ヴァリエーション（音楽）

音楽において、変奏とは、素材を異なる形で繰り返す正式な技法です。変化には、メロディー、リズム、ハーモニー、対位法、音色、オーケストレーション、あるいはこれらの組み合わせが含まれます。

変奏はしばしば音楽の発展と対比されますが、両者は同じ目的を達成するためのわずかに異なる手段です。変奏は一度に一つの表現方法に依存するのに対し、発展は素材の一部を一度に様々な表現や組み合わせで扱うことで行われます。 [ 1 ]

バリエーションテクニック

モーツァルトの「ああ、ママよ」（1785年）による12の変奏曲は、英語圏では「きらきら星」として知られるフランスの民謡で、一般的な変奏技法が数多く用いられています。テーマの最初の8小節は次のとおりです。

Ah je vous dirai maman theme
Ah je vous dirai maman のテーマ 1 ～ 8 小節

旋律の変化

モーツァルトの最初の変奏曲は、単純な旋律線を装飾し、さらに発展させています。

Ah je vous dirai maman、バリエーション 1
Ah je vous dirai maman、バリエーション 1

リズムの変化

5 番目のバリエーションでは、安定した脈拍が中断され、シンコペーションされたオフビートが作成されます。

Ah je vous dirai maman、バリエーション 5
Ah je vous dirai maman、バリエーション 5

倍音変化

第 7 変奏では、テーマが元々暗示していた 単純な和音を、下降する 5 度音程の延長した連続に置き換えた、新しい強力なコードが導入されます。

Ah je vous dirai maman、バリエーション 7
Ah je vous dirai maman、バリエーション 7

マイナーモード

精巧な第 8 変奏では、モーツァルトは、対位法、懸垂、模倣という3 つの技法を組み合わせながら、長調から平行短調へと変化させます。

Ah je vous dirai maman、バリエーション 8
Ah je vous dirai maman、バリエーション 8

その他の例

変奏技法は、主題と変奏という形式をとらない楽曲でも頻繁に用いられます。例えば、ショパンのノクターンヘ短調の冒頭2小節のフレーズが曲の後半で再び現れる際、それは優雅な旋律の再構成として瞬時に繰り返されます。

ショパン 夜想曲 ヘ短調
ショパンの夜想曲ヘ短調のフレーズと変奏[ 2 ]

ドビュッシーのピアノ曲「水の反射」（1905年）は、次のような和音の連なりで始まります。

ドビュッシー「Reflets dans l'eau」冒頭2小節
ドビュッシーの「Reflets dans l'eau」、オープニングバー

これらのコードは、曲の後半で再び登場するときにアルペジオへと展開します。

ドビュッシーの「水の反射」冒頭部分の多彩な再現
ドビュッシーの「水の反射」、冒頭部分の様々な再現

旋律の変奏は、原曲と同時に起こることもあります。ベートーヴェンのピアノソナタ「ワルトシュタイン」では、冒頭楽章のソナタ形式の第2主題がピアニストの左手で演奏され、右手は装飾的な変奏を演奏します。（ヘテロフォニーも参照。）

ベートーヴェンの「ワルトシュタイン」ソナタ第1楽章第2主題
ベートーヴェンの「ワルトシュタイン」ソナタ 第 1 楽章 204 ～ 208 小節

ほとんどの変奏曲は与えられたテーマやアイデアを巧みに展開させる傾向がありますが、例外もあります。1819年、アントン・ディアベリはウィーンの作曲家に、自身が作曲したワルツの変奏曲を依頼しました。

テーマ：アントン・ディアベリ
テーマ：アントン・ディアベリ

ベートーヴェンはこの主題に33もの壮大な変奏曲を作曲しました。中でも13番は、一見意図的な奇抜さと、与えられた素材を骨抜きにしようとする強い意志が際立っています。

