アルメニアの装飾写本
良い記事ですね。詳しくはこちらをクリックしてください。

アルメニアの彩飾写本の一例。カノン表の解説と、その著者であるエウセビオスの肖像画が描かれている。ペルシア、エスファハーンで制作。

アルメニア彩飾写本（アルメニア語：Հայկականմանրանկարչություն、ローマ字：  Haykakan manrankarch'owt'yown ）は、アルメニアで正式に作成された文書の伝統を形成し、本文にはしばしば縁飾りや細密画などの装飾が加えられる。それらは中世アルメニア美術の他の形式、ペルシアの細密画、そしてビザンチンの彩飾写本と関連がある。現存する最古の例は、6世紀のアルメニア美術と文学の黄金時代以降に遡る。アルメニア彩飾写本はアルメニア文化を体現し、その精神的・文化的価値を物語っている。[ 1 ]

最も有名なアルメニアのミニアチュール作家、トロス・ロスリンは13世紀に生きた。この芸術は大アルメニア、小アルメニア、アルメニア人ディアスポラで栄えた。その起源は、アルメニアでアルメニア語のアルファベットが作られた西暦405年に遡る。6世紀と7世紀の装飾写本の断片はほとんど残っていない。最も古い完全な状態で保存された写本は9世紀のものである。13世紀と14世紀には、主要な流派や中心地（1500もの書写と装飾の中心地[ 2 ]）が出現し始め、芸術は黄金時代を迎えた。最も顕著なものは、シュニク、ヴァスプラカン、キリキアのものである。アルメニア国外にも多くのアルメニアの装飾写本が何世紀もの間残っている。アルメニアの印刷機は16 世紀に 発明されましたが、ミニチュアの制作は 19 世紀まで続けられ、現代のアルメニアの絵画や映画に生き続けています。

アルメニアのミニアチュール画家たちは、東西の芸術家たちと常に交流しており、その芸術はアルメニアの照明芸術に深く豊かな影響を与えてきました。ロシアの詩人ヴァレリー・ブリューソフは、「西洋の原理と東洋の原理、ヨーロッパの精神とアジアの精神という二つの力、二つの対立する原理が、幾世紀にもわたり、交差し絡み合い、そして一つの全く新しい全体へと融合しながら、アルメニアの運命を左右し、国民の性格を形作ってきました」と述べています。[ 3 ]アルメニアのミニアチュール画家の最も有名な作品は、精密な技法、独創的な構成と色彩表現、主に金属酸化物をベースとした顔料の使用による鮮やかさ、そして極めて様式化された世界観の描写によって特徴づけられています。

エレバンのマテナダラン研究所は、ムグニ福音書やエチミアジン福音書などを含むアルメニア語写本の最大のコレクションを所蔵している。アルメニア語の装飾写本の2番目に大きいコレクションは、エルサレム聖使徒教会総主教区の聖ヤコブ大聖堂の保管庫に保管されている。その他のコレクションは大英図書館、フランス国立図書館、ヴェネツィアとウィーンのメヒタリスト施設の大規模なコレクション、および米国に存在する。カリフォルニア大学ロサンゼルス校（UCLA）は、米国最大のアルメニア語写本コレクションの中に、14世紀に遡るアルメニア語福音書の豪華な装飾写本である グラドゾル福音書[ 4 ] （グラドゾル大学を参照）を所蔵している。

起源

出現

アルメニアのミニアチュール最古の4ページのうちの1ページ。エチミアジン福音書、西暦500～600年代。聖書のミニアチュール（聖書の年代順）。ザカリアの受胎告知、マリアの受胎告知、東方の三博士の礼拝、洗礼者ヨハネによるイエスの洗礼。

アルメニアのミニアチュールと装飾写本の起源は、おそらく5世紀初頭の最初のアルメニア語の書籍の作成にまで遡るが、この芸術の出現と現存する最古の装飾写本（エチミアジン福音書の「最後の4つのミニアチュール」を除く）との間には4世紀の空白があった。しかし、後者はおそらくそれ以前の写本からインスピレーションを得たものである。[ 5 ]当初、装飾写本の芸術は写本を書いた筆写者によって行われ、本文などの装飾は以前のモデルの単純なコピーにすぎなかったが、9世紀と10世紀には、装飾写本の芸術はより洗練され、洗練されて、筆写者の仕事から分離し、写本作成において独自の役割を果たすようになった。[ 6 ]現存する最初の写本は四福音書（四福音書に加えて、エウセビオスの手紙とエウセビオスの規範と「救済の経済の神秘的な寓話」[ 7 ]を含む）であり、すでにジャンル、スタイル、挿絵の技法の多様性を示しています。[ 8 ]この美術は、記念碑的な外観を持つビザンチン美術（例えば、11世紀のトレビゾンド福音書、サン・ラザロ・デッリ・アルメニ、写本1400 [ 9 ]）と、装飾の濃いページを好む東洋美術（ 11世紀のムグニ福音書、マテナダラン、写本7736に描かれている）の影響を受けており、この2つの影響が1つの写本に見られることもあった（例えば、 11世紀のカルスのガギク王の福音書、エルサレムのアルメニア総主教区、写本2556 [ 10 ]）。[ 11 ]

10世紀から11世紀にかけての時代は、アルメニアの芸術的伝統の形成期であり、その多様性の発展、初期キリスト教的要素と新たな影響とのバランスが見られました。これは「ミサ典礼書の特別な役割、パトロンの重要な貢献、そして福音の力を絵画で表現するという目標」[ 10 ] 、そしてイスラム美術の観点からビザンチン装飾要素を再解釈したこと、そして明るく鮮やかな色彩への嗜好[ 12 ]に表れています。ミニアチュールは通常、1ページ全体を占め、ほとんどの場合写本の冒頭に配置されますが、本文の欄外の挿絵として現れることもあり、エウセビオス正典書では非常に自由に表現されています。[ 7 ]

保存状態の良い装飾写本の中で最も古いのは、ヴァスプラカンのガギク1世の妻にちなんで名付けられたムルケ王妃の福音書で、ガギク1世はこの写本を10世紀に修復しました[ 2 ] (サン・ラザロ・デッリ・アルメニ、写本1144)。[ 11 ]紀元後862年頃にヴァスプラカンで作られたこの写本は、[ 13 ]アラブ占領時代 (7世紀 - 9世紀)以降に知られる最初の装飾写本であり、完全に保存されているアルメニア写本の中で最も古いものです。[ 14 ]特に、表と口絵のナイル川の風景を描いたその挿絵は、古い写本から着想を得たもので、シリア語のラブラ福音書に似ている一方で、初期キリスト教の影響も受けており[ 15 ]当時東方では一般的でしたが、アルメニアの装飾写本にのみ見られる荘厳さを示しています。[ 16 ]やや厳格な作風[ 17 ]で、細く軽やかな線と繊細な色彩のグラデーションはマケドニア・ルネサンス美術を彷彿とさせる一方で、鮮やかで彩度の高い色彩を用いることでそれらとは一線を画しています。こうした特徴により、この福音書は「アルメニアの環境における古代遺産の受容と解釈のユニークな例」となっています。[ 18 ]

エチミアジン福音書（マテナダラン写本2374 [ 19 ]）は、こうした初期の写本の中でもう一つの有名な例である。 989年にブゲノ・ノラヴァンク修道院で制作されたこの豪華な作品は、ビザンチン様式の象牙の装丁（6世紀後半[ 19 ]）で、2枚の葉にまとめられた6世紀から7世紀の4つのフルページのミニアチュールが組み込まれており、[ 20 ] 7世紀のフレスコ画に似たスタイルで、特にマギの衣服や髪型に顕著なササン朝の影響を反映しています[ 21 ] [ 15 ] 。これらの4つのミニアチュールは、大きな目と自由に筆で描かれた顔が特徴的な人物の扱いに記念碑的な性格を持ち、その建築的な装飾は古代後期のキリスト教の礼拝所を思い起こさせ、初期キリスト教の絵画的伝統の一部であり[ 21 ]、したがって古代の伝統の存続を構成しています。[ 7 ]この写本には11世紀と12世紀の他のミニアチュールも見られ、特に救済と4人の福音書記者という主要テーマを描いた導入部のミニアチュールは、同じ写本の6世紀後半のページやムルケ王妃の福音書のものよりも古風なスタイルではありません。[ 22 ]新鮮さと雄弁さを示し、中立的な背景を採用しています。[ 23 ]「アラブの支配の後に、絵画の開花の例外的な例を見ることができます」。[ 22 ]フランスの美術史家ジャンニック・デュランも、ムルケ王妃の福音書を「9世紀と10世紀のアルメニアの絵画に混ざり合った古典的な古代化の流れの最高の表現であり、特にボルチモアの福音書に代表される、同時期の特徴でもあったより抽象的で装飾的な流れとはまったく異なる」と述べています。[ 23 ]

