ジョアキーノ・ロッシーニ

中くらいの長さの黒髪のロッシーニの頭部と胴体の油絵
若き日のロッシーニ、 1810年頃～1815年頃

ジョアキーノ[ n 1 ]アントニオ・ロッシーニ[ n 2 ]（1792年2月29日 - 1868年11月13日）は、後期古典派から初期ロマン派にかけてのイタリアの作曲家である。39のオペラで名声を博したが、歌曲、室内楽、ピアノ曲、宗教音楽も数多く作曲した。喜劇オペラとシリアスオペラの両方で新たな基準を打ち立てたが、30代という人気絶頂期に大規模な作曲から引退した。

ロッシーニはペーザロで、両親ともに音楽家（父はトランペット奏者、母は歌手）の元に生まれ、12歳で作曲を始め、ボローニャの音楽学校で教育を受けた。最初のオペラは1810年、18歳の時にヴェネツィアで上演された。1815年、彼はナポリでオペラの作曲と劇場の経営に携わることになった。1810年から1823年にかけて、彼はイタリアの舞台向けに34のオペラを作曲し、ヴェネツィア、ミラノ、フェラーラ、ナポリなどで上演された。この多作さゆえに、序曲など一部の要素についてはほぼ定型的な手法や、ある程度の自己借用が必要となった。この時期に彼は、喜劇オペラ『アルジェリアのイタリア女』 、 『セビリアの理髪師』（英語では『セビリアの理髪師』）、『チェネレントラ』といった人気作品を数多く生み出し、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ドメニコ・チマローザ、ジョヴァンニ・パイジエッロといった巨匠たちから受け継いだオペラ・ブッファの伝統を頂点に押し上げた。また、 『タンクレディ』、 『オテロ』 、『セミラーミデ』といったオペラ・セリアも作曲した。これらはすべて、メロディー、和声と器楽の色彩、そして劇形式における革新性で称賛を集めた。 1824年にパリのオペラ座と契約し、シャルル10世の戴冠式を祝うオペラ『ランスへの旅』(後に彼の最初のフランス語オペラ『オリー伯爵』に取り込まれた)を制作したほか、イタリアのオペラ2作『コリントの包囲戦』と『モイーズ』の改訂版を制作し、1829年には最後のオペラ『ギヨーム・テル』を制作した。

ロッシーニが晩年の40年間オペラから遠ざかっていた理由は完全には説明されていないが、健康上の問題や成功で得た富、ジャコモ・マイアベーアなどの作曲家による壮大なグランド・オペラの台頭などが要因として挙げられている。1830年代初頭から1855年にパリを離れボローニャを拠点にするまでは、ロッシーニの作品は比較的少なかった。1855年にパリに戻ると、毎週土曜日に音楽サロンを開いて有名になり、パリの音楽家や芸術家、ファッショナブルな人々が定期的に参加した。このサロンのために、娯楽作品『週末の小品』を作曲した。ゲストにはフランツ・リスト、アントン・ルービンシュタイン、ジュゼッペ・ヴェルディ、マイアベーア、ヨーゼフ・ヨアヒムなどがいた。ロッシーニ最後の大作は『小品集』（1863年）である。

人生とキャリア

若いころ

ロッシーニの両親
芸術家に向かって微笑む老人の絵
ジュゼッペ ロッシーニ(1758–1839)
真剣な表情で画家の方向を見つめる中年女性の絵
アンナ・ロッシーニ（1771–1827）

ロッシーニは1792年2月29日[ 12 ]に、当時教皇領の一部であったイタリアのアドリア海沿岸の町ペーザロで生まれた。[ 2 ]彼は、トランペット奏者兼ホルン奏者のジュゼッペ・ロッシーニと、パン屋の娘で本業は裁縫師である妻アンナ（旧姓グイダリーニ）の一人っ子だった。 [ 13 ]ジュゼッペ・ロッシーニは魅力的だったが、衝動的で無責任な性格だった。家族を支え、子育てする重荷は主にアンナにのしかかり、彼女の母親と義母がいくらか手助けをした。[ 14 ] [ 15 ] 1824年にロッシーニの色彩豊かな伝記を出版したスタンダールは[ 16 ]次のように書いている。

ロッシーニが父から受け継いだものは、イタリア人としての真の生来の遺産であった。少しの音楽、少しの宗教、そしてアリオストの作品集である。残りの教育は、南部の若者たちの正統な学校、母親の交友関係、劇団の若い歌姫たち、胎児期のプリマドンナたち、そして彼女たちが通う村々の噂話に委ねられた。教皇領の村の音楽家理髪師とニュース好きのコーヒーハウスの店主によって、彼の教育はより一層強化され、洗練されていった。[ 17 ] [注3 ]

ジュゼッペは少なくとも2度投獄されている。最初は1790年、町のトランペット奏者としての雇用をめぐる論争で地元当局に不服従したため、そして1799年と1800年には共和主義運動と教皇のオーストリアの支援者に対するナポレオン軍の支援のためである。 [ 18 ] 1798年、ロッシーニが6歳のとき、彼の母親はコミックオペラのプロの歌手としてのキャリアを開始し、10年余りの間、トリエステやボローニャなどの都市でかなりの成功を収めたが、訓練されていない声が衰え始めた。[ 19 ]

1802年、家族はラヴェンナ近郊のルーゴに移り、ロッシーニはそこで音楽のほか、イタリア語、ラテン語、算数の基礎教育を受けた。[ 19 ]彼は父親からホルンを学び、他の音楽を司祭のジュゼッペ・マレルベから学んだ。マレルベの膨大な蔵書にはハイドンやモーツァルトの作品があり、どちらも当時イタリアではほとんど知られていなかったが、若きロッシーニにインスピレーションを与えた。彼は学習が早く、12歳になるまでに4つの弦楽器のためのソナタ6曲を作曲し、1804年に裕福なパトロンの後援の下で演奏された。[ n 4 ] 2年後、開校したばかりのボローニャ音楽院に入学し、最初は声楽、チェロ、ピアノを学び、その後すぐに作曲クラスに参加した。[ 21 ]学生時代にミサ曲やカンタータを含む重要な作品をいくつか書き、2年後に学業を続けるよう招かれた。彼は申し出を断った。リセウ音楽院の厳格な教育体制によって、彼はしっかりとした作曲技術を身につけていたが、伝記作家のリチャード・オズボーンが述べているように、「現実世界で教育を受け続けたいという彼の本能がついに発揮された」のである。[ 22 ]

リセウ大学在学中、ロッシーニは歌手として公演を行い、劇場ではレペティトゥールや鍵盤ソリストとして活躍していた。[ 23 ] 1810年、人気テノール歌手ドメニコ・モンベッリの依頼で、モンベッリの妻が台本を書いた2幕のオペラ『デメトリオとポリビオ』を初のオペラ曲として作曲した。この作品は、作曲家として最初の成功を収めた後、1812年に公演された。[ 21 ]ロッシーニと両親は、彼の将来はオペラ作曲にあると結論づけた。北東イタリアのオペラの中心地はヴェネツィアであり、ロッシーニは家族の友人である作曲家ジョヴァンニ・モランディの指導の下、1810年後半、18歳の時にそこへ移住した。[ 24 ]

最初のオペラ：1810～1815年

ロッシーニが初めて上演したオペラは『結婚の変化』 [注5 ]で、1810年11月にサン・モイゼ小劇場で上演された一幕物の喜劇である。この作品は大成功を収め、ロッシーニは当時かなり高額と思われた金額を受け取った。「40スクディ。こんな金額が集まったのは見たことがない」[ 25 ]。彼は後に、サン・モイゼ劇場を、技術を学ぶ若い作曲家にとって理想的な劇場だったと述べている。「あらゆるものが、新人作曲家のデビューを容易にしていた」[ 26 ]。合唱団はなく、主役の劇団も少人数で、主なレパートリーは一幕物の喜劇オペラ（ファルス）で、簡素な舞台装置と最小限のリハーサルで上演された。[ 27 ]ロッシーニは最初の作品の成功に続いて、この劇場のためにさらに3つのファルスを作曲した。 『リンガンノ・フェリーチェ』（1812年）、[ n 6 ]『鎖かがり火』 （ 1812年）、[ n 7 ]『イル・シニョール・ブルスキーノ』 （1813年）である。[ 28 ]

ロッシーニはボローニャとのつながりを維持し、1811年にハイドンの『四季』の演出で成功を収めたが[ 29 ]、初の長編オペラ『誤った道』は失敗に終わった。[ n 8 ] [ 30 ] [ 31 ]また、フェラーラやローマのオペラハウスでも仕事をした。[ 32 ] 1812年半ば、ミラノ・スカラ座から委嘱を受け、2幕の喜劇『パラゴーネのピエトラ』[ n 9 ]が53回上演された。これは当時としてはかなりの回数であり、金銭的な利益だけでなく、兵役免除やマエストロ・ディ・カルテッロ（広告ポスターに名前が載れば満席が保証される作曲家）の称号も得た。[ 27 ]翌年、彼の最初のオペラ・セリア『タンクレディ』はヴェネツィアのフェニーチェ劇場で好評を博し、書き直された悲劇的な結末でフェラーラでもさらに好評を博した。 [ 32 ] 『タンクレディ』の成功によりロッシーニの名は国際的に知られるようになり、このオペラはロンドン（1820年）とニューヨーク（1825年）でも上演された。[ 33 ]『タンクレディ』の数週間後、ロッシーニは大急ぎで作曲し1813年5月に初演された喜劇『アルジェリアのイタリア女』で再び興行的な成功を収めた。[注10 ]

