電子音楽

電子音楽
文体の起源
文化的起源20世紀初頭、 アメリカ合衆国、ヨーロッパ、エジプト[ 1 ]
派生形
その他のトピック

電子音楽は、広義には、電子楽器、回路ベースの音楽技術およびソフトウェア、または汎用電子機器（パーソナルコンピュータなど）を用いて創作される音楽ジャンルのグループを指す。電子的手段と電気機械的手段（電子音響音楽）を用いて創作される音楽の両方が含まれる。純粋な電子楽器は、電子発振器、テルミン、シンセサイザーなどの装置を用いるなど、回路ベースの音生成に完全に依存しており、機械的な手段によって音波を事前に生成し、それを電気信号に変換する必要はない。一方、電気機械楽器は、音波を生成する弦やハンマーなどの機械部品と、音波を電気信号に変換し、処理して再び音波に変換する磁気ピックアップ、パワーアンプ、スピーカーなどの電気部品を有する。このような電気機械装置には、テルハーモニウム、ハモンドオルガン、電子ピアノ、エレキギターなどがある。[ 3 ] [ 4 ]

最初の電子音楽機器は19世紀末に開発された。1920年代から1930年代にかけて、いくつかの電子楽器が導入され、それらを使用した最初の楽曲が書かれた。1940年代までには、磁気オーディオテープによってミュージシャンは音を録音し、テープ速度や方向を変更することで音を修正できるようになり、1940年代にはエジプトとフランスで電子音響テープ音楽が開発された。1948年にパリで生まれたミュジック・コンクレートは、自然音と産業音の録音された断片を編集することに基づいていた。電子発電機のみで生成される音楽は、1953年にドイツでカールハインツ・シュトックハウゼンによって初めて制作された。電子音楽は1950年代初頭に日本とアメリカ合衆国でも作られ、同時期にはコンピュータによるアルゴリズム作曲が初めて実演された。

1960年代には、デジタルコンピュータミュージックが開拓され、ライブエレクトロニクスの革新が起こり、日本の電子楽器が音楽業界に影響を与え始めました。 1970年代初頭、Moogシンセサイザーとドラムマシンは、合成された電子音楽の普及に貢献しました。 1970年代には、ディスコ、クラウトロック、ニューウェーブ、シンセポップ、ヒップホップ、エレクトロニックダンスミュージック（EDM）などのジャンルの出現により、ポリフォニックシンセサイザー、電子ドラム、ドラムマシン、ターンテーブルの採用により、電子音楽がポピュラーミュージックに大きな影響を与え始めました。 1980年代初頭には、ヤマハDX7などの大量生産されたデジタルシンセサイザーが人気となり、MIDI（Musical Instrument Digital Interface）が開発されました。同じ10年間で、シンセサイザーへの依存が高まり、プログラム可能なドラムマシンが導入されたため、電子ポピュラーミュージックが前面に出てきました。 1990年代には、音楽技術がますます手頃な価格になり、電子音楽制作は大衆文化の一部として定着しました。[ 5 ] 1989年に始まったベルリンのラブパレードは、 100万人以上の来場者を誇る最大のストリートパーティーとなり、他の電子音楽の人気イベントに影響を与えました。[ 6 ]

現代のエレクトロニック・ミュージックは、実験的な芸術音楽からエレクトロニック・ダンス・ミュージックのようなポピュラーな形式まで、多種多様なジャンルを網羅しています。近年、エレクトロニック・ミュージックは中東でも人気が高まっており、イランやトルコのアーティストが伝統的な楽器とアンビエントやテクノの影響を融合させています。ポップ・エレクトロニック・ミュージックは4/4拍子が最もよく知られており、ニッチな市場で人気を博していた以前の形式よりも、より主流との繋がりが強いと言えるでしょう。[ 7 ]

起源: 19世紀後半から20世紀初頭

1907年のサイエンティフィック・アメリカン誌の表紙。テルハーモニウムの規模、運用、人気を誇示する。

20世紀初頭、新興電子機器の実験により、最初の電子楽器が誕生しました。[ 8 ]これらの初期の発明は販売されず、デモンストレーションや公演に使用されました。聴衆に披露されたのは、楽器のための新しい作曲ではなく、既存の音楽の複製でした。[ 9 ]中には目新しいものもあり、単純な音色しか出ないものもありましたが、テルハーモニウムは複数のオーケストラ楽器の音をかなり正確に合成しました。テルハーモニウムは一般の人々の関心を集め、電話網を通じた音楽ストリーミングという商業的発展を遂げました。[ 10 ]

当時の音楽慣習を批判する人々は、こうした発展に将来性を見出しました。フェルッチョ・ブゾーニは、電子楽器によって可能になった微分音音楽の作曲を奨励しました。彼は将来の音楽における機械の使用を予見し、影響力のある『音楽の新美学の素描』（1907年）を著しました。[ 11 ] [ 12 ]フランチェスコ・バリラ・プラテッラやルイージ・ルッソロといった未来派は、機械音を想起させる音響ノイズを用いた音楽の作曲を始めました。彼らは影響力のある宣言書『雑音の芸術』 （1913年）の中で、電子楽器によって可能になる音色の拡張を予見しました。[ 13 ] [ 14 ]

初期の作品

1927年にテルミンを演奏するレオン・テルミン

真空管の発達により、電子楽器はより小型で増幅され、演奏に実用的になりました。[ 15 ]特に、テルミン、オンド・マルトノ、トラウトニウムは1930年代初頭までに商業的に生産されました。[ 16 ] [ 17 ]

1920年代後半以降、電子楽器の実用性の向上は、ヨーゼフ・シリンガーやマリア・シュッペルといった作曲家に影響を与え、電子楽器の導入を促しました。電子楽器はオーケストラでよく使用され、多くの作曲家が弦楽器で演奏できるパートをテルミンのために作曲しました。[ 16 ]

前衛作曲家たちは、従来の目的で電子楽器が広く使用されていることを批判した。[ 16 ]電子楽器は音程資源の拡張を可能にしたため[ 18 ]、チャールズ・アイヴズ、ディミトリオス・レヴィディス、オリヴィエ・メシアン、エドガー・ヴァレーズといった微分音音楽の提唱者たちがこれを利用した。[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]さらに、パーシー・グレインジャーはテルミンを使って固定調を完全に放棄したが[ 22 ] 、ガブリエル・ポポフなどのロシアの作曲家はテルミンを、本来はアコースティックなノイズ音楽におけるノイズ源として扱った。[ 23 ]

記録実験

初期の録音技術の発展は、電子楽器の発展と並行して進みました。音声の録音と再生の最初の手段は、19世紀後半に機械式蓄音機によって発明されました。[ 24 ]レコードプレーヤーは一般的な家庭用品となり、1920年代には作曲家が短い録音を演奏するために使用していました。[ 25 ]

1925年に電気録音が導入されると、レコードプレーヤーを用いた実験が活発化しました。パウル・ヒンデミットとエルンスト・トッホは1930年に、楽器と声の録音を速度を調整して重ね合わせることで、いくつかの作品を作曲しました。これらの技術に影響を受け、ジョン・ケージは1939年に録音された音の速度を調整することで「空想の風景第1番」を作曲しました。[ 26 ]

作曲家たちは、新たに開発されたサウンド・オン・フィルム技術の実験を始めました。録音をつなぎ合わせてサウンドコラージュを作成することができ、トリスタン・ツァラ、クルト・シュヴィッタース、フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ、ヴァルター・ルットマン、ジガ・ヴェルトフなどがその例です。さらに、この技術により、サウンドをグラフィックで作成・修正することも可能になりました。これらの技術は、アメリカで人気の『ジキル博士とハイド氏』に加え、ドイツとロシアのいくつかの映画のサウンドトラックの作曲に使用されました。グラフィックサウンドの実験は、1930年代後半からノーマン・マクラーレンによって続けられました。 [ 27 ]

発展：1940年代から1950年代

電子音響テープ音楽

最初の実用的なオーディオテープレコーダーは1935年に発表されました。[ 28 ] ACバイアス技術の使用により技術の改良が行われ、録音の忠実度が大幅に向上しました。 [ 29 ] [ 30 ] 1942年には早くもステレオでのテスト録音が行われていました。[ 31 ]これらの開発は当初ドイツに限られていましたが、第二次世界大戦の終結後、レコーダーとテープは米国に持ち込まれました。[ 32 ]これらが1948年に初めて市販されたテープレコーダーの基礎となりました。[ 33 ]

1944年、作曲に磁気テープが使われる以前、まだカイロの学生だったエジプトの作曲家ハリム・エル・ダブは、扱いにくいワイヤーレコーダーを使って古代のザール儀式の音を録音した。エル・ダブは、中東ラジオスタジオの設備を使って、残響、エコー、電圧制御、再録音を用いて録音素材を処理した。その結果生まれたものが、世界最古のテープ音楽作品だと考えられている。[ 1 ]出来上がった作品は「ザールの表現」と題され、1944年にカイロの美術館のイベントで発表された。テープを使った作曲の初期の実験は当時エジプト国外ではあまり知られていなかったが、エル・ダブは1950年代後半にコロンビア・プリンストン電子音楽センターで行った電子音楽の後期作品でも知られている。 [ 34 ]

ミュージック・コンクレート

フォノゲン（1953年）、 GRMCのピエール・シェーファーらが開発した、音響構造を修正するテープマシン
ピエール・シェーファーがGRMで、テープ再生用のスピーカー80台からなるアクースモニウム（1974年）を発表している。

ピエール・シェフェールは、1940年代初頭、ラジオディフュージョン・フランセーズ（RDF）のスタジオ・デッサイで活動した後、ミュージック・コンクレートの理論と実践を創始したとされています。1940年代後半には、シェフェールによってシェラック製レコードプレーヤーを用いた音響作曲の実験が初めて行われました。1950年には、磁気テープマシンを用いて速度変化（ピッチシフト）やテープスプライシングといった音響操作の手法が探求され、ミュージック・コンクレートの技法は発展しました。[ 35 ] [ 36 ]

1948年10月5日、RDFはシェーファーの『火の練習曲』を放送した。これは『五つの音の練習曲』の最初の「楽章」であり、スタジオ録音[ 37 ]とミュージック・コンクレート（またはアクースマティック・アート）の始まりを示した。シェーファーはディスクカッティング旋盤、ターンテーブル4台、4チャンネルミキサー、フィルター、エコーチャンバー、モバイル録音ユニットを使用した。その後まもなく、ピエール・アンリがシェーファーと共同作業を始め、このパートナーシップは電子音楽の方向性に深く永続的な影響を与えることになる。シェーファーのもう一人の仲間、エドガー・ヴァレーズは室内オーケストラとテープのための作品『砂漠』の制作を開始した。テープ部分はピエール・シェーファーのスタジオで作成され、後にコロンビア大学で改訂された。