その他の写本には、 966年に制作された『ボルティモアの福音書（翻訳者の福音書または四福音書）』（ウォルターズ美術館、写本537 [ 7 ]）があり、これは小さな幾何学模様の使用により建築装飾の根本的な変化の例となっています[ 24 ]また、1088年以前にヴァスプラカンまたはメリテネで制作された『ヴァハパルの福音書』（マテナダラン、写本10780）があり[ 25 ] 、 66のキリストに関するイラスト[ 25 ]が素朴でありながら生き生きとしたスタイルでテキストに含まれ、現代の漫画を思わせる台詞の巻物を伴っています[ 26 ] 。これはおそらく14世紀のグラドゾルの福音書のインスピレーションの源です[ 25 ]。

11世紀後半のセルジューク朝の侵攻により、ミニアチュール美術は再び衰退期に入り[ 15 ]、大アルメニアでは13世紀まで衰退期に入った（マテナダランの福音書（写本2877）のように、細部にまで細心の注意を払って装飾されたまれな例外はあるものの）。一方、キリキアでは復興が起こっていた[ 10 ]。

発達

神格化

大アルメニアの地図、西暦 1000年頃
グラゾル大学所蔵の 13 ～ 14 世紀のアルメニアの装飾写本の例。

大アルメニアの政治・文化は、12世紀末から13世紀初頭にかけて、隣国ジョージアの支援を受けて短期間の発展を遂げた。[ 27 ] [ 28 ]その後、アルメニア人はセルジューク朝の侵略を撃退し、「ザカリド・ルネサンス」と呼ばれる隆盛を極めた。[ 29 ]その結果、ザカリド朝が統治する独立公国が成立し、短期間ながら比較的平和な時代が続いた。[ 28 ]その後、 1220年から1240年にかけてモンゴル軍がトランスコーカサスに侵攻した。[ 30 ]

13世紀前半には、宮殿や教会の建設事業が増加しました。[ 31 ]同時に、ミニアチュール画家や写字学校の活動も活発化しました。文法、言語、修辞学、神学、哲学、音楽、絵画、カリグラフィーなど、あらゆる分野が教えられていました。特にタテフ大学とグラゾル大学（ハマルサラン）は「第二のアテネ」と呼ばれていました。[ 32 ]この最後の大学は、「ヨーロッパ思想の中心地の一つであるパリ大学とほぼ同時期に設立され、文化教育の面でも、図書館の充実度や教科の多様性においても、パリ大学に匹敵するほどの力を持っていました。」 [ 33 ]グラゾル大学の遺跡は、モンゴル帝国とティムール帝国の侵攻によって、現在ではわずかに残っているだけです。[ 34 ]

これらの侵略による壊滅的な損失を補うかのように、アルメニアのキリキア王国は11世紀から14世紀末まで繁栄しました。[ 35 ] 14世紀末にエジプトのマムルーク朝の征服によって滅亡するまで、芸術と文化がそこで発展しました。[ 36 ]

この時代はアルメニアの彩飾写本の最盛期であった。「例えば、北東地域で描かれたミニアチュールは、その記念碑的な性格と色彩の鮮やかさで際立っています。一方、ヴァスプラカン派のミニアチュールは、その簡素さと様式化への傾向で際立っています。バルズル・ハイク、すなわち上アルメニアの彩飾写本は、人物の荘厳な重厚さと装飾の多様性で認識できます。一方、キリキアのミニアチュールは、驚くべき洗練さと技巧性を示しています。」[ 35 ]キリキアと大アルメニアのミニアチュールは、基本的な特徴を共有する同じ民族芸術の派生形であったが、それぞれに異なる特徴があった。「キリキアのミニアチュールは短期間で輝かしい水準と深い表現力を獲得した。独自のスタイルを保ちながらも、初期西ヨーロッパルネサンスへのミニアチュール作家たちの関心を反映している。13世紀と14世紀に多くの流派や潮流を生み出した大アルメニアのミニアチュールは、より簡素で、より記念碑的で、より独創的である。当時のどの絵画にも比類のない表現力を保持していた。」[ 37 ]

大アルメニアのミニチュア

上アルメニア

ムシュの説教集、マテナダラン、1200-1202年

13世紀にいくつかの交通軸が交差した、歴史的アルメニアの北西部に位置する上アルメニア地方起源の現存する写本は、「常に豊かな植物のモチーフ、鎌のように鋭い湾曲した葉、パルメット模様の巻物で装飾されている」。[ 38 ]当初は「かなり写実的な方法で」扱われていたこれらのモチーフは、徐々に「ますます顕著な様式化」され、最終的にはトランスコーカサス、近東、中東の芸術に広まった。[ 39 ]

知られているアルメニアの写本の中で最大のもの[ 40 ] 、ムシュ（聖使徒修道院、[ 41 ] 1200-1202年、マテナダラン、Ms. 7729 [ 42 ]）の説教書は、エルカタギル（アルメニアのアンシャル体）で書かれており、ページにはアルメニアの異教起源の挿絵や欄外のモチーフが満載されている。これは主に、アルメニア王ティリダテス3世が異教からキリスト教に改宗した西暦301年の国のキリスト教化の結果として、異教とゾロアスター教の聖域がキリスト教に捧げられた寺院として聖別されたためである。その後、古代の異教から受け継がれた要素がキリスト教美術と混ざり合い、新しい意味を持つようになった。この説教書は、その装飾によって、既存の形状の刷新の模索と新しいモチーフを生み出そうとする努力を象徴している。これは3人の画家による作品と思われるが、そのうち表紙の作者名のみが残っている。ステパノス。2人目のミニアチュール画家は、より鮮やかなミニアチュールの重要なシリーズを制作した。より激しい気質で、写本の余白に様々な形の植物の装飾を描き、鳥類や現実の動物、空想上の動物も描かれている。様式的な観点から見ると、暖色系の組み合わせはコントラストの原則に基づいている。オレンジ色のトーンはダークブラウンで陰影をつけられ、鮮やかなベルベットのようなウルトラマリンのライトブルーと対照的である。3人目のミニアチュール画家は、主題を扱ったミニアチュールを少数しか制作していない。テキストと装飾部分の調和のとれたバランス、そしてテキストと画像の関係は、この時代のページ構成をよく特徴づけている。[ 43 ]

グリゴルによる受胎告知の場面、1232年、タルグマンチャト福音書、MS2743 マテナダラン コレクション。

1232年のいわゆる『翻訳者の福音書』（マテナダラン、写本2743）は、書記ティラツィによって書かれ、画家グリゴール・ツァグコグによって挿絵が描かれた。[ 44 ]近隣のカッパドキアの洞窟寺院のフレスコ画に触発された彼の作品は、明確な個性を示している。「登場人物の劇的な緊張感と、濃い青と紫が支配的で、時折明るい赤とピンクがちらつく色彩は非常に印象的で、デザインの不正確さは見過ごされるほどである」[ 45 ] 。

1318年にエルズィンジャンで作成された写本の奥付には、次のような内容が記されている。「困難な時代であったため、私は写本を完成させるまでに5回も移住しなければならなかった…」[ 45 ]

