナミックなアクションシーンを支える具体的な空間を作ることを目指した。[ 1 ] [ 5 ]セットは、ソウルスタジオの息苦しい闘犬リング、おがくずの風が吹く仁川港の材木置き場、容赦ない鉄の床がある廃工場など、厳しい雰囲気を演出するように意図的に設計された。重要なセットとして、リュウ監督とプロデューサーのキム・ソンジェが最初に選んだ物流倉庫は安全ではないと判断された。チームは代わりに違法な自動車修理工場を見つけた。以前他の映画で使用されたことがあるにもかかわらず、リュウは4日間を費やしてその空間を望んだパルプ・ノワールの雰囲気に変えた。[ 13 ]
リュ・ヨンソクとのコラボレーションを通じて、ポン・ジュノ監督、キム・ジウン監督、パク・チャヌク監督と知り合い、韓国映画界の新時代を代表する監督たちとの長期にわたるコラボレーションの始まりとなった。[ 4 ]
ポン・ジュノとのコラボレーション
リュ・ジュノ監督とポン・ジュノ監督のコラボレーションは、華城連続殺人事件を題材にした映画『殺人の追憶』 （2003年）から始まった。彼女がこの作品への参加を決意した理由は、韓国映画における技術的な矛盾、特に照明と色調の一貫性といった矛盾点を解消したいという目標があった。彼女は、こうした芸術的要素を高め、映画特有の地域的なディテールに焦点を当てることで、世界的な評価を得られると考えた。[ 1 ] [ 14 ]
ポン監督はリュウ監督に、ドキュメンタリー写真などを参考にしながら、1980年代の雰囲気を忠実に再現するよう指示した。彼女の美術監督としての仕事は、ノスタルジックな雰囲気を醸し出し、映画全体の一貫性を保つために極めて重要だった。リュウ監督は、その時代の本質を捉えることに注力し、全国各地の様々な場所を使って空間を再現した。[ 15 ] [ 16 ]ポン監督は当初、実際の警察署を使いたかったが、リュウ監督は、作り物のセットの方がアクションや流れをコントロールしやすいと主張した。最終的にセットが使われ、警察署に奥行き感、具体的には深い井戸を思わせる地下の取調室をデザインすることができた。[ 1 ]この場所は、ソン・ガンホ演じる登場人物と容疑者がジャージャー麺を分け合う、映画で最も記憶に残るシーンの1つと なった。[ 4 ] [ 17 ]
この撮影で、ポン・ジュノは「ボンテール」というあだ名をつけられた。これは彼の名前と「ディテール（細部）」という言葉を組み合わせたものだ。このあだ名は、撮影クルーの間で畏敬の念と憤りが入り混じった感情を反映していた。リュウは、ポン・ジュノが中学生の包帯の粘着力を弱くするよう要求するなど、正確さのためにあらゆる努力を払っていたと指摘した。リュウは当初、こうした要求に憤慨していたものの、最終的には彼の献身的な姿勢に感動し、それは単なる小道具の配置の不注意ではなく、「共に探求する鉱夫の心」の表れだと述べた。[ 18 ]
2003年12月、リュ・ジュンヨンはポン監督の3作目の長編映画『グエムル 漢江の怪物』（2006年）の制作チームに参加した。この壮大なモンスター映画には、ソン・ガンホ、ピョン・ヒボン、パク・ヘイル、ペ・ドゥナ、コ・アソンなどのアンサンブルキャストが出演し、怪物から娘を救出しようとする男の物語である。この作品のコンセプトは、ポン監督が幼少期に蚕室橋を登る怪物についての空想から生まれたもので、[ 19 ] 2000年のアルバート・マクファーランド事件（漢江へのホルムアルデヒドの違法投棄をめぐるもの）からインスピレーションを得ている。ポン監督はハ・ジュンウォンとペク・チョルヒョンと共同で脚本を手がけた。[ 20 ] [ 21 ]
118億ウォン（1100万米ドル）の予算を確保し、モンスターが主人公の役割を担うことから、リュウは後輩のチャン・ヒチョルをクリーチャーデザイナーに推薦した。[ 22 ]リュウとチャンはニュージーランドのアニメーション会社Wētā Workshopとアメリカの視覚効果スタジオThe Orphanageと緊密に協力した。[ 23 ]
主に漢江付近で撮影された[ 24 ]。リュ監督は、その舞台設定を「1990年代の江北のような」そして「視覚効果によって強調されたみすぼらしい環境」と表現した。[ 1 ]異様な雰囲気を醸し出すため、馴染みのある空間と馴染みのない空間が融合され、漢江の橋の位置も意図的に入れ替えられた。怪物の巣は元暁橋の下に位置していた。漢江にはカメラで効果的に捉えられるような視覚的に印象的な特徴がないため、映画の1.85:1のアスペクト比に反映され、層状の垂直空間として描かれた。この垂直空間のコンセプトは、自殺した犠牲者が現れるプロローグと、犠牲者が閉じ込められる怪物の巣に顕著に表れている。[ 25 ] [ 26 ]
「ロケ地をたくさん用意したかったのではなく、自分が望む空間のイメージを探していたからこそ、そうなったのです。キム・ヘジャさんやウォンビンさんのような優れた俳優たちにふさわしい場所を探していくうちに、自然とロケ地の数が増えていきました。」
キム・ジウン、イム・ピルソン、パク・チャヌクとのいくつかの作品との仕事を経て、リュ・ジュノ監督は映画『マザー』（2009年）で再びポン・ジュノ監督とタッグを組んだ。この作品は、撮影監督のホン・ギョンピョとの初めてのコラボレーションでもあった。ポン監督のこの映画に対するビジョンは、人工的なセットよりも本物の屋外空間を優先していた。[ 27 ] [ 28 ]彼の指示は、地方の町が田園風景とシームレスに溶け合いながら、統一された感情的な雰囲気を維持できる村を創造できる場所を見つけることだった。これを実現するために、8つのロケハンチームが150日以上かけて韓国中を旅した。彼らは8万キロを移動し、4万枚の写真を撮影し、麗山、麗水、坡州、慶州、堤川、高城などの地域を訪れました。[ 29 ] [ 30 ]
ポン監督は、あらゆるシーンの正確な演出を確実にするため、独自のコミック調のスタイルでストーリーボードを自ら作成しました。リュウ監督は、この綿密な計画はセットの物理的な形状にも及んでいたと指摘しています。階段のシーンでは、ポン監督と階段の角度を30度にするか45度にするかについて綿密な議論を重ねました。さらに、ポン監督は、ありきたりの小道具やセットを使うのではなく、小便器のシーンのために群山まで出向き、実際に壁を設置することを強く主張しました。これらの経験から、リュウ監督はポン監督が独自の「内なる秩序と言語」を持っていることを確信しました。[ 30 ] [ 31 ]
