オペラ・セリア

ヘンデルの「フラヴィオ」公演の風刺画。当時最も有名なオペラ・セリア歌手の3人が登場。左はセネジーノ、中央は歌姫フランチェスカ・クッツォーニ、右は芸術を愛するカストラートのガエターノ・ベレンシュタット。

オペラ・セリア（イタリア語の発音：[ˈɔːpera ˈsɛːrja]、複数形： opere serie、通常dramma per musicaまたはmelodramma serioと呼ばれる）は、1710年代から1770年頃までヨーロッパで主流だったイタリア・オペラの高貴で「シリアスな」スタイルを指すイタリアの音楽用語である。この用語自体は当時はほとんど使われておらず、オペラ・セリアが流行遅れになり、歴史的なジャンルのようなものと見なされ始めてから初めて一般的に使われるようになった。オペラ・セリアの人気の高いライバルは、即興のコンメディア・デラルテからヒントを得た「喜劇」オペラであるオペラ・ブッファであった。オペラ・セリアは歴史的または聖書的な主題を持ち、オペラ・ブッファは現代的な主題を持っていた。

イタリアのオペラ・セリア（必ずイタリア語の台本による）は、イタリアだけでなく、ほぼヨーロッパ全土、さらには海外でも上演された（ラテンアメリカのオペラ、キューバのオペラなどを参照）。ヨーロッパの主な中心地としては、ワルシャワ（1628年以降）、ミュンヘン（1653年創設）、ロンドン（1662年確立）、ウィーン（1709年に確固たる地位を築き、最初のオペラ上演は『金のポモ・ドーロ』、1668年）、ドレスデン（1719年以降）およびその他のドイツの本拠地、サンクトペテルブルク（イタリア・オペラがロシアに到達したのは1731年、最初のオペラ会場は 1742年頃）、マドリード（スペイン・オペラを参照）、リスボンを拠点とする宮廷オペラがあった。フランスではオペラ・セリアはあまり人気がなく、フランス・オペラ（または音楽悲劇）の国民的ジャンルが好まれた。

オペラ・セリアの著名な作曲家には、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、ヨハン・アドルフ・ハッセ、アントニオ・カルダーラ、アレッサンドロ・スカルラッティ、アントニオ・ロッティ、アッティリオ・アリオスティ、アントニオ・ヴィヴァルディ、ジョヴァンニ・ボノンチーニ、ニコラ・ポルポラ、レオナルド・ヴィンチ、フランチェスコ・フェオ、レオナルド・レオ、バルダッサーレ・ガルッピが含まれます。、ジョヴァンニ・バッティスタ・ペルゴレージ、18世紀後半のクリストフ・ウィリバルト・グルック、ヨーゼフ・ミスリヴェチェク、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ヨーゼフ・ハイドン、ヨハン・クリスチャン・バッハ、カール・ハインリヒ・グラウン、フロリアン・レオポルド・ガスマン、ニッコロ・ジョメッリ、トンマーゾ・トラエッタ、パスクアーレアンフォッシ、ピエトロ アレッサンドログリエルミ、アントニオ・サリエリ、ジュゼッペ・ボンノ、アントニオ・サッキーニ、ジュゼッペ・サルティ、ニッコロ・ピッチーニ、ジョバンニ・パイジエッロ、ドメニコ・チマローザ。

この時代で最も成功した台本作家はメタスターシオであり、彼の作品は形式を定義するようになりました。その他には、アポストロ ゼノ、ベネデット パンフィーリ、シルヴィオ スタンピーリア、アントニオ サルヴィ、ピエトロ パリアーティ、ピエトロ オットボーニ、ステファノ ベネデット パッラヴィチーノ、ニコラ フランチェスコ ハイム、ドメニコ ラーリ、パオロ ローリ、ジョバンニ クラウディオ パスキーニ、ラニエリ デ カルツァビジ、ジョバンニ アンブロージョが含まれます。ミリアヴァッカ。

構造

オペラ・セリアは、盛期バロック時代の慣習を基盤として、A-B-A形式のダ・カーポ・アリアを発展させ、活用することで発展を遂げました。第1部では主題が提示され、第2部では主題を補完する主題が提示され、第3部では歌手による装飾と音楽の展開を伴う第1部の繰り返しとなります。ジャンルが発展し、アリアが長くなるにつれて、典型的なオペラ・セリアは30楽章以内の楽章で構成されるようになりました。[ 1 ]