ベートーヴェン、ディアベリ変奏曲第13番
ベートーヴェン、ディアベリ変奏曲第13番

ウィルフリッド・メラーズはこの変奏を「滑稽なほど破壊的…元の音階の連続が縮小され、2小節の連続が沈黙の中に吸収されている」と表現している。[ 3 ]

同様に、ラフマニノフのピアノとオーケストラのための「パガニーニの主題による狂詩曲」の 24 変奏曲の最初の変奏曲は、パガニーニのオリジナル を簡潔に要約したものです。

他の作曲家による作品の変奏曲

多くの作曲家は、他者の作品を基に作品を作り上げてきました。ジョン・ダウランドの「ラクリマエ」は、17世紀に他の作曲家によって変奏曲集のベースとして頻繁に用いられました。1700年に作曲されたアルカンジェロ・コレッリのヴァイオリンソナタ作品5-9の 最終楽章は、このやや簡素な旋律線で始まります。

コレッリ：ヴァイオリン・ソナタ Op. 5、9番
コレッリ：ヴァイオリン・ソナタ Op. 5、9番

コレッリの同僚作曲家であり、かつての教え子でもあるフランチェスコ・ジェミニーニは、次のような「演奏版」[ 4 ]を作曲した。

コレッリ：ヴァイオリン・ソナタ Op. 5、第9番、ジェミニアーニによる演奏版
コレッリ：ヴァイオリン・ソナタ Op. 5、第9番、ジェミニアーニによる演奏版

ニコラス・クックによれば、ジェミニアーニ版では「コレッリのヴァイオリン・ラインのすべての音符が…全く新しい旋律構成に吸収されている。特徴的なリズムパターンを持つジェミニアーニの冒頭は、コレッリのそれとは異なる旋律である…オリジナル版では最初の4小節が四分音符の連続で1つのフレーズを構成しているのに対し、ジェミニアーニ版では特徴的な1小節のフレーズと対照的な終結フレーズが3回連続して繰り返され、強いダウンビートのアクセントが生み出されている。」[ 5 ]

ジャズの編曲家は、他の作曲家のテーマを頻繁に変奏曲としてアレンジする。例えば、ギル・エヴァンスが1959年に編曲した、ジョージ・ガーシュウィン作曲のオペラ『ポーギーとベス』の「サマータイム」は、オーケストラの音色を変化させることによって変奏曲を奏でた好例である。冒頭で、エヴァンスは単一の変奏を5回繰り返し、微妙に異なる楽器の組み合わせで演奏する。これらは魅力的な背景、つまり絶えず変化する音のタペストリーを創り出し、その上でトランペット奏者のマイルス・デイヴィスが独自の変奏を自由に即興演奏する。ウィルフリッド・メラーズ（1964年）は、「デイヴィスのような即興演奏家が、ギル・エヴァンスの編曲を通して、『サマータイム』という曲に内在する繊細な脆さを探求する必要があった…ソロラインとハーモニーの色合いが、無邪気でありながら不安感に満ちた緊張感に満ちた音楽を生み出している」と記している。[ 6 ]

バリエーションフォーム

変奏曲の形式には、グラウンド・ベース、パッサカリア、シャコンヌ、テーマと変奏曲などがある。[ 7 ]グラウンド・ベース、パッサカリア、シャコンヌは、典型的には短いオスティナートのモチーフに基づいており、反復的な和声的基盤を提供し、連続的に展開する構造でもある。しかし、テーマと変奏曲の形式は、特に旋律的変奏に基づいており、基本的な音楽的アイデア、すなわちテーマが変更された形で繰り返されるか、異なる方法で伴奏される。テーマと変奏曲の構造は、一般にテーマ（その前に導入部が置かれることもある）で始まり、典型的には 8 小節から 32 小節の長さである。各変奏曲は、特に 18 世紀以前の音楽では、テーマと同じ長さと構造になる。[ 8 ]この形式は、部分的には音楽家の実際的な発明力から派生した可能性がある。 「宮廷舞踊は長く、それに伴う旋律は短かった。その繰り返しは耐え難いほど退屈になり、演奏者は必然的に即興の変奏や装飾に耽ることになった」[ 9 ] 。しかし、舞踊の形式上、これらの変奏は同じ長さと旋律の形を維持する必要があった。