アニ

13世紀初頭、ザカリ朝の保護下にあったアニ王国の首都は、多様な言語と文化的背景を持つ職人、工芸家、商人など、多様な経済活動が活発に行われていました。数々の困難に直面しながらも、文化生活は維持されていました。リディア・ドゥルノヴォは自身のエッセイの中でこう記しています。「人口のこの中流階級は、絶えず拡大を続け、当然のことながら、自らの文化を貴族や労働者階級の文化よりも優位に立たせました。彼らは華美を望まず、豪華な写本の制作に多額の費用をかけるつもりもありませんでした。しかし、民俗芸術の簡潔な簡素さも彼らを満足させませんでした。彼らは視野と知識の領域を広げ、余談や解説を交えた詳細な物語形式のテキストを必要としていました。挿絵は、形態や装飾の美しさよりも、モチーフの多様性によって読者の注意を引きつけるものでした。」[ 46 ]

エルサレムへの凱旋入場、写本6288、ホロモス、西暦1211年のページ。

アニ出身のミニアチュール画家の名前が残っているのは、マルガレとイグナティオス・ホロモストシの2人だけである。前者は、ハグパト修道院で模写され、ベケンツ修道院で挿絵が描かれ、アニ近郊のホロモス修道院で製本された、1211年の福音書（ハグパト福音書として知られる、マテナダラン、写本6288）の装飾を手がけた。この福音書は、ミニアチュール画家と同時代の日常生活を描いた挿絵によって拡張された主題のレパートリーが特徴である。[ 47 ]リアリズムへの志向は、特に人物の描写に見られる。それは、福音書の1つの場面、キリストのエルサレム入城に特に顕著である。そこで体験された印象は、キリストを迎えるために集まった群衆に反映されており、人物の描写には、ある種の世俗化さえも見られる。二番目の画家イグナティオスは、13世紀半ばにホロモスのアルメニア修道院で働き、モンゴルの侵略を目の当たりにした。彼はこの奥付に、自らが彩色した写本を残している。「この写本は、首都アニが陥落し、数え切れないほどの都市と国土の破壊を目の当たりにした、痛ましく悲惨な時代に書かれた」。ハチキアンは「14世紀のアルメニア写本の奥付」について著述し、これらの画家たちが制作を中断することなく生きた時代の厳しさを物語る以下の言葉が読み取れると記している。そして、追記としてこう付け加えている。「時代があまりにも厳しかったので、4年間、私は本を手のひらに載せて書き続けた」[ 48 ] 。

劣悪な生活環境と絶え間ない移住にもかかわらず、書家やミニアチュール画家たちは勉強を続けるために学校から学校へと移り、モンゴル侵攻の際にタヴシュ要塞からそう遠くない洞窟に潜り込むことさえありました。[ 49 ]

シュニク

セヴァン湖の南東に位置するシュニク県には、中世アルメニア最後の2大アカデミーが外国からの侵略以前に栄えた地域がある。グラゾル大学とタテフ修道院大学である。グラゾル学院の創設は13世紀後半に遡る。[ 50 ]アルメニア全土、さらにはキリキアからも若い学者たちが、当時の最も優れた学者たちから学ぶためにやって来た。[ 51 ]最も有名な2人の名前はネルセス・ムチェツィとエッサイ・ンチェツィである。ムチェツィは大学の創設者で、ラテン語とギリシア語に深い関心を持っていた。ンチェツィは政治家であり、修辞学と哲学の達人であった。[ 50 ]書道と装飾美術の学校は有名であった。これらのミニチュアには、トーテム、善悪の寓意、そしてセイレーン、グリフィン、ワイバーン、ユニコーン、ドラゴンといった神話上の存在といった異教の影響を受けた、古代の地方伝統の痕跡が残されている。これらのミニチュアの自然は写実的に表現されている。キリキアの影響は、他の世俗的な伝統とともにやって来た若い画家たちにも現れている。[ 52 ]

地元に根ざした画家として名高いマテオスは、1292年の福音書挿絵（マテナダラン、写本6292）の作者である。彼の作品は、装飾の豊かさが際立っている。「この画家は大きな植物のモチーフを好み、葉の間に雄大に尾を伸ばした優美な孔雀を描くことを好んだ。これらの鳥はつがいで描かれ、時には水源から水を飲み、時には優美な首を絡ませている。」[ 53 ]

イエスの誕生、イェルヴェン、マテナダラン、写本 6792 新約聖書より、西暦 1302 年、シウニク、筆記者兼芸術家、モミク。

多才な芸術家であったモミクは、 [ 54 ]精巧なハチュカル（石碑）で有名で、比類のない繊細さと極限の技巧を凝らした彫刻を残しました。[ 55 ]彼はまた、著名な建築家であり、ミニチュア画家であり、グラゾル大学でも活躍しました。[ 54 ]彼の作品は、ミニチュア絵画の新たな方向性を反映しています。彼の作風からは、官能的で洗練された深みのある叙情性と詩情が生まれています。 「これらの新しい傾向は、石の硬さを忘れさせるほどの繊細な透かし彫りが施されたハチュカルの優美なデザインと、民衆芸術に典型的な自然さが刻まれたミニチュアの両方に現れている。マテナダランにはモミクの写本が2点所蔵されている（Ms. 6792とMs. 2848）。ミニチュア画家は、背景全体を、通常は青みがかった半円で装飾することがあり、これは雲を思わせ、描かれた出来事の神聖な性質を象徴しているようだ。モミクの作品は、対称性とバランスを重視している。」[ 56 ]

Ms. 6289、Toros Taronatsi、1318 年のページ。

アルメニアの細密画家で詩人のトロス・タロナツィは、グラゾル派で最も多作な画家であった。[ 57 ]彼はエッサイ・ンチェツィの弟子であった。最初は古代異教のシンボルの影響を受けていたが、その後、聖典表に新しい装飾を導入し、ときには双頭のセイレーンや、悪を擬人化した蛇や竜、互いに争ったり、獲物を拷問したり、後期キリスト教の解釈によれば、軍の聖人に倒されたりする様子などを描いた周縁のモチーフを導入した。1318年の聖書（マテナダラン、写本206 [ 57 ] ）に掲載されているエウスビアス聖典のページの装飾は非常に豊かで豊富なので、実際の表を収めるスペースがほとんどないほどである。第二期には、タロナスティの芸術はキリキアの彩飾写本の影響を強く受け、ミニアチュールにおいては装飾的な要素が重視されるようになった。「形態、モチーフの種類、口絵やカノンの配置などはキリキアのモデルに影響を受けています（マテナダラン、写本6289 [ 58 ]）。一方で、イエスの乳飲み母の描き方といった図像上の特徴は、タロナスティが西洋美術に精通していたことを証明しています」[ 56 ] 。

イエスのエルサレム入城。写本第212福音書のページ。1337年イランのタブリーズ滞在中にアヴァグが執筆し、装飾した。

アルメニアのミニアチュール画家アヴァグは、放浪的で折衷的な画家でした。彼はグラゾルとその大学キリキアの間を数年間旅し、ペルシアにも行きました。[ 59 ]キリキアの影響は彼の作品構成に顕著に表れており、サルキス・ピツァクと共に挿絵を描いた福音書（マテナダラン、写本7631）にもそれが見て取れます。[ 52 ]マテナダランに所蔵されている1337年の福音書（写本212）は、多数のフルページミニアチュール、欄外の情景、そして本文に挿入されたミニアチュールで装飾されています。これらの挿絵は、トロス・ロスリンの挿絵の複製です。「マニエリスムに近い洗練されたスタイルと荘厳な厳粛さの融合こそが、これらのミニアチュールの魅力的な要素を、実に驚くべき技巧で仕上げているのです。」[ 56 ]

1338年、エッサイ・ンチェスティの死後、グラゾル大学は閉鎖された。その結果、タテフ大学は、政治家、哲学者、詩人、画家であったグリゴール・タテヴァツィの指導の下、アカデミーに影響を与えた。 [ 51 ]彼が1378年に挿絵を描いた福音書には、様々な主題や聖書の人物を描いたミニアチュールや装飾画の表紙が見られる（Ms. 7482）。[ 60 ]タテヴァツィの絵画は、民衆装飾から借用した要素を巧みに用いていることで特徴づけられる。画家は背景全体を、落ち着いたモノクロームの色調で描かれた大きなモチーフで埋め尽くしている。それらはまるで家の壁に掛けられた絨毯のようで、描かれた場面に親密な雰囲気を与えている（聖母子像、『受胎告知』）。登場人物の姿勢は、静かな荘厳さを体現している。グリゴールのミニアチュールもまたフレスコ画に似ており、色彩は厚くマットなタッチで施されている。[ 56 ]