典型的なオペラは、3楽章（急-緩-急）の器楽序曲（いわゆる「イタリア序曲」）で始まる。当時はシンフォニアと呼ばれることが多かったが、その後、台詞を含むヴェルソ・ショルト（7音節と11音節の押韻のない行を自由に交互に繰り返す）のレチタティーヴォが続き、その間に登場人物の感情を表す押韻詩のアリアが散りばめられ、このパターンは、主役の恋愛カップルのデュエットによってのみ中断される。レチタティーヴォは典型的にはセッコ、すなわち通奏低音（通常はチェンバロ、テオルボ、チェロで、時には他の低音楽器や和音楽器がサポートされる）のみの伴奏で行われる。特に激しい情熱の場面では、セッコはストロメンタート（またはアコンパニャート）のレチタティーヴォに置き換えられ、歌手は弦楽器全体の伴奏を受ける。[ 1 ]

アリアは弦楽器と通奏低音で作曲され、オーボエ、ファゴット、ホルン、時にはフルートやリコーダーが含まれることもあった。[ 1 ]より特殊な楽器編成が求められることもあり、例えばヘンデルの「ジュリオ・チェーザレ」のクレオパトラのアリア「V'adoro pupille」は、通常のオーケストラ弦楽器と通奏低音に加えて、ソロオーボエ、ミュートバイオリン、ビオラ、ビオラ・ダ・ガンバ、ハープ、テオルボ、ファゴット、チェロからなる通奏低音グループで作曲されている。

アリアは場面の最後に配置され、アリアを歌い終えた登場人物はたいてい舞台から退場し、観客に拍手喝采を促した。各場面で舞台上の登場人物の数は概して一定であった。[ 1 ]時折、同じ歌手が全編のダ・カーポ退場アリアを歌う前に、短い非三部構成のカヴァティーナが場面に組み込まれることもあった。主役級の歌手たちはそれぞれ、悲しみ、怒り、英雄的、瞑想的など、様々なムードのアリアを相応に歌うことが期待されていた。同じ様式や調のアリアを続けて歌うことはできなかった。[ 1 ]台本作家カルロ・ゴルドーニは1787年の自伝で 次のように述べている。

作詞者は…二つの哀愁を帯びたアリアが連続しないように注意しなければならない。同様に、勇ましいアリア、行動のアリア、劣ったアリア、そしてメヌエットとロンドーも配分しなければならない。何よりも、劣った登場人物に情熱的なアリア、勇ましいアリア、あるいはロンドーを与えることは避けなければならない。[ 2 ]

オペラ・セリアで使用されるアリアのスタイルは、ジョン・ブラウンが1789年に著した『イタリア・オペラの詩と音楽に関する書簡』の中で、以下の5つに分類されている。[ 3 ]

  • アリア ディ ブラヴラ/アリア ダギリタ
  • アリア・カンタービレ
  • アリア・ディ・メッツォ・キャラッテレ
  • アリア・パルランテ/アリア・ディ・ストリーピート
  • アリア・ディ・ポルタメント

aria d'affettoを用いた4つの分類法も見られ、aria di portamentoとaria parlanteをグループ化している。 [ 1 ]これらに加えて、以下の分類法がある。これらは上記の複数に分類できるが、楽器編成（コンチェルタータ、ユニゾン）や歌詞の考慮（イミタツィオーネ）によって区別される。

  • アリア・コンチェルタータ
  • アリア・ディミタツィオーネ/ 類似のアリア
  • ユニゾンのアリア

オペラ・セリエは3幕構成で、第3幕の最後では最後の明るい合唱（lieto fine、文字通り「ハッピーエンド」）で幕を閉じ、登場人物全員が歓喜のクライマックスを祝う。[ 1 ]

声

アントニオ・マリア・ザネッティによるカストラート歌手アントニオ・ベルナッキの風刺画（1723年）。華やかな線はカデンツァが長すぎることを示唆しており、サン・マルコ寺院の鐘楼よりも高く上昇している。特徴的なトリルで終わる。