変奏曲は、ソロ楽器やアンサンブルのための独立した楽曲として書かれることもあれば、より大きな楽曲の楽章を構成することもあります。ほとんどのジャズ音楽は、テーマと変奏という基本的なパターンに基づいて構成されています。[ 10 ]

例としては、ジョン・ブルの「救世主」、バッハの「神よ、ここに来なさい」によるカノン変奏曲、ハ短調のパッサカリアとフーガ、ヴァイオリンのためのシャコンヌ、（ニ短調の無伴奏ヴァイオリン組曲）、コレッリの「ラ・フォリア変奏曲」、ベートーヴェンの「ディアベリ変奏曲」、交響曲第3番「英雄」の終楽章と第9番「合唱」 、ブラームスの交響曲第4番の終楽章、ハイドンの主​​題による変奏曲作品56、エルガーの「エニグマ変奏曲」、フランクの「交響的変奏曲」、リヒャルト・シュトラウスの「ドン・キホーテ」などがある。[ 11 ]シューベルトの「死と乙女四重奏曲」と「鱒五重奏曲」はどちらも変奏曲として使われている彼の歌曲から題名が取られている。[ 11 ]

ショパンのピアノ曲「子守唄」作品57は、当初は「ヴァリアント」と呼ばれ、グラウンドベースによる16の連続変奏曲で構成されています。

変異の歴史

最初の単独の例は14世紀に現れたが、主題と変奏形式の作品は16世紀初頭に初めて現れた。[ 12 ]おそらく最も古い出版例は、ルイス・デ・ナルバエスによるビウエラのためのディフェレンシアス（1538年）である。[ 8 ]ルネサンス音楽で好まれた変奏曲の形式は分割であり、これは基本的なリズムの拍が徐々により小さな値に分割される形式である。単純な変奏から始めてより複雑な変奏へと進むという基本原則は、変奏形式の歴史において常に存在してきた。なぜなら、それは変奏曲セットに、単なる恣意的なシーケンスを形成するのではなく、全体的な形を与える方法を提供するからである。

変奏曲形式の鍵盤楽器作品は、ウィリアム・バード、ヒュー・アストン、ジャイルズ・ファーナビーなど、16世紀の多くのイギリスの作曲家によって作曲されました。初期バロック変奏曲の傑出した例としては、クラウディオ・モンテヴェルディとハインリヒ・シュッツの「チャッコーネ」が挙げられます。[ 13 ]バロック時代の有名な変奏曲集には、どちらも元々はチェンバロのために書かれたゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルの「ハーモニアス・ブラックスミス」とヨハン・セバスチャン・バッハの「ゴルトベルク変奏曲 BWV 988」があります。

古典派時代には、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが数多くの変奏曲を作曲しました。例えば、ピアノソナタ イ長調 K.331の第1楽章やクラリネット五重奏曲の終楽章などが挙げられます。ヨーゼフ・ハイドンは、通常は短調と長調の2つの関連する主題を提示し、交互に変化させる二重変奏曲を得意としていました。その顕著な例としては、交響曲第103番の緩徐楽章、太鼓連打、そしてピアノのためのヘ短調変奏曲H XVII:6が挙げられます。[ 8 ]

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、その生涯を通じて多くの変奏曲集を作曲した。その中には、ディアベリ変奏曲 作品120や英雄変奏曲 ♭ホ長調作品35のように独立した変奏曲集もある。その他、ピアノソナタ第12番 作品26の第1楽章や、交響曲第3番（英雄）の終楽章の変奏曲のように、単独の楽章やより大規模な作品の楽章の一部を形成する変奏曲集もある。変奏曲集は、弦楽四重奏曲第12番 作品127の緩徐楽章、最後のピアノソナタ第32番 作品111の第2楽章、交響曲第9番 作品125の緩徐な第3楽章など、晩年の作品の多くにも見られる。