1950年、シェーファーはパリのエコール・ノルマル音楽院で、ミュージック・コンクレートの初の公開（非放送）コンサートを開催した。「シェーファーはPAシステム、複数のターンテーブル、ミキサーを使用した。ターンテーブルを使ったライブ・モンタージュの作成はそれまでに行われたことがなかったため、パフォーマンスはうまくいかなかった。」[ 38 ]同年後半、ピエール・アンリはシェーファーと共同で、ミュージック・コンクレートの最初の主要作品である『孤独な人間のための交響曲』 （1950年）を制作した。 [ 39 ] 1951年、パリで、後に世界的大流行となるRTFが電子音楽制作のための初のスタジオを設立した。また1951年、シェーファーとアンリはコンクリートの音と声のためのオペラ『オルフェウス』を制作した。

1951 年までに、シェーファー、作曲家兼打楽器奏者のピエール・アンリ、サウンド・エンジニアのジャック・プーランの作品が公式に認められ、ミュージック・コンクレート研究グループ、ラジオ拡散テレビ・フランセーズ・クラブがパリの RTF に設立され、ORTFの前身となりました。[ 40 ]

エレクトロニシェ・ミュージック（ドイツ）

1991年、ケルンWDRの電子音楽スタジオにいるカールハインツ・シュトックハウゼン

カールハインツ・シュトックハウゼンは1952 年にシェーファーのスタジオで短期間働き、その後は長年にわたりケルンWDRの電子音楽スタジオで働きました。

1954年には、今日では本格的なエレクトリック・プラス・アコースティック作品とみなされる作品が登場した。アコースティック楽器に、加工された、あるいは電子的に生成された音の録音が加音・伴奏として加えられた作品である。この年、3つの主要作品が初演された。ヴァレーズの『砂漠』（室内アンサンブルとテープ・サウンド用）、そしてオットー・ルーニングとウラディミール・ウサチェフスキーによる2つの作品、ルイビル交響楽団のための『狂詩曲変奏曲』と『周期と鐘の詩』（オーケストラとテープ・サウンド用）である。ヴァレーズはシェーファーのスタジオで活動していたため、彼の作品のテープ・パートには、電子音よりもはるかに具体的な音が含まれている。「管楽器、打楽器、ピアノからなるグループが、2つのスピーカーから流れる工場の騒音や船のサイレン、モーター音といった変化に富んだ音と交互に演奏される。」[ 41 ]

ハンブルクで行われた『砂漠』のドイツ初演では、ブルーノ・マデルナの指揮により、テープレコーダーの操作はカールハインツ・シュトックハウゼンが担当した。[ 41 ] 『砂漠』というタイトルは、ヴァレーズに「あらゆる物理的な砂漠（砂、海、雪、宇宙空間、人気のない通り）だけでなく、人間の心の砂漠も連想させた。つまり、荒涼として、孤立無援で、永遠であることを示す自然の剥き出しの側面だけでなく、望遠鏡が届かない、人間が孤独で、神秘と本質的な孤独の世界である、遠い心の空間をも連想させたのだ。」[ 42 ]

ケルンでは、1953年にNWDRのラジオスタジオに正式に開設されたが、計画段階はすでに1950年に始まり、初期の作品が作られ、1951年に放送された。[ 43 ]ヴェルナー・マイヤー＝エプラー、ロバート・ベイヤー、ヘルベルト・アイマート（初代所長となる）の発案によるこのスタジオには、すぐにカールハインツ・シュトックハウゼンとゴットフリート・ミヒャエル・ケーニッヒが加わった。1949年の論文「電子信号：電子音楽と合成言語」で、マイヤー＝エプラーは電子的に生成された信号から完全に音楽を合成するというアイデアを思いついた。このようにして、電子音楽は、音響源から録音された音を使用するフランスのミュージック・コンクレートとは明確に区別された。[ 44 ] [ 45 ]

1953年、シュトックハウゼンは「Studie I」を作曲し、1954年には「Elektronische Studie II」を作曲しました。これは楽譜として出版された最初の電子音楽作品です。1955年には、より実験的で電子的なスタジオが登場し始めました。注目すべきものとしては、黛敏郎が東京のNHKに設立した「 Studio di fonologia musicale di ミラノ・ラジオ音楽スタジオ」と、オランダのアイントホーフェンに設立されたフィリップス・スタジオが挙げられます。フィリップス・スタジオは1960年にユトレヒト大学に移転し、音響学研究所となりました。

「シュトックハウゼンとマウリシオ・カーゲルのレジデンスにより、[ケルン]は一年を通してカリスマ的な前衛芸術の巣窟となった。」[ 46 ]電子的に生成された音と比較的従来的なオーケストラを組み合わせた作品は、 1964年の『Mixtur 』と1967年の『Hymnen, dritte Region mit Orchester 』の2回に渡って発表されている。 [ 47 ]シュトックハウゼンは、聴衆から彼の電子音楽は「宇宙」や飛行感覚、あるいは「幻想的な夢の世界」にいるような感覚を与えてくれると言われたと述べている。[ 48 ]

アメリカ合衆国

アメリカでは、1939年にジョン・ケージが「想像の風景第1番」を出版した頃から電子音楽が創作されていました。この曲は2台の可変速ターンテーブル、周波数録音、ミュートされたピアノ、シンバルを用いて作曲されましたが、電子的な制作手段は使用されていませんでした。ケージは1942年から1952年にかけてさらに5曲の「想像の風景」を作曲しました（1曲は未発表）。ほとんどは打楽器アンサンブルのためのものでしたが、「第4番」は12台のラジオ用、そして1952年に作曲された「第5番」は42の録音を用いて磁気テープで録音される予定でした。オットー・ルーニングによると、ケージは1954年にもドナウエッシンゲンで「ウィリアムズ・ミックス」を演奏しており、8台のスピーカーを用いていました。これはケージとのコラボレーションから3年後のことでした。「ウィリアムズ・ミックス」はドナウエッシンゲン音楽祭で成功を収め、「強い印象」を残しました。[ 49 ]

磁気テープ音楽プロジェクトはニューヨーク・スクールのメンバー（ジョン・ケージ、アール・ブラウン、クリスチャン・ウルフ、デイヴィッド・チ​​ューダー、モートン・フェルドマン）によって結成され、[ 50 ] 1954年まで3年間続きました。ケージはこの共同作業について次のように書いています。「この社会の暗闇の中で、アール・ブラウン、モートン・フェルドマン、クリスチャン・ウルフの作品は、記譜、演奏、試聴のさまざまな点で行動が挑発的であるため、明るい光を提示し続けています。」[ 51 ]

ケージは1953年にミュージック・フォー・マグネティック・テープ・プロジェクトに携わりながらウィリアムズ・ミックスを完成させた。 [ 52 ]グループには常設のスタジオがなく、ベベとルイス・バロンのスタジオを含む商業的なサウンドスタジオに頼らざるを得なかった。

コロンビア・プリンストンセンター

同年、コロンビア大学はコンサートの録音用に初のテープレコーダー、プロ仕様のアンペックス社製マシンを購入しました。コロンビア大学の音楽学部に所属していたウラジミール・ウサチェフスキーがこの機器の担当となり、すぐに実験を開始しました。

ハーバート・ラスコルは次のように書いている。「すぐに彼は、楽器の音を録音し、それらを重ね合わせることで得られる新しい響きに興味をそそられた。」[ 53 ]ウサチェフスキーは後にこう述べている。「テープレコーダーを音響変換の楽器として扱えることに突然気づいた。」[ 53 ] 1952年5月8日木曜日、ウサチェフスキーはコロンビア大学マクミリン劇場で開催された作曲家フォーラムで、自身が考案したテープ音楽/効果音のデモンストレーションをいくつか行った。これらには、転置、残響、実験、作曲、そして水中ワルツが含まれていた。インタビューで彼はこう述べている。「ニューヨークでの公開コンサートで、この発見のいくつかの例を、従来の楽器のために書いた他の作品と一緒に発表した。」[ 53 ] このコンサートに出席していたオットー・ルーニングは次のように述べている。「彼が使用していた機材は、アンペックスのテープレコーダーと、若く優秀なエンジニアであるピーター・マウゼイが設計した、機械的な残響の一種であるフィードバックを作り出すためのシンプルな箱型の装置だけでした。その他の機材は借りたり、個人資金で購入したものでした。」[ 54 ]

わずか3か月後の1952年8月、ウサチェフスキーはルーニングの招待を受け、バーモント州ベニントンを訪れ、自身の実験作品を発表した。そこで二人は様々な作品で共演した。ルーニングはこの時のことをこう振り返っている。「イヤホンとフルートを手に、テープレコーダーを使った最初の作品を作り始めた。二人とも即興演奏が得意で、テープレコーダーという媒体が私たちの想像力を掻き立てた」[ 54 ]。彼らはパーティーで初期の作品を非公式に演奏し、「何人かの作曲家が『これこそが未来の音楽だ』と、ほとんど厳粛な雰囲気で祝福してくれた」（「これ」とは未来の音楽という意味だ）[ 54 ] 。

噂はすぐにニューヨークに伝わった。オリバー・ダニエルは電話をかけ、二人に「アメリカ作曲家連盟と放送音楽社が主催し、ニューヨーク近代美術館でレオポルド・ストコフスキー指揮のもと開催される10月のコンサートのために、いくつかの短い曲を作曲してほしい」と依頼した。「少し迷った後、私たちは同意した。…ヘンリー・カウエルはニューヨーク州ウッドストックにある自宅とスタジオを私たちに提供してくれた。借りた機材をウサチェフスキーの車の荷台に積み込み、ベニントンを出発してウッドストックへ向かい、2週間滞在した。…1952年9月下旬、移動実験室はニューヨークにあるウサチェフスキーの居間に到着し、そこでようやく作曲を完成させた。」[ 54 ]

2か月後の10月28日、ウラディミール・ウサチェフスキーとオットー・ルーニングは、アメリカ合衆国で初のテープ・ミュージック・コンサートを開催した。コンサートでは、ルーニングの「ファンタジー・イン・スペース」（1952年）――フルートの録音を加工して使用した「印象派の名人芸」[ 54 ] ――と、「フルートの本来の音域をはるかに超えたエキゾチックな作品」[ 54 ] ――「ロー・スピード」（1952年）が演奏された。両曲とも、ニューヨーク州ウッドストックにあるヘンリー・カウエルの自宅で作曲された。ニューヨークで数回のコンサートがセンセーションを巻き起こした後、ウサチェフスキーとルーニングはNBCの「トゥデイ・ショー」の生放送に招かれ、インタビュー・デモンストレーションを行った。これはテレビで放映された初の電子音響演奏となった。ルーニングはこの時のことを次のように語っている。「私はテープレコーダーのためにいくつかの（フルートの）シーケンスを即興で演奏した。ウサチェフスキーはその場でそれらを電子的に変換したのだ。」[ 55 ]