オペラ・セリアの時代は、カストラートの台頭と重なった。カストラートとは、思春期前に去勢手術を受け、数十年に及ぶ厳しい音楽訓練によって高く力強いソプラノまたはアルトの声を維持している、並外れた才能を持つ男性歌手であることが多い。彼らは英雄的な男性役を演じ、男性主役はプリモ・ウォモと呼ばれ、もう1つの新しいタイプのオペラ女優である女性主役、プリマドンナが配役された。[ 1 ]通常、この2人は物語上主要なロマンチックなカップルとなり、デュエットはほぼこのカップルにのみ割り当てられた。[ 1 ]残りの主要人物はソプラノとアルトの声が占めるのが一般的だった。典型的には、テノールまたはバスの1人の声に、家父長制または君主制の主要な役割が与えられた。[ 1 ]例えば、メタスタージオの「皇帝ティートの慈悲」におけるローマ皇帝ティトゥスの役を、カルダーラの1723年のアルト・カストラート版と、グルックの1752年版、モーツァルトの1791年版（どちらもテノール版）と比較してみましょう。

卓越した技術を持つスター歌手たちの台頭は、作曲家たちにますます複雑な声楽作品を書くよう促し、当時の多くのオペラは特定の歌手のために作曲されました。その中で最も有名なのは、おそらくファリネッリでしょう。彼は1722年にニコラ・ポルポラの指導の下デビューしました。ファリネッリはヘンデルのために歌ったわけではありませんが、彼の最大のライバルであるセネジーノが歌いました。[ 4 ]華やかなコロラトゥーラは、観客がオペラハウスに押し寄せる理由の一つでしたが、時には不適切で平凡な歌詞で歌われる、このような長くて派手なカデンツァは、しばしば嘲笑の対象となりました。[ 5 ]

18世紀半ばまでに、アリアが大衆にとって重要となり、出演者に合わせて役を仕立てる習慣が広まったことで、スター歌手たちは自らの要求を決定づける並外れた力を持つようになった。アリアの差し替えが一般的になり、形式は一種のパスティッチョへと変化した。[ 1 ]アリアの数、感情の幅、技術的な要求は、オペラ団内の階層構造を強化した。ただし、主役が必ずしもタイトルロールであるとは限らないことに注意が必要である。例えば、ヘンデルの『タメルラーノ』の1724年の初演では、第一のウォモ・セネジーノがロマンティックな主役アンドロニコを演じ、第二のカストラートであるアンドレア・パチーニがタイトルロールを演じた。[ 6 ]

歴史

起源

オペラ・セリアの劇作術は、しばしば不純で堕落的とみなされていた台本に対するフランスの批判への反応として、主に発展した。ローマに拠点を置く教皇庁立アルカディア・アカデミーは、イタリア・オペラを彼らが新古典主義と見なす原理へと回帰させようとした。アリストテレスによって定義された古典的な演劇の統一性に従い、ブゼネッロの『ポッペアの戴冠』のような「不道徳な」筋書きを、娯楽だけでなく教訓も目的とした高度に道徳的な物語に置き換えたのである。しかし、古典劇の悲劇的な結末は、礼儀作法の観点から拒絶された。アポストロ・ゼーノのような初期のオペラ・セリア台本作家は、美徳は報われ、勝利を収めるべきであり、敵対者は悔恨の道を辿るべきだと考えた。フランス・オペラでよく見られたスペクタクルとバレエは排除された。[ 1 ]

1720–1740

ヤコポ・アミゴーニ：Il cantante Farinelli con amici (その中にはMetastasio )、c. 1752年（ビクトリア国立美術館、メルボルン）

オペラ・セリアは1720年代初頭に確立した形態を獲得しました。アポストロ・ゼーノとアレッサンドロ・スカルラッティが道を切り開きましたが、このジャンルが真に成熟したのはメタスタージオとその後の作曲家たちのおかげです。メタスタージオのキャリアはセレナータ『ヘスペリデスの庭』で幕を開けました。ニコラ・ポルポラ（後にハイドンの師となる）がこの作品に曲を付け、その成功は大きかったため、「ラ・ロマニーナ」の異名を持つローマの名高いプリマドンナ、マリアンナ・ブルガレッリがメタスタージオを探し出し、弟子として迎え入れました。彼女の指導のもと、メタスタージオは次から次へと台本を制作し、それらはイタリアとオーストリアの偉大な作曲家たちによって急速に定着し、ディドーネ・アバンドナータ、カトーネ・イン・ウティカ、エツィオ、アレッサンドロ・ネッレ・インディ、セミラミデ・リコノシウタ、シロエ、アルタセルセといったオペラ・セリアの国境を越えた雰囲気を確立しました。