1814年は新進気鋭の作曲家にとって、それほど目立った年ではなかった。 『イタリアのトルコ人』[注 11 ]も『シジスモンド』も、ミラノやヴェネツィアの聴衆に受け入れられなかった[ 35 ] [ 36 ] 。 1815年はロッシーニのキャリアにおいて重要な節目となる。5月に彼はナポリに移り、王立劇場の音楽監督に就任した。これらの劇場には、街を代表するオペラハウスであるサン・カルロ劇場[ 32 ]も含まれており、その支配人ドメニコ・バルバイアは、ロッシーニのそこでのキャリアに大きな影響を与えることになる[ 37 ] 。

ナポリとバルビエール: 1815–1820

アレクサンドル・フラゴナールによる1830年のリトグラフに描かれた『理髪師』の嵐のシーン

ナポリの音楽界はロッシーニをすぐには歓迎しなかった。彼はナポリの大切にしてきたオペラの伝統を侵害する者とみなされたからだ。ナポリはかつてヨーロッパのオペラの中心地だった。[ 38 ]チマローザの記憶は尊ばれ、パイジエッロも存命だったが、彼らに続くような名声ある作曲家はナポリにはおらず、ロッシーニはすぐに大衆と批評家の支持を得た。[ 39 ]ロッシーニがサン・カルロ劇場で初めて作曲した『エリザベッタ、イングランド王妃』[注 12 ]は、2幕構成のドラマ・ペル・ムジカ（音楽劇）で、地元の聴衆には馴染みのない初期作品のかなりの部分を再利用していた。ロッシーニ研究家のフィリップ・ゴセットとパトリシア・ブラウナーは、「ロッシーニはナポリで再演される可能性の低いオペラから選りすぐりの楽曲を提供することで、ナポリの大衆に自己紹介をしようとしたかのようだ」と書いている。[ 40 ]この新しいオペラは、ナポリでの『アルジェリアのイタリア人』の初演と同様に大盛況で迎えられ、ロッシーニのナポリにおける地位は確固たるものとなった。[ 41 ]

ロッシーニは初めて、一流歌手と素晴らしいオーケストラからなる専属劇団のために定期的に作曲することができ、十分なリハーサルと、締め切りに間に合わせるために急いで作曲する必要のないスケジュールが整えられていた。[ 39 ] 1815年から1822年の間に、彼はさらに18のオペラを作曲した。9つはナポリのために、9つは他の都市のオペラハウスのために作曲された。1816年には、ローマのアルジェンティーナ劇場のために、後に彼の最高傑作となるオペラ『セビリアの理髪師』を作曲した。パイジエッロによる同名の人気オペラがすでに存在しており、ロッシーニ版には当初、主人公の『アルマヴィーヴァ』と同じ題名がつけられていた。[ n 13 ]舞台上のトラブルや、パイジエッロ支持派と反ロッシーニ派の観客が多く、初演は不調に終わったが、オペラはすぐに成功を収め、数か月後にボローニャで初めて再演されたときには、現在のイタリア語のタイトルで宣伝され、すぐにパイジエッロの原作を凌駕した。[ 40 ] [ n 14 ]

紫色のショールを羽織った白いロングドレスを着た若い女性の絵。彼女は竪琴を持っている。
イザベラ・コルブラン、サン・カルロ劇場のプリマドンナ、1822年にロッシーニと結婚

ロッシーニがサン・カルロ劇場で上演したオペラは、内容が充実しており、主にシリアスな作品であった。『オテロ』（1816年）は、バイロン卿に「彼らはオテロをオペラに磔にしようとしている。音楽は良いが、陰鬱だ。だが歌詞はどうだろう！」と書かせたほどである。 [ 43 ]とはいえ、この作品は概ね人気を博し、 70年後にヴェルディ版に影を潜めてしまうまで、頻繁に再演された。 [ 44 ]ロッシーニがサン・カルロ劇場で上演した他の作品には、聖書のモーゼとエジプト脱出の物語に基づく『エジプトのモーゼ』（1818年）や、サー・ウォルター・スコットの詩『湖の貴婦人』に基づく『湖の女』 （1819年）などがある。スカラ座のためにオペラ・セミセリア『泥棒』La gazza ladra（1817年）[注 15 ]を作曲し、ローマのために『シンデレラ』La Cenerentola （1817年）を作曲した。[ 45 ] 1817年、パリのイタリア劇場でオペラ『イタリアーナ』 L'Italianaが初演され、その成功により他のオペラも同劇場で上演されることになり、最終的には1824年から1830年までパリで契約を結ぶことになった。[ 46 ]

ロッシーニは私生活をできる限りプライベートにしていたが、共演した劇団の歌手たちには繊細な感受性を持つことで知られていた。初期の愛人にはエステル・モンベッリ（ドメニコの娘）やボローニャ劇団のマリア・マルコリーニなどがいた。 [ 47 ]これらの関係の中で、私生活でも仕事でも最も重要だったのは、サン・カルロ劇場のプリマドンナでありバルバイアの元愛人であったイザベラ・コルブランとの関係である。ロッシーニは1807年にボローニャで彼女の歌を聴き、ナポリに移った後、オペラ・セリエで彼女のために重要な役を次々と書いた。[ 48 ] [ 49 ]

ウィーンとロンドン：1820～1824年

1820年代初頭には、ロッシーニはナポリに飽き始めていた。前年にオペラ悲劇『エルミオーネ』が失敗に終わり、ロッシーニ自身もナポリの観客も互いにうんざりしたと悟ったのだ。 [ 50 ]ナポリで王政に対する反乱が起きたが、すぐに鎮圧されたものの、ロッシーニは動揺した。[ 51 ]バルバイアが劇団をウィーンへ連れて行く契約に署名すると、ロッシーニは喜んで同行したが、バルバイアにはその後ナポリに戻るつもりはないと告げなかった。[ 52 ] 1822年3月、ロッシーニはコルブランと共に旅に出、ボローニャで旅を中断した。ボローニャから数マイル離れたカステナーゾの小さな教会で、ロッシーニの両親に見守られながら結婚した。 [ 53 ]花嫁は37歳、花婿は30歳だった。[注 16 ]

ウィーンでロッシーニは英雄的な歓迎を受けた。伝記作家たちはそれを「前例のないほどの熱狂」[ 55 ] 、 「ロッシーニ熱」[ 56 ]、「ヒステリーに近い状態」[ 57 ]と形容している。オーストリア帝国の権威主義的な宰相メッテルニヒはロッシーニの音楽を気に入り、革命的あるいは共和主義的なイメージとは無縁だと考えていた。そのため、彼はサン・カルロ・オペラ座に作曲家のオペラを上演することを快く許可した。[ 58 ] 3ヶ月のシーズンで6作品を上演したが、聴衆は熱狂的すぎて、ベートーヴェンの助手アントン・シンドラーはそれを「偶像崇拝的な乱痴気騒ぎ」と評した[ 56 ] 。

宮廷服を着た太った男性が、同じく宮廷服を着た痩せて禿げかかった男性に挨拶している絵
1823年、ブライトン・パビリオンでロッシーニに挨拶するジョージ4世（左）

ウィーン滞在中、ロッシーニはベートーヴェンの交響曲『英雄』を聴き、深く感動したため、隠遁生活を送る作曲家と会うことを決意した。ついに会うことができ、後にエドゥアルト・ハンスリックやリヒャルト・ワーグナーを含む多くの人々にこの出会いについて語った。ベートーヴェンの聾唖とロッシーニのドイツ語が分からなかったため会話は難航したが、ベートーヴェンはロッシーニの才能は本格的なオペラには向かないと明言し[ 59 ]、「何よりもまず」ロッシーニは「もっと『理髪師』をやるべきだ」（『理髪師』）と語っていた[ 60 ]。[注 17 ]

ウィーン公演の後、ロッシーニはカステナーゾに戻り、台本作家ガエターノ・ロッシと共に、フェニーチェ劇場の委嘱による『セミラミデ』の制作に取り組んだ。この作品は1823年2月に初演され、イタリア劇場における最後の作品となった。コルブランが主演を務めたが、彼女の声は著しく衰えていたことは誰の目にも明らかで、 『セミラミデ』はイタリアでのキャリアに終止符を打った。[ 62 ]この作品は、この大きな欠点を乗り越え、国際的なオペラ・レパートリーに加わり、19世紀を通じて人気を博した。[ 63 ]リチャード・オズボーンの言葉を借りれば、この作品は「[ロッシーニの]イタリアでのキャリアを華々しく締めくくった」作品となった。[ 64 ]

1823年11月、ロッシーニとコルブランは、有利な契約を提示されていたロンドンに向けて出発した。彼らは途中パリに4週間滞在した。ウィーンほどパリ市民から熱狂的な歓迎を受けなかったものの、それでも音楽界と大衆から非常に歓迎された。イタリア劇場で『理髪師』の公演を観劇した際には、拍手喝采を浴び、舞台に引きずり出され、音楽家たちからセレナーデを歌われた。彼と妻のために晩餐会が開かれ、フランスの著名な作曲家や芸術家たちが出席した。彼はパリの文化的な雰囲気に心地よさを感じた。[ 65 ]