パク・チャヌクとのパートナーシップ
初期のコラボレーション：オールドボーイ
『殺人の追憶』の制作中、リュ・ヒョンジュンはパク・チャヌク監督から同名日本の漫画を原作とした『オールド・ボーイ』（2003年）の制作に招かれた。この映画は、15年間投獄されたオ・デス（チェ・ミンシク）が、監禁犯のイ・ウジン（ユ・ジテ）への復讐に燃える物語である。その過程で、彼は寿司職人のミド（カン・ヘジョン）と恋に落ちる。[ 32 ] [ 33 ]
このプロジェクトは、パク監督の特定のジャンルに精通していなかったため、これまでの作品とは大きく異なるものでした。しかし、リュウは異なる監督とコラボレーションすることで、他に類を見ない独特の映像表現が生まれると信じていました。[ 34 ] [ 1 ]チームに参加したことで、リュウは撮影監督のチョン・チョンフンと衣装監督のチョ・サンギョンと初めて仕事をすることができました。[ 35 ]
幾何学模様は、この映画のビジュアルアイデンティティの鍵となる。リュウは、オ・デスの独房の壁紙からミドのドレスやプレゼントボックス、そしてイ・ウジンのペントハウスへと移り変わる模様をデザインした。脚本でペントハウスが「頻繁に見られる模様が並ぶミニマルな空間」と描写されていることに着想を得たリュウは、壁紙を用いてオ・デスの自由意志の欠如とイ・ウジンの几帳面な支配を象徴した。物語が展開するにつれて、これらの模様はより大胆になり、色彩はより鮮やかになり、観客に生々しい感情を直接伝えることを意図している。[ 36 ]
映画の舞台装置は、現実とファンタジーの境界を曖昧にするように設計されていた。[ 35 ]当初、脚本ではオ・デスの独房にピエロの絵を描くことになっていたが、リュはそれが自身の芸術的ビジョンに合わないと感じた。代わりに、彼女は血まみれのキリストが微笑みとも激しい苦痛の表情とも解釈できる曖昧な表情で描かれた「悲しみの人」の複製を使用することを提案した。このイメージを引き立てるために、彼女はエラ・ウィーラー・ウィルコックスの詩「孤独」からの引用を付け加えた。「笑えば世界もあなたと共に笑う。泣けばあなたは一人で泣く。」この提案により、独房は登場人物の内面の心理的葛藤を象徴するものとなった。[ 1 ] [ 37 ]
非常に裕福で権力のある敵役イ・ウジンのペントハウスの設計は、プロジェクト最大の課題であることが判明した。パク監督は当初、床から天井までのガラス窓に面した屋内外のインフィニティプールを構想し、キャラクターが夜空に浮かんでいるように見えるようにした。予算の制約でこれが不可能になったため、[ 35 ]リュウは空間に水路を組み込むことを提案した。パク監督はこのアイデアを採用し、ウジンが水路で手を洗うシーンなど、その要素を映画に組み込むためにストーリーボードを描き直した。 [ 38 ]このデザインは、洗練された外観と、限られたリソースにもかかわらず映画の美的感覚を高める能力が高く評価された。[ 39 ] [ 40 ]
スリー・エクストリームズとのその後のコラボレーション：カット、アイム・ア・サイボーグ、バット・ザット・オーケー、サースト
リュ・ヒョンジュンがパク・チャヌク監督と次にタッグを組んだのは、オムニバス映画『Three... Extremes』（2005年）で、パク・チャヌク、三池崇史、フルーツ・チャン監督による3本の短編映画が収録されている。パク・チャヌク監督は「Cut」というパートを監督した。この映画は、イ・ビョンホン演じる監督がヴァンパイア映画を制作し、ヨム・ジョンアをヴァンパイア役にキャスティングする物語である。リュ・ヒョンジュンは「Cut」で、パク・チャヌク監督と頻繁にコラボレーションしてきた音楽監督のチョ・ヨンウク、撮影監督のチョン・チョンフン、照明監督のパク・ヒョンウォン、編集のキム・サンボムとキム・ジェボム、衣装デザイナーのチョ・サンギョンらとコラボレーションした。リュ・ヒョンジュンは、『甘い人生』と『漢江の怪物』が連続して制作されていなければ、 『復讐の女神』 （2005年）にも参加していただろうと語っている。[ 41 ]
パク監督の他の作品と同様に、『サイボーグ』は視覚的な饗宴と言えるでしょう。リュ・ソンヒ監督のアートディレクションは、『オールド・ボーイ』よりもさらに爆発的な魅力を放っています。『サイボーグ』はアニメの影響を受けたポップシュルレアリスムが溢れ、鮮やかなテキスタイルは、セット装飾に散りばめられた魔法のかけらを捉えようと、思わず目を奪われてしまいます。デザインはパク監督の奇抜な雰囲気をさらに引き立て、拡張しています。その奇抜さは、彼が創造した世界の中で論理的に感じられ、作品に豊かさと深みを与えています。
リュ・ソンウクとパク・チャヌクは、ロマンティック・コメディ映画『サイボーグだけど大丈夫』 （2006年）で再びタッグを組んだ。チョン・ソギョンと共同脚本を務めたこの映画は、ラジオ工場で働くサイボーグだと信じている女性ヨングン（イム・スジョン）と、反社会的な行動と窃盗癖を持つ男性患者イルスン（ Rain）のラブストーリーを描いている。本作は、主に精神病院を舞台に、構造化された世界における愛というテーマを探求している。[ 42 ]
リュウは、精神病院が偏見を持って描かれることが多く、それが時に教訓的、あるいは同情的で優越感に迫るものとして受け取られるのではないかと疑問を呈した。彼女は物語に忠実であることに焦点を当てることで、異なるアプローチをとった。忠実性を保つために白を基調とし、淡いピンク、緑、青などのパステル調の色合いを加えることで、不穏でありながら純粋な雰囲気を醸し出し、視覚的に印象的な美学を生み出した。親密な演劇を思わせるシンプルな舞台デザインは、最小限の小道具を使用した。視覚効果はファンタジーシーンで活用された。本作は、以前『マイアミ・バイス』でも使用されたViper FilmStream高解像度カメラを韓国映画として初めて使用したことでも知られている。[ 42 ]