ルイスとベベ・バロンによる『禁断の惑星』の音楽[ 56 ]は、1956年に特注の電子回路とテープレコーダーを使用して完全に作曲されました（現代的な意味でのシンセサイザーは使用されていません）。

ソビエト連邦

グリンカ博物館に展示されたANSシンセサイザー

1929年、ニコライ・オブホフはテルミンの原理に匹敵する「響きの十字架」（ラ・クロワ・ソノール）を発明した。[ 57 ] 1930年代には、ニコライ・アナニエフが「ソナー」を発明し、技術者のアレクサンダー・グロフは「ネオヴィオレーナ」、I.イルサロフは「イルストン」、[ 58 ] A.リムスキー＝コルサコフとA.イワノフは「エミリトン」を発明した。[ 57 ]作曲家で発明家のアルセニー・アヴラーモフは音響合成に関する科学的研究に従事し、後にソビエト電子楽器の基礎となる数々の実験を行った。[ 59 ]

1956年、ヴャチェスラフ・メシェリンは、テルミン、エレクトリック・ハープ、エレクトリック・オルガン、ソ連初のシンセサイザー「エクヴォジン」[ 57 ]を用いた電子楽器アンサンブルを結成し、ソ連初のリバーブ・マシンも製作した。メシェリンのアンサンブルの演奏スタイルは「宇宙時代ポップ」として知られている。[ 59 ] 1957年、技師のイゴール・シモノフはノイズ・レコーダー（エレクトロ・オリフォン）の実用モデルを組み立て、これによりノイズの様々な音色や協和音を抽出できるようになった。[ 57 ] 1958年、エフゲニー・ムルジンは世界初のポリフォニック・シンセサイザーの一つである ANSシンセサイザーを設計した。

1966年にムルジンによって設立されたモスクワ実験電子音楽スタジオは、エドゥアルド・アルテミエフ、アレクサンダー・ネムチン、シャーンドル・カロス、ソフィア・グバイドゥリナ、アルフレッド・シュニトケ、ウラジーミル・マルティノフといった新世代の実験音楽家たちの拠点となった。[ 57 ] [ 59 ] 1960年代末には、ソ連で軽快な電子音楽を演奏する音楽グループが登場した。国家レベルでは、この音楽は外国人観光客の誘致や海外への放送に利用されるようになった。 [ 60 ] 1970年代半ばには、作曲家アレクサンダー・ザツェピンがメロトロンを改良した「オーケストローラ」を設計した。[ 61 ]

バルト・ソビエト共和国にも先駆者がいた。エストニア・ソビエト連邦ではスヴェン・グルンベルグ、リトアニア・ソビエト連邦ではゲドルス・クプリアヴィチウス、ラトビア・ソビエト連邦ではオプスとゾディアックである。[ 59 ]

オーストラリア

メルボルン博物館に展示されているオーストラリア初のデジタルコンピュータ、CSIRAC

音楽を演奏した世界初のコンピュータはCSIRACで、トレバー・ピアシーとマストン・ビアードによって設計・構築された。数学者ジェフ・ヒルは CSIRAC をプログラムし、1950 年代初頭から人気の音楽メロディーを演奏できるようにした。1951 年にはカーネル・ボギー・マーチを公開演奏したが、録音は現存せず、正確な再構成のみが残っている。[ 62 ]しかし、CSIRAC は標準的なレパートリーを演奏したものであり、音楽的思考や作曲の練習を拡張するためには使用されなかった。CSIRAC 自体が録音されることはなかったが、演奏された音楽は正確に再構成された。コンピュータ生成音楽の最も古い録音は、 1951 年秋にマンチェスター大学のBaby Machineの商用バージョンであるFerranti Mark 1コンピュータによって演奏されたものである。 [ 63 ]音楽プログラムはクリストファー・ストレイチーによって書かれた。

日本

ヤマハマグナオルガンと専用トーンキャビネット（1935年）[ 64 ]

日本における最も初期の電子楽器の一つは、1935年に製造されたヤマハ・マグナオルガンという電子音響楽器でした。 [ 64 ]第二次世界大戦後、柴田南雄をはじめとする日本の作曲家たちは、海外における電子楽器の発展について学び始めました。1940年代後半には、日本の作曲家たちは電子音楽の実験を始め、機関からの支援を受けて先進的な機器を用いた実験を行うことができました。彼らがこの新興ジャンルにアジアの音楽を注入したことは、数十年後の音楽技術の発展における日本の人気を支えることになりました。[ 65 ]

1946年にソニーが設立された後、作曲家の武満徹と柴田南雄はそれぞれ独立して電子技術を音楽制作に応用する可能性を模索した。[ 66 ]武満はミュージック・コンクレートに似た考えを持っていたが、それについては知らなかった。一方、柴田はシンセサイザーの発展を予見し、音楽の劇的な変化を予見していた。[ 67 ]ソニーは政府や公共向けに普及型の磁気テープレコーダーの生産を開始した。[ 65 ] [ 68 ]

1950年に設立された前衛音楽集団「実験工房」は、ソニーから当時流行していたオーディオ技術への参入機会を提供しられました。ソニーは武満徹を雇い、テープレコーダーを使った電子テープ音楽の作曲と演奏を披露しました。[ 69 ]グループの最初の電子テープ作品は、「囚われの女」と「Piece B」（1951年に秋山邦晴が作曲）でした。[ 70 ]彼らが制作した電子音響テープ作品の多くは、ラジオ、映画、演劇の劇伴音楽として使用されました。また、録音されたサウンドトラックと同期したスライドショーを用いたコンサートも開催しました。[ 71 ]芥川也寸志、富永三郎、深井四郎といった実験工房以外の作曲家も、 1952年から1953年にかけてラジオフォニック・テープ音楽の実験を行っていました。[ 68 ]

ミュージック・コンクレートは、ピエール・シェフェールの演奏会に影響を受けた黛敏郎によって日本に紹介された。1952年から、彼はコメディ映画、ラジオ放送、ラジオドラマのためのテープ音楽作品を作曲した。[ 70 ] [ 72 ]しかし、シェフェールの音響オブジェクトの概念は、人間の演奏の制約を克服することに主眼を置いていた日本の作曲家には影響を与えなかった。[ 73 ]このことが、多くの日本の電子音響音楽家がセリアリズムや十二音技法を用いるきっかけとなり、[ 73 ]入野喜郎の1951年の十二音音楽作品『カメラ協奏曲』[ 72 ] 、黛の『ミュージック・コンクレートのためのX、Y、Z』における電子音の構成、そして後に柴田の1956年までの電子音楽に顕著に表れている。[ 74 ]

1954年、黛はケルンのNWDRスタジオをモデルに、 NHK電子音楽スタジオを東京に設立しました。このスタジオは、世界有数の電子音楽施設の一つとなりました。スタジオには、音源・音声処理装置、録音・無線音響機器、オンド・マルトノ、モノコード・メロコード、正弦波発振器、テープレコーダー、リングモジュレーター、バンドパスフィルター、4チャンネルおよび8チャンネルミキサーなどの技術が備えられていました。このスタジオに所属した音楽家には、黛敏郎、柴田南雄、湯浅譲二、一柳慧、武満徹などがいました。スタジオの最初の電子音楽作品は1955年に完成し、スタジオの様々な音源装置を用いて制作された黛の5分間の作品「素数比例正弦波のための音楽 練習曲I」「素数比例変調波のための音楽」「矩形波とノコギリ波のための発明」、そして柴田の20分間のステレオ作品「ステレオ放送のためのミュージック・コンクレート」が含まれていた。[ 75 ] [ 76 ]

1950年代半ばから後半

コンピュータの影響は1956年も続いた。レヤレン・ヒラーとレナード・アイザックソンは、アルゴリズム作曲を用いたコンピュータ支援作曲の最初の完全な作品である弦楽四重奏のためのイリアック組曲を作曲した。「...ヒラーは、コンピュータに特定のスタイルの規則を教え、それに従って作曲するように要求できると仮定した。」[ 77 ]その後の開発には、ベル研究所のマックス・マシューズによる仕事が含まれる。マシューズは1957年に、電子音楽を演奏する最初のコンピュータプログラムの1つである影響力のあるMUSIC Iプログラムを開発した。ボコーダー技術も、この初期の時代における大きな進歩であった。1956年、シュトックハウゼンはダニエル書のテキストに基づいて、ケルンスタジオの最初の主要作品である少年の歌を作曲した。 その年の重要な技術

1957年、キッド・バルタン（ディック・レイマーカーズ）とトム・ディスヴェルトは、オランダのフィリップス・スタジオで録音したデビュー・アルバム『 Song Of The Second Moon 』をリリースした。 [ 78 ]ヴァレーズの『電子詩』が1958年のブリュッセル万国博覧会のフィリップス・パビリオンで400台以上のスピーカーで再生されたことからもわかるように、大衆は世界中で生み出されつつある新しいサウンドへの関心を持ち続けていた。同じ年、アルゼンチンの作曲家マウリシオ・カーゲルは『トランシシオンII』を作曲した。この作品はケルンのWDRスタジオで制作された。2人のミュージシャンがピアノを演奏し、1人は伝統的な方法で、もう1人は弦、フレーム、ケースを演奏した。他の2人の演奏者はテープを使用して、ライブ・サウンドの提示と、後から録音された素材の未来、そして演奏の早い段階で行われた録音の過去を結び付けた。

RCA Mark II サウンドシンセサイザー

1958年、コロンビア・プリンストン大学は世界初のプログラム可能なシンセサイザーであるRCA Mark IIサウンドシンセサイザーを開発しました。 [ 79 ]ウラディミール・ウサチェフスキー、オットー・ルーニング、ミルトン・バビット、チャールズ・ウーリネン、ハリム・エル・ダブ、ビュレント・アレル、マリオ・ダヴィドフスキーなどの著名な作曲家が、様々な作品でRCAシンセサイザーを多用しました。[ 80 ]スタジオの初期に関連する最も影響力のある作曲家の一人はエジプトのハリム・エル・ダブで、[ 81 ] 1944年に最古の電子テープ音楽を開発した後、[ 1 ] 1959年の電子音楽シリーズ「レイラと詩人」でより有名になった。このシリーズは、バビットなどの当時の連続音楽作曲家が用いたより数学的なアプローチとは対照的に、電子音楽と民族音楽の融合と没入感で際立っていた。エル・ダブの「レイラと詩人」は、1961年のアルバム「コロンビア＝プリンストン電子音楽センター」の一部としてリリースされ、ニール・ロルニック、チャールズ・アミルカニアン、アリス・シールズからロックミュージシャンのフランク・ザッパ、ウェストコースト・ポップアート実験バンドまで、多くのミュージシャンに強い影響を与えたとされる。[ 82 ]