フランツ・シューベルトは、自身の歌曲を主題とした変奏曲を5曲作曲しました。その中には、弦楽四重奏曲「死と乙女」D.810の緩徐楽章があり、これは同名の重々しい歌曲（D.531）に基づく強烈な変奏曲です。シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調（「ます」、D.667）にも、歌曲「ます」 D.550の変奏曲が含まれています。幻想曲ハ長調の第2楽章は「放浪者」に基づく変奏曲で構成されており、実際、この作品全体の通称は歌曲に由来しています。

ロマン派時代には、変奏曲形式はさらに発展しました。1824年、カール・ツェルニーはオーストリア国民歌『神よ皇帝の御前に』によるピアノと管弦楽のための変奏曲（作品73）を初演しました。[ 14 ]フレデリック・ショパンはピアノ独奏のための4つのセットを作曲し、さらにモーツァルトのオペラ『ドン・ジョヴァンニ』の「手を伸ばせば」による変奏曲（作品2）をピアノと管弦楽のために作曲しました（1827年）。シャルル＝ヴァランタン・アルカンは初期の作品で複数の変奏曲を作曲しました。この形式のさらなる例としては、フェリックス・メンデルスゾーンの『重奏変奏曲』があります。

ヨハネス・ブラームスは数多くの変奏曲集を書いているが、その中には古い作曲家の主題に依拠しているものもあり、例えばヘンデルの主題による変奏曲とフーガ（1861年、ピアノ）やハイドンの主​​題による変奏曲（1873年、管弦楽）などがある。後者の作品は、交響曲や組曲、その他の大曲の一部ではなく、独立した作品として管弦楽のみのための最初の変奏曲集だと考えられている。[ 15 ]カール・ゴルトマルクの田舎風結婚交響曲（1875年）は、第1楽章として変奏曲集で始まる。アントニン・ドヴォルザークの交響的変奏曲（1877年）やエドワード・エルガーのエニグマ変奏曲（1899年）も有名な例である。アントン・アレンスキーのチャイコフスキーの主題による変奏曲（1894年）は、彼の最も人気のある作品の一つである。

変奏曲集は20世紀の著名な作曲家によっても作曲されており、

1952年に「エリザベス朝の主題による変奏曲」という珍しい選択が取られました。これは弦楽オーケストラのためのセレンジャーのラウンドの6つの変奏曲で、各変奏はレノックス・バークリー、ベンジャミン・ブリテン、アーサー・オールダム、ハンフリー・サール、マイケル・ティペット、ウィリアム・ウォルトンという異なる作曲家によって書かれました。

グラハム・ウォーターハウスは1997年に三重奏曲「ジェスチュラル・ヴァリエーションズ」 、2019年に「チェロ独奏のためのヴァリエーションズ」を作曲し、ヘルムート・ラッヘンマンは2000年に日本の歌に基づいて三重奏曲「桜ヴァリエーションン」を作曲しました。

上記の重要なサブセットは、別の作曲家によるテーマのバリエーションで構成されています。

ヴァリエーション技法は、現代のポピュラー音楽やエレクトロニックミュージックの多くの形態、特に長いテーマ素材ではなく短い反復モチーフに基づくジャンルに特徴的に見られる。ハウス、テクノ、ガレージ、グライム、ダブステップといったスタイルでは、プロデューサーはリスナーのエンゲージメントを維持し、ループベースの枠組みの中で展開感を生み出すために、基本的なリフやパターンに反復的な変更を加えることが多い。[ 16 ]