数年間他の監督と仕事をした後、リュ監督はエミール・ゾラの小説『テレーズ・ラカン』を大まかに基にしたヴァンパイア映画『渇き』 (2009)で再びパク・チャヌクニンとタッグを組んだ。彼女はパクの長年の仲間である、音楽監督のチョ・ヨンウク、撮影監督のチョン・チョンフン、衣装デザイナーのチョ・サンギョン、照明監督のパク・ヒョンウォン、編集者のキム・サンボムとキム・ジェボムとコラボレーションした。この映画は、 2004年のオムニバス映画『Three... Extremes 』内の短編映画『Cut』に続く、パクのヴァンパイアジャンルへの探求の継続として注目される。『渇き』はまた、7年の間隔を置いて『Sympathy for Vengeance』 (2002)で最後にコンビを組んだパク・チャヌク監督と俳優のソン・ガンホの再会を飾る作品でもある。[ 41 ]
この映画は、物語全体を通して象徴的に表現される細菌というテーマを探求している。キム・オクビン演じるテジュは、ソン・ガンホ演じるサンヒョンを細菌と呼び、二人の複雑に絡み合い破壊的な関係を浮き彫りにする。さらに、テジュの夫カンウ（シン・ハギュン）の溺死という文脈において、ミズゴケの重要性が強調される。湖に浮かぶミズゴケは、細部までこだわってデザインされており、視覚的に印象的な表現となり、細菌が映画の中心的なモチーフであることを際立たせている。[ 7 ] [ 43 ] [ 44 ]
『渇き』では、リュ・ヒョンジュン監督は韓国の伝統要素と西洋の抑圧的な宗教美学を融合させた。ラ夫人（キム・ヘスク）が住む「幸福な福の家」は、日本風の建物の中に壮大で広々としたバロック様式の空間を備えた韓服の家として設計され、ウォッカ、トロット音楽、麻雀ゲームエリアも備えていた。パク監督は、この家を飾る壁紙に特に愛着を感じた。[ 7 ]
国際的な評価：『お嬢さん』
プロダクションデザイナーとして、リュ・ヒョンジュンは『お嬢さん』 （2016年）をパク・チャヌク監督をはじめとするチームとの長年にわたるコラボレーションの頂点と位置づけていた。デザインは、単なる美的感覚ではなく、映画撮影の質を高めることに重点を置き、リュ・ヒョンジュン監督、パク・チャヌク監督、そして脚本家のチョン・ソギョン氏、撮影監督のチョン・チュンフン氏、衣装監督のチョ・サンギョン氏、メイクアップ監督のソン・ジョンヒ氏、音楽監督のチョ・ヨンウク氏、編集監督のキム・サンボム氏を含む全スタッフとの間に築かれた深い信頼関係を如実に表している。リュ・ヒョンジュンは、このプロジェクトが「計り知れない幸福感」をもたらしたと表現している。[ 7 ] [ 45 ]
映画作りはしばしば監督の芸術だと言われます。あるいは、脚本家や俳優が、このジャンルを支配し、所有する芸術家であるかのように言及する人もいます。しかし、私たち映画作り手は、目の前にあるもの以上のものを感じ取る必要があります。作品に命を吹き込み、監督の創造性を現実に実現するのは、撮影技師たちの協力です。この芸術は、個々の技術が高度に融合された集大成であることを忘れてはなりません。今日、このような素晴らしい映画を私たちに届けてくださったリュ・ソンヒ監督に、この賞を授与できることを大変嬉しく思います。リュ・ソンヒ監督の功績は、これほど芸術性の高い映画は、美術監督の存在があってこそ完成されるということを証明しています。
リュ・ジュンギは『お嬢さん』での演技により、第69回カンヌ国際映画祭でヴルカン技術賞を受賞し、韓国人として初めて受賞した。[ 46 ]ヴルカン賞の授賞式は2016年12月2日、パリのパテ・レ・フォーヴェットで行われた。リュ・ジュンギのスケジュール調整のため、授賞式は11月から12月に延期され、クロード・ルルーシュが彼女の功績を称え、賞を授与した。[ 47 ]
この映画はサラ・ウォーターズの小説『フィンガースミス』を原作としているが、舞台は1930年代の日本統治時代の韓国である。物語は3部構成で、第一部はナム・スクヒ（キム・テリ）が語る。彼は日本人伯爵フジワラ（ハ・ジョンウ）を装った韓国人詐欺師に雇われたスリで、相続人のヒデコ（キム・ミニ）を騙す。続くパートではヒデコの視点やトラウマ的な生い立ちが描かれ、最終パートでは物語の展開と緊迫感あふれる結末を迎える。[ 48 ] [ 49 ]
リュウは『お嬢さん』のビジュアル世界を構築する上で、数多くの課題に直面した。同時代を舞台にした他の作品との差別化を図るため、既存の枠組みを超えた独自の表現を目指した。1930年代の親日的な雰囲気を理解しようとした彼女は、その雰囲気に不安を覚えながらも視覚的に興味をそそられたため、徹底的な歴史研究が制作過程において重要な要素となった。結果として生まれたコウズキ邸は、当時の複雑なアイデンティティを象徴するように構想され、ヨーロッパ、日本、韓国の建築様式を意図的に融合させた。限られた制作期間の中でこれほど複雑なデザインを実現するには、建築について集中的かつ迅速に研究する必要があった。[ 50 ] [ 51 ]
リュウの最大の目的は、叔父であるコウヅキの抑圧的な世界と、相続人であるヒデコの洗練された隠遁的な世界との間に、視覚的なコントラストを生み出すことだった。映画の中で最も重要な空間の一つはコウヅキの書斎であり、グロテスクで異質でありながらも威厳のある雰囲気の中で「倒錯した欲望」を映し出すように設計された。リュウは、書斎の内部空間に伝統的な日本庭園を組み込むことを提案した。意図的に色彩を省いた空間は、登場人物たちの鮮やかな衣装とメイクを視覚的な焦点として維持するための戦略的な選択だった。リュウはまた、登場人物たちの秘められた欲望を際立たせるために、日本のエロティックアートの一種である春画を取り入れ、それが映画全体のデザインにシームレスに溶け込むようにした。[ 4 ] [ 50 ]
春画も熱心に研究しました。春画には様々な種類があり、最初は男女の性的な描写が露骨に多く、アートチームは顔を見ることさえできませんでした。ところが、後になって「このポーズ、すごいね！」と冗談を言い合うようになりました。
— リュ・ソンヒ、2016年Biz Entertainmentインタビュー[ 4 ]