GRMC (ミュージック・コンクレート・グループ) 内で意見の相違が生じたため、ピエール・アンリ、フィリップ・アルチュイ、およびその同僚数名は 1958 年 4 月に辞任しました。シェーファーはグループ・ド・ルシェルシュ・ミュージカル(GRM) と呼ばれる新しい集団を創設し、リュック・フェラーリ、ベアトリス・フェレイラ、フランソワ＝ベルナール・マシュ、ヤニス・クセナキスを含む新しいメンバーの募集に着手しました。、ベルナール・パルメジャーニ、ミレーユ・シャマス=カイルー。その後に到着したのは、イヴォ・マレック、フィリップ・カルソン、ロムアルド・ヴァンデル、エドガルド・カントン、フランソワ・ベイルでした。[ 83 ]

拡張：1960年代

この時代は電子音楽にとって実り豊かな時代でした。シンセサイザー技術がより身近になったことで、学術界だけでなく、独立系アーティストにとっても大きな発展を遂げました。この頃には、新しい音色や楽器を扱う作曲家や音楽家たちの強力なコミュニティが確立され、成長を遂げていました。1960年には、オットー・ルーニングがヴァイオリンとテープのための『ガーゴイルズ』を作曲し、カールハインツ・シュトックハウゼンが電子音、ピアノ、パーカッションのための『コンタクト』を初演しました。この作品には、4チャンネル・テープ版と、人間の演奏によるテープ版の2つのバージョンが存在しました。「『コンタクト』において、シュトックハウゼンは直線的な展開と劇的なクライマックスに基づく伝統的な音楽形式を放棄しました。彼が『モーメント形式』と呼んだこの新しいアプローチは、20世紀初頭の映画における『シネマティック・スプライス』技法に似ています。」[ 84 ]

テルミンは1920年代から使われていましたが、1950年代にSF映画のサウンドトラック音楽（例​​えば、バーナード・ハーマンの名作『地球が静止する日』の音楽）に使用されたことで、ある程度の認知度を獲得しました。[ 85 ]

この時期の英国では、BBCラジオフォニック・ワークショップ（1958年設立）が、BBCのSFシリーズ『ドクター・フー』の制作で大きく注目を集めた。この時期の英国で最も影響力のある電子音楽アーティストの一人[ 86 ]は、ワークショップスタッフのデリア・ダービーシャーで、1963年にロン・グレイナー作曲の象徴的な『ドクター・フー』のテーマ曲を電子的に実現したことで有名になった。英国で活動していた他の電子音楽の作曲家には、アーネスト・バーク（1955年に最初のスタジオを設立）、トリストラム・ケアリー、ヒュー・デイヴィス、ブライアン・デニス、ジョージ・ニューソン、ダフネ・オラム、ピーター・ジノヴィエフがいる[ 87 ]。

イスラエルの作曲家ヨゼフ・タルがエルサレムの電子音楽スタジオで（1965年頃）、ヒュー・ル・ケインのクリエイティブ・テープ・レコーダー（サウンド・シンセサイザー）、別名「マルチトラック」を手にしている。

イスラエルの作曲家ヨゼフ・タルは、電子音楽の研究のためのユネスコフェローシップ期間中（1958年） 、米国とカナダを視察した。[ 88 ]彼はその研究結果を2つの論文にまとめ、ユネスコに提出した。[ 89 ] 1961年、彼はエルサレムのヘブライ大学にイスラエル電子音楽センターを設立した。1962年、カナダの作曲家ヒュー・ル・ケインがエルサレムを訪れ、センターに彼のクリエイティブ・テープ・レコーダーを設置した。 [ 90 ] 1990年代、タルはシュロモ・マルケル博士とともに、テクニオン・イスラエル工科大学およびフォルクスワーゲン財団と協力し、電子音楽のための新しい記譜システムの開発を目指す研究プロジェクト（「タルマーク」）を実施した。[ 91 ]

ミルトン・バビットは、シンセサイザーを使用した最初の電子音楽作品である「シンセサイザーのための作曲（1961年）」を作曲しました。この作品は、コロンビア・プリンストン電子音楽センターの RCA シンセサイザーを使用して作成されました。

バビットにとって、RCAシンセサイザーは3つの理由から夢の実現でした。第一に、あらゆる音楽要素を正確に特定し、制御する能力。第二に、彼の精巧な連続構造を実現するのに必要な時間が現実的な範囲にまで短縮されたこと。第三に、もはや「人間の演奏者の限界は何か？」という問いではなく、「人間の聴覚の限界は何か？」という問いが生まれたことです。[ 92 ]

海や大陸を越えた共同作業も行われました。1961年、アメリカの作曲家ウラディミール・ウサチェフスキーは、フランスからエドガー・ヴァレーズをコロンビア＝プリンストン・スタジオ（CPEMC）に招聘しました。到着後、ヴァレーズは作品『砂漠』の改訂に着手しました。彼はマリオ・ダヴィドフスキーとビュレント・アレルの助力を得ました。[ 93 ]

CPEMCやその他の場所で活発な活動が起こり、 1963年にモートン・サボトニックが、ポーリン・オリヴェロス、ラモン・センダー、アンソニー・マーティン、テリー・ライリーらとともにサンフランシスコ・テープ・ミュージック・センターを設立した。[ 94 ]

その後、センターはミルズ・カレッジに移転し、ポーリン・オリヴェロスが指揮を執り、現代音楽センターと改名されました。[ 95 ]

ピエトロ・グロッシは、コンピュータ作曲とテープ音楽のイタリアにおける先駆者であり、1960年代初頭に初めて電子技術を実験しました。グロッシは1917年にヴェネツィアで生まれたチェロ奏者兼作曲家でした。彼は1963年にS 2F M（フィレンツェ音楽スタジオ）を設立し、電子音と作曲の実験を行いました。

サンフランシスコでは、作曲家のスタン・シャフと音響設計家のダグ・マッカーンが、サンフランシスコ州立大学（1962年）で最初の「オーディウム」コンサートを開催し、続いてサンフランシスコ近代美術館（SFMOMA、1963年）でも、空間における音の時間的制御された動きを構想した作品を発表した。12個のスピーカーが観客席を取り囲み、さらに4個のスピーカーが上部の回転するモビールのような構造物に設置されていた。[ 96 ]翌年（1964年）のSFMOMAでのパフォーマンスにおいて、サンフランシスコ・クロニクル紙の音楽評論家アルフレッド・フランケンシュタインは、「空間と音の連続性の可能性がこれほどまでに深く探求されたことは稀である」と評した。[ 96 ] 1967年に最初のAudium、いわゆる「音響空間連続体」がオープンし、1970年まで毎週公演が行われました。1975年には、国立芸術基金からのシードマネーによって、床から天井まで空間音響の構成と演奏のために設計された新しいAudiumがオープンしました。[ 97 ]「対照的に、演奏空間の様々な場所に複数のスピーカーを配置し、音源間で音を切り替えたりパンしたりすることで音響空間を操作する作曲家もいます。このアプローチでは、空間操作の構成はスピーカーの位置に依存し、通常は筐体の音響特性を活用します。例としては、ヴァレーズのPoeme Electronique（1958年ブリュッセル万国博覧会のフィリップス館で演奏されたテープ音楽）や、現在サンフランシスコで稼働しているスタン・シャフのAudiumインスタレーションなどがあります。」[ 98 ] [ 99 ]毎週のプログラム（40年間で4,500回以上）を通じて、シャフは音を「彫刻」し、現在デジタル化された空間作品を176個のスピーカーを通してライブで演奏しています。[ 100 ]

ジャン＝ジャック・ペリーはピエール・シェフェールのテープ・ループ技法を実験し、ロバート・モーグが開発し発売されたばかりのモーグ・シンセサイザーを初めて使用した一人でした。この楽器で彼はガーション・キングスレーとの共演やソロ作品をいくつか作曲しました。[ 101 ]モーグのフルサイズ・モーグ・モジュラー・シ​​ンセサイザーの使用例としては、1968年のウェンディ・カルロスのアルバム「スイッチド・オン・バッハ」がよく知られており、これがシンセサイザー音楽の流行のきっかけとなりました。[ 102 ] 1969年、デビッド・チューダーはサラバイ家の支援を受けて、モーグ・モジュラー・シ​​ンセサイザーとアンペックスのテープ・マシンをアフマダーバードの国立デザイン研究所に持ち込み、インド初の電子音楽スタジオの基礎を築きました。ここではジンラージ・ジョシプラ、ギータ・サラバイ、SCシャルマ、I.S.マトゥール、アトゥル・デサイといった作曲家のグループが1969年から1973年の間に実験的な音響作品を制作した。 [ 103 ]

コンピューターミュージック

音楽のメロディーは、1950年にオーストラリアのコンピュータCSIRACによって初めて生成されました。アメリカとイギリスの新聞（初期と最近）では、コンピュータがそれ以前に音楽を演奏していた可能性があると報じられていましたが、徹底的な調査の結果、これらの報道を裏付ける証拠はなく（明らかに憶測に基づくものもありました）、これらの説は誤りであることが証明されました。研究によると、コンピュータが音楽を演奏しているのではないかと人々が推測していたのは、おそらくコンピュータが音を出すからでしょう[ 104 ]が、実際に演奏したという証拠はありません[ 105 ] [ 106 ] 。

世界初の音楽を演奏するコンピュータはCSIRACで、1950年代にトレバー・ピアシーとマストン・ビアードによって設計・構築されました。数学者のジェフ・ヒルは、CSIRACが1950年代初頭から人気のあった音楽のメロディーを演奏できるようにプログラムしました。1951年には、録音が残っていない「ボギー大佐の行進曲」[ 107 ]を公開演奏しました。しかし、 CSIRACは標準的なレパートリーを演奏しただけで、現在のコンピュータ音楽の実践である音楽的思考や作曲の実践を拡張するためには使用されていませんでした。