1730年以降、彼はゼノンの後を継いでウィーンの宮廷詩人となり、1740年代半ばまで帝国劇場用の台本を次々と世に送り出した：『シリアのアドリアーノ』、『デメトリオ』 、 『イッシピレ』 、 『デモフォンテ』 、 『オリンピアード』 、『ティトーのクレメンツァ』、『アキレ・イン・シロ』、『テミストクレ』、『イル・レ・パストーレ』、そして彼が最高傑作と考えた作品台本、アッティーリオ・レゴーロ。[ 7 ] [ 8 ]

メタスタージオとその模倣者たちは、台本として、王侯貴族的な価値観と道徳を授けられ、愛、名誉、義務の間で葛藤する古代の古典的登場人物を描いたドラマを好んで用い、その言語は優雅で華麗であり、オペラとしても非音楽劇としても同様に上演できるものであった。一方、主流のジャンルから大きく外れ、宮廷からも遠く離れて活動していたヘンデルは、ロンドンの聴衆に向けてメタスタージオの台本を数本しか作らず、ニコラ・フランチェスコ・ハイム、アントニオ・サルヴィ、アントニオ・マリア・ルッキーニといった、より多様なテキストを好んだ。彼はアポストロ・ゼーノやそれ以前の作品の台本を翻案したものを頻繁に用いた。[ 9 ]

当時のメタスタージオを代表する作曲家は、ハッセ、カルダーラ、ヴィンチ、ボノンチーニ、レオ、ポルポラ、ペルゴレージであった。ヴィンチの『捨てられたディドーネ』と『アルタセルセ』の曲は、ストロメント・レチタティーヴォが高く評価され、新しいメロディー様式を確立する上で重要な役割を果たした。対照的にハッセは、より力強い伴奏を好み、当時は二人の中ではより冒険的であるとみなされていた。ペルゴレージは叙情性で知られていた。全員にとっての主な課題は、レチタティーヴォ・セッコやアリア・ダ・カーポのパターンから脱却し、多様性を実現することであった。メタスタージオの台本の変幻自在なムードや、作曲家によるストロメント・レチタティーヴォやリトルネッロの挿入などの革新が役立った。この時期には、特定の感情を反映するための調の選択が標準化されました。作曲家の典型的な「怒り」のアリアにはニ短調が選ばれ、威厳と勇ましさにはニ長調、田園的な効果にはト短調、哀愁効果には変ホ長調が通常の選択肢となりました。[ 10 ]

1740–1770

グルックの「オルフェオとエウリディーチェ」の楽譜の1764年版の挿絵

メタスタージア様式の人気は1750年代にピークを迎えた後、衰え始めた。ニッコロ・ヨンメッリやトンマーゾ・トラエッタといった作曲家によって普及された新しい傾向が、オペラ・セリアに浸透し始めた。レチタティーヴォとアリアを交互に、はっきりとした対比で演奏するイタリア風のパターンは、フランス・オペラの伝統からのアイデアに取って代わられ始めた。ヨンメッリの1740年以降の作品では、伴奏付きのレチタティーヴォとより大きな強弱の対比がますます重視され、また、技巧的な声楽表現を控えてオーケストラの役割がより重要視された。トラエッタはオペラにバレエを再導入し、古典劇の悲劇的でメロドラマ的な結末を復活させた。特に1760年以降の彼のオペラでは、合唱にもより大きな役割が与えられた。

こうした改革の集大成は、クリストフ・ヴィリバルト・グルックのオペラに現れた。『オルフェオとエウリディーチェ』（1762年）を皮切りに、グルックは歌手に許された声楽の技巧性の可能性を大幅に削減し、セッコ・レチタティーヴォを廃止（これによりアリアとレチタティーヴォの区別が大幅に縮小）し、イタリアとフランスの伝統を統合して、演劇、ダンス、音楽、演劇実践の統一に細心の注意を払った。彼は『アルチェスト』（1767年）と『パリデとエレナ』（1770年）でも改革を続けた。グルックはオーケストレーションに細心の注意を払い、合唱の役割を大幅に拡大した。また、退場アリアも大幅に削減した。初期のバロック・オペラを悩ませていた複雑なサブプロットは排除された。グルックの『アルチェステ』の翌年、1768年にヨンメッリと台本作家のヴェラージは『フェトンテ』を上演した。アンサンブルと合唱が主流となり、退場アリアの数は従来の半分に削減された。しかし、こうした傾向は1790年代まで主流にはならず、メタスタージア様式が引き続き主流となった。[ 11 ]