秀子の私的な空間は、美しさと優雅さを体現するようにデザインされた。必要な特定のスタイルの融合のための歴史的資料が不足していたため、リュウは西洋の時代劇からインスピレーションを得た。彼女は『高慢と偏見』といったジェーン・オースティンの小説を翻案した作品のミザンセーヌ、そして『オーランドー』 『つぐない』といった大胆なスタイルの映画、そして『ソドムのサロ』の不穏な美学を参考にした。彼女の目標は、不穏な出来事の中でも、画面上で視覚的な威厳と優雅さを維持することだった。[ 4 ] [ 50 ] [ 52 ]
秀子の居間は、襖の小さな穴から淑姫をこっそりと観察する場所です。この居間を設計するにあたり、リュウは女性らしさを強調し、秀子が光月の支配から逃れられる安全な場所を作ることを目指しました。彼女はウィリアム・モリス風の壁紙を選び、性の二面性の複雑な側面を象徴しています。よく見ると、壁紙には女性器を思わせるグロテスクな形が描かれています。[ 7 ] [ 38 ] [ 50 ]
秀子の寝室は、アナモルフィックレンズを用いて実際よりも広く見えるように意図的に設計されており、雑然とすることなく拡張された空間を埋めるというデザイン上の課題を提示した。リュウはベッドの頭側にカーテンを戦略的に配置し、プライバシーと親密感を高めるために特別な小道具を選んだ。秀子とスクヒの重要なシーンを演出するため、ベッドの足元にクッションと小さなソファを配置し、登場人物が空間内を自由に動き回れるようにした。寒色系のシーツは視覚的な魅力を高め、邸宅の暗いテーマとの落ち着いたコントラストを生み出すために選ばれた。[ 50 ]
Decision to LeaveおよびLife Is But a Dreamとのさらなるコラボレーション
リュ・ヒョンジュンは、しばらくの間様々な監督とコラボレーションした後、『去る決断』 （2022年）でパク・チャヌク監督と再タッグを組んだ。物語は、既婚の刑事チャン・ヘジュン（パク・ヘイル）が、ある男性の死をきっかけに事件に巻き込まれ、その未亡人である中国人移民ソン・ソレ（タン・ウェイ）と出会うというストーリー。ヘジュンはソレを容疑者として捜査するうちに、彼女と深い感情的な繋がりを育んでいく。本作は、パク監督が描いた、夫の死に関与したとされる女性像を、絵のように美しい山々を背景に描いている。[ 53 ] [ 54 ]
『離散の決断』のソレの部屋を制作するにあたり、リュ・ヒョンジュンは移民としてのソレの孤独を見つめ直した。壁紙に描かれた海と山は、この孤独感を表現することを意図していた。リュ・ヒョンジュンは「俳優はセリフを通して物語を伝えますが、視覚的な物語は直接語られていないことを捉えることができます。 『離散の決断』の美術制作にあたっては、『この人たちは実際に愛し合っている』という雰囲気を作りたかったのです」と述べている。[ 55 ]
リュ・ヒョンジュンは『去る決断』で百想芸術大賞、青龍映画賞、釜日映画賞、大鐘賞の最優秀美術賞にノミネートされ、第16回アジア・フィルム・アワードを受賞した。同作は韓国映画博物館の特別展「舞台のデザイン：美術監督がデザインした映画の世界」（2022年7月28日～11月18日）に出品され、リュ・ヒョンジュンは美術デザイナーのハン・アルム氏とチョ・ファソン氏とともにトークショーに出席した。[ 56 ]
『決心』に続き、リュ・ソンギュンはパク・チャヌク監督と再タッグを組み、21分の短編映画『人生はただ夢』を制作した。この作品はiPhone 13 Proで全編撮影され、 AppleのYouTubeチャンネルで公開された。 [ 57 ]物語は、棺桶を盗もうとした葬儀屋（ユ・ヘジン）が幽霊（パク・ジョンミン）を目覚めさせてしまうというものだ。幽霊は葬儀屋が埋葬しようとしていた戦士（キム・オクビン）の霊と絆を結ぶ。この映画は超自然的なロマンス、ミュージカル、そして格闘技の要素を融合させている。[ 58 ]
この映画の美術監督は、各シーンの雰囲気に合わせて変化する色彩を通して、場所や雰囲気の変化を意図的に反映するように設計されている。映画は薄暗い墓地から始まり、武術のシーンへと移り、死後の世界を象徴する夢のような楽園で最高潮に達する。リュウ監督は、まずシルエットと線を強調する控えめな青のパレットを使用し、徐々に抽象画のような豊かで表現力豊かな色彩を導入したと述べている。葬儀屋の織り木屏風や剣士のシルエットシーンといったディテールがこのアプローチを強調している。行列シーンでは、色鮮やかな衣装と旗がゴクドゥの活気ある性質を表現し、より鮮やかな色彩の到来を告げている。[ 57 ]
リュ・ジュンギはパク・チャヌク監督を「常に新しい物語で新しい世界を創造したい」人だと評価した。[ 57 ]
キム・ジウン、イム・ピルソンとのコラボレーション
ほろ苦い人生
『殺人の追憶』と『オールド・ボーイ』におけるリュ監督の作品に感銘を受けたキム・ジウン監督は、アクション・ノワール映画『甘く切ない人生』（2005年）への出演を彼女に依頼した。この映画は、上司の浮気相手ヒス（シン・ミナ）を見逃したことで、標的とされるヒットマン・ソヌ（イ・ビョンホン）を描いた作品である。リュ監督は制作中、キム監督を全面的に信頼し、自身の作品が彼のビジョンと中心テーマと合致するよう尽力した。[ 1 ]彼女は、撮影監督のキム・ジヨンと照明監督のシン・ソンヨルと緊密に協力した。[ 59 ]
「驚いたのは、『殺人の追憶』の地下の取調室と、 『オールド・ボーイ』の留置所です。ノワール調の空間に強い印象を受けました。映像から匂いが漂ってくるような、そんな感覚でした。単なる再現ではなく、空気感まで感じられる、リアルな映画空間でした。」
キムはリュウに、単なるセット装飾ではなく、映画の空間言語を定義するコンセプトを構築するよう指示した。主な課題は、立体的でコントラストの高いノワール美学を実現することだった。照明だけではパルプ・ノワールの雰囲気を表現できないことを認識したリュウは、光を反射する表面や特定のテクスチャをセットに取り入れ、必要な光と影を捉えるために物理的な空間を不可欠なものにした。[ 61 ]