混乱と混沌の時代には、アルメニアの修道士たちが修道院生活や禁欲生活を捨てて兵士になる姿がよく見られ、これはミニアチュールの主題にも表れています。写本では、多様な装飾要素、デザイン、色が混在しているのが一般的です。背景だけでなく、建築の細部や衣服など、ミニアチュールのすべての要素に小さな花のモチーフが散りばめられており、福音書（マテナダラン、Ms. 6305）は「印刷された布の写本」と名付けられました。「主題のレパートリーの多様性、登場人物の表現力豊かさ、色彩の柔らかな明るさにより、この写本は特に豪華な複製となっています。4人の聖戦士を描いた全ページの図像は、学者や研究者から大きな注目を集めています。彼らの存在は、奴隷化されたアルメニアの人々にとって不可欠な仲介者としての彼らの役割を際立たせているようです。」[ 53 ]しかし、生活環境の悪化や国内の政治的・経済的混乱により多くの写字所が14世紀末から15世紀初頭にかけてその能力を著しく縮小せざるを得なくなり、書道と装飾の芸術はアルメニア南部と東部の辺鄙な修道院でのみ生き残った。[ 61 ]

ヴァスプラカン

西アルメニア（現在はトルコ）のヴァン湖畔にある 10 世紀のアクダマル教会のフレスコ画とレリーフ。

ヴァスプラカン派と呼ばれるこの派は、13世紀から14世紀にかけてアルメニア美術の中心地の一つであり、その写本は約1500点が現存しており、そのほとんどにミニチュア画が含まれている。[ 62 ]

挿絵で最も頻繁に描かれるテーマは、世界の創造、アブラハムの犠牲、マムレの樫の木の下の出現である。ミニアチュール画家たちは、 10世紀のアグタマルの聖十字架大聖堂にあるもののようなレリーフやフレスコ画の形で生き延びていた、古くからの地元の伝統を継承した。 [ 63 ]シラルピエ・デル・ネルセシアンによると、新約聖書の主題の象徴として旧約聖書の場面が導入されたことは、早くも9世紀のアルメニア美術に現れている。[ 64 ]レリーフにおけるこの芸術的表現は、特にアブラハムの犠牲の場面に顕著であり、これが13世紀と14世紀の照明画家たち（シメオン・アルチチェツィ、ザカリア、ウランカのダニエル）の間でミニアチュールの図像的伝統につながった。

中世美術に典型的な遠近法の欠如は、ヴァスプラカン派のミニアチュールで強調されている。この様式の共通の特徴として、平面的な人物描写とフリーズに配置された場面が最も顕著である。「人物は一般に正面から描かれる。身振りは唐突で、ダイナミックかつ非常に表現力豊かであるため、1 つの動作だけでなく、複数の動作を想起させることもある。目的は、主題の根底にある考えを見つけ出し、その本質を明らかにすることであり、物語の解釈や場面が持つかもしれない意味深い象徴については気にしない」[ 65 ] 。ヴァスプラカンのミニアチュール作家たちは、現実世界の観察から得た具体的な詳細を忠実に再現することにはほとんど注意を払わなかった。彼らが最も気にしていたと思われるのはリズムである。そして、彼らはリズムを通して象徴主義に取り​​組んだのである。 「彼らは、描かれた場面の隠された意味を明らかにする様々な種類の表意文字を描いている。全体的な調和は、人物の伝統的な配置とリズミカルな動きから生まれている。このリズムは、通常の身振りとは異なるが、永続的な動きという深い意味を獲得している。出来事の経過、外的な詳細、身振りの観念論的な性格は背景に追いやられ、象徴的な意味が根本となる。」[ 66 ]

エウセビオス・カノンの装飾は、幾何学模様や植物のモチーフで飾られた馬蹄形のアーチという形で、その卓越した技法によって表現されています。実在の人物と神話上の人物のシルエットは、植物のモチーフと複雑な渦巻き模様によってしばしば織り交ぜられています。人物の描写における慣習的な象徴主義の下には、当時の一般的な考え方に従った自発性が垣間見えます。この装飾芸術の原理は、宗教的なテーマを簡素かつ形式主義にとらわれずに表現しています。この特殊性こそが、アルメニアミニアチュールの歴史においてエウセビオス・カノンに確固たる地位を与えているのです。その東洋的影響は、カッパドキア、アラブ諸国、シリア、イラン、そしてメソポタミアの芸術に近づき、それらは互いに異なるものの関連性のある文化の広大な集合体を形成しています。[ 67 ]

ナヒチヴァン

MS 3722、ナヒジェヴァン、西暦1304年のページ

ヴァスプラカン美術の影響は国境を越えた。これはヴァスプラカン派と、かつてアルメニア人が居住していたナヒチェヴァン派との強いつながりに表れている。[ 68 ]この地域美術の特徴を説明するのに、2つの彩飾写本がよく引用される。1つは1304年に画家シメオンが模写した福音書（マテナダラ、写本3722）で、もう1つは1315年にミニアチュール画家（兼写字生）のマルガリータが転写した福音書（マテナダラン、写本2930）である。1304年の最初の写本では、余白に描かれた主題は極めて簡素に扱われており、ほとんどシンボルの地位にまで落ちぶれている。キリストの洗礼は、没薬の入った杯によって象徴されています。画家は降誕の場面では喜びにあふれる羊飼いと戯れる子羊を、最後の晩餐の場面では聖杯と2匹の魚を描きました。これは非常に多くの人物が描かれた場面であり、エルサレム入城の場面はラバに乗ったキリストを含むわずか3人の人物で表現されています。この絵画様式は間違いなく古代の伝統に遡り、特に989年の有名なエチミアジン福音書に顕著です。この写本には、動物の図像、装飾的なモチーフ、異教起源のシンボルが豊富に描かれています。[ 69 ]リディア・ドゥルノヴォはミニアチュール芸術について次のように述べている。「彼は、動物、鳥、人魚、人間の顔など、多種多様なモチーフを余白に装飾することで、主題の範囲を補完し、余白のシンボルの形状を発展させた。（中略）彼の作品は精密ではないが、活力と情熱、エネルギーと技術に満ちている。画家の筆のダイナミズムは、主題のダイナミズムに体​​現されているようだ。」[ 70 ]

1315年の写本には、ナヒチェヴァン派よりもヴァスプラカン派の特徴が強い、福音書連作のミニアチュールの拡張版が収録されている。最初のミニアチュールは、旧約聖書から借用したアブラハムの犠牲のテーマを扱っている。使徒たちへの聖霊降臨が最後の場面として描かれている。アコピアンとコルクマジアンの著作によれば、「図像表現には、特に降誕、復活、埋葬を描いたミニアチュールにおいて、多くの古風な特徴が見られる。画家は、作品に記念碑的な性格を帯びさせる、最もシンプルなバリエーションを作品に用いた。色彩は厚く、豊かに塗り重ねられており、主な色調は赤、ベルベットのような緑、そしてシエナ色である」[ 69 ] 。

アルツァフ、ウティク、セヴァン湖流域

最後の晩餐、MS 313、マテナダラン。

ハチェン家の画家たちによって彩飾写本が大量に保存されている。これは主に、モンゴル支配下で比較的自治権を保っていたザカリアン朝の治世中に、カチェン公国が大量の写本を入手できたためである。こうして、アルメニア北東部の属国において、書写と彩飾写本の芸術が栄えた。これらの写本の代表的な例である1224年の福音書（マテナダラン写本、写本番号4832）は、「複合的潮流」に属するミニアチュールで知られている。これは、貴族的要素と民俗的要素が融合した新しい潮流であり、都市文化の出現と同時期に生まれた。この潮流は、ある種の深みのある表現法と非常にシンプルな技法の組み合わせを特徴としており、「最小限の費用で最大限の成果」をもたらした。[ 71 ]