古典的なテーマと変奏では通常、複数の小節からなる識別可能なテーマと、それに続く対照的な改変が提示されるが、エレクトロニック・ダンス・ミュージックにおける変奏はより小さな音楽単位で行われることが多く、時には数個の音符や単一の音色ジェスチャーのみで構成されることもある。[ 17 ]改変には、リズム、ピッチ、音色、密度、レジスター、アーティキュレーションの変更が含まれる場合がある。例えば、繰り返されるシンセサイザーのフレーズは、スタッカート、三連符の細分化、シンコペーションの省略を使用して再構成される場合がある。また、ピッチの輪郭を上げたり下げたりして強度を変化させる場合や、フィルタリング、変調、歪みによって音響特性が変換される場合もある。[ 18 ]これらの手法は、反復と新奇性のバランスをとることで、古典的な変奏と同様の構造的機能を果たしている。

多くのエレクトロニック音楽のジャンルでは、音色が構造上主要な役割を果たし、独特のサウンドデザインがモチーフ自体のアイデンティティの一部を形成しています。[ 19 ]これは、メロディーとハーモニーのリワークが主流で、オーケストレーションは典型的には二次的なものであった初期の変奏の伝統とは対照的です。エレクトロニクスやサンプラーをベースとした音楽における短い時間スケールでの変奏の使用は、音楽学者によって、断片化、縮小、テクスチャの変奏といった古典的な概念と比較されてきました。[ 20 ]

リフ、オスティナート、ブレイクビーツなどのループベースの構造は、古典音楽の伝統における初期の反復図形の現代的な対応物として認識されています。[ 21 ]エレクトロニックダンスミュージックでは、バリエーションは一般的にこれらの短い単位で機能しますが、より大きな形式セクション（「ドロップ」、「ブレイクダウン」、「ビルドアップ」など）は、古典的なバリエーション形式とは異なる方法で長距離のエネルギー曲線を媒介します。

即興のバリエーション

熟練した音楽家は、しばしば主題の変奏を即興で演奏することができます。これはバロック時代には一般的で、ダ・カーポ・アリア、特に遅いテンポのアリアでは、歌手は主題が戻ってくる間に変奏を即興で演奏する必要がありました。ニコラス・クックによると、この時代は「作曲過程における最も高度な段階の責任は、作曲家ではなく演奏者に委ねられていた」ことがよくありました。コレッリ、ジェミニアーニ、ヘンデルといった作曲家は、器楽ソナタにおいて、演奏者に演奏される音楽の骨組みだけを提供することがあり、音楽の効果に決定的な影響を与える装飾音は演奏者が提供しなければなりませんでした。」クックは、ジェミニアーニによるコレッリの変奏（上記参照）を、「作曲家、あるいは演奏者が、これらの楽章の一つを、演奏されるはずの通りに書き記した」例として挙げています。[ 4 ]

古典派時代の音楽家たちも即興変奏曲を演奏することができた。モーツァルト（モーツァルトの作曲法を参照）とベートーヴェンは、即興演奏によって聴衆に強烈な印象を与えた。現代の聴衆は、明らかに即興演奏を編曲した出版作品を聴くことで、これらの即興変奏曲がどのような響きであったかを知ることができる。特に、ベートーヴェンの『幻想曲ト短調』作品77 [ 22 ]やモーツァルトの『グルックのアリアによる変奏曲』K.455 [ 23 ]が挙げられる。