1770～1800年

モーツァルトの『イドメネオ』の主役を演じたドイツのテノール歌手、アントン・ラーフが、 1780年頃に英雄的な役を演じている様子が描かれている。

グルックの改革により、過去数十年間のオペラ・セリアの作曲家のほとんどが時代遅れになった。ハッセ、ガルッピ、ジョメッリ、トラエッタのキャリアは事実上終わった。彼らに代わって、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、ヨーゼフ・ハイドン、ヨハン・クリスティアン・バッハ、カール・ハインリヒ・グラウン、フロリアン・レオポルド・ガスマン、パスクアーレ・アンフォッシ、ピエトロ・アレッサンドロ・グリエルミ、アントニオ・サリエリ（グルックの弟子）、ジュゼッペ・ボンノ、アントニオ・サッキーニ、ジュゼッペなどの新しい作曲家の波がやって来た。サルティ、ニッコロ・ピッチーニ、ジョバンニ・パイジエロ、ドメニコ・チマローザ。アリア・ダ・カーポの人気は衰え始め、ロンドに取って代わられました。オーケストラは規模を拡大し、アリアは長くなり、アンサンブルはより目立つようになり、オブリガート・レチタティーヴォはより一般的かつ精巧になった。1780年代を通してメタスタージオの台本が依然としてレパートリーの主流を占めていたが、ヴェネツィアの新しい台本作家グループがオペラ・セリアを新たな方向へと押し進めた。ガエターノ・セルトルと彼を取り巻くグループの作品は、ついに歌手の絶対的支配を打ち破り、オペラ・セリアに19世紀ロマン派オペラの壮大で劇的な要素へと向かう新たな推進力を与えた。悲劇的な結末、舞台上の死、国王殺しは例外ではなく標準となった。17世紀最後の10年までに、伝統的に定義されたオペラ・セリアは実質的に死に絶え、フランス革命が引き起こした政治的激変によって完全に消滅した。[ 12 ]

社会的文脈

いくつかの例外はあるものの、オペラ・セリアは宮廷、君主制、貴族階級のオペラであった。これは普遍的な見方ではない。ロンドンのヘンデルは宮廷向けではなく、はるかに社会的に多様な聴衆に向けて作曲し、ヴェネツィア共和国では作曲家たちが宮廷ではなく大衆の好みに合わせてオペラを修正した。しかし、ほとんどの場合、オペラ・セリアは宮廷オペラと同義であった。これには多くの条件が伴う。宮廷、特に君主は、自らの貴族階級が舞台に反映されることを要求した。オペラ・セリアの筋書きはこの基準に大きく左右される。 『イル・レ・パストーレ』はアレクサンダー大王の栄光を、『ラ・クレメンツァ・ディ・ティート』はローマ皇帝ティトゥスを同様に描いている。聴衆の中の君主は、古代世界の同等の人物たちを見て、彼らの慈悲深い専制政治が自らの名誉となるのを見ることになる。

演出の多くの側面がこの効果に貢献した。公演中は観客席と舞台の両方が照明され、セットはオペラが上演される宮殿の建築様式をほぼそのまま反映していた。オペラと観客のつながりはさらに密接なものとなった。グルックのセレナータ「惑わされるパルナッソ」は王族のキャストでウィーンで初演された。しかし、フランス革命でイタリア全土に深刻な政治的動乱が起こり、より平等主義的な新しい共和国が樹立され、古い専制国家が崩壊するにつれて、オペラ・セリアのアルカディア的理想はますます的外れなものになっていった。支配者たちはもはや暴力的な死から逃れられず、新しい社会理想の下で歌手の階層構造は崩壊した。こうした社会政治的な大きな変化は、支配階級と密接に結びついていたオペラ・セリアの終焉を意味した。[ 13 ]