リュウのデザインの中でも特に際立ったのは、物語の重要な舞台となるスカイラウンジだ。キム監督から「西洋映画のような運命的な出会い」を想起させるという依頼を受け、リュウはファッションショーの舞台写真からインスピレーションを得た。そして、空間全体に大胆な赤を基調とし、キム監督もこの選択を受け入れた。ラウンジは主人公ソヌにとっての出発点と終着点であると同時に、映画の暴力的なクライマックスの舞台でもあった。ラウンジや尋問室といった男性的で荒々しい環境とは異なり、女性主人公ヒスの住まいは「映画のオアシス」として機能した。この空間は、豊富な照明を備え、闇と光が調和して共存する点で、映画の中で独特の存在感を放っていた。デザインには、殺し屋の世界の重苦しい雰囲気とは対照的な、女性的な要素が盛り込まれていた。[ 61 ]
ヘンゼルとグレーテル
『サイボーグだけど大丈夫』 （2006年）の完成後、リュウはイム・ピルソン監督とダークファンタジーホラー映画『ヘンゼルとグレーテル』（2007年）でタッグを組んだ。グリム兄弟の同名童話にゆるやかなインスピレーションを得たこの作品は、森の中の家に暮らす謎めいた子供たちと、彼らの世界に閉じ込められてしまう大人たちを描いている。リュウは、子供の想像力を反映しつつも、根底に漂う恐怖感を醸し出すファンタジー空間を構築するという課題を負った。[ 62 ] [ 63 ]
この映画の全体的なアートコンセプトは「冬のファンタジーホラー」でした。これを実現するために、リュウはペストリーショップをモチーフにした、エレガントなキャンディカラーの家のインテリアをデザインしました。デザインの重要な要素の一つは、リュウが自らデザインし、家の各部屋に貼った特注の壁紙です。主なモチーフはウサギで、アメリカの児童文学作家モーリス・センダックの暗く気まぐれなイラストに触発された画風で描かれています。この選択は、子供の無邪気さとグロテスクで不穏な物語の本質が融合し、映画の不気味な雰囲気に貢献しました。[ 64 ]
リュウはこのプロジェクトに慎重に取り組んだ。子供たちがクリスマスに本をもらい、サンタが彼らの描いた絵に命を吹き込むシーンでは、子供たちに絵を描かせ、それを視覚化した。ピンクや赤といった原色を用いることで、子供たちの芸術のエッセンスを捉え、「ハリー・ポッター」のような「安心感」を与えるようなイメージに仕上げた。彼女は、ホラー映画であっても、クリスマスシーズンには観客を驚かせないようにすることが重要だと指摘した。[ 65 ]
メロドラマや歴史叙事詩への拡大
晩秋
リュウは1年近くの休養を経て、キム・テヨン監督の映画『晩秋』の美術監督を務めた。[ 4 ]この映画でタン・ウェイは、シアトルの家族を訪ねるために72時間の仮釈放を認められた囚人アンナ役を演じている。彼女は滞在中に、ヒョンビン演じる韓国人逃亡犯と親しくなる。『晩秋』は韓国、中国、アメリカの合作で、1966年のイ・マンヒ監督による同名のメロドラマの古典の4度目の映画化となるが、この作品は失われたメディアとなっている。[ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]
リュウは、芸術的すぎると感じた映画から距離を置いた後、 『晩秋』への出演を決意した。彼女はこの映画での経験をポジティブなものと感じた。シアトルで撮影され、彼女はロケーションマネージャーも務めた。多くのシーンが屋外で撮影されたこの作品は、彼女が楽しんだ、美術デザインへの新たなアプローチを提示した。『晩秋』での彼女の仕事は、彼女のキャリアにおける重要な節目と考えられている。[ 4 ]
最前線
メロドラマ『晩秋』でタッグを組んだリュ・ヒョンジュンと撮影監督のキム・ウヒョンは、チャン・フン監督の戦争映画『最前線』（2011年）で再びタッグを組んだ。リュ・ヒョンジュンにとってチャン・フン監督との初タッグとなった。『高地の戦い』としても知られる本作は、1953年の朝鮮戦争休戦協定締結時を舞台に、戦争のあまり知られていない側面を掘り下げている。東部戦線の小さな丘、盧岳（アエロク・ヒル）に焦点を当てており、18ヶ月にわたる激しい戦闘で30回もの制圧戦が繰り広げられた。[ 69 ]
リュウは当初、ホラーや戦争映画への出演に抵抗があり、作品が不穏な内容でいっぱいになるのではないかと懸念していました。しかし、アエロク・ヒルの戦後を映した実際の航空写真を見て感動し、涙を流しました。それがきっかけで、彼女はオファーを受けることを決意しました。[ 7 ]
「資料写真に写っている地形は、外国の戦争映画のような明確な交通パターンを示してはいません。一つの丘で幾度となく戦闘を耐え抜いた結果、地面は幾度となく叩きつけられ、もつれ合ったかのようでした。市街戦と比べて、この画像は戦争の本質を強く示唆しています。構想を練る中で、私はその地形を祖母の手のひらのように、そしてそこに繰り広げられる地獄絵図のように思い描きました。」[ 70 ]
『最前線』は、砲弾による破壊の過酷な現実を描きつつ、戦後の反省というテーマを探求するという、対照的な二つの視点を調和させようとしている。 [ 69 ]盧岳戦闘シーンについては、リュ監督とチームは当初全州市で撮影する予定だったが、最終的に慶尚南道咸陽市の白岩山の麓を選んだ、戦争で荒廃した高原を思わせるものとなった。木々が損傷したため、土地は不毛で荒れ果て、激しい手榴弾や砲撃を受けた朝鮮戦争時の高原を彷彿とさせた。 [ 70 ] リュ監督は、山の輪郭からインスピレーションを得て、崇高さと悲劇の感覚を呼び起こすことを目指した。美術チームは、伝統的なセット建築とは異なる課題に直面し、土地そのものを彫刻し、その本来の美しさを認めながらも難しい地形で作業することを選んだ。過酷な条件にもかかわらず、彼らは土壌を作り直し、望ましい風景を作り出した。 [ 7 ]
弁護士
2013年、リュウはヤン・ウソク監督デビュー作『弁護人』の美術監督を務めた。この映画は、全斗煥政権下で実際に起きた「ブリム事件」（1981年）に着想を得ており、ソン・ガンホ演じる税理士が数々の激動の裁判を経て変貌していく姿を描いている。リュウはクォン・グォンジン、衣装デザイナーのイム・スンヒを含む制作チームを率い、撮影監督のイ・テユン、照明監督のオ・スンチョルと緊密に連携し、映画の地に足のついた歴史的な雰囲気を捉えた。[ 71 ]