その年の終わりにロッシーニはロンドンに到着し、国王ジョージ4世に歓迎されたが、作曲家自身は王族や貴族から感銘を受けていなかった。[ 66 ]ロッシーニとコルブランはヘイマーケットのキングス劇場でオペラシーズンの契約を結んでいた。コルブランの声の欠点は大きな問題で、彼女は渋々ながら公演から引退した。ロッシーニが約束した新作オペラを制作しなかったことで世論は改善しなかった。[ 67 ]興行主ヴィンチェンツォ・ベネッリは作曲家との契約を履行しなかったが、ロンドンのマスコミや大衆はこれを知らず、ロッシーニを非難した。[ 67 ] [ 68 ]

2003年に出版された作曲家の伝記の中で、ガイア・セルヴァディオはロッシーニとイギリスは相性が悪かったと述べている。彼は海峡横断で疲れ果てており、イギリスの天候や料理に心を奪われることはなかっただろう。[ 69 ]ロンドン滞在は経済的に豊かだったものの（イギリスのマスコミは彼が3万ポンド以上稼いだと不名誉な報道をした[注18 ]）、彼はロンドンのフランス大使館で契約書に署名し、よりくつろげるパリに戻ることに満足していた。[ 70 ] [ 71 ]

パリと最後のオペラ：1824～1829年

ロッシーニ、1828年にパリでオルタンス・オーデブール＝レスコによって描かれた

ロッシーニとフランス政府との新たな、そして高額な報酬の契約は、ロッシーニがパリに到着して間もなく、ルイ18世の治世下で交渉された。作曲家が、王立音楽アカデミーにグランド・オペラ1作、イタリア劇場にオペラ・ブッファかオペラ・セミセリアを1作作曲することが合意されていた。 [ 72 ]彼はまた、イタリア劇場の運営を手伝い、そこで再演できるよう初期作品の1作を改訂することになっていた。[ 73 ]国王の崩御とシャルル10世の即位によりロッシーニの計画は変わり、パリ向けの最初の新作は『ランスへの旅』[注 19 ]で、シャルル10世の戴冠式を祝うため1825年6月に上演されたオペラ公演である。これはロッシーニがイタリアの台本で書いた最後のオペラとなった。[ 74 ]彼はこの作品の上演を4回のみ許可し、[ 75 ] [注 20 ]より短命でないオペラで音楽の最良の部分を再利用することを意図していました。[ 77 ]『オリー伯爵』 （1828年）の楽譜の約半分は、以前の作品からのものです。[ 78 ]

主要なオペラ俳優の衣装を着たカラーの絵
イソリエ、オリー、アデル、ラゴンド、『Le comte Ory』

コルブランの強制的な引退はロッシーニ夫妻の結婚生活に負担をかけ、コルブランが音楽界の注目の的であり、常に引っ張りだこの状態が続く間、彼女は手持ち無沙汰になった。[ 62 ]彼女はセルヴァディオが「買い物の新たな楽しみ」と表現するもので自分を慰めていた。[ 79 ]ロッシーニにとって、パリは絶え間ないグルメの楽しみを提供し、それは彼のますます太り始めた体型に反映されていた。[ 79 ] [注 21 ]

ロッシーニがフランス語の台本で書いた4つのオペラのうち最初のものは、 『コリントの包囲戦』[注 22 ] (1826)と『モイーズとファラオン』[注 23 ] (1827)である。どちらもナポリのために書かれた作品『マオメット2世』と『エジプトのモーゼ』を大幅に改作したものである。ロッシーニは最初の作品に取り掛かる前に細心の注意を払い、フランス語を習得し、伝統的なフランスオペラの朗唱法に慣れ親しんだ。パリでは流行していなかった華麗な様式の原曲の一部を削除しただけでなく、ロッシーニは地元の好みに合わせて、踊りや賛美歌風のナンバー、合唱の役割を大きくした[ 81 ] 。

ロッシーニの母アンナは1827年に亡くなりました。彼は彼女に献身的に尽くし、彼女の喪失を深く悲しみました。アンナとコルブランは決して仲が良くなく、セルヴァディオはアンナの死後、ロッシーニは生き残った女性を恨むようになったと示唆しています。[ 82 ]

1828年、ロッシーニは唯一のフランス語による喜劇オペラ『オリー伯爵』を作曲した。 『ランスへの旅』の音楽を再利用しようとした彼の決意は、台本作家たちに苦労を強いた。彼らは元のプロットを翻案し、既存のイタリア語の歌詞に合わせてフランス語の歌詞を書き直さなければならなかったのだ。しかし、このオペラは成功を収め、パリ初演から6ヶ月以内にロンドンで、そして1831年にはニューヨークでも上演された。[ 78 ]翌年、ロッシーニはウィリアム・テル伝説を題材としたフリードリヒ・シラーの1804年の戯曲に基づき、待望のフランスのグランド・オペラ『ギヨーム・テル』を作曲した。[ 83 ]

早期退職：1830～1855年

ギヨーム・テルは好評を博した。初演後、オーケストラと歌手たちはロッシーニの家の前に集まり、彼に敬意を表して第2幕の感動的なフィナーレを演奏した。ル・グローブ紙は音楽の新時代が始まったと評した。[ 84 ]ガエターノ・ドニゼッティは、このオペラの第1幕と第2幕はロッシーニが書いたが、第3幕は神が書いたと評した。[ 85 ]この作品は疑いようのない成功を収めたが、大ヒットとはならなかった。聴衆がこの作品を理解するのに時間がかかり、歌手の中には難しすぎると感じた者もいた。[ 86 ]それでも初演から数ヶ月以内に海外で上演され、[注 24 ]これが作曲家の最後のオペラとなることは疑いようもなかった。[ 88 ]

あまり服を着ていない若い白人女性の頭部と胴体の絵
1830年のオランプ・ペリシエ
病気のように見える中年男性の写真
ロッシーニ、 1850年頃

『ギヨーム・テル』は『セミラミデ』と並んでロッシーニの最長オペラであり、3時間45分である[ 89 ]。作曲の労力は彼を疲れ果てさせた。1年以内にファウスト物語のオペラ化を計画していたが[ 84 ] 、さまざまな出来事と体調不良が彼を襲った。 『ギヨーム・テル』の開幕後、ロッシーニ兄弟はパリを離れ、カステナーゾに滞在していた。1年以内にパリでの出来事により、ロッシーニは急いで戻った。 1830年7月の革命でシャルル10世は倒され、ルイ・フィリップ1世率いる新政権は政府支出の大幅な削減を発表した。削減された中には、前政権との厳しい交渉の末に勝ち取ったロッシーニの終身年金も含まれていた[ 90 ] 。年金の復活を試みることがロッシーニが戻った理由の1つであった。もう1つは新しい愛人オランプ・ペリシエと一緒に過ごすためであった。彼はコルブランをカステナーゾに残し、彼女はパリに戻ることはなく、二人は二度と一緒に暮らすこともなかった。[ 91 ]

ロッシーニがオペラから引退した理由は、生前もその後も絶えず議論されてきた。[ 92 ] [ 93 ] 37歳で健康状態が不安定だったロッシーニは、フランス政府から多額の年金を交渉し、39のオペラを作曲したため、単に引退を計画し、その計画を実行に移したのではないかと考える者もいる。1934年にロッシーニを研究した批評家フランシス・トーイは、「偉大なる引退」という表現を用い、ロッシーニの引退を「音楽史上類を見ない現象であり、芸術史全体を通しても類を見ない」と評した。

人生の絶頂期に、文明世界全体に名声をもたらした芸術的制作形式を意図的に放棄した芸術家が他にいただろうか？[ 94 ]

詩人ハイ​​ネはロッシーニの引退をシェイクスピアの執筆からの撤退になぞらえた。二人の天才は超えられないことを成し遂げたと認めながらも、それに続こうとしなかったのである。[ n 25 ]当時も後も、ロッシーニが引退したのは、グランド・オペラの分野でジャコモ・マイアベーアとフロマンタル・アレヴィが成功したことに憤慨したためではないかと考える者もいた。 [ n 26 ]現代のロッシーニ研究では、こうした説は一般に否定され、ロッシーニにはオペラ作曲を放棄する意図はなく、ギヨーム・テルが最後のオペラになったのは個人的な選択ではなく状況によるものだと主張している。[ 100 ] [ 101 ]ゴセットとリチャード・オズボーンは、病気がロッシーニの引退の大きな要因だったのではないかと示唆している。この頃から、ロッシーニは身体的にも精神的にも断続的に体調を崩していた。彼は以前、淋病に罹患しており、それが後に尿道炎から関節炎まで痛みを伴う副作用を引き起こした。[ 102 ]彼は衰弱性のうつ病の発作に悩まされていたが、評論家たちはその原因として、気分循環性​​障害[ 103 ]、双極性障害[ 104 ]、あるいは母親の死に対する反応など、いくつかの可能性を指摘している。[注 27 ]