イングランドで最初に演奏された音楽は、 1951年後半にクリストファー・ストレイチーがフェランティ・マークIでプログラムした英国国歌の演奏でした。同年後半、 BBCの放送局によって3曲の短い抜粋がそこで録音されました。国歌、「Ba, Ba Black Sheep」、「In the Mood」です。これはコンピューターで音楽を演奏した最古の録音として知られています。この録音はマンチェスター大学のサイトで聞くことができます。2016年にはクライストチャーチのカンタベリー大学の研究者がこの録音のクリック音を除去して復元し、その結果はSoundCloudで聞くことができます。[ 108 ] [ 109 ] [ 63 ]

1950年代後半、1960年代、そして1970年代には、大型メインフレームコンピュータによる合成技術の開発も進みました。1957年からベル研究所のマックス・マシューズはMUSICプログラムを開発し、最終的に直接デジタル合成言語であるMUSIC Vが完成しました。[ 110 ]ローリー・シュピーゲルは、 Macintosh、Amiga、Atariコンピュータ向けのアルゴリズム作曲ソフトウェア「Music Mouse」（1986年）を開発しました。

確率的音楽

重要な新しい発展は、音を操作したり作ったりするのではなく、音楽を作曲するためのコンピュータの出現であった。ヤニス・クセナキスは、数学的な確率システムを使用する作曲法である、ムジーク・ストカスティク（確率音楽）を始めた。一連のパラメータの下で曲を作曲するために、さまざまな確率アルゴリズムが使用された。クセナキスは、弦楽四重奏のためのST/4や管弦楽のためのST/48（ともに1962年）、[ 111 ] Morsima-Amorsima、ST/10、Atréesなどの曲をコンピュータで作曲した。彼は、グラフィックイメージを音楽的結果に変換するコンピュータシステムUPICを開発し、それを使ってMycènes Alpha（1978年）を作曲した。

ライブエレクトロニクス

1964年、ヨーロッパでカールハインツ・シュトックハウゼンは、タムタム、ハンドヘルドマイク、フィルター、ポテンショメータのための『ミクロフォニーI』と、オーケストラ、4つの正弦波発生器、4つのリングモジュレーターのための『ミクスター』を作曲した。1965年には、合唱団、ハモンドオルガン、リングモジュレーターのための『ミクロフォニーII』を作曲した。 [ 112 ]

1966年から1967年にかけて、リード・ガザラは「サーキット・ベンディング」を発見し、教え始めた。これは、偶然の短絡という創造的な短絡の応用であり、実験的な電子楽器を製作し、主に音色の音響要素を探求し、ピッチやリズムをあまり考慮せず、ジョン・ケージの 偶然性音楽のコンセプトに影響を受けたものであった。[ 113 ]

コージー・ファニ・トゥッティのパフォーマンスアートと音楽のキャリアは、「許容される」音楽の概念を探求し、欲望や不快感の手段としての音の使用を探求しました。[ 114 ]

ウェンディ・カルロスは、セントルイス交響楽団と共に、アルバム『スイッチド・オン・バッハ』からの選曲をシンセサイザーでステージ上で演奏した。また、1997年にはカーツワイル・バロック・アンサンブルと共演し、「バッハ・アット・ザ・ビーコン」にも出演した。 [ 115 ] 2018年6月、スザンヌ・シアニは40年ぶりにブックラ・シンセサイザーでソロ演奏したライブアルバム『LIVE Quadraphonic 』をリリースした。これは30年以上ぶりのクアドラフォニック・レコードのレコードリリースの一つとなった。[ 116 ]

ホルヘ・アントネス (作曲家) 1975 年、ブラジルでホルヘ・アントネスは、アナログシンセサイザー Sinthi A によってリアルタイムで処理されるアコースティック楽器用の Source を作曲しました。

日本の楽器

初期の電子オルガン：ヤマハエレクトーンD-1（1959年）

1950年代には、[ 117 ] [ 118 ]日本の電子楽器が世界の音楽業界に影響を与え始めました。[ 119 ] [ 120 ] 1960年にエーストーンを設立した梯郁太郎は、海外の電子オルガンですでに人気があった電子パーカッションを独自に開発しました。[ 121 ] 1964年のNAMMショーで、彼はR-1リズムエースとしてそれを発表しました。これは、現代の電子ドラムパッドと同様に、ユーザーがボタンを押すと手動で電子ドラムの音を演奏する手動操作のパーカッションデバイスでした。[ 121 ] [ 122 ] [ 123 ]

初期のドラムマシン：Korg Donca Matic DA-20（1963）

1963年、コルグは電気機械式ドラムマシンDonca-Matic DA-20を発売した。[ 124 ] 1965年、日本コロムビアは完全電子式ドラムマシンの特許を取得した。[ 125 ]コルグは1966年にDonca-Matic DC-11電子ドラムマシンを発売し、その後ヤマハエレクトーン電子オルガンのオプションとして開発されたコルグミニポップスを発売した。[ 124 ]コルグのステージマンとミニポップスシリーズは、「自然な金属的なパーカッション」サウンドと、ドラムの「ブレイクとフィルイン」用のコントロールを組み込んだことで有名であった。[ 120 ]

1967年、エーストーンの創業者梯郁太郎はダイオードマトリックス回路を使用したプリセットリズムパターンジェネレーターの特許を取得し[ 126 ] 、これはSeeburgが1964年に出願した米国特許3,358,068（ドラムマシン#歴史を参照）に類似しており、同年FR-1 Rhythm Aceドラムマシンとして発売した。[ 121 ] 16種類のプリセットパターンと、各楽器の音（シンバル、クラベス、カウベル、バスドラム）を手動で演奏するための4つのボタンを提供した。リズムパターンは、複数のリズムボタンを同時に押すことでカスケード接続することもでき、リズムパターンの組み合わせは100通り以上あった。[ 121 ]エーストーンのRhythm Aceドラムマシンは1960年代後半からポピュラーミュージックに浸透し、1970年代にはコルグのドラムマシンが続いた。 [ 120 ]梯氏は後にエーストーンを退社し、1972年にローランド株式会社を設立しました。ローランドのシンセサイザーとドラムマシンは、その後数十年にわたって大きな影響力を持つようになりました。[ 121 ]同社はその後もポピュラー音楽に大きな影響を与え、他のどの企業よりもポピュラーなエレクトロニックミュージックの形成に貢献しました。[ 123 ]

ダイレクトドライブターンテーブル：テクニクスSL-1200（1972年発売）

ターンテーブリズムはダイレクトドライブターンテーブルの発明に起源を持つ。初期のベルトドライブターンテーブルは起動に時間がかかり、逆回転や傷でベルトが切れるため、摩耗や破損が起きやすかったため、ターンテーブリズムには不向きだった。[ 127 ]最初のダイレクトドライブターンテーブルは、日本の大阪に拠点を置く松下電器産業（現パナソニック）の技術者、小幡修一氏によって発明された。 [ 128 ]このターンテーブルはベルトをなくし、代わりにモーターを使ってレコードが載るプラッターを直接駆動した。 [129] 1969年、松下電器産業はこれをSP-10として発売した。 [ 129 ]これは市場初のダイレクトドライブターンテーブルであり、[ 130 ]同社の影響力の大きいテクニクスシリーズのターンテーブルの最初の製品であった。[ 129 ] 1970年代初頭にはテクニクスSL-1100とSL-1200が後継機として登場し、ヒップホップミュージシャンに広く採用されました。[ 129 ] SL-1200は数十年にわたってDJ文化で最も広く使用されているターンテーブルであり続けました。[ 131 ]

ジャマイカのダブミュージック

ジャマイカでは、1960年代にサウンドシステム文化に根ざした、人気の電子音楽の一形態であるダブミュージックが登場しました。ダブミュージックは、シルヴァン・モリス、キング・タビー、エロール・トンプソン、リー・“スクラッチ”・ペリー、サイエンティストといったスタジオエンジニアによって開拓され、レコーディングスタジオやサウンドシステムパーティーで、電子音響技術を用いてレゲエの影響を受けた実験的な音楽を生み出しました。[ 132 ]彼らの実験には、ミュージック・コンクレートの側面に匹敵するテープベースの作曲形式、ミニマリズムに匹敵する反復的なリズム構造（多くの場合、倍音要素が取り除かれている）の強調、空間の電子的操作、マスメディアからの録音済み音楽素材の音響電子操作、ライブ電子音楽に匹敵する録音済み音楽に合わせてトーストするDJ、[ 132 ]音楽のリミックス、[ 133 ]ターンテーブリズム、[ 134 ]ビニールのミキシングとスクラッチなどが含まれていました。[ 135 ]

キング・タビーやリー・"スクラッチ"・ペリーといったダブの先駆者たちは利用できる電子機器が限られていたにもかかわらず、彼らのリミックス文化における実験は音楽的に最先端だった。[ 133 ]例えばキング・タビーはサウンドシステムの所有者であり、電子技術者でもあった。キングストン西部のウォーターハウス・ゲットーにある彼の小さな居間スタジオはダブ音楽制作の重要な場所だった。[ 136 ]

1960年代後半から1980年代初頭

1960年代後半、ビーチ・ボーイズやビートルズを含むポップスやロック・ミュージシャンたちは、テルミンやメロトロンといった電子楽器を使い始め、サウンドを補完し、特徴づけるようになった。モーグ・シンセサイザーを初めて使用したバンドは、ドアーズの1967年の曲「ストレンジ・デイズ」[ 137 ]と、モンキーズのアルバム「ピスケス、アクエリアス、カプリコーン＆ジョーンズ・リミテッド」（同じく1967年）である。トム・ホームズは著書『エレクトロニック・アンド・エクスペリメンタル・ミュージック』の中で、ビートルズの1966年のサイケデリック・ソング「トゥモロー・ネバー・ノウズ」を、テープ・ループや逆再生・速度操作されたテープ・サウンドを取り入れたことにより、「ロックやポップ・ミュージックにおける電子音楽の使用における新時代の幕開けを告げた」曲だとしている[ 138 ] 。

また1960年代後半には、シルバー・アップルズ、ビーバー・アンド・クラウスといった音楽デュオや、ユナイテッド・ステイツ・オブ・アメリカ、フィフティ・フット・ホース、ホワイト・ノイズ、ゴングといったサイケデリック・ロック・バンドが、サイケデリック・ロックとオシレーターやシンセサイザーを融合させた作品で、エレクトロニック・ロックやエレクトロニカのジャンルの先駆者とみなされている。 [ 139 ] [ 140 ] [ 141 ] [ 142 ] [ 143 ] [ 144 ] 1969年にガーション・キングスレーがミュージック・トゥ・モーグ・バイのために書いたインストゥルメンタル曲「ポップコーン」は、1972年にホット・バターによって作られたバージョンにより世界的に成功した。[ 145 ] [ 146 ]