参考文献

注記

  1. ^ a b c d e f g h i j k l McClymonds & Heartz 2001、第1節「ドラマトゥルギー」
  2. ^ロビンソン（1962）、34-35ページ。
  3. ^ハンター、メアリー・キャスリーン（2001年）『モーツァルトのウィーンにおけるオペラ・ブッファの文化：娯楽の詩学』プリンストン：プリンストン大学出版局、p.95–96。ISBN 9781400822751. 2025年10月28日閲覧。
  4. ^このセクションについてはOrrey & Milnes 1987、p. 72
  5. ^ Pauly, Reinhard G. (1948). 「ベネデット・マルチェッロによる18世紀初頭オペラ風刺」. The Musical Quarterly . 34 (2): 222– 233. ISSN 0027-4631 . JSTOR 739306 .  
  6. ^ハリス、エレン・T. (2001). 「Primo uomo」. Grove Music Online (第8版).オックスフォード大学出版局. doi : 10.1093/gmo/9781561592630.article.22357 . ISBN 978-1-56159-263-0。（購読、Wikilibrary へのアクセス、または英国の公共図書館の会員登録が必要です）
  7. ^アダムズ、チャールズ・ケンドール編。 （1897年）。 「メタスターシオ」。ジョンソンの万能百科事典: 第 5 巻。ニューヨーク: D. Appleton and Company、AJ Johnson Company。 p. 698.アッティリオ・レゴーロ(1740–1750) - この最後の作品は一般にメタスターシオの傑作とみなされています。
  8. ^ケナード、ジョセフ・スペンサー（1932年）『イタリア演劇：17世紀末から』ニューヨーク：ベンジャミン・ブロム、p. 51。アッティリオ・レゴロはこの種の悲劇の比類なき開花である。ここでメタスタージオとメロドラマは最高潮に達する。
  9. ^リンク、ネイサン (2023). 『ヘンデルのオペラの詩学』 ニューヨーク: オックスフォード大学出版局. ISBN 9780197651346。
  10. ^ McClymonds & Heartz 2001、セクション2、1720–1740。
  11. ^このセクションの一般的な参考文献: McClymonds & Heartz 2001、セクション3:「1740–1770」
  12. ^このセクションの一般的な参考文献: McClymonds & Heartz 2001、セクション4:「1770–1780」
  13. ^このセクションの参考文献： Orrey & Milnes 1987、第5章、特に67～84ページを参照。フランス革命のオペラ・セリアへの影響については、 McClymonds & Heartz 2001、第4節

引用元

さらに読む

  • ブラウン、J. 『イタリアオペラの詩と音楽に関する書簡』ロンドン1789年、2- 1791年。
  • バート、ナサニエル「アルカディアのオペラ」『ミュージカル・クォータリー』第41号（1955年）、145～170頁。
  • ディーン、ウィントン『ヘンデルとオペラ・セリア』バークレー、1969年。
  • Dent、EJ「18 世紀イタリア オペラのアンサンブルとフィナーレ」、国際音楽コンクールxi (1909 ～ 10)、543 ～ 569、xii (1910 ～ 11)、112 ～ 138 ページ。
  • Dent, EJ「18 世紀のイタリア オペラと古典時代の音楽への影響」、国際音楽コンクール、xiv (1912 ～ 13 年)、p. 500。
  • ダウンズ、EO、「オペラにおけるナポリの伝統」、国際音楽学会大会報告書、8、ニューヨーク、1961年、i、pp. 277–284
  • フェルドマン、M. 『オペラと主権：18世紀イタリアにおける神話の変容』シカゴ大学出版局、2007年。
  • ハーツ、ダニエル.「オペラと18世紀音楽の時代区分」、国際音楽学会大会報告書、リュブリャナ、1967年、160～168頁。
  • Lee, V. [V. Paget], Studies of the Eighteenth Century in Italy、ロンドン 1880、2 1907。
  • McClymonds, Marita P. 「1790 年代のイタリア・オペラ・セリアの変遷におけるヴェネツィアの役割」、I vicini di Mozart : Venice 1987、pp. 221–240。
  • ジョン・A・ライス「ナゾリーニのテセオ・ア・スティゲ（1791年）とウィーンへのオペラ・セリアの帰還」
  • ウォーラック、ジョン＆ウェスト、ユアン著『オックスフォード・オペラ辞典』1992年、ISBN 0-19-869164-5。
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