ギヨーム・テルの死後25年間、ロッシーニはほとんど作曲しなかったが、ゴセットは1830年代と1840年代の比較的少ない作品からは音楽的インスピレーションが衰えていないことがうかがえると述べている。[ 92 ]これらにはSoirées musicales（1830-1835年：独唱または二重唱とピアノのための12の歌曲集）やStabat Mater（1831年着手、1841年完成）などがある。[注 28 ] 1835年、年金をめぐる政府との争いに勝利したロッシーニはパリを離れ、ボローニャに居を構えた。1843年、ジャン・シヴィアルの治療を受けるためにパリに戻ったことで、彼が新しいグランド・オペラをプロデュースするかもしれないという期待が高まった。ウジェーヌ・スクリーブがジャンヌ・ダルクについての台本を彼のために準備しているという噂があったからである。オペラ座は1844年に『オテロ』のフランス語版を上演するに至ったが、これには作曲家の初期のオペラからの素材も含まれていた。ロッシーニがこの演出にどの程度（もし関わっていたとしても）関わったかは不明であり、結局この作品は不評だった。[ 107 ]より物議を醸したのはロバート・ブルースのパスティッチョ・オペラ（1846年）で、当時ボローニャに戻っていたロッシーニは、パリでまだ上演されていなかった過去のオペラから音楽を選び、密接に協力した。特に『湖の女』が有名である。オペラ座は『ロバート』をロッシーニの新しいオペラとして上演しようとした。しかし、『オテロ』は少なくとも正真正銘のロッシーニのオペラであると主張できたものの、歴史家マーク・エヴェリストは、 『ロバート』は単に「偽物であり、しかも過ぎ去った時代のものだ」と批判する者たちがいたと指摘している。彼はテオフィル・ゴーティエが「統一性の欠如は優れた演奏によって隠すことができたかもしれない。残念ながらロッシーニの音楽の伝統はオペラ座ではずっと前に失われてしまった」と残念がったことを引用している。[ 108 ]

1835年以降、ロッシーニはカステナーゾに残った妻と正式に別居し（1837年）、父は80歳で亡くなった（1839年）。[ 109 ] 1845年、コルブランが重病になり、ロッシーニは9月に彼女を見舞いに行ったが、一ヶ月後に彼女は亡くなった。[ 110 ]翌年、ロッシーニとペリシエはボローニャで結婚した。[ 109 ] 1848年の革命の年、ロッシーニは暴動の脅威を感じたボローニャ地域を離れ、フィレンツェを拠点とし、1855年までそこに留まった。[ 111 ]

1850年代初頭までに、ロッシーニの心身の健康は悪化し、妻や友人たちは彼の正気や命を危ぶむほどでした。1850年代半ばには、当時最先端の医療を受けるためにパリに戻る必要があることが明らかになりました。1855年4月、ロッシーニ一家はイタリアからフランスへの最後の旅に出発しました。[ 112 ]ロッシーニは63歳でパリに戻り、その後の人生をそこで過ごしました。[ 113 ]

老齢の罪：1855～1868年

私はこれらのささやかな歌を、私の長くひどい病気の間、惜しみなく注いでくれた愛情深く知的な介護に対する感謝の証として、愛する妻オランプに捧げます。

アノディン音楽の奉献、 1857 [ 114 ]

ゴセットは、1830年から1855年までのロッシーニの生涯に関する記述は、読むと気が滅入るような内容ではあるものの、「パリでロッシーニは生き返ったと言っても過言ではない」と述べている。彼は健康と生きる喜びを取り戻した。パリに定住すると、彼は二つの住居を所有した。一つは、洗練された都心部のショセ・ダンタン通りにあるアパート、もう一つは、当時は半田園地帯であったパッシーに彼のために建てられた新古典主義様式の別荘である。 [ 115 ]彼と妻は、後に国際的に有名になるサロンを開いた。 [ 92 ] [ 116 ]彼らの最初の土曜の夜の集まりであるサメディ・ソワールは、1858年12月に開催され、最後の集まりは、彼が亡くなる2か月前の1868年に行われた。[ 117 ]

穏やかで幸せそうな太った老人の写真
1865年のロッシーニ、エティエンヌ・カルジャ作
墓碑
ロッシーニのオリジナルの墓碑、パリのペール・ラシェーズ墓地

ロッシーニは再び作曲を始めた。晩年の作品は一般に演奏を目的とせず、手稿に作曲年を記すことも少なかった。そのため、音楽学者は晩年の作品の正確な年代を特定するのが困難であると考えているが、最初の、あるいは初期の作品群の一つは、1857年4月に妻に捧げられ贈られた歌曲集『陽光の音楽』である[ 118 ]。毎週開催されるサロンのために、彼は歌曲、ピアノ独奏曲、様々な楽器の組み合わせによる室内楽作品など、150曲以上の作品を作曲した。彼はそれらを「老年の罪」、つまり「 Péchés de vieillesse 」と呼んだ[ 92 ]。サロンは、パッシーの別荘ボー・セジュールと、冬にはパリのアパートの両方で開催されていた。こうした集まりはパリ市民の生活の恒例行事だった。作家のジェームズ・ペンローズは、コネのある者はほぼ毎晩様々なサロンに容易に出席できたと述べている。しかしロッシーニ夫妻の「サメディ・ソワール」はたちまち最も人気のある催し物となった。「招待されることは、この街で最高の社交の栄誉だった」[ 119 ]。ロッシーニが厳選した曲には、彼自身の作品だけでなく、ペルゴレージ、ハイドン、モーツァルトの作品や、彼の客人の現代曲も含まれていた。サロンに出席し、時には演奏もした作曲家には、オーベール、グノー、リスト、ルービンシュタイン、マイアベーア、ヴェルディなどがいた。ロッシーニは自らを四流ピアニストと称することを好んだが、サメディ・ソワールに出席した多くの有名ピアニストたちは、彼の演奏に魅了された。[ 120 ]パブロ・サラサーテやヨーゼフ・ヨアヒムなどのヴァイオリニストや、当時の一流歌手たちが常連客だった。[ 121 ] 1860年、ワーグナーはロッシーニの友人エドモン・ミショットの紹介でロッシーニを訪ねた。ミショットは約45年後に二人の作曲家の間の和やかな会話を記した本を書いた。[ 122 ] [ n 29 ]

ロッシーニの晩年の作品の中で、公開演奏を意図したものは数少ないものの一つで、1864年に初演された「小品集」である。 [ 124 ]同年、ロッシーニはナポレオン3世からレジオンドヌール勲章グランドオフィシエを授与された。[ 125 ]

ロッシーニは、短期間の闘病生活と大腸癌の手術の失敗の後、1868年11月13日にパッシーで76歳で亡くなった。[ 126 ]彼はオランプに財産の終身権利を残し、彼女の死後10年後、その権利はペーザロ・コミューンに譲渡され、リセオ・ミュージカル設立の資金となり、パリの引退したオペラ歌手のための住宅の資金となった。[ 127 ]パリのサント・トリニテ教会で4000人以上が参列した葬儀の後、ロッシーニの遺体はペール・ラシェーズ墓地に埋葬された。[ 128 ] 1887年に遺体はフィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂に移された。[ 129 ]

音楽

「ロッシーニのコード」

「ジャンルはすべてソン・ボン、ジャンルはアンニュユー」。[ n30 ]

ロッシーニ、1868年の手紙（ヴォルテールを引用）[ 130 ]

作家のジュリアン・バドゥンは、ロッシーニがキャリアの初期に採用し、その後も一貫して採用した序曲、アリア、構成、アンサンブルに関する方式に注目し、それらをフランス皇帝によって制定された法制度であるナポレオン法典にちなんで「ロッシーニ法典」と呼んだ。[ 131 ]ロッシーニの全体的なスタイルは、実際にはより直接的にフランスの影響を受けた可能性がある。歴史家のジョン・ロッセリは、19世紀初頭のイタリアにおけるフランスの統治により、「音楽はロッシーニに聞かれる攻撃、騒音、スピードという新たな軍事的性質を帯びるようになった」と示唆している。[ 132 ]ロッシーニのオペラに対するアプローチは、変化する嗜好や聴衆の要求によって必然的に調整された。18世紀後半のオペラ・セリアの基盤となっていたメタスタージオの形式的な「古典主義的」台本は、よりロマン主義時代の趣向に近づいた主題に取って代わられ、物語はより強い人物描写とより迅速なアクションを要求するようになった。下請け作曲家はこれらの要求を満たさなければ失敗するという現実に直面していた。[ 133 ]ロッシーニの戦略はこの現実に合致していた。定型的なアプローチは、少なくとも初期のロッシーニのキャリアにおいて、論理的に不可欠であった。1812年から1819年の7年間で、彼は27のオペラを作曲したが[ 134 ] 、その多くは極めて短い期間で行われた。例えば『チェネレントラ』（1817年）の場合、初演までにわずか3週間強で作曲しなければならなかった。[ 135 ]

こうしたプレッシャーは、バッデンの「コード」には含まれていない、ロッシーニの作曲手法におけるもう一つの重要な要素、すなわち再利用につながった。作曲家はしばしば成功した序曲を後のオペラに転用した。例えば『パラゴンの石』序曲は後にオペラ・セリア『タンクレディ』（1813年）に使用され、（逆に）『パルミラのアウレリアーノ』（1813年）序曲は喜劇『セビリアの理髪師』序曲として終結し（そして今日ではこの名で知られている）、その序曲となった。[ 133 ] [ 136 ]彼はまた、後の作品でアリアやその他のシークエンスを自由に再利用した。スパイク・ヒューズは、1817年にヴェネツィアで上演された『エドゥアルドとクリスティーナ』の26曲のうち、19曲が以前の作品から引用されたと指摘している。 「観客は…驚くほど上機嫌で…前回の公演から台本が変更された理由をずる賢そうに尋ねた」[ 137 ] 。ロッシーニは、出版者のジョヴァンニ・リコルディが1850年代に彼の作品の全集を出版したとき、嫌悪感を表明した。「同じ作品が何度も見つかるだろう。なぜなら、私は失敗作の中から最も優れていると思われる作品を取り除き、難破から救う権利があると思っていたからだ…失敗作は完全に死んだように見えたが、今やそれらすべてが蘇ったようだ！」[ 45 ]