1261 年以前の写本 Ms. 378 (Matenadaran) には、同じ地域のToros ( Toros TaronatsiおよびToros Roslinと混同しないでください) によって挿絵が描かれましたが、そのミニアチュールの一部は後から追加されました。アルツァフ南部およびセヴァン湖流域で制作された写本は、図像学的にも芸術的にも非常に興味深いものです。その挿絵は他のアルメニア流派のミニアチュールとは大きく異なり、特にヴァスプラカン流派の作品と比較するとその違いが顕著です。アルツァフ＝セヴァン流派の写本には、ヴァスプラカン流派の画家たちが大切にしていた旧約聖書のテーマである「アブラハムの犠牲」が全く描かれていません。これは旧約聖書の序章として描かれており、ヴァスプラカン流派の画家たちにとって重要なテーマです。また、伝統的な「威厳あるキリスト」のミニアチュールや、「最後の審判」 、 「人の子の降臨」、「キリストの奇跡」といったテーマサイクルも描かれていません。また、世俗的な日常生活に関する描写もありません。この流派の最も一般的なテーマは、イエスの幼少期（降誕、神殿におけるイエスの奉献、幼児虐殺、博士たちの中のイエス）、賢者と愚者の寓話などです。聖母マリア、原罪、そしてユダの裏切りといった、聖母マリアを描いた絵画は、中世の絵画史において重要な位置を占めています。つまり、旧約聖書によく見られる物語的主題や寓意的なテーマではなく、この流派の画家たちは世界の創造、原罪、そして福音書の劇的な出来事を強調しているのです。[ 72 ]中でも特筆すべき特徴の一つは、最後の晩餐の描写です。独特な手法で描かれたこの絵画では、装飾画家たちは使徒たちの頭部を額縁に入れて描き、ユダだけを群衆から孤立させ、全身像で表現しています。この主題の扱い方は、中世美術史においても他に類を見ないものです。学者たちがしばしば興味を持つもう一つの特徴は、受胎告知の場面です。そこでは、翼を広げた天使が雲の中で笛を吹いています。つまり、この場面をこの独特な方法で表現したのは、この流派の画家たちだけなのです。[ 73 ]

モミクとトロス・タロナツィに代表されるシュニクの古典美術、そしてヴァスプラカン派からも強い影響を受けたアルツァフ、ウティク、セヴァン湖流域のミニチュアは、装飾的な動作の簡素さと民俗的起源の原始主義の魅力を融合させています。[ 52 ]相反する絵画原理を用いながらも、この画家たちは驚くべき様式的調和を生み出すことに成功しました。簡素なスタイルのヴァスプラカンのミニチュアとは対照的に、アルツァフ＝セヴァン派の画家たちの作品は精巧に描かれ、丁寧に仕上げられています。ミニチュアが収められた大きな色彩豊かな額縁は、写本のページをさらに引き立てています。「シルエットと対象物の間には、空間における厳密な調和が保たれています。すべてが単一の空間領域内に配置されています。ミニチュアを見ると、まるで絨毯を思い起こさずにはいられません。まるで、全体に散りばめられたそれぞれのモチーフが、独立した存在であるかのようです。」[ 74 ]

マテナダランのアルメニアミニアチュールの専門家によると、「装飾の原則が明らかに具象的なものよりも優勢である」とのことです。アルツァフ＝セヴァンの画家たちは、受胎告知の笛、神殿奉献の十二使徒を象徴する十二羽のヤマウズラ、そしてキリストの犠牲を暗示する最後の晩餐のテーブルに置かれた十字架など、象徴的な属性を強調しています。これらの細部は、描かれた場面の意味を明らかにすると同時に、装飾的な要素としても機能しています。この手法はヴァスプラカン派の特徴です。13世紀と14世紀の大アルメニアにおけるミニアチュール絵画の様々な潮流や流派は、それぞれ異なる様式上の特異性を持つにもかかわらず、共通して地元の伝統や民俗芸術への忠実さを保っています。中世の多くの民族派の形成に大きな役割を果たしたビザンチンの影響は、アルメニアのミニアチュールには決して及ばなかったのです。芸術。その優位性はキリキア・アルメニアの画家たちによってより積極的に発揮された。[ 75 ]

キリキアのミニアチュール

1199 年から 1375 年までのキリキア アルメニアの地図。

アルメニアの文化活動は11世紀末から12世紀初頭にかけて衰退したが、13世紀から14世紀にかけて新たな隆盛を極めた。これはアルメニア国内だけでなく、アルメニア系住民が移住した新たな地域においても顕著であった。キリキアはこれらの地域の中でもアルメニア文明にとって最も重要な場所であった。[ 76 ] [ 77 ]

始まり

アルメニア、エレバン、マテナダランのグリゴール・ナレカツィ女史、1568年（西暦1173年）による哀歌の本。

キリキア・ミニアチュールの起源は、11世紀のアルメニア・ミニアチュールに遡る。これらの写本に残された奥付によると、それらはアルメニアからキリキアに持ち込まれた。そこでキリキア・ミニアチュールは一定の評価を受け、その簡素さと、地味ながらも鮮やかな色彩、そして堂々としたボリュームのあるシルエットを持つ人物描写は、後にキリキアのミニアチュール画家の手本となった。[ 78 ]キリキア絵画は大アルメニア美術の様式的特徴にその起源を持つが、新たな歴史的、社会的、政治的、経済的条件は、この地域の文化的、絵画的原理を揺るがさずにはいられなかった。

こうした変化は、芸術の形態、構造、そして様式に影響を与えました。12世紀と13世紀には、写本の形態はより扱いやすく、手に持ちやすくなりました。10世紀と11世紀のように教会の台座や聖具室に置かれていた写本は、もはや手に収まるものではありませんでした。装飾はより豊かになり、以前は細密画に充てられていたスペースは、ページ全体、あるいは本文の中央にまで拡大されました。13世紀半ば以降、彩飾写本の数は劇的に増加しました。聖書、典礼書、詩篇集などが彩飾写本化されるようになりました。さらに、様式が洗練されるだけでなく、より豊かで装飾的な性質を持つようになりました。マテナダランのキリキア・ミニアチュール専門家の一人は、「大きなサイズの厚い絵の具の層と狭い色彩範囲は、フレスコ画を思い起こさせました。それとは対照的に、13世紀のキリキア・ミニアチュールは、それ自体が書物のような絵画です。じっくりと鑑賞するように作られています。なぜなら、そうすることで初めて、優雅で複雑な線、装飾の繊細さ、そして色彩の豊かさを真に理解できるからです。濃い青と鮮やかな赤、紫がかった藤色の洗練、ピンクと淡い緑の繊細さ、水色と金のきらめきが調和しています」と述べています。[ 79 ]

いくつかの流派や芸術の中心地が見受けられます。例えば、ユーフラテス川沿いに位置する要塞修道院、フロムグラは、アルメニア教会の総本山であるカトリコスの所在地でした。また、王国の首都シス近郊のドラザーク、アクネル、グルネル、そしてヘトゥム朝の領土にあったスケヴラも挙げられます。スケヴラの福音書（ワルシャワ国立図書館所蔵）は、その好例です（11世紀後半）。高官の中には、慈悲深きネルセス、ネルセス・ランブロナツィ、カトリコスのコンスタンティノス1世バルツァベルツィ、大司教オヴァンネスなどの名前が挙げられます。ドランプアンによれば、「キリキアの彩飾芸術は1250年から1280年の間に最も輝かしい栄華を誇った。しかし、この開花期は1世紀半にわたる進化によって準備され、輝きは薄れながらもさらに半世紀続いた。キリキア様式は12世紀末にその形を確立し始め、13世紀、特に1250年以降に確立された」[ 79 ] 。