モーグ・シンセサイザーは、1968年にアメリカの作曲家ウェンディ・カルロスがモーグ・シンセサイザー用に編曲したバッハ作品を集めたベストセラー・アルバム『スイッチド・オン・バッハ』によって、広く一般に知られるようになりました。このアルバムは批評的にも商業的にも成功を収め、1970年のグラミー賞で最優秀クラシック・アルバム、最優秀クラシック演奏賞（器楽独奏者またはソロ演奏、オーケストラの有無を問わず）、最優秀クラシック録音賞を受賞しました。

1969年、デヴィッド・ボーデンはニューヨーク州イサカで世界初のシンセサイザーアンサンブル「マザー・マラード・ポータブル・マスターピース・カンパニー」を結成した。 [ 147 ]

2008年にサンクトペテルブルクで演奏するキース・エマーソン

1960年代末までに、ムーグ・シンセサイザーは、ピンク・フロイド、イエス、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジェネシスといったバンドのサウンドに取り入れられ、新興のプログレッシブ・ロックのサウンドにおいて主導的な地位を占めるようになった。インストゥルメンタル・プログレッシブ・ロックは特にヨーロッパ大陸で大きな影響力を持ち、クラフトヴェルク、タンジェリン・ドリーム、クラスター、カン、ノイ！、ファウストといったバンドが言語の壁を乗り越える助けとなった。[ 148 ]彼らのシンセサイザーを多用した「クラウトロック」は、ブライアン・イーノ（一時期ロキシー・ミュージックのキーボード奏者）の作品と共に、その後のエレクトロニック・ロックに大きな影響を与えた。[ 149 ]

アンビエント・ダブは、キング・タビーをはじめとするジャマイカのサウンド・アーティストによって開拓され、DJ風のアンビエント・エレクトロニクス、ドロップアウト、エコー、イコライゼーション、サイケデリックな電子効果などを駆使した。レイヤー技術を特徴とし、ワールドミュージックの要素、深みのあるベースライン、そしてハーモニックなサウンドを取り入れていた。[ 150 ]ロング・エコー・ディレイなどのテクニックも用いられた。[ 151 ]このジャンルの他の著名なアーティストには、ドレッドゾーン、ハイアー・インテリジェンス・エージェンシー、ジ・オーブ、オット、ループ・グル、ウーブ、トランスグローバル・アンダーグラウンドなどがいる。[ 152 ]

ダブ・ミュージックは、後にヒップホップ・ミュージックに取り入れられる電子音楽技法に影響を与えました。1970年代初頭、ジャマイカ移民のDJクール・ハークがジャマイカのサウンドシステム文化とダブ・ミュージックの技法をアメリカに紹介したのです。ヒップホップ・カルチャーで人気を博した技法の一つは、同じレコードを2枚のターンテーブルで交互に再生し、Bダンサーのお気に入りのセクションを拡張するというものでした。[ 153 ]ターンテーブルは、1980年代と1990年代に最もよく見られる電子楽器となり、時に最も高度な技巧を凝らした楽器となりました。[ 134 ]

エレクトロニック・ロックは、日本のミュージシャンによっても制作された。その中には、当時のポップスやロックの曲をモーグ・シンセサイザーで演奏した冨田勲の『エレクトリック・サムライ スイッチド・オン・ロック』（1972年） [ 154 ]や、北島修のプログレッシブ・ロック・アルバム『弁財天』 （1974年） [ 155 ]などがある。1970年代半ばには、ジャン・ミッシェル・ジャール、ヴァンゲリス、冨田、クラウス・シュルツェなど、ニューエイジ・ミュージックの発展に大きな影響を与えた電子芸術音楽のミュージシャンが登場した。[ 150 ]これらの作品のハイテクな魅力から、アルバムのジャケットに使用されている電子楽器を特徴として記載するというトレンドが何年か続いた。フランスのバンド、スペースのデビュー・スタジオ・アルバム『マジック・フライ』[ 156 ]やジャールの『オキシジェン』のように、エレクトロニック音楽はラジオ番組やベストセラー・チャートに定期的に登場し始めた。[ 157 ] 1977年から1981年にかけて、クラフトヴェルクは『トランス・ヨーロッパ・エクスプレス』、『ザ・マン・マシン』、『コンピュータ・ワールド』などのアルバムをリリースし、電子音楽のサブジャンルに影響を与えた。[ 158 ]

この時代、マイク・オールドフィールドやアラン・パーソンズ・プロジェクト（ 1975年にデジタル・ボコーダーを初めて使用したロック曲「ザ・レイヴン」の作者として知られる）といったロックミュージシャンのサウンドは、電子効果や音楽がアレンジ・融合されることが多かった。これは1980年代半ばに顕著になった。ジェフ・ウェインは1978年にエレクトロニック・ロック・ミュージカル版「宇宙戦争」をリリースし、長きにわたる成功を収めた[ 159 ]。

映画音楽もエレクトロニックサウンドの恩恵を受けている。1970年代から1980年代にかけて、ウェンディ・カルロスは『時計じかけのオレンジ』『シャイニング』『トロン』の音楽を作曲した。[ 160 ] 1977年、ジーン・ペイジはスティーヴン・スピルバーグ監督映画『未知との遭遇』のジョン・ウィリアムズのヒットテーマのディスコバージョンを録音した。ペイジのバージョンはR&Bチャートで最高30位を記録した。1978年の映画『ミッドナイト・エクスプレス』の音楽をイタリアのシンセサイザーの先駆者ジョルジオ・モロダーが作曲し、 1979年にアカデミー賞最優秀オリジナル楽曲賞を受賞し、1981年にはヴァンゲリスによる『炎のランナー』の音楽も再びアカデミー賞を受賞した。[ 161 ]パンク・ロックの到来後、基本的なエレクトロニック・ロックの一形態が登場し、他の楽器に代わって新しいデジタル技術を使用することが増えた。ニューヨークのパンクシーンから生まれたアメリカのデュオ、スーサイドは、 1977年の同名アルバムで、ドラムマシンとシンセサイザーを使ったエレクトロニクスとパンクの融合を表現した。[ 162 ]

長年にわたり成功を収めたシンセポップの先駆的バンドには、1977年にアルバム『Ha!-Ha!-Ha!』に収録された「Hiroshima Mon Amour」をリリースしたUltravoxなどがいる。 , [ 163 ]イエロー・マジック・オーケストラのセルフタイトル・アルバム（1978年）、バグルスの1979年のデビュー・シングル「ビデオ・キルド・ザ・ラジオ・スター」、[ 164 ]ゲイリー・ニューマンのソロ・デビュー・アルバム『ザ・プレジャー・プリンシプル』とシングル「カーズ」1979年、[ 165 ]オーケストラ・マヌーヴァーズ・イン・ザ・ダークの1979年のシングル「エレクトリシティ」が彼らの同名デビュー・アルバムに収録されている、[ 166 ] [ 167 ]デペッシュ・モードの1980年の最初のシングル「ドリーミング・オブ・ミー」と1981年のデビュー・アルバム「スピーク・アンド・スペル」、 [ 168 ]ア・フロック・オブ・シーガルズの1981年のシングル「トーキング」、[ 169 ]ニュー・オーダーの1981年の「セレモニー」[ 170 ]、ヒューマン・リーグの1981年のヒット曲「3枚目のアルバム『Dare』より「 Don't You Want Me 」 。[ 171 ]

2019年にチリで公演するニュー・オーダー

MIDIの定義とデジタルオーディオの発達により、純粋に電子音の開発がはるかに容易になり、[ 172 ]オーディオエンジニア、プロデューサー、作曲家は、メーカーが発売したほぼすべての新しい電子音響機器の可能性を頻繁に模索しました。シンセポップでは、他のすべての楽器の代わりにシンセサイザーを使用することもありましたが、バンドにはギタリスト、ベーシスト、ドラマーに加えて、1人以上のキーボード奏者がいるのが一般的でした。これらの発達によりシンセポップが成長し、ニューロマンティック運動に取り入れられてから、1980年代前半のポップスやロックミュージックではシンセサイザーが主流となりましたが、80年代半ばから終わりにかけて人気が衰え始めました。[ 171 ]前述の成功した先駆者に加えて、主要なアーティストには、ヤズー、デュラン・デュラン、スパンダー・バレエ、カルチャー・クラブ、トーク・トーク、ジャパン、ユーリズミックスがいました。

シンセポップは世界中で受け入れられ、カナダのメン・ウィズアウト・ハッツ、トランス・エックス、ライム、ベルギーのテレックス、ドイツのピーター・シリング、サンドラ、モダン・トーキング、プロパガンダ、アルファヴィル、スイスのイェロ、スペインのアズール・イ・ネグロといったアーティストが国際的なヒット曲を生み出しました。また、シンセサウンドはイタロ・ディスコの重要な特徴でもあります。

シンセポップバンドの中には、アメリカ人のDevoやスペインのAviador Droのように、電子音が主にテクノロジーと結びついているという考えを強調するために、自分たち自身の未来的なビジュアルスタイルを作り出したバンドもあった。

キーボードシンセサイザーは非常に一般的になり、エレクトロニックポップアーティストとは美学、サウンド、ライフスタイルにおいて正反対であるとファンの間でみなされることの多いジャンルであるヘビーメタルロックバンドでさえ、1983年のヴァン・ヘイレンの「ジャンプ」[ 173 ]や1986年のヨーロッパの「ファイナルカウントダウン」[ 174 ]などのテーマ曲でシンセサイザーを顕著に取り上げ、世界的な成功を収めました。

電子音楽研究機関の急増

エレクトロンミュージックスタジオ（EMS）は、スウェーデンでは以前はエレクトロアコースティックミュージックとして知られ、電子音楽とサウンドアートのスウェーデン国立センターです。この研究機関は1964年に設立され、ストックホルムに拠点を置いています。

パリ、イーゴリ・ストラヴィンスキー広場のIRCAM

STEIM （1969–2021）は、オランダのアムステルダムにあった電子演奏芸術における新しい楽器の研究開発センターであった。ミシャ・メンゲルベルク、ルイス・アンドリーセン、ペーター・シャット、ディック・ライマーカーズ、ヤン・ファン・フライメン、ラインベルト・デ・レーウ、コンラッド・ベーマーによって設立された。このオランダ人作曲家グループは、アムステルダムの封建的な音楽構造の改革のために闘い、ブルーノ・マデルナをコンセルトヘボウ管弦楽団の音楽監督に任命するよう主張し、オランダで実験的かつ即興的な電子音楽に対する最初の公的資金提供を実施した。1981年から2008年まではミシェル・ヴァイスヴィスが芸術監督を務め、クラックルボックスやザ・ハンズといった彼の生演奏用電子楽器は、1992年以来レジデンシープログラムを実施しているSTEIMで活動する国際的なアーティストに影響を与えた。