序曲

フィリップ・ゴセットは、ロッシーニが「最初から序曲の達人だった」と述べている。彼の序曲の基本的な形式は、生涯を通じて一貫していた。ゴセットは、序曲を「展開部のないソナタ楽章で、通常は緩やかな導入部が先行し、明瞭な旋律、豊かなリズム、そしてシンプルな和声構造」と特徴づけ、クレッシェンドでクライマックスを迎えるものとしている。[ 133 ]リチャード・タラスキンもまた、第2主題は常に木管楽器のソロで発表され、その「キャッチーさ」が「聴覚記憶に独特の輪郭を刻み込む」と指摘し、初期の作品においても、彼のオーケストラ演奏の豊かさと独創性は「19世紀におけるオーケストラの偉大な開花」の始まりを示していると述べている。[ 138 ]

アリアス

楽譜のページ
「ディ・タンティ・パルピティ」（タンクレディ）より抜粋

ロッシーニがカヴァティーナ様式でアリア（およびデュエット）を演奏したことは、18世紀に一般的だったレチタティーヴォとアリアの組み合わせからの発展を示すものでした。ロッセリの言葉によれば、ロッシーニの手によって「アリアは感情を解放するエンジンとなった」のです。[ 139 ]ロッシーニの典型的なアリア構成は、叙情的な導入部（「カンタービレ」）と、より強烈で華麗な終結部（「カバレッタ」）で構成されていました。このモデルは、プロットを前進させるために様々な形で応用されました（18世紀の典型的なアリア構成では、ダ・カーポ・アリアの必須の繰り返しが行われるたびに物語が停止していましたが）。例えば、他の登場人物のコメントでアクセントをつけること（「ペルティキーニ」として知られる慣例）や、カンタービレとカバレッタの間に合唱を挿入してソリストを鼓舞することなどが挙げられます。このような展開が必ずしもロッシーニ自身の発明ではなかったとしても、彼はそれを巧みに扱うことでそれを自分のものにした。[ 140 ]この文脈におけるランドマークは、タンクレディのカヴァティーナ「ディ・タンティ・パルピティ」である。タラスキンとゴセット（とりわけ）は、これを変革的で「ロッシーニが書いた中で最も有名なアリア」であり、[ 141 ]「イタリアオペラの特徴である旋律の美しさと純粋さを捉えているようなメロディー」を持っていると指摘している。[ 45 ] [注 31 ]両著者は、アリアの「予想される」終止を避けるために、突然ホームキーのFからAフラットに変更するという、ロッシーニの典型的なタッチを指摘している（例を参照）。タラスキンは、言葉は戻ることを言っているが、音楽は新しい方向に進むという、暗黙の語呂合わせを指摘している。[ 142 ]この影響は永続した。ゴセットは、ロッシーニのカバレッタのスタイルが、ジュゼッペ・ヴェルディの「アイーダ」 （1871年）に至るまでイタリアのオペラに影響を与え続けたことを指摘している。[ 45 ]

構造

オペラ公演のキャストを記載したテキストのみのポスター
1813年、フェラーラでのタンクレディ公演のポスター

声楽の形式とオペラの劇的展開をこのように構造的に統合することは、メタスタージオのアリア優位性からの大きな変化を意味した。ロッシーニの作品では、ソロアリアがオペラに占める割合は徐々に小さくなり、代わりにデュエット（これも典型的にはカンタービレ・カバレッタ形式）やアンサンブルが用いられるようになった。[ 45 ]

18世紀後半、オペラ・ブッファの創作者たちは、各幕のフィナーレにおける劇的な統合をますます発展させていった。フィナーレは「後方に広がる」ようになり、幕のより大きな部分を占めるようになり、音楽的に連続した連鎖の構造をとった。オーケストラの伴奏で、それぞれが独自の速度と様式を持つ一連のセクションが、騒々しく力強い最終場面へと盛り上がっていく。[ 143 ]ロッシーニは喜劇オペラにおいてこの技法を極め、その範囲を先人たちをはるかに超えるものにした。『アルジェリアのイタリア人』第1幕のフィナーレについて、タルスキンは「ほぼ100ページにも及ぶ声楽譜を記録的な速さで演奏するこの作品は、ロッシーニの作品の中で最も凝縮された一幕である」と記している。[ 144 ]

オペラ史においてさらに大きな意義を成したのは、ロッシーニがこの技法をオペラ・セリアというジャンルに発展させた能力であった。ゴセットは『タンクレディ』第一幕フィナーレの詳細な分析の中で、ロッシーニの手法におけるいくつかの要素を指摘している。例えば、オーケストラのモチーフを特徴とする「動的な」アクション・シーケンスと「静的な」感情表現の対比、そして登場人物全員が終止符を打つカバレッタ形式の最後の「静的な」セクションなどである。ゴセットは、「タンクレディの時代以降、カバレッタは…ロッシーニと同時代の作曲家のオペラにおいて、各音楽ユニットの必須の終止部となった」と述べている[ 145 ] 。

初期の作品

ごくわずかな例外を除いて、ロッシーニの引退後の「ペシェ・ド・ヴィエイルス」以前のすべての作品には、人間の声が使われている。しかし、現存する最初の作品（歌曲1曲を除く）は、2つのヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための弦楽ソナタ集で、作曲の勉強を始めたばかりの12歳の時に書かれたものである。メロディーが美しく魅力的なこれらの曲は、この才能ある少年が、モーツァルト、ハイドン、ベートーヴェンによって発展させられた音楽形式の進歩の影響からどれほど遠く離れていたかを示している。強調されているのは、変奏曲的な発展よりも、歌心のあるメロディー、色彩、変奏、技巧である。[ 146 ]これらの特質は、ロッシーニの初期のオペラ、特に、より形式ばった「オペレ・セリエ」よりも「ファルス」（1幕の茶番劇）にも顕著である。ゴセットは、これらの初期作品が「チマローザとパイジエッロの遺志がまだ残っていなかった」時代に書かれたと指摘している。これらはロッシーニがそれらの伝統に挑戦する最初の、そして次第に高く評価されるようになった一歩だった。彼のファルスが初演されたヴェネツィアのサン・モイゼ劇場と、二幕オペラ『パラゴンの石』 （1812年）を初演したミラノ・スカラ座は、この伝統に則った作品を求めていた。ゴセットは、これらのオペラにおいて「ロッシーニの音楽的個性が形作られ始め、…彼の生涯を通じて残る多くの要素が浮かび上がった」と指摘し、その中には「純粋な音への愛、鋭く効果的なリズムへの愛」も含まれるとしている。『ブルスキーノ卿』（1813年）序曲で用いられた、ヴァイオリンの弓で譜面台を叩くリズムを奏でるという特異な効果は、まさに機知に富んだ独創性の一例である。[ 133 ] [注 32 ]

イタリア、1813～1823年

毛皮の襟が付いた黒いコートを着た裕福そうな男性の絵
1820年代のナポリのドメニコ・バルバハ

数週間以内（それぞれ1813年2月6日と1813年5月22日）にヴェネツィアで初演され大成功を収めた『タンクレディ』と喜劇オペラ『アルジェリアのイタリア女』は、ロッシーニをその世代の新進オペラ作曲家として確固たる地位に押し上げた。1813年末から1814年半ばにかけて、彼はミラノに滞在し、『パルミラのアウレリアーノ』と『イタリアのトルコ人』という2つの新しいオペラをスカラ座で創作した。『アウレリアーノ』のアルサーチェはカストラートのジャンバッティスタ・ヴェッルーティによって歌われた。これはロッシーニがカストラート歌手のために書いた最後のオペラの役であり、コントラルトの声を使うのが標準となったため、これもオペラの好みの変化の兆候であった。ロッシーニはヴェッルーティによる音楽の装飾に不満を抱いていたという噂があった。しかし実際には、イタリア時代を通してセミラミデ（1823年）まで、ロッシーニの書かれた声楽ラインはますます華やかになり、これは作曲家自身のスタイルの変化によるものとされる方が適切である。[ 45 ] [注33 ]

ロッシーニのナポリでの活動は、この様式の発展に貢献した。チマローザとパイジエッロのオペラ発祥の地であったこの街は、ペーザロ出身の作曲家であるロッシーニをなかなか認めなかったが、 1815年にドメニコ・バルバイアが劇場の経営とオペラ作曲を7年間請け負う契約で彼を招聘した。ロッシーニは初めて、イザベラ・コルブラン、アンドレア・ノッツァーリ、ジョヴァンニ・ダヴィッドらを含む、音楽家や歌手の一団と長期にわたって共演することができた。ゴセットが指摘するように、彼らは「いずれも華麗な歌唱を得意とし」、「その歌唱力はロッシーニの作風に消えることのない、しかし必ずしも肯定的とは言えない痕跡を残した」のである。ロッシーニがナポリで作曲した最初のオペラ『エリザベッタ』『イングランド王妃』『ガゼッタ』は、どちらも以前の作品から大部分が再利用されたものであったが、『オテロ』（1816年）は、その巧みな声楽表現だけでなく、メロディー、オーケストラ、音色によって強調されたドラマティックな最終幕の見事な統合によって特徴づけられる。ゴセットの意見によれば、「ロッシーニは劇作家として成熟した」のである。[ 39 ]彼はさらに次のように述べている。