この様式の形成は、福音書記者の顔だけでなく、シルエットの描き方にも現れています。画家たちは立体感を表現しようとしたようです。その後、衣服のひだから学者たちは人物の体型を推測できるようになり、その結果、人物のプロポーションが様式化されていないことが分かっています。さらに、色彩は活気に満ち、濃い青が定着し、緑はより鮮やかになり、赤はカーマイン色が減り、金の使用が増えました。装飾モチーフも精巧さと複雑さを増しました。キリキア様式の特徴は、マテナダランに保管されている1237年の福音書（Ms. 7700）に非常に控えめに表れています。トビリナ・ドランプイアンによれば、 「ミニアチュール（エウスビア聖歌隊、福音記者の肖像画、そして扉絵）の色彩は、キリキア絵画が成熟期を迎える頃には、その主な特徴となる豊かで鮮やかな色彩には程遠い」。彼女は深みのある色彩分析を続け、やがてその輝きを放つであろうものを明らかにしている。「色調は柔らかく、数も豊富で、繊細な陰影の緑、水色、淡黄色、藤色が金色と組み合わさったものが主流となっている」。彼女は芸術の本質における調和について詳細に記述し、次のように結論づけている。「聖歌隊のプロポーションは、20年後のキリキア・ミニアチュールの特徴となる完璧な調和を備えていない。装飾は、金細工に近づくほどの繊細さをまだ備えていない。図像の細部は、膨大な塊の中に溶け込んでおり、キリキア写本が最盛期を迎えた頃にその輝きを増すであろう多様性と装飾の豊かさは見られない」。聖堂のアーチを囲む鳥たちは、後の写本で獲得するような写実性を獲得していない」[ 80 ] 。13世紀半ばは、絵画的要素の探求において新たな局面を迎えた時代であった。中世の聖堂の硬直性から形態が脱却し、構図における絵画の深みが増し、人物は曲線美、豊かな造形、より自然な姿勢を獲得した。

トロス・ロスリン

トロス・ロスリンによって彩飾されたアルメニアの写本のページ。

この写実主義の傾向は、トロス・ロスリン（彼の直前の先駆者で、彼より年上の同時代人で、おそらく彼の師であったキラコスという男の弟子[ 81 ] ）の登場とともに確立された。彼の伝記的詳細はほとんど知られていないが、この時代を代表する他の画家についても同様である。西暦1250年から1260年の奥付によると、彼はフロムグラで活動していた。彼はカトリコス・コンスタンティノス1世の庇護を受けながら、写本室で最も著名な細密画家とみなされていた。現在、彼の署名がある写本はわずか7点しか残っていない[ 82 ] 。それらはすべて、1256年から1268年の間にフロムグラで制作された。現存する7点の写本のうち最新で最も保存状態の良いものは、 1268年のマラティア福音書（マテナダラン、写本10675）である。[ 81 ]この写実主義への傾倒は、より豊かで複雑な空間描写を伴っている。人物配置の連続的な計画、空間領域の重なり、多様な視点、そして視覚的な錯覚さえも含まれる。「これらの新しい傾向と絵画技法は、宗教的価値観から脱却し進化した世界観の産物であり、この概念はこの時代のチリカン文化全体を象徴している。中世美術の主要な原則から逸脱することなく、ロスリンはそれら（これらの新しい傾向）を先人たち、さらには同時代の画家たちと比べても大幅に発展させ、絵画にダイナミズムを与えることに成功した。しかし、それは崇高な性格を失うことではなかった。」[ 83 ]

Toros Roslin によって描かれたキヤノン テーブル。

ロスリンは当時を代表する芸術家であり、鮮やかな色彩を幅広く用い、色彩の遊び心で知られています。特に、直線的な白に赤の斑点、淡い藤色にベルベットのような緑を添えた青と金の組み合わせは顕著です。彼のミニチュアに描かれた人物像は、中世には珍しかった写実的なプロポーションで知られています。彼は日常生活からモチーフや装飾を借用したようです。「ロスリンの絵画からは、穏やかな荘厳さ、穏やかな喜びとかすかな憂鬱が奇妙に融合した雰囲気が漂っています。画家の美的理想は、登場人物の顔立ちの整った美しさに表れており、それは彼らの精神的な美しさを反映しています。彼のミニチュアにおけるイエスは、超越的な荘厳さと厳粛さを表わしていません。その顔には優しさと気高さが滲み出ており、それは画家自身の内面世界に属するに違いありません。ロスリンは、キリスト像をより人間らしく、同時代の人々に親しみやすいものにしようとしました。」[ 84 ]マテナダランのもう一つの匿名写本はトロス・ロスリンの作とされているが、現存するのは38ページのみである。これらは1266年の福音書（写本5458）の断片で、ヘトゥム1世の命によりフロムグラ修道院で制作された。[ 85 ]「カリグラフィーは非常に美しく、黒と金で繊細に描かれた文字、頭文字、そして細かく装飾された余白の模様が、驚くべきセンスと繊細さでページ上に配置されている。キリストを描いた余白のミニアチュールはわずか2点のみである。その技術的完璧さは深い精神性を醸し出している。これらすべての特徴から、この写本はキリキア美術の中でも最も美しい作品の一つであったことが示唆される」とイリーナ・ドランプアンは自身の研究室で述べている。[ 84 ]

キリキア装飾絵画の古典期は、ロスリンとその世代の画家たちの作品によって代表される。ロスリンの最後の写本が発見されてから10年から15年後の次の段階は、歴史的状況の激動期となる。最後の20年間はキリキア国家の最盛期の終わりを告げる時期であった。その後、緩やかではあるものの厳しい衰退期を迎える。エジプトのマムルーク朝はキリキアを荒廃させ、 1292年にはフロムグラ修道院を略奪した。その後の画家たちは絵画的リアリズムへと傾倒し、先駆者たちとキリキア装飾絵画を区別する優雅さという理想を無視した。ドランプィアンは次のように記している。「彼らの人物の顔は、時にある種の粗野さを反映している。シルエットは、ギリシャ風のプロポーションを持つロスリンのそれと比較すると、引き伸ばされ歪んでいるように見える」[ 86 ] 。

トロス・ロスリンによるキリキアのミニアチュール

ヴァサク王子とその息子たちがキリストの前にひざまずく。エルサレム、アルメニア総主教庁図書館、写本 2568、「ヴァサク王子の福音書」として知られる、西暦 1268 年 - 1285 年。

「古典期」の終焉を迎えると、1280年代初頭に「アルメニア・バロック」と呼ばれる新たな潮流が出現しました。この時代の写本は、シス市近郊の修道院で制作されました。1286年の『典礼書』（マテナダラン、写本979）は、アルメニアの彩飾写本史において、この時代の写本の中で最も豪華で、挿絵が豊富な作品です。皇太子（後のヘトゥム2世。トロス・ロスリンのマラティア福音書も所有）の命により制作されたこの写本は、ほぼ全ページにミニアチュールが描かれており、その数は400を超えます。ドランプアンによれば、「この写本は、1280年代以降のキリキア絵画の新たな方向性を反映している。躍動的で劇的な表現力がある。これらの特徴は、ミニアチュールの全体構造だけでなく、シルエットの形状、輪郭線、そして鮮やかで力強い色調の洗練といった細部にも反映されている」[ 86 ] 。東洋的な傾向が顕著に表れ、画家の作品の装飾的で絵画的な側面が強調された。キリキアのアルメニア人ミニアチュール画家と他国の美術との交流を反映し、豊かな挿絵には多様性、幻想性、大胆さが見受けられる。例えば、海に投げ込まれたヨナスのミニアチュールでは、波の表現が深い螺旋状に描かれており、中国の彫刻や絵画を彷彿とさせる。[ 87 ]