パリのIRCAMは、コンピュータ音楽の研究と、当時革命的なリアルタイムデジタル信号処理を特徴とするSogitec 4Xコンピュータシステムの実現と開発における主要な中心地となりました。[ 175 ]ピエール・ブーレーズの24人の演奏家と6人のソリストのための「レポン」（1981年）では、4Xを使用してソリストの音をスピーカーシステムに送ることができました。

Barry Vercoe 氏は、初期のコンピューター サウンドに関する体験を次のように説明しています。

Sogitec 4X (c. 1983) [ 176 ] 1989年のIRCAM機械室にて

1982 年、パリの IRCAM で、フルート奏者のラリー・ボーレガードがフルートをディジュノの4Xオーディオ プロセッサに接続し、リアルタイムのピッチ フォローを可能にしました。当時、私はグッゲンハイムでこのコンセプトを拡張し、自動同期伴奏によるリアルタイムの楽譜フォローを実現しました。その後 2 年間、ラリーと私は室内楽奏者としてコンピュータのデモンストレーションを数多く行い、ヘンデルのフルート ソナタ、ブーレーズのフルートとピアノのためのソナチネ、そして 1984 年までには私自身のフルートとコンピュータのための Synapse II を演奏しました。これは、このようなセットアップ専用に作曲された最初の作品でした。大きな課題は、非常に敏感で応答性の高い伴奏をサポートする適切なソフトウェア構造を見つけることでした。これらはすべて MIDI 以前のことですが、過度のテンポ ルバートが私のSynthetic Performer を絶えず驚かせたにもかかわらず、結果は印象的でした。 1985年、私たちはリハーサルからの学習を取り入れることでテンポ・ルバートの問題を解決しました（この方法で演奏するたびに、マシンはより良くなるのです）。また、才能あふれる若きフルート奏者が致命的な癌に罹患したため、ヴァイオリンのトラッキングも始めました。さらに、このバージョンではMIDIと呼ばれる新しい規格が採用されました。この作業では、かつての教え子であるミラー・パケットの助けを借りることができました。パケットは、この作業の初期構想を後にMAXというプログラムへと発展させました。[ 177 ]

キーボードシンセサイザー

ミニ・モーグ・シンセサイザー

1970年にMoog Musicから発売されたMini-Moogは、広く普及し、持ち運びやすく、比較的手頃な価格のシンセサイザーの先駆けの一つでした。当時、ポピュラー音楽と電子音楽の両方で、最も広く使われたシンセサイザーとなりました。[ 178 ] 1970年代初頭、ハービー・ハンコックとライブで共演したパトリック・グリーソンは、ツアーでのシンセサイザーの使用を開拓しました。ツアーでは、初期のシンセサイザーは想定外の過酷な状況にさらされていました。[ 179 ] [ 180 ]

1974年、ケルンのWDRスタジオはEMS Synthi 100シンセサイザーを購入し、多くの作曲家がこのシンセサイザーを使ってロルフ・ゲールハールの『ドイツ舞曲』（1975年）、カールハインツ・シュトックハウゼンの『シリウス』（1975-1976年）、ジョン・マクガイアの『パルス・ミュージックIII』（1978年）など、著名な電子音楽作品を制作した。[ 181 ]

1970年代の電子機器の小型化により、1980年代初頭にはキーボード・シンセサイザーは軽量化と低価格化を実現し、必要なオーディオ合成回路とピアノ型キーボードを一体化したスリムなユニットを装備するようになりました。これは、1960年代から70年代にかけての大型機器や「ケーブル・スパゲッティ」とは対照的です。まずアナログ・シンセサイザーが登場し、その後デジタル・シンセサイザーやサンプラーにも同様のトレンドが続きました（下記参照）。

デジタルシンセサイザー

1975年、日本のヤマハは、 1971年からスタンフォード大学で実験していたジョン・チョーニングから周波数変調合成（FM合成）のアルゴリズムのライセンスを取得しました。 [ 182 ] [ 183 ]​​ ヤマハのエンジニアは、チョーニングのアルゴリズムをデジタルシンセサイザーで使用できるように適応させ、「キースケーリング」方式などの改良を加え、周波数変調中にアナログシステムで通常発生する歪みの発生を回避しました。[ 184 ]

1980年、ヤマハはついに初のFMデジタルシンセサイザー、ヤマハGS-1を発売しましたが、高価でした。[ 185 ] 1983年、ヤマハは初のスタンドアロンデジタルシンセサイザー、DX7を発表しました。これもFM合成を使用し、史上最も売れたシンセサイザーの1つとなりました。[ 182 ] DX7は、57kHzという過剰なサンプリングレートによる明るい音色で知られていました。 [ 186 ]

ヤマハ DX7 は、1980年代の多くのデジタルシンセサイザーのモデルとなった。

KORG POLY-800は、1983年にKORGから発売されたシンセサイザーです。当初の定価は795ドルで、1000ドル未満で販売された初のフルプログラマブルシンセサイザーとなりました。8ボイスのポリフォニーを備え、ボイスごとに1つのデジタル制御発振器（DCO）を搭載していました。

カシオCZ-101は、カシオCZシリーズ初にしてベストセラーの位相歪みシンセサイザーでした。1984年11月に発売され、500ドル以下で購入可能なフルプログラマブル・ポリフォニック・シンセサイザーとしては、おそらく最初の機種の一つでした（おそらく最初の機種でしょう）。

Roland D-50は、 Rolandが製造し、1987年4月に発売されたデジタルシンセサイザーです。減算合成方式、内蔵エフェクト、データ操作用のジョイスティック、アナログシンセシス風のレイアウト設計といった特徴を備えています。また、外付けプログラマーのRoland PG-1000（1987～1990年）をD-50に接続することで、より複雑な音色操作を行うことも可能でした。

サンプラー

サンプラーは、実際の楽器の音（ピアノ、バイオリン、トランペットなど）、録音された曲の抜粋（ファンクソングの5秒間のベースギターのリフなど）、またはファウンドサウンド（サイレンや海の波など）の録音（または「サンプル」）を使用する電子楽器またはデジタル楽器です。サンプルは、ユーザーまたはメーカーによってロードまたは録音されます。これらのサウンドは、サンプラープログラム自体、MIDIキーボード、シーケンサー、またはその他のトリガーデバイス（電子ドラムなど）を使用して再生され、音楽を演奏または作曲します。これらのサンプルは通常デジタルメモリに保存されるため、情報にすばやくアクセスできます。1つのサンプルを異なるピッチにピッチシフトして、音階やコードを作成することもできます。

フェアライトCMI（1979年～）

コンピュータメモリベースのサンプラーが登場する以前、ミュージシャンはテープ再生キーボードを使用していました。これは録音をアナログテープに保存するものです。鍵盤を押すと、テープヘッドが回転するテープに接触し、音が鳴ります。メロトロンは最も有名なモデルで、1960年代後半から1970年代にかけて多くのグループで使用されましたが、このようなシステムは複数のテープ機構を必要とするため高価で重量があり、楽器の音域は最大3オクターブに制限されていました。音を変えるには、楽器に新しいテープセットを取り付ける必要がありました。デジタルサンプラーの登場により、サンプリングははるかに現実的になりました。

最も初期のデジタル サンプリングは、 1969 年頃に Peter Grogono (ソフトウェア)、David Cockerell (ハードウェアおよびインターフェイス)、 Peter Zinovieff (システム設計および操作)によってロンドン (パトニー) のスタジオで開発されたEMS Musys システムで行われました。

最初の市販のサンプリング シンセサイザーは、Harry MendellのComputer Music Melodian (1976) でした。

1977年から1978年にかけて初めて発売された[ 187 ] FM音源を使用したシンクラヴィアIは、ヤマハから再ライセンスを受け、[ 188 ]主に大学に販売され、その汎用性、最先端技術、独特のサウンドにより、商業界からの早期導入者であるマイク・ソーンを含む電子音楽の作曲家と音楽プロデューサーの両方に大きな影響を与えました。

最初のポリフォニックデジタルサンプリングシンセサイザーは、オーストラリア製のフェアライトCMIで、1979年に初めて発売されました。これらの初期のサンプリングシンセサイザーは、ウェーブテーブルサンプルベースの合成を使用していました。[ 189 ]

MIDIの誕生

1980年、ミュージシャンと楽器商のグループが、新しい楽器が他の楽器やコンピュータと制御命令を通信するために使用できるインターフェースの標準化を目指して会合を開きました。この規格はMusical Instrument Digital Interface（MIDI ）と名付けられ、当初はSequential Circuits、Oberheim、Rolandといった主要メーカーの協力によって誕生し、後にYamaha、Korg、Kawaiなどの参加企業も加わりました。[ 190 ] Sequential CircuitsのDave Smithが論文を執筆し、1981年にAudio Engineering Society（ AES ）に提案しました。そして1983年8月、MIDI仕様1.0が完成しました。

MIDI テクノロジーにより、単一のキーストローク、コントロールホイールの動き、ペダルの動き、またはマイクロコンピュータからのコマンドで、スタジオ内のすべてのデバイスをリモートかつ同期してアクティブ化することができ、各デバイスは作曲家が事前に設定した条件に従って応答します。

MIDI楽器とソフトウェアの登場により、多くのスタジオや個人が高度な楽器を強力にコントロールできるようになり、手頃な価格で利用できるようになりました。サンプリングやサンプリングROMベースの楽器によって、アコースティックサウンドがスタジオに再び取り入れられるようになりました。

ミラー・パケットは4X用のグラフィック信号処理ソフトウェアMax（マックス・マシューズにちなんで）を開発し、後にリアルタイムMIDIコントロールのために Macintoshに移植し（デイブ・ジカレリがOpcode用に拡張）[ 191 ] 、コンピュータプログラミングの経験があまりないほとんどの作曲家がアルゴリズム作曲を利用できるようになりました。

シーケンサーとドラムマシン

1980年代初頭にはベースシンセサイザーが台頭し、最も影響力があったのは1981年後半に発売されたベースシンセサイザー兼シーケンサーのRoland TB-303で、後にエレクトロニックダンスミュージック、特にアシッドハウスで定番となった。[ 192 ] [ 193 ]これを最初に使用した人の1人は1982年のCharanjit Singhだが、 1987年のPhutureの「Acid Tracks 」まで普及することはなかった。[ 193 ]音楽シーケンサーは20世紀半ば頃から使用され始め、1970年代半ばのTomitaのアルバムはその後の例である。[ 154 ] 1978年、Yellow Magic Orchestraはコンピュータベースの技術とシンセサイザーを組み合わせてポピュラーミュージックを制作し、[ 194 ]マイクロプロセッサベースのRoland MC-8 Microcomposerシーケンサーを初期から使用していた。[ 195 ] [ 196 ]