ロッシーニの作風が『エリザベッタ』、『イングランド王妃』から『ゼルミラ』、そして最終的には『セミラミデ』へと発展したのは、ナポリで彼が経験した連続性の直接的な結果である。ロッシーニはナポリのために傑作オペラを作曲しただけでなく、これらのオペラはイタリアのオペラ作曲に大きな影響を与え、ヴェルディへとつながる発展を可能にした。[ 39 ]

トルコの衣装を着て大きな太鼓を運び、叩いている男性の風刺画
「タンボロッシーニ氏、あるいは新しいメロディ」（1821年）。作曲家の名前とフランス語で太鼓を意味するタンブールを組み合わせたこのフランス人画家ポール・ドラローシュのリトグラフは、初期のロッシーニがヨーロッパで騒音を作り出す人物として知られていたことを如実に示している。カササギを伴奏とするトランペットと太鼓、初期のオペラへの言及がいくつか見られる[注 34 ]。そして、ロッシーニとミダス王が文字通り楽譜とヴァイオリンを踏みつけ、その背後で音楽の神アポロが逃げ出す様子が描かれている[ 148 ] 。

この頃、ロッシーニの活躍はヨーロッパ全土で注目を集めていた。イタリア・オペラの復興を学ぶためにイタリアに渡り、その教訓を活かして自身の成長を図った者もいた。その中には、ベルリン生まれのジャコモ・マイアベーアもいた。彼はロッシーニがナポリに拠点を構えた翌年の1816年にイタリアに到着し、1825年にパリに赴任するまでそこで生活し、創作活動を行った。彼はロッシーニの台本作家の一人、ガエターノ・ロッシを7つのイタリア・オペラのうち5つに起用し、トリノ、ヴェネツィア、ミラノで上演した。[ 149 ] 1818年9月に兄に宛てた手紙の中で、彼はイタリアに詳しくない観察者の観点から『オテロ』を詳細に批評している。彼は最初の二幕における借用については痛烈に批判しているが、第三幕については「ロッシーニのヴェネツィアにおける名声は確固たるものとなり、千もの愚行をもってしてもその名声を奪うことはできなかった。しかし、この幕は神々しく美しく、そして奇妙なのは、その美しさが明らかにロッシーニ的ではないということだ。傑出した、情熱的なレチタティーヴォ、神秘的な伴奏、そして地方色豊かな色彩」と認めている。[ 150 ]

ロッシーニとの契約は、彼が他の委嘱作品を引き受けることを妨げなかった。『オテロ』に先立ち、オペラ・ブッファの伝統の集大成とも言える『セビリアの理髪師』がローマで初演されていた（1816年2月）。リチャード・オズボーンは、その優れた点を次のように列挙している。

フィガロの「ラルゴ・アル・ファクトゥム」は、その物理的な衝撃だけでなく、独特の渋みと輝きを放つ声楽と器楽の音色に対するロッシーニの鋭い感性、機知に富んだ言葉遣い、そしてしばしば鮮やかで爆発的な内的変奏を伴う大規模な音楽形式を巧みに操る才能も備えています。さらに、ヴェルディが「真の音楽的アイデアの豊かさ」と評した点も加われば、この作品がロッシーニのオペラ・ブッファとして長年にわたり最も人気のある作品となった理由は容易に理解できるでしょう。[ 136 ]

ロッシーニがナポリと契約していた期間に作曲した作品は、『チェネレントラ』（ローマ、1817年）と「ペンとインクのスケッチ」ファルサ・アディーナ（1818年、初演は1826年）[151]を除けば、すべてオペラ・セリアの伝統を受け継いでいた。中でも特に注目すべき作品は、いずれも名人芸の歌唱役を演じる『エジプトのモーゼ』（1818年）、『湖の女』 （ 1819年）、『マオメットII』（1820年）で、いずれもナポリで上演された。そしてイタリアのために作曲した最後のオペラ『セミラミデ』 （1823年、ヴェネツィアのフェニーチェ劇場で上演された）である。オペラ・セミセリア『シャブランのマチルデ』の3つのバージョンは、 1821年から1822年にかけて作曲された。『モーゼ』と『マオメットII』は、後にパリで大幅な改訂が行われた（下記参照）。[ 39 ]

フランス、1824～1829年

楽譜のページ
1827年3月31日、ル・グローブ紙に掲載されたロッシーニの『モイーズ』からの抜粋、ルドヴィク・ヴィテットの記事[ n 35 ]

1818年にはすでに、マイアベーアはロッシーニがパリ・オペラ座で高給の役職を求めているという噂を聞いていた。「もし[彼の提案が]受け入れられれば、彼はフランスの首都に行き、私たちはおそらく奇妙なことを経験するだろう。」[ 153 ]この予言が現実になるまでには約6年が経過した。

1824年、ロッシーニはフランス政府との契約によりパリのイタリア劇場の監督となり、マイアベーアのオペラ『エジプトの十字架』を上演した。また、この劇場のためにシャルル10世の戴冠式を祝う『ランスへの旅』（1825年）を作曲した。これはイタリア語の台本による最後のオペラとなり、後に最初のフランス語オペラ『オリー伯爵』（1828年）を創作するために再利用された。1826年の新しい契約により、彼はオペラ座での公演に専念できるようになり、この目的のために『マオメット2世』を『コリントの包囲戦』（1826年）に、 『モーゼ』を『モイーズとファラオン』 （1827年）に大幅に改訂した。フランス人の好みに合わせて、作品はそれぞれ1幕ずつ延長され、声楽のラインは華美さが減り、劇的構造が強化され、アリアの比率が減らされた。[ 154 ]最も印象的な追加の一つは、モイーズの第3幕の終わりの合唱であり、全音階的に上昇するベースラインがクレッシェンドで繰り返され、登場するたびに最初は短3度、次に長3度上昇し、下降する半音階のトップラインが聴衆の興奮を掻き立てた。[ 155 ]

ギョーム・テルの衣装デザイン、マチルド役のローレ・サンティ＝ダモロー、アーノルド・メルヒタール役のアドルフ・ヌーリット、ウォルター・ファースト役のニコラ・ルバスール

ロッシーニは政府との契約で少なくとも一つの新しい「グランド・オペラ」を創作する義務を負っており、台本作家エティエンヌ・ド・ジュイと緊密に協力し、ウィリアム・テルの物語を創作することにした。この物語によって、ロッシーニは「民俗音楽、田園音楽、絵画音楽といった関連ジャンルへの根底にある関心」を抱くことができた。これは序曲からも明らかである。序曲は天候、風景、そして行動を明確に描写するプログラムであり、スイスの牛飼いの呼び声「ラン・デ・ヴァッシュ」のアレンジが用いられている。この呼び声は「オペラの途中で幾度となく変化」し、リチャード・オズボーンによれば「ライトモチーフのような性格」を帯びている。[ 156 ] [注 36 ]音楽史家ベンジャミン・ウォルトンは、ロッシーニは「作品に地域色をあまりにも深く浸透させ、他にほとんど何も加える余地がないほどに」作品に仕上げたと評している。そのため、他のロッシーニのオペラと比べてソリストの役割は大幅に縮小され、主人公は自身のアリアすら持たず、一方でスイス人の合唱団は一貫して音楽的にも劇的にも前景に立っている。[ 158 ] [ 159 ]

ギヨーム・テルは1829年8月に初演された。ロッシーニはオペラ座に短縮版の3幕版も提供し、序曲の最終部パ・ルドゥブレ（急行進曲）をフィナーレに組み込んだ。これは1831年に初演され、オペラ座のその後の作品の基礎となった。 [ 156 ]テルは最初から大成功を収め、度々再演された。1868年には、作曲者自身もオペラ座での500回目の上演に立ち会った。グローブ紙は初演当時、「フランス・オペラだけでなく、他の地域の劇音楽にとっても新時代が到来した」と熱狂的に報じた。 [ 160 ]結局、これはロッシーニが関わることのない時代であった。

撤退、1830～1868年

中世後期のスターリング城の城壁を基にした舞台装置を描いた絵画。
ロバート・ブルースのオリジナル作品の舞台デザイン（1846年）

ロッシーニとの契約では、10年かけてオペラ座に5つの新作を提供することになっていた。『テル』の初演後、彼はすでにゲーテの『ファウスト』などオペラの題材を検討していたが、1836年にパリを去る前に完成させた重要な作品は、1831年に個人の委嘱で書かれた『スターバト・マーテル』（後に1841年に完成・出版）と、1835年に出版されたサロン声楽集『ソワレ・ミュージカル』のみであった。ボローニャに住み、リセオ・ムジカーレで声楽を教えるか、歌手ニコラ・イヴァノフのために『テル』のパスティッチョ『ロドルフォ・ディ・ステルリンガ』を作曲し、ジュゼッペ・ヴェルディがいくつかの新しいアリアを提供した。[ 92 ]パリでの継続的な需要により、1844年には「新しい」フランス語版『オテロ』 （ロッシーニは関与していない）と「新しい」オペラ『ロバート・ブルース』が上演された。ロッシーニはルイ・ニーダーマイヤーらと協力し、 『湖の女』をはじめとするパリではあまり知られていなかった自身の作品の音楽を新しい台本に合うように書き直した。これらの成功は、控えめに言っても、条件付きであった。[ 161 ]