美術チームは、1980年代の釜山の庶民の生活を正確に描写するため、徹底的な調査を行った。大規模なセットから小さな小道具に至るまで、あらゆる細部が郷愁を呼び起こし、歴史的真実性を保つように厳選された。こうした細部へのこだわりの顕著な例の一つは、主人公が贈り物として持ってきたパイナップルのフルーツバスケットである。家主が即座に喜ぶ様子は、当時パイナップルが高価な贅沢品であったことを反映している。美術監督はまた、1980年代初頭のファッショントレンド、すなわち襟の広い仕立ての良いスーツ、ベルボトムのパンツ、特徴的なヘアスタイルを強調し、登場人物のリアルな外見を表現した。[ 72 ]
1980年代の釜山を再現するため、釜山、群山、大田、全州、仁川など複数の都市で撮影が行われた。リュ監督のチームは、時代を反映した看板や選挙ポスター、カレンダーをシーンの随所に配置するなど、細部にまでこだわった。また、当時一般的に使用されていた漢字を看板に大きく取り入れた。さらに、当時のクラシックカーをレンタルした。[ 72 ]この歴史的正確さへのこだわりが、映画の没入感を大幅に高めた。『弁護人』は興行的に大成功を収め、1100万枚以上のチケットを売り上げ、韓国映画史上15番目に売れた映画の1つとなった。また、2013年には韓国映画で2番目に興行収入が高かった。[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]
父への頌歌
映画『父への頌歌』（2014年）の制作は、リュ・ヒョンジュン監督とユン・ジェギュン監督との初の共同制作となった。注目度の高い作品であったため、リュ・ヒョンジュンは大きなプレッシャーを感じたと述べている。ユン監督は前作で1000万人以上の観客を動員する実績があり、制作費も高額だった。この映画は1950年代の朝鮮戦争、1980年代、そして現代まで、複数の時代を網羅している。これほど壮大な歴史映画の制作には綿密な準備が必要だったが、制作チームはわずか3ヶ月半という厳しいスケジュールに縛られていた。[ 76 ]
釜山の旧市場、国際市場としても知られる国際市場の再現は、制作チームにとって大きな課題でした。過去の火災事故で市場の資料のほとんどが焼失し、参考資料となるデータは限られていました。リュウ監督は約1ヶ月にわたる調査の結果、ドイツ炭鉱や興南撤退に関する資料は存在するものの、国際市場に関する資料は1枚の写真しかないことが分かりました。文化的に重要なこの場所で、想像だけに頼ることは不可能でした。幸運にも、最終準備段階でリュウ監督は釜山在住の個人が個人で保管していた貴重な古写真コレクションを入手しました。これらの写真は重要な視覚資料であり、貴重な歴史的資料でもありました。リュウ監督はこの出会いを、映画制作における「予期せぬ、そして魔法のような出来事」の一つと表現しています。美術デザインチームはこれらの写真を用いて、1950年代から現在に至るまでの市場の建築と商業の変遷を正確に描写しました。セットは1950年代の軍服やソーセージから後の輸入缶詰に至るまで、商品の進化を細かく展示していました。[ 77 ]
ユン監督は作品に満足感を示し、リュ監督、撮影監督のチェ・ヨンファン、衣装デザイナーのイム・スンヒを含む技術チームを「レアル・マドリード級の才能」と称賛した。リュ監督の功績により、第36回青龍映画賞で最優秀美術賞を受賞した。[ 77 ]
王の手紙
2019年、リュ・ヒョンジュンは新人監督チョ・チョルヒョンとタッグを組んで歴史ドラマ『王の手紙』を制作した。朝鮮王朝初期を舞台にしたこの映画は、世宗大王（ソン・ガンホ）と僧侶シンミ（パク・ヘイル）がハングル文字を創製するために尽力した過程を描いている。[ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]
ぜひ大スクリーンで観てほしい作品です。美術デザイナーのリュ・ソンヒ氏の緻密な演出、深みのある色彩の衣装、そして息を呑むほど美しいロケーションは、新人監督の作品とは思えないほどの独特の雰囲気を醸し出しています。
世宗大王の洗練された美的感覚を描くため、リュ監督は、世宗とその息子である麟平大君と首陽大君が高度な文化的洗練を享受していたことを示唆する史料を参考にした。制作チームは、康寧殿に時代を忠実に再現した陶磁器の制作を熟練の職人に依頼し、日月五峰図（日月五峰図）の絵画制作は現代東洋画家のチョン・ジェウンに依頼した。さらに、王室の居室の家具は、当時の秩序と威厳を反映するために、特定の幾何学的特徴を用いてデザインされた。[ 81 ] [ 82 ]
この映画の視覚言語は、宮廷と僧院の世界の対比に基づいて構築された。リュ監督は撮影監督のキム・テギョンと緊密に協力し、儒教の厳格な理念を象徴する簡素で威厳があり、優雅な雰囲気を持つ王の空間を描写した。対照的に、シンミ僧侶の環境は開放的で飾り気がなく、素朴なものとして描かれた。世宗の空間は主にセットで作られたのに対し、シンミ僧侶の空間は主にロケ撮影で、生の自然な質感を捉え、仏教と国家の思想的違いを視覚的に表現した。[ 81 ]
チェ・ドンフンとの共演
暗殺
2015年の時代劇アクション映画『暗殺』は、リュ・ドンフン監督とチェ・ドンフン監督の初タッグ作品となった。1933年の日本占領下、朝鮮を舞台に、抵抗運動家たちが日本の高官と親日派の協力者を暗殺しようと企む様子を描いた物語。リュ・ドンフン監督は、1930年代の時代を再現することは大きな課題だったと指摘する。当時を舞台にした映画やテレビの資料は、現代に比べて比較的少なかったという。[ 83 ]
リュ・シュワブのデザインチームは、京城と上海の東洋と西洋のスタイルが融合した印象的な視覚的コントラストに焦点を当てました。制作では、上海チェドゥン映画公園を活用し、1930年代の南京路を含む上海の活気ある風景を捉えました。映画の重要な舞台となる三越デパート（現在の明洞新世界百貨店跡地）は、1930年代の京城を象徴しています。チームは、その華やかな雰囲気の再現に特に注意を払いました。さらに、1930年代の雰囲気を喚起するため、映画館の描写には1933年の映画『キングコング』の宣伝看板が取り入れられました。 [ 83 ] [ 84 ]