ドラムマシン（リズムマシンとも呼ばれる）も1950年代後半頃から使われ始め、後の例としては北島修のプログレッシブ・ロック・アルバム『弁財天』（1974年）があり、このアルバムでは電子ドラムとシンセサイザーと共にリズムマシンが使用されていた。[ 155 ] 1977年、ウルトラヴォックスの「ヒロシマ・モナムール」は、ローランドTR-77ドラムマシンのメトロノームのようなパーカッションを使用した最初のシングルの1つであった。 [ 163 ] 1980年、ローランド社は最初で最も人気のあるプログラム可能なドラムマシンの1つであるTR-808をリリースした。これを最初に使用したバンドは1980年のイエロー・マジック・オーケストラで、その後、1982年にマーヴィン・ゲイの「セクシャル・ヒーリング」やアフリカ・バンバータの「プラネット・ロック」のリリースで広く人気を博しました。 [ 197 ] TR-808は、1980年代後半のデトロイト・テクノ・シーンの基本的なツールであり、デリック・メイやフアン・アトキンスが好んで使用したドラムマシンでした。[ 198 ]

チップチューン

チップミュージックの特徴的なローファイサウンドは、当初は初期のコンピュータのサウンドチップとサウンドカードの技術的な制限から生まれたものでしたが、その後、そのサウンドは独自の魅力を持つようになりました。

1980 年代の初期の家庭用コンピュータで一般的に普及した安価なサウンド チップとしては、 Commodore 64のSID、General Instrument AYシリーズ、およびZX Spectrum、Amstrad CPC、MSX互換機、Atari STモデルなどで使用されていたクローン (Yamaha YM2149 など) などがあります。

1980年代後半から1990年代

ダンスミュージックの台頭

シンセポップは、ダンスミュージックに近い形式で 1980 年代後半まで続き、イギリスのデュオであるペット・ショップ・ボーイズ、イレイジャー、ザ・コミュナーズなどのアーティストの作品も含め、1990 年代の大半にわたって成功を収めました。

この傾向は今日まで続いており、世界中の現代的なナイトクラブでは、定期的にエレクトロニック ダンス ミュージック (EDM) がプレイされています。今日、エレクトロニック ダンス ミュージックには、ジャンル専用のラジオ局、 [ 199 ]ウェブサイト、[ 200 ] Mixmagなどの出版物があります。業界が特定の EDM ブランドを作成しようとしたにもかかわらず、この頭文字は、ダンス ポップ、ハウス、テクノ、エレクトロ、トランス、およびそれぞれのサブジャンルを含む複数のジャンルの包括的な用語として引き続き使用されています。[ 201 ] [ 202 ] [ 203 ]さらに、米国のポップ ミュージックに取り入れられた大人気のビッグ ルーム ハウス/EDM サウンド[ 204 ]と、エレクトリック デイジー カーニバル、トゥモローランド、ウルトラ ミュージック フェスティバルなどの大規模な商業的なレイブの台頭により、このジャンルは米国と北米で商業的、文化的に重要な意味を持ちました。

エレクトロニカ

一方、ダンス用ではなく、聴くことを目的とした幅広い電子音楽スタイルが「エレクトロニカ」という括りで知られるようになり[ 205 ] [ 206 ]、これは1990年代初頭のイギリスの音楽シーンでもあった[ 206 ] 。1997年のビルボードの記事によると、「クラブコミュニティと独立系レーベルの融合」が実験的で流行を先導する環境を提供し、その中でエレクトロニカのアーティストが発展し、最終的に主流にまで上り詰めたとされ、アメリカのレーベルであるアストラルワークス（ケミカル・ブラザーズ、ファットボーイ・スリム、フューチャー・サウンド・オブ・ロンドン、フルーク）、ムーンシャイン（DJケオキ）、シティ・オブ・エンジェルス（クリスタル・メソッド）が最新のエレクトロニック・ミュージックを普及させたとされている[ 207 ] 。

インディーエレクトロニック

「インディー・エレクトロニック」（または「インディートロニカ」） [ 208 ]というカテゴリーは、インディーズ・ロックをルーツとし、シンセサイザー、サンプラー、ドラムマシン、コンピュータプログラムなどの電子要素や、初期の電子音楽作曲、クラウトロック、シンセポップ、ダンスミュージックなどの影響を受けた一連のグループを指すために使われてきました。 [ 209 ]録音は、通常、デジタル・オーディオ・ワークステーションを使用してラップトップで行われます。[ 208 ]

インディーズエレクトロニックアーティストの第一波は1990年代にステレオラブ（ビンテージ機材を使用）やディスコインフェルノ（現代のサンプリング技術を採用）などのアーティストから始まり、2000年代には家庭用レコーディングやソフトウェアシンセサイザーが一般的になり、このジャンルは拡大した。[ 209 ]その他のアーティストには、ブロードキャスト、ラリプナ、ムム、ザ・ポスタル・サービス、スケルトンズ、スクール・オブ・セブン・ベルズなどがある。[ 209 ]このスタイルに関連する独立系レーベルには、ワープ、モー・ミュージック、サブポップ、ゴーストリー・インターナショナルなどがある。[ 209 ]

2000年代と2010年代

2016年にエストニアのパルヌで開催されたエレクトロニック音楽イベント「ウィークエンド・フェスティバル」

コンピュータ技術がより身近になり、音楽ソフトウェアが進歩するにつれ、伝統的な音楽演奏の慣習とは無関係な手段を用いて音楽制作技術と対話することが可能になった。[ 210 ]例えば、ラップトップ演奏（ラプトロニカ）、[ 211 ]ライブコーディング[ 212 ] [ 213 ]そしてアルゴレイブなどである。一般的に、ライブPAという用語は、ラップトップ、シンセサイザー、またはその他のデバイスを用いた電子音楽のライブ演奏を指す。

2000年頃から、Propellerhead社のReasonやAbleton Liveといったソフトウェアベースの仮想スタジオ環境が登場し、人気を博しました。[ 214 ]これらのツールは、一般的なハードウェアベースの制作スタジオに代わる、現実的で費用対効果の高い選択肢を提供し、マイクロプロセッサ技術の進歩により、ノートパソコン1台だけで高品質な音楽制作が可能になりました。こうした進歩は音楽制作を民主化し、[ 215 ]インターネットを通じて一般の人々が利用できる、自宅で制作された電子音楽の量が飛躍的に増加しました。ソフトウェアベースの楽器やエフェクトユニット（いわゆる「プラグイン」）は、VSTプラットフォームを使用してコンピュータベースのスタジオに組み込むことができます。これらの楽器の中には、既存のハードウェア（Roland D-50、ARP Odyssey、Yamaha DX7、Korg M1など）のほぼ完全なレプリカもあります。

回路曲げ

サーキットベンディングとは、電池式の玩具やシンセサイザーを改造して、意図しない新たな音響効果を生み出す技術です。1960年代にリード・ガザラによって開発され、1992年にリードは「サーキットベンディング」という名称を考案しました。[ 216 ]

モジュラーシンセの復活

サーキットベンディング文化に倣い、ミュージシャンたちも独自のモジュラーシンセサイザーを製作し始め、1960年代初頭の設計への関心が再び高まりました。ユーロラックは人気のシステムとなりました。

参照

ライブエレクトロニックミュージック

脚注

  1. ^ a b cヤング 2007、p. 24
  2. ^ 「シンセデリア：1960年代のサイケデリック電子音楽」。
  3. ^「電子音楽の構成要素は、電気的に生成された、または修正された音である。…2つの基本的な定義は、歴史的な議論を整理するのに役立つだろう。純粋に電子的な音楽と電子音響的な音楽である。」( Holmes 2002、p. 6)
  4. ^エレクトロアコースティック音楽では、波の音や鳥の鳴き声など、自然界の音を変化させるために電子エフェクトユニットが使用されることもあります。あらゆる種類の音がこの音楽の音源として使用できます。エレクトロアコースティックの演奏家や作曲家は、マイク、テープレコーダー、デジタルサンプラーを用いてライブまたは録音された音楽を制作します。ライブ演奏では、自然音は電子エフェクトやオーディオコンソールを用いてリアルタイムで変化します。音源は、周囲の騒音（交通音、人の話し声）や自然音から、従来のアコースティック楽器やエレクトロアコースティック楽器を演奏する生演奏のミュージシャンまで、あらゆるものになり得ます（ Holmes 2002、p. 8）。
  5. ^「電子的に制作された音楽は、ポピュラーカルチャーの主流の一​​部となっている。かつては過激と考えられていた音楽的コンセプト、すなわち環境音の使用、アンビエントミュージック、ターンテーブルミュージック、デジタルサンプリング、コンピューターミュージック、アコースティックサウンドの電子的改変、そして会話の断片から作られた音楽などは、今や様々なポピュラーミュージックに取り込まれている。ニューエイジ、ラップ、ヒップホップ、エレクトロニカ、テクノ、ジャズ、ポピュラーソングといったレコード店のジャンルはすべて、古典的な電子音楽に端を発する制作価値と技術に大きく依存している」（ Holmes 2002、p. 1）。「1990年代までに、電子音楽は音楽生活の隅々まで浸透した。それは、難解な実験家たちが奏でる幽玄な音波から、あらゆるポップレコードに付随する力強いシンコペーションにまで及んだ」（ Lebrecht 1996、p. 106）。
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  48. ^ 1967年、 『賛歌』の世界初演直後、シュトックハウゼンは電子音楽体験について次のように述べている。「…多くのリスナーは、特に電子音楽の領域において体験した、あの奇妙な新しい音楽を、地球外空間へと投影している。彼らはそれを人間として体験したわけではないにもかかわらず、幻想的な夢の世界と同一視している。私の電子音楽は「別の星にいるようだ」とか「宇宙空間にいるようだ」と評する人もいる。この音楽を聴くと、まるで無限の速度で飛んでいるかのような感覚を覚え、また広大な宇宙空間に静止しているかのような感覚を覚えるという人も少なくない。このように、こうした体験を描写するために極端な言葉が用いられている。それは、物体として描写する意味で「客観的に」伝えられるものではなく、むしろ主観的な幻想の中に存在し、地球外空間へと投影されているのである」（ Holmes 2002、145ページ）。
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