ロッシーニが1855年にパリに戻るまで、彼の音楽精神の復活の兆しは見られなかった。彼の夜会のために書かれた、声楽、合唱、ピアノ、室内楽のための作品が次々と発表された。「老いの罪」（Péchés de vieillesse ）は、1857年から1868年にかけて13巻で出版された。このうち第4巻から第8巻は、「56曲の半ば喜劇的なピアノ曲…私が属する栄誉を授かった第4級のピアニストに捧げる」とされている。[ 162 ]これらには、模擬葬送行進曲「最後の旅のための行進曲と回想」（Marche et reminiscences pour mon dernier voyage）も含まれている。[ 163 ]ゴセットはペシェ兄弟について「彼らの歴史的位置づけはまだ評価されていないが、カミーユ・サン＝サーンスやエリック・サティのような作曲家に直接的あるいは間接的に大きな影響を与えた可能性が高い」と書いている。[ 164 ] [注37 ]

ロッシーニの晩年の10年間で最も重要な作品である「プチ・ミサ・ソレンネル」（1863年）は、小編成（元々は声楽、2台のピアノ、ハーモニウム）のために書かれたため、コンサートホールでの演奏には不向きだった。また、女性の声も含まれていたため、当時の教会での演奏には受け入れられなかった。リチャード・オズボーンは、これらの理由から、この曲はロッシーニの作品の中でやや見過ごされてきたと示唆している。[ 124 ]特に「プチ」（小さい）わけでも、「ソレンネル」（荘厳）なわけでもないが、その優美さ、対位法、そしてメロディーで注目に値する。[ 166 ]作曲者は原稿の末尾にこう記している。

神よ、この哀れなミサ曲はこれで終わりです。私が作曲したのは宗教音楽でしょうか、それとも忌々しい音楽でしょうか？ ご存知の通り、私はオペラ・ブッファのために生まれてきたのです。少しの技術と少しの心、それだけです。どうか祝福を、そして天国をお与えください。[ 167 ]

影響と遺産

非常に華やかな白い大理石の墓碑
ロッシーニの永眠の地、フィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂。彫刻はジュゼッペ・カッシオーリ（1900年）

ロッシーニの旋律の人気は、多くの同時代の名手たちがそれに基づいたピアノ編曲や幻想曲を創作するきっかけとなった。例としては、シジスモンド・タルベルクによる『モイーズ』の主題による幻想曲[ 168 ]、アンリ・エルツ、フレデリック・ショパン、フランツ・ヒュンテン、アントン・ディアベリ、フリードリヒ・ブルグミュラーによる『チェネレントラ』の「これ以上ないほど」による変奏曲集[ 169 ]、そしてリストによる『ウィリアム・テル』序曲（1838年）と『音楽の夜会』の編曲[ 170 ]などが挙げられる。[注 38 ]

ロッシーニの喜劇オペラの継続的な人気（そして彼のオペラ・セリエの上演の衰退）、当時の歌唱と演出スタイルの転覆、そして作曲家を職人ではなく「創造的芸術家」とする概念の台頭により、イタリア・オペラの形式はヴェリズモの時代まで彼の革新に負うところはあったものの、音楽史におけるロッシーニの地位は低下し歪められた。[ 172 ]ロッシーニが同時代のイタリア作曲家の中でどのような地位を占めていたかは、ロッシーニの死後数日以内にヴェルディが着手したプロジェクト「ロッシーニのためのミサ」によって示されている。この作品は、ロッシーニと12人の他の作曲家が共同で制作した。[ n 39 ]

ロッシーニがイタリア・オペラに残した主要な遺産がシリアス・オペラの声楽形式と劇的構造だとすれば、フランス・オペラへの彼の遺産は、オペラ・ブッファからオペラ・コミックの発展への橋渡し（そしてジャック・オッフェンバックのオペラ・ブッフを経てオペレッタというジャンルへ）だった。ロッシーニのスタイルの影響が見られるオペラ・コミックには、フランソワ＝アドリアン・ボワエルデューの『白衣の貴婦人』（1825年）やダニエル・オーバールの『フラ・ディアボロ』（1830年）のほか、フェルディナン・エロルド、アドルフ・アダン、フロマンタル・アレヴィの作品などがある。[ 174 ] [ 175 ]ロッシーニのスタイルを批判したのはエクトル・ベルリオーズで、彼は「旋律の皮肉、劇的な良識に対する軽蔑、単一の終止形の無限の繰り返し、永遠に続く幼稚なクレッシェンド、そして残忍なバスドラム」と書いた。[ 176 ]

ロッシーニが生前築き上げた揺るぎない名声が、その後薄れていくのは避けられないことだったのかもしれない。作曲家の死後20年も経たない1886年、バーナード・ショーはこう記している。「かつては誰もが知るロッシーニ。彼の『セミラーミデ』は、我々の青春時代の祖父たちにはニネベの奇想天外な作品に映ったが、ついに彼は真の音楽家とはみなされなくなった」[ 177 ] 。1877年の『理髪師』評では、アデリーナ・パッティが「我が家、甘美なる我が家」のアンコールで歌った[注40 ]ものの、「このオペラは耐え難いほど退屈で、聴衆の中には既に最も実践的な方法でバラードの感情への理解を示していた者もいた」[ 178 ]と記している。

20世紀初頭、ロッシーニは、オットリーノ・レスピーギから賞賛を受けた。レスピーギは、1918年のバレエ音楽「幻想的小部屋」と1925年の組曲「ロッシーニアーナ」の両方で「夜会の小便」からの抜粋を管弦楽に編曲した。 [ 179 ]また、 1937年に「音楽の夜会」作品9、 1941年に「音楽の昼間」作品24の2つの組曲を編曲したベンジャミン・ブリテンからも賞賛された。 [ 180 ]リチャード・オズボーンは、ジュゼッペ・ラディチョッティによるロッシーニの伝記3巻（1927-1929年）を、肯定的な評価への重要な転換点として挙げているが、これは音楽における新古典主義の潮流にも後押しされた可能性がある。[ 181 ]ロッシーニの重要性が再評価されるようになったのは、20世紀後半になってからであり、作品の研究と批評版の出版によってその重要性が再評価された。こうした動きの原動力となったのは、1940年にペーザロ市が作曲家から市に遺贈された資金を用いて設立した「G.ロッシーニ財団」であった。[ 4 ] [ 172 ] 1980年以降、「財団」はペーザロで毎年開催されるロッシーニ・オペラ・フェスティバルを支援している。[ 4 ] [ 182 ]

21 世紀になっても、世界中のオペラハウスのロッシーニのレパートリーは依然としてイル・バルビエレが占めており、『チェネレントラ』は 2 番目に人気があります。他にも定期的にオペラがいくつか上演されており、その中には、『オリー・コント』、『ラ・ドンナ・デル・ラーゴ』 、『ガッツァ・ラドラ』、『ギョーム・テル』、『アルジェリのイタリアーナ』、『ラ・スカラ・ディ・セタ』、『イタリアのイル・トゥルコ』、 『ランスのヴィアッジョ・ア・ランス』などがある。[ 183 ]​​ 現在の国際レパートリーの他のロッシーニ作品には、「アディーナ」、「アルミーダ」、「エリザベッタ・レジーナ・ディンギルテッラ」 、「エルミオーネ」、 「モーゼ・イン・エギット」 、「タンクレディ」などがある。[ 183 ]ヴィルトバッドのロッシーニフェスティバルは、より珍しい作品の制作を専門としています。[ n 41 ]オペラベースの公演リストウェブサイトには、2017年から2019年の3年間に世界中の255の会場で行われたロッシーニのオペラ532作品の2,319回の公演が記録されている。 [ 183 ]ロッシーニのオペラはすべて録音されている。[ n 42 ]