イエスの神殿奉献、ヘトゥム II 聖書朗読、マテナダラン、Ms. 979。

もう一つの福音書（マテナダラン、写本 9422）は、オリジナルの奥付が失われ、14 世紀に置き換えられましたが、写本がムシュの聖なる先駆者聖ヨハネの修道院にあったときの波乱に満ちた歴史を物語っています。イコノグラファーのイリーナ・ドランプヤンは、この物語を次のように伝えています。「14世紀半ば、この修道院の修道士たちは、この福音書（写本9422）を含む一連の写本を、よそ者から守るために隠さざるを得ませんでした。数年後に隠し場所を開けてみると、多くの写本がカビが生えて読めなくなっていたため、埋めてしまいました。幸いにも、シメオンという名の助祭がこのことを知り、写本を掘り起こし、修復のために寄贈した後、ムシュ修道院に返還しました。こうした数々の不幸にもかかわらず、この福音書は驚くほど新鮮で、きらめく鮮やかな色彩を保っています。そして、アルメニアの書物芸術の中でも最も詩的な作品の一つとされる、そのミニアチュールの美学には感嘆させられます。」[ 88 ]これらの修道士たちは想像力に多くの特異性を持っており、その象徴性を解読するのは必ずしも容易ではありません。キリキアの細密画家たちが慈悲深きネルセスの著作を知っていたことは疑いようがない。なぜなら、ネルセスは彼らのために制作されたからである。しかし、彼らはその規定に厳密に従うことはしなかった。彼らは特定のモチーフに与えられた象徴的な意味を常に考慮に入れたわけではなく、純粋に装飾的な効果を得るために、独自の想像力に従ってそれらを分類した。水盤の水で喉の渇きを癒す鳥が不死に渇く魂であり、樹皮の下に果実の甘さを隠したザクロが預言者の善良さを象徴し、ほっそりとしたヤシの木が天に昇る正義を表すとするならば、花や豊穣の角を持つ猿や山羊の頭を持つ人間のシルエット、踊り子や裸の騎手といった要素がカノンの中に存在する理由を説明するのはより困難である。サーカス、神秘、狩猟など、芸術家たちを取り巻く生活が沸き立っていた。それらはまた、確かに…啓蒙家の豊かな想像力」[ 88 ]

ラザロの復活、13世紀末、マテナダランさん9422

アルメニア書物の歴史に、もう一つの福音書が「八人の画家による福音書」 （Ms. 7651）の名で登場しました。これは、その挿絵の特徴から、マテナダランに収蔵されているキリキア美術史の中でも特に有名な作品の一つです。ページ全体を覆うサムネイルはなく、横縞模様が描かれています。これはアルメニアの彩飾写本では珍しく、ビザンチンの影響を示しています。キリキアの写字生アエフティスが13世紀末にシスで写本したものと考えられています。 1320年の奥付で、セヴァストゥスの司教ステパヌスは、オシン王から贈られた写本の2番目の所有者であり、この福音書の経緯を次のように記しています。「私、セヴァストゥスの司教ステパヌス、牧師であり迷える羊であり、この碑文の凡庸な著者である私は、神の祝福された国キリキアに聖グレゴリウスの聖遺物を拝むために赴き、そこでコンスタンティヌス総主教とオシン王から深い尊敬と敬意に満ちた歓迎を受けました。そして敬虔なオシン王は、私にふさわしくない贈り物をしたいとおっしゃり、私は現世の財産を軽蔑し、福音書を所有したいと願われました。王の命令で、私は宮殿の聖典が集められている蔵書庫に入りました。そして、私はその書物を何よりも気に入りました。それは美しい速筆で書かれ、多色刷りの絵で飾られていたからです。しかし、それは未完成でした。一部は完成していましたが、他の部分は描かれただけでした。 「私は大喜びで原稿を受け取り、腕のいい画家を探しに行き、サルキスを見つけた」とピツァクは言った。彼は高潔な僧侶で、絵がとても上手だった。そして私は彼に自分の誠実な仕事の成果である1300ドラクマを与え、彼はそれを受け入れた。彼は細心の注意を払って、欠けている絵とその金箔を施し、私の喜びとなるよう完成させた。すべては769年（アルメニア暦1320年）に完成したが、それは私が語るまでもないほどの、厳しく困難で恐ろしい時代だった[ 89 ] ...」。ピツァクは非常に優れた画家であり続けた。彼は15世紀と16世紀のヴァスプラカン派のミニアチュール画家たちの間で大きな名声を博した。彼は絵画の装飾の豊かさによってその名声を博したが、それは確かに、13世紀のミニアチュールの研究と精巧さによるものよりも、民衆の芸術家たちに親しみやすく、より親しみやすいものだった。この画家は冷淡な印象派で、ロスリンやその後継者たちが導入した照明画の斬新さを全く考慮に入れていない。図像分析家のイリーナ・ドランプアンは、「彼のミニチュアには建築的要素も風景画もありません。シルエットが金色の背景に配置されているだけです」と述べている。装飾的なモチーフが散りばめられている。人物は平面的な描写で描かれているわけではないが、画家は人体のボリューム感を表現したり、シルエットに自然なポーズを与えたりすることには関心がない。動きは慣習的であまり表現力に欠け、顔の造形は色彩の遊びよりもグラフィックな線を多用することで表現されている。輪郭は表現力と様式的な特徴を一切失い、形はより重厚になっている。藤色、ライラック色、淡い緑色の色合いは色彩範囲から完全に消え、陰影のない色彩に取って代わられた。鮮やかな赤は青や灰褐色と関連付けられ、金色は広く用いられている。[ 90 ]

Sargis Pitsak によって照らされたページ。イエスの磔刑。

これらのミニアチュール画家の作品は、キリキアの彩色画の黄金時代の終焉を象徴するものです。14世紀初頭、その歴史は突如として幕を閉じました。トロス・ロスリンの簡素な作風はもはや流行遅れとなり、14世紀の彩色画家たちは東洋の図像学から強い影響を受けました。「キリキアの書物芸術におけるこの急激な転換は、国の政治と社会生活を揺るがした劇的な出来事と重なります。エジプトのマムルーク朝による壊滅的な侵攻は、既に内紛によって弱体化していたキリキアに致命的な打撃を与え、14世紀末に王国は滅亡しました。」[ 90 ]したがって、サルキス・ピツァクはキリキア最後の偉大な画家であり、最も多作な画家でもあります。彼は32点以上の写本に挿絵を描きました。

アルメニア人ディアスポラのミニチュア

何世紀にもわたり、アルメニア人は祖国を襲った戦争や侵略から逃れてきました。現存するミニアチュールの中には、「アルメニア植民地」、つまりアルメニア人が一時的に、あるいは時には永住した世界各地の地域から来たものも少なくありません。アルメニア系住民を受け入れてきた国には、ギリシャ、イタリア、イラン、ロシア、ブルガリア、ルーマニア、ポーランド、インド、エジプトなど、数多くの国があります。[ 91 ]その結果、アルメニア人は避難先の国の芸術に触れながらも、民族の伝統を守り続けました。これらの数多くの植民地の中でも、クリミア植民地は最も重要なものの一つであり、14世紀から15世紀にかけて最も栄えました。[ 92 ] [ 93 ]

クリミア

マテナダランには、クリミア半島出身のアルメニア語写本300点が収蔵されています。これらの作品は、伝統、流派、そして様々な潮流が交差する地点に位置しています。ギリシャとイタリアの文化の影響は、クリミア半島に定住したこれらの国々からの移民を通して広く知られるようになったため、その影響は顕著です。エマ・コルクマジアンによれば、「写本の芸術は当初、ある種の折衷主義を示していました。しかし、時を経てクリミアのアルメニア人は、視覚的なレイアウトと彩色されたミニチュアを同じ写本の中で組み合わせるなど、独自の特徴を形成していきました。多色彩のミニチュアに隣接する装飾模様は、単色または二色のみで淡いグラデーションで彩色されています。ミニチュアの色彩はやや抑えられており、厚く密集した層で重ねられています。最も一般的な組み合わせは濃紺と藤色で、赤、黄色、黄土色は控えめに使用されています。この二つの潮流を代表する画家は、アヴェティス、アラケル、キラコス、ステパノスです。この流派は、一方では、粘性のある色彩の適用、精緻さを欠いた絵画技法、そして形状を単純化する傾向を特徴としていますが、他方では、人物、特に顔の描写における徹底的な描写を特徴としています。」[ 94 ]古美術ルネサンスの芸術はクリミアの学校にその痕跡を残した。

1332年の福音書（マテナダラン、写本7664）は、スルハト（現在のスタルイ・クルィム）で写本され、挿絵も施されているが、ビザンチンの影響の痕跡が見て取れる。それは、テクスチャやボリュームを正確に解釈しようとする意欲と、登場人物を様々な動きや姿勢で描く能力によって、そのダイナミズムの輝きを増している。「一部のミニアチュールに見られる精神と熱意は、それらを真の風俗画たらしめている。特に、神殿から追放された商人たちのエピソード、福音書記者ヨハネの生涯とキリストの受難を描いた連作が思い浮かぶ。やや長めの楕円形の顔、繊細な造形、柔らかくほとんど鈍い色彩、暗い緑の薄い影は、アルメニアのミニアチュールとしては珍しい要素である。それらは14世紀初頭のビザンチンや南スラヴのミニアチュールに似ている。それぞれのミニアチュールは、背景の白さと、イーゼル画を思わせるシャープさと輝き。」[ 94 ]