当時の京城は史料を見ても驚くほど裕福で豪華でした。上流階級の人々は贅を尽くした暮らしをしており、その頂点にあったのが帝国主義の文化政策を反映した三越デパートでした。現実でもすでに壮麗でしたが、監督は空間をさらに豪華絢爛に見せたいと考えました。徹底した史料考証から真実に始まり、観客の想像力を満足させ、映画のスペクタクルに合うように空間を仕上げるという方針を立てました。一歩デパート内に足を踏み入れると、その空間は圧倒的な豪華さで、抵抗する勇気さえありません。
『暗殺』の美術は極めて高いリアリズムを実現しており、主演のチョン・ジヒョンは、まるで映画のセットにいるかのような没入感に一瞬にして陥ったと語っている。当初、日本と西洋の建築様式が複雑に融合した作品に対する観客の反応を懸念する声もあったが、本作は非常に好評を博した。[ 85 ]公開当時、1,270万人以上の観客を動員し、韓国映画史上7位の興行収入を記録する大ヒット作となった。本作の芸術的手法は、韓国映画界における画期的な出来事として高く評価された。[ 86 ]
このプロジェクトの芸術性は、韓国映画資料院が運営する韓国映画博物館で「映画の魔法： 1930年代の京城における暗殺」と題した特別展が開催されたことでさらに高く評価されました。この展覧会では、リュ・ヒョンジュン監督のオリジナルスケッチ、建築模型、実物の小道具などが展示され、観客は彼女の創作プロセスに直接触れることができました。来場者は、彼女がデザインした舞台環境、特に映画の視覚的物語の中心となった三越百貨店とアネモネカフェを探索することができました。[ 87 ]
エイリアンノイド パート1とパート2
数年後、リュウはチェ・ドンフン監督と再びタッグを組み、ファンタジー時代劇映画『エイリアン』 (2022年)と『エイリアン: リターン・トゥ・ザ・フューチャー』(2024年)を制作した。[ 45 ]これらの映画は、高麗時代、現代、宇宙まで幅広い設定を特徴としており、リュウとイ・ハジュンの2人の美術監督の関与が必要となった。チェ監督は、当初2人を組ませる予定はなかったものの、2人とも世界レベルの実力を持っていると評価した。以前、『暗殺』でリュウと2人で共同作業したことがあったチェ監督は、彼女とプロジェクトについて話し合い、プリプロダクション段階から参加させることを決めた。映画の作業量が増えるにつれて、彼らはイ・ハジュンの協力を求め、リュウが時代設定を担当し、イ・ハジュンが現代を担当するという分担になった。[ 88 ]
テレビやストリーミングシリーズへの進出
リュ・ソギョンは、パク・チャヌク監督作品での数々のコラボレーションを通じて、脚本家のチョン・ソギョンと強い仕事上の関係を築いた。この関係から、チョンはルイザ・メイ・オルコットの小説『若草物語』を原作としたテレビ番組の企画をリュ・ソギョンに持ちかけた。リュ・ソギョンなら、ファンタジーと現実が融合した世界に必要な「リアリティ」を提供できると考えたのだ。『別れの決断』の撮影中に、二人はコラボレーションの計画を最終決定した。[ 89 ]この作品の重要な節目は、70%が女性というクリエイティブチームを結成したことだった。これは業界における大きな転換点となり、チーフプロデューサー、脚本家、監督、美術監督など、すべての主要なリーダーシップのポジションを女性が占めることになった。[ 90 ]
ミニシリーズ『若草物語』（2022年）に登場する建築空間、例えばアイボリーハウス、ブルーオーキッド温室、そして様々な登場人物の住居などは、おとぎ話を彷彿とさせる魔法の要素を用いてデザインされました。リュウ監督は、視聴者がこれらの様式化された空間を受け入れられるよう、現実とファンタジーのバランスに重点を置きました。「蘭の木」では、青い蘭のデザインに人間の顔の特徴が巧みに取り入れられており、遠くから見ると美しい花のように見えますが、よく見るとその根底にある闇のテーマが明らかになるように設計されています。登場人物それぞれの住居は、それぞれの個性を反映しています。サンアの家は精巧に装飾された劇場のセットを模してデザインされ、ヘソクの家は螺鈿細工のキャビネットを用いて、裕福で古風な雰囲気の中に「モダンヒップスター」の美学を表現しています。様々な登場人物の住居で、壁紙と青いカーペットを統一することで、物語を豊かにする視覚的な繋がりが確立されました。[ 7 ]
ミニシリーズ『リトル・ウーマン』は、豪華な舞台デザインと細部までこだわった小道具を特徴とする、緻密な舞台美術で広く称賛された。[ 91 ]第59回百想芸術大賞では、リュ・ヨンジュンが技術賞にノミネートされ、最終的に受賞した。チョン・ヨンジュン脚本家は脚本賞にもノミネートされ、ドラマ自体も監督賞と作品賞にノミネートされた。[ 92 ] [ 93 ] [ 94 ]
リュウはNetflixオリジナルシリーズ『仮面の少女』 （2023年）にも参加し、登場人物の心理的延長として機能する環境デザインを手掛けました。キム・モミの殺風景で単調なオフィスと、生放送で使用されるシュールで活気に満ちた寝室との間に、鮮やかなコントラストを生み出しました。リュウが着目したのは、キム・モミが殺人犯の犯行という現実に初めて直面するモーテルです。偽りのラブホテルと評されるこのモーテルは、幻想的でありながらも手の届かないヤシの木を描いた壁紙が用いられ、夕暮れから夜へと移り変わり、美しさと悲しみを喚起します。この空間は、キム・モミの人生における重要な転機を象徴するものでした。リュウはジュナムというキャラクターのために、傾斜した天井を持つ「洞窟のような」屋根裏部屋をデザインし、コンピューターモニターを中心とした世界を表現しました。刑務所のセットにも、紫、ライラック、緑といった独特のカラーパレットを用いて、ファンタジー的な美学が表現されています。[ 95 ]