注記

  1. ^洗礼証明書によると、ロッシーニの名は元々ジョヴァッキーノであった[ 1 ]。そして、少なくとも若い頃の1つの後期の文書ではそのように言及されている。 [ 2 ] 『 Cambridge Companion to Rossini』の中で、編者のエマヌエーレ・セニチは、ロッシーニは若い頃は名前をGioachinoまたはGioacchinoと様々に綴っていたが、1830年代に最終的に前者に落ち着いたと書いている。後者の綴りは現在ではファーストネームを持つ人々の間でより一般的であるが、ロッシーニの専門家は一般に、作曲家に関する限りGioachinoが適切な表記であると考えている。 [ 3 ]この綴りを支持する権威としては、ピサのFondazione G. Rossini [ 4 ] 、 Grove Dictionary of Music and Musicians [ 5 ]、Centro Italo-Americano per l'Opera (CIAO)などがある。 [ 6 ]
  2. ^発音:イギリス: / ˌ dʒ oʊ ə ˈ k iː n oʊ r ɒ ˈ s iː ni / , [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]米国: /- r oʊ ˈ -, r ə ˈ -, r ɔː ˈ - / ; [ 8 ] [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]イタリア語: [dʒoaˈkiːno anˈtɔːnjo rosˈsiːni]ⓘ .
  3. ^ここで引用されているスタンダールの『ロッシーニ回想録』は、 『ロッシーニ生涯』とは異なり、著者の初稿から編纂されたと考えられている。音楽学者アンリ・プルニエールは20世紀に次のように評している。「歴史的な観点から見ると、本書（すなわち『回想録』）は19世紀前半に書かれたロッシーニに関する最初の、そして間違いなく最高の書物である。しかしながら、スタンダールの信奉者にとっては、本書は『ロッシーニ生涯』ほどの面白さを持つものではない。『ロッシーニ生涯』は、生命力に満ち溢れ、アイデアが溢れる天才の即興劇である。」 [ 16 ]
  4. ^この四重奏曲は、ヴァイオリン2本、チェロ1本、コントラバス1本という珍しい組み合わせで作曲された。1825年と1826年には、6曲のうち5曲がヴァイオリン2本、ビオラ1本、チェロ1本という伝統的な弦楽四重奏曲に編曲されて出版され、ある程度の人気を博した。残りのソナタは1954年まで出版されなかった。 [ 20 ]
  5. ^「結婚契約」
  6. ^「幸運の欺瞞」
  7. ^「シルケン・ラダー」
  8. ^「とんでもない誤解」
  9. ^「タッチストーン」
  10. ^「アルジェのイタリア娘」
  11. ^「イタリアのトルコ人」
  12. ^「イングランド女王エリザベス」
  13. ^完全には、 Almaviva、ossia L'inutile precauzione – Almaviva、または役に立たない予防策。 [ 40 ]
  14. ^パイジエッロ版は、かつて人気を博した他のオペラ『ニーナ』などとともに、1820年代までにオペラのレパートリーから姿を消した。 [ 42 ]
  15. ^「泥棒カササギ」
  16. ^スタンダールは1824年に出版したロッシーニの伝記の中でコルブランに対する嫌悪感を隠さずに述べており、花嫁の年齢を40歳から50歳と推定し、ロッシーニは彼女の（かなりの）財産目当てで結婚したのではないかと示唆している。 [ 54 ]
  17. ^ “Vor allem machen Sie noch viele Barbiere”. [ 61 ]
  18. ^現在の価値で3,334,592ポンドに相当する金額
  19. ^「ランスへの旅」
  20. ^この楽譜は1970年代に再発見された原稿から復元され、その後上演・録音されてきた。 [ 76 ]
  21. ^高級料理の中にはロッシーニにちなんで名付けられたものが多く、1850年代にパリに戻ったロッシーニの自宅のメニューにもいくつか登場した。例えば、クレマ・アッラ・ロッシーニ、フリッタータ・アッラ・ロッシーニ、トゥルヌド・ロッシーニなどがあり、トリュフやフォアグラを使った濃厚な料理が多かった。 [ 80 ]
  22. ^「コリントス包囲戦」
  23. ^「モーセとファラオ」
  24. ^ロンドン公演は、タイムズ紙によるとヘンリー・ビショップとJRプランシェによって「趣味と能力をもって英国の舞台に選ばれ、適応された」もので、1830年5月にドルリー・レーン劇場で『ホーファー、チロルの秘密』というタイトルで上演された。 [ 87 ]
  25. ^ハイネは、ロッシーニに時々つけられる「ペーザロの白鳥」という題名は明らかに間違いだと付け加えた。「白鳥は人生の終わりに歌うが、ロッシーニは人生の半ばで沈黙してしまったのだ。」 [ 95 ]
  26. ^これらの示唆はしばしばユダヤ人嫌悪の色合いを帯びていた。例えば、ロッシーニは「ユダヤ人が安息日を終えるまで」引退していたという主張（この皮肉は、根拠もなくロッシーニ自身の発言とされることもある） [ 96 ]や、リヒャルト・ワーグナーが1851年のオペラとドラマの中で、ロスチャイルド家とロッシーニおよびマイアベーア（銀行家の出身）の親交について「[ロッシーニは]自分が常に彼らのために音楽を作ってきた銀行家たちが、いつか自分たちのために音楽を作るようになるとは夢にも思わなかっただろう」と言ったことなどである[ 97 ] [ 98 ]。こうした主張は的外れである。ロッシーニはマイアベーアと親交が深く、定期的に彼を訪ねており、1864年のマイアベーアの死に際しては、男声合唱団のための追悼哀歌「Pleure, muse sublime!」を作曲している。 （「崇高なミューズよ、泣け！」） [ 99 ]
  27. ^ダニエル・W・シュワルツは、ロッシーニが1829年以降オペラを書けなくなったのは、2年前に母親が亡くなったことによる「自己陶酔的な引きこもりと鬱」が原因だと仮説を立てている。 [ 105 ]リチャード・オズボーンはこれを「無意味な憶測」であり、他の心理学的理論よりも「十分に研究されていない」として否定している。 [ 106 ]
  28. ^スターバト・マーテルの初版は、ロッシーニによる6つのセクションと、友人ジョヴァンニ・タドリーニによる6つのセクションで構成されていました。パリの出版社からの圧力により、ロッシーニは後にタドリーニの部分を差し替え、1841年にロッシーニのみによる全編版が出版されました。 [ 92 ]
  29. ^ミショットは後に、ブリュッセル王立音楽院図書館に楽譜、文書、その他のロッシーニ音楽の膨大なコレクションを遺贈した。 [ 123 ]
  30. ^「退屈なもの以外、すべてのジャンルは良い」。
  31. ^このアリアの悪評について、ロッシーニは1865年に出版者のリコルディに宛てた手紙の中で、自らを「あまりにも有名なカヴァティーナ『ディ・タンティ・パルピティ』の作者」と自嘲的に書いている。19世紀の聴衆がこのアリアをよく知っていたことを示すもう一つの手がかりは、リヒャルト・ワーグナーが1868年のオペラ『マイスタージンガー』の仕立て屋の合唱の中でこのアリアを意図的に引用し、揶揄したことである。 [ 141 ]
  32. ^当時の聴衆や音楽家にとって必ずしも魅力的だったわけではない。『ブルスキーノ』初演の批評では「巨匠が、オーケストラのメンバーが譜面台を叩くような意味不明な序曲をどうやって書いたのか全く理解できない。あまりにもひどい出来だったので、初日の夜、音楽家たちは協力を拒否した」と評されている。 [ 147 ]
  33. ^しかし、限界もあった。ロッシーニが引退後、土曜日の夜会でアデリーナ・パッティが『理髪師』の「少しだけ」を大げさに演奏した、作曲家は優しく尋ねた。「とても素敵ですね、愛しい人。今演奏した曲は誰が書いたのですか？」 [ 136 ]
  34. ^カササギは「ラ・ガッツァ・ラドラ」の参照でもあり、東洋の衣装は「オテロ」あるいはイタリアの「イル・トルコ」の参照である[ 148 ]
  35. ^パリの日刊紙に掲載された最初の音楽引用と思われるこの抜粋は、オペラ第3幕の終わりに観客を興奮させた合唱音楽の概要を述べている。 [ 152 ]
  36. ^ランズ・デ・ヴァッシュは、アンドレ・グレトリーの1791年のオペラ『テル』の中で、スイスを特徴づけるためにすでに使われていた。 [ 157 ]
  37. ^よくロッシーニの作品とされる人気の「猫の二重唱」はロッシーニの作品ではなく、デンマークの作曲家CEFヴァイセの「猫の二重唱」にロッシーニの「オテロ」の音楽を加えてアレンジしたものである。 [ 165 ]
  38. ^リストは、エルミオーネ(1824 年)、ラ・ドンナ・デル・ラーゴ(1825 年)、コリンテの包囲(1830 年、ピアノとオーケストラのための作品もある)、オテロ(1834 年と 1859 年)、マオメット 2 世(1839 年) 、モイーズ(1841 年) など、多くのロッシーニのオペラに基づいて幻想曲や変奏曲を書いた (一部は現在失われている) [ 171 ]
  39. ^このミサ曲は1869年にボローニャで初演される予定だったが、激しい陰謀により中止された。ヴェルディは後に自身の作品「リベラ・メ」を1874年に自作のレクイエムに書き直した。原稿は1970年まで放置され、レクイエムの初演は1988年に行われた。 [ 173 ]
  40. ^ヘンリー・ビショップが1823年に作曲したバラード。
  41. ^ 2018年の同社の最近および計画中の作品には、『エドゥアルドとクリスティーナ』、『ジョヴァンナ・ダルコ』、 『レキヴォコ・ストラヴァガンテ』 、『マオメット2世』、『ゼルミラ』 、『モイーズとファラオン』が含まれる。 [ 183 ]
  42. ^ 2005年時点の録音については、リチャード・ファーの調査を参照。 [ 184 ]

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本

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  • ウォルトン、ベンジャミン（2007年）『パリの王政復古期におけるロッシーニ』ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局。ISBN 978-0-521-17237-0。
  • ロバート・ワンゲルメ (1980)。 「タールバーグ、シギスモンド（フォルトゥネ・フランソワ）」。 『セイディ』スタンリー編（編）。音楽とミュージシャンの新しいグローブ辞典。 Vol. 18. ロンドン：マクミラン。ページ 723–724。ISBN​​ 978-0-333-23111-1。

ジャーナルと記事

新聞

  • 「ドルリー・レーン」。タイムズ紙。1830年5月3日。
  • ペンローズ、ジェームズ（2017年11月）「ロッシーニの罪」『ニュー・クライテリオン』

ライナーノーツ

ウェブ

ジョアキーノ・ロッシーニに関する図書館リソース
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