ポピュラーテーマの精巧な変奏による即興演奏は、ジャズの中核ジャンルの一つです。ウィリアム・オースティンによれば、ジャズミュージシャンの演奏は「ベートーベンやブラームスの変奏曲の集積よりも、16世紀末にバード、ブル、スウェーリンク、フレスコバルディによって鍵盤楽器用に作曲されたポピュラーソングの変奏曲に似ている」とのことです。[ 24 ]一般的に、使用されるテーマは冒頭で明確に示されます。しかし、ジャズミュージシャンの中には、より間接的なアプローチを取る人もいます。ギャンブルによれば、「チャーリー・パーカーの『Embraceable You』の演奏は、曲をよく知っていなければ十分に理解できません。なぜなら、多くのジャズ演奏では冒頭でテーマが示され、それに続いて即興演奏が行われますが、パーカーは曲の最後に曲の断片だけを演奏し、ほぼすぐに即興演奏に入るからです。」[ 25 ]コールマン・ホーキンスの有名な『Body and Soul』の演奏も同様のアプローチを示しています。 1939年10月11日、コールマン・ホーキンスは8人編成のバンドと共にニューヨークのRCAスタジオに入り、1930年に作曲された『ボディ・アンド・ソウル』を録音した。この曲は既にジャズ・ミュージシャンの間で人気を博していたが、誰もこのように演奏したことはなかった。ピアニストのジーン・ロジャースが4小節のストレートなイントロダクションを演奏した後、ホーキンスが3分間、一音も弾かずにソロを演奏し、コード進行を巧みにハーモニーで奏でる。これが後にビバップの誕生につながる。[ 26 ]

メロディーに対する自発的なバリエーション、装飾、装飾および/または変更による即興演奏は、メロディーとハーモニーから形式およびリズムの装飾にまで及ぶ、サハラ以南のアフリカのほとんどの音楽（伝統音楽およびポップス）の基礎です。

参照

注記

  1. ^ウェナーストロム 1975 .
  2. ^ホワイト 1976、63ページ。
  3. ^メラーズ1983、386ページ。
  4. ^ a bクック 1990、189ページ。
  5. ^クック 1990、190ページ。
  6. ^メラーズ 1964、356ページ。
  7. ^コープランド 2002、115ページ。
  8. ^ a b cシスマン 2001 .
  9. ^レイマー 1931年、5ページ。
  10. ^ Hodeir 2006、8ページ。
  11. ^ a bホワイト1976、64～65ページ。
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  13. ^ Drebes 1992、25～55ページ。
  14. ^ビバ.
  15. ^マコークル 1976、5ページ。
  16. ^ダニエルセン、アン（2010）「リズムの形成：5つのグルーヴベースのジャンルにおけるタイミングとサウンド」ポピュラーミュージック、29（2）：227-246、doi：10.1017/S026114300999071X
  17. ^アダムス、カイル（2019）「最近のポップミュージックにおける形式関数とシリアルループ」インテグラル、33：1-30
  18. ^ダニエルセン、アン（2010）「リズムの形成：5つのグルーヴベースのジャンルにおけるタイミングとサウンド」ポピュラーミュージック、29（2）：227-246、doi：10.1017/S026114300999071X
  19. ^アダムス、カイル（2019）「最近のポップミュージックにおける形式関数とシリアルループ」インテグラル、33：1-30
  20. ^バトラー、マーク・J.編（2014年）、ケンブリッジ電子音楽コンパニオン、ケンブリッジ大学出版局、pp.  89– 104
  21. ^エヴェレット、ウォルター（2009）、ロックの基礎：「ブルー・スエード・シューズ」から「組曲：ジュディ・ブルー・アイズ」まで、オックスフォード大学出版局、pp.  133– 139、ISBN 9780195310245
  22. ^イルマー 1975、p. V–VII。
  23. ^ブラウンベーレンス 1990、198ページ。
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  25. ^ギャンブル 1984、13ページ。
  26. ^ルイス 2011 .

参考文献

さらに読む

  • エアハルト、ダミアン (1998)、ラ・ヴァリエーション・シェ・ロベルト・シューマン。形式と進化(論文ソルボンヌ、1997)、リール: Presses Universitaires du Septentrion、ISBN 2-284-00573-X
  • ネルソン、ロバート・U.（1948）『変奏技法：アントニオ・デ・カベソンからマックス・レーガーまでの器楽変奏の研究』カリフォルニア大学音楽出版第3巻、バークレー：カリフォルニア大学出版局
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