2023年11月、リュ・ヨンジュンは『私のおじさん』のキム・ウォンソク監督と『椿の花咲く頃』のイム・サンチュン作家と共に、三世代にわたる女性たちの物語に焦点を当てた新作ドラマを準備中であると述べた。当初の仮題は『人生』であったが[ 7 ]、韓国語のタイトルは『ポクサクソガツダ』（韓国語： 폭싹 속았수다 ）で、2023年1月27日に発表された。これは済州島の言葉で「ご苦労様でした」という意味である[ 96 ]。英語のタイトルは『人生がタンジェリンを与えるとき』で[ 97 ] 、済州島のミカンにちなんで「人生がレモンを与えるとき、レモネードを作れ」ということわざをもじったものである[ 98 ]。[ 98 ]
『蜜柑の季節』は、1960年から始まる65年間の韓国近代史を背景に、ある家族の喜びと悲しみを描いた時代劇です。リュウは、このドラマの美術監督として、メインアートディレクターのチェ・ジヘと共同で制作しました。[ 99 ]彼らのアプローチは、時間の経過と登場人物の感情や記憶を視覚空間を通して表現することを重視し、厳密な歴史的再現よりも感情的な共鳴を重視しながらも、歴史的正確さを維持しました。また、現代的な視点から洗練されたデザインを目指し、若い視聴者が時代設定に共感できるようにしました。[ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]
フィルモグラフィー
映画
| 年 | タイトル | 監督 | 参照 | |
|---|---|---|---|---|
| 英語 | 韓国語 | |||
| 2001 | フラワーアイランド | 꽃섬 | ソン・イルゴン | [ 103 ] |
| 2002 | 血も涙もない | 피도 눈물도 없이 | リュ・スンワン | [ 104 ] |
| 2003 | 殺人の記憶 | 살인의 추억 | ポン・ジュノ | [ 105 ] |
| オールドボーイ | 올드보イ | パク・チャヌク | [ 106 ] | |
| 2005 | ほろ苦い人生 | 달콤한 인생 | キム・ジウン | [ 107 ] |
| 2006 | 私はサイボーグだけど、それでいい | 싸보그지만 괜찮아 | パク・チャヌク | [ 108 ] |
| ザ・ホスト | 괴물 | ポン・ジュノ | [ 109 ] | |
| 2007 | ヘンゼルとグレーテル | 헨젤과 그레텔 | イム・ピルソン | [ 110 ] |
| 2009 | 渇き | 박쥐 | パク・チャヌク | [ 111 ] |
| 母親 | 마더 | ポン・ジュノ | [ 112 ] | |
| 2011 | 晩秋 | 만추 | キム・テヨン | [ 113 ] |
| 最前線 | 고지전 | チャン・フン | [ 114 ] | |
| 2013 | 弁護士 | 변호인 | ヤン・ウソク | [ 115 ] |
| 2014 | 父への頌歌 | 국제시장 | ユン・ジェギュン | [ 116 ] |
| 2015 | 暗殺 | 암살 | チェ・ドンフン | [ 117 ] |
| 2016 | 侍女 | 아가씨 | パク・チャヌク | [ 118 ] |
| 2019 | 王の手紙 | 나랏말싸미 | チョ・チョルヒョン | [ 119 ] |
| 2022 | 去る決断 | 헤어질 결심 | パク・チャヌク | [ 120 ] |
| エイリアン | 외계+인 1부 | チェ・ドンフン | [ 121 ] | |
| 2024 | エイリアノイド：未来への帰還 | 외계+인 2부 | [ 122 ] | |
| 2025 | 他に選択肢はない | 어쩔수가없다 | パク・チャヌク | [ 123 ] |
短編映画
| 年 | タイトル | 監督 | クレジット | 参照 | ||
|---|---|---|---|---|---|---|
| 英語 | 韓国語 | アシスタントアートディレクター | プロダクションデザイナー | |||
| 1999 | www.whitelover.com | 빤스 벗고 덤벼라 | コラボレーション[ b ] | 該当なし | [ 124 ] | |
| 2004 | 3つの...極端：カット | 쓰리、몬스터 : 컷 | 該当なし | はい | [ 125 ] | |
| 2022 | 人生は夢に過ぎない | 장춘몽 | [ 126 ] | |||
テレビシリーズ
| 年 | タイトル | 監督 | プロダクションデザイナー | 参照 | |
|---|---|---|---|---|---|
| 英語 | 韓国語 | ||||
| 2022 | 『若草物語』 | 작은 아씨들 | キム・ヒウォン | はい | [ 127 ] |
| 2023 | マスクガール | 마스크걸 | キム・ヨンフン | [ 95 ] | |
| 2024 | 人生があなたにミカンを与えてくれたら | 폭싹 속았수다 | キム・ウォンソク | 共同デザイナー[ c ] | [ 90 ] |
賞賛
2018年6月、映画芸術科学アカデミー（AMPAS）は、韓国映画界から14名を含む新会員を招待した。リュ氏も招待された1人だった。[ 128 ] [ 129 ]
カメリア賞[ 130 ]
受賞とノミネート
注記
参考文献
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- ^ a b[에디토리얼_주성철 편집장] 류성희 미술감독의 벌컨상 수상을 축하하며[[論説_チュ・ソンチョル編集長] リュ・ソンヒ美術監督、バルカン賞受賞おめでとう] Cine21 (韓国語). 2016年5月27日. 2023年11月3日閲覧。
- ^コ・ソクヒ (2016年6月12日).[매거진M] 공간 예술의 장인 '아가씨' 류성희 미술감독[[マガジンM] 空間芸術の巨匠『お嬢さん』のリュ・ソンヒ美術監督]中央日報(韓国語) . 2025年12月14日閲覧。
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- ^한국 영화 색깔 바꾼 마법사..."정교한 디테일이 곧 전부"「韓国映画の色を変えた魔法使い…「洗練されたディテールがすべて」」中央日報（韓国語）2023年6月24日. 2023年11月1日閲覧。
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外部リンク