1375年、アルメニア王国キリキアから多くの亡命者がクリミア半島に到着し、多数の写本を携えていたが、中でも特に注目すべきは『八人の画家による福音書』『スムバトの福音書』、そしてサルキス・ピツァクによる挿絵入りの写本であった。クリミアのミニアチュール画家たちは、これらの写本に独自のミニアチュールを付け加えた。[ 95 ]これらのミニアチュール画家の中で最も著名なのは14世紀の画家ホヴァネスで、彼の作風は明らかにイタリア美術の影響を受けており、色彩のコントラストや光と影の戯れを駆使して立体感を表現している点にそれが表れている。[ 96 ]

ダヴィデの詩篇の解説、グリゴール・タテヴァツィの肖像画、写本 1203、マテナダラン。

マテナダラン写本の中には、奥付が残っていない14世紀の福音書3冊（写本318、写本4060、写本7699）があり、その出所は最近クリミア半島のスルハトであることが確認されました。これらのミニアチュールの様式は、キリキアの伝統と後期ビザンチン美術の様式、すなわちヘレニズム的要素と、より写実的で絵画的な表現への志向を融合させたものです。[ 97 ]明暗法がコントラストの遊びを支配し、革新的な精神は人物の作風に表れています。「集合的で、ほとんど触れられるような人物像は、より自由に描かれています。生き生きとした顔立ちと、全体的な柔らかなフォルムは、これら3つの福音書の挿絵を、同時代の南スラヴ絵画に近づけています。」[ 53 ]

傑出した作品の一つに、福音書に描かれたグリゴール・タテヴァツィを描いた作品（マテナダラン写本1203）がある。タテヴ大学の学長が、教会を背景に、生徒たちの真ん中に描かれている。学長の顔立ちは非常に細かく、個性的で、グリゴール・タテヴァツィの身体的特徴に関する記述と一致している。この写本で特筆すべき点は、14世紀末に描かれた真の肖像画が、稀少かつ印象的に存在していることである。アルメニアの肖像画芸術は、アルメニア彩飾写本（現存せず）の写本作家のアガサンゲとモヴセス・ホレナツィによれば、5世紀にまで遡る。しかし、現存する最も古い肖像画は1007年に遡る。ホヴァネスの依頼で描かれたこの肖像画は、ヴェネツィア市立図書館（福音書写本887）に所蔵されている。[ 98 ]

他の植民地

アルメニア語グラゾル福音書、1307年。イタリア、聖ガザル、メヒタリア人古写本図書館、写本1917年

クリミア以外では、最古かつ最も重要な写本は、12世紀後半にボローニャで写本され挿絵が描かれた聖書の一部（マテナダラン写本、写本番号2705）であり、その豊かな装飾で知られています。最新の研究によると、 1204年のコンスタンティノープル陥落後、多くの画家がイタリアに移住し、「14世紀初頭まで芸術の発展に大きな影響を与えた。ボローニャ聖書の挿絵は洗練された優雅さを備え、独特の芸術的趣向を物語っている。色調は柔らかく、非常に繊細で、形は細部まで緻密に描かれ、構図は類まれな熟練度を示している。西洋の貢献は、黙示録などの新しい主題の出現に表れている」[ 95 ] 。

15世紀以降、多くのアルメニア人はカトリックに完全に同化することなく改宗しましたが、独自の文化に忠実であり続けました。この重要な時期に、最初のアルメニア語の印刷本が1511年にヴェネツィアで出版されました。[ 99 ] 18世紀初頭、ムヒタル・セバスタツィによって、ヴェネツィアからほど近い島、サン・ラザロ・デッリ・アルメニにアルメニア修道院が設立されました。 [ 100 ]修道院には、写本コレクションの豊富な図書館、博物館、出版社があり、現在もそれが維持されています。これらの施設により、この地はイタリア領土におけるアルメニア文化の島となっています。

衰退

14 世紀のアレクサンダーロマンスのページ (ヴェネツィア、サンラザロ、424)。

この神格化はモンゴル帝国とマムルーク帝国の征服によって悪影響を受け、特にクリミア半島への新たな移住の波が生じた。[ 101 ]大アルメニアでは、1350年以降、1386～1387年、1394～1396年、1399～1403年のティムールの侵攻[ 61 ]まで、ミニアチュールの制作は衰退した。 [ 102 ] 15世紀初頭、北アルメニア（主にタテフ）では依然として「かなり新しく、燃えるように生き生きとした」様式の装飾写本が少量制作されていたが、ヴァン湖地方の流派は「より古典的で静的で単調な」デザインのミニアチュールを制作したが、[ 61 ]タテフ様式に同化されて完全に消滅した。[ 103 ]大アルメニア後期の絵画的伝統はヒザンでも発展し、[ 104 ]ペルシアの影響を取り入れ、[ 105 ]「より豊かでニュアンスに富んだ」パレット[ 106 ]と「鮮やかな色彩、ダイナミックで感情的な構図、細長いシルエット」を特徴としました。[ 107 ]一方、ヴァン派は後期キリキアのモデルを基盤として、より洗練された表現を求めて刷新を主導しました。 [ 106 ]アグタマル・カトリコサテと結びついたこの派は、「豊かな色彩と持続的な色調、そして利用可能な空間すべてを占める金色の構図によって引き立てられた」作品を生み出し、特にアルメニアのミニアチュール画家ミナスによってその成果が表れました。これらの芸術的要素は、「17世紀まで続くアルメニア絵画の永続的な発展」を促しました。[ 108 ]

15世紀末から16世紀前半にかけて、ミニアチュールの制作は一旦停止したが、その後、ヒザン州でジュルファのハコブによってひっそりと復活した。[ 109 ] 16世紀の新しい芸術家たちは、歴史学の仕事のためにミニアチュールを復活させたが、これは当時としては例外的で、おそらく国民的アイデンティティを保持しようとする意図を反映したもので、例えば、カラペト・デ・ベルクリ（15世紀末）や、アレクサンドロス大王のロマンスの2つのコピーの彩飾画家がそうであるように、豊富な挿絵はより自由を示し、キリスト物語群は豊かになり、スタイルは主に装飾的だが記念碑的な表現を排除せず、色彩は鮮やかである。[ 110 ]後援者も変化し、後援者の多くは商人や職人となり、これはアルメニア写本の世俗化を反映している。[ 111 ]アルメニアの印刷機はヴェネツィア（1511年[ 99 ]）とコンスタンティノープル[ 109 ]で初めて導入され、最終的にはノイ・ジュルファ（1630年[ 99 ] ）で導入されました。[ 112 ]

17 世紀にエスファハーンで制作されたアルメニアの装飾写本のページ。

17世紀、ミニアチュール芸術は主にクリミア、ポーランド、イタリア、エルサレムのアルメニア人少数民族で表現され、そこで初めて統一化の傾向が見られました。[ 99 ]キリキアの伝統はコンスタンティノープルで継承され、クリミアのモデルに近づきつつ[ 107 ]（特に色彩の面で）、旧約聖書から新たな図像的テーマや、西ヨーロッパの書籍との接触による遠近法の新しい絵画技法が革新されました。 [ 113 ]新ジュルファの流派では、アルメニア、ペルシャ、ヨーロッパ、さらには極東のスタイルが共存していました。[ 99 ]しかし、コンスタンティノープルではすぐに標準化の波が起こり、[ 113 ]ヨーロッパの彫刻に触発された西洋化も進み、[ 99 ]最終的に18世紀には、コンスタンティノープルで1762年に作られたグレゴリー・ダ・ナレクの祈祷書など、最後のアルメニアの装飾写本が制作されました。[ 114 ]

印刷機の登場により、写本はもはや必要に迫られて制作されるのではなく、純粋な信仰心と美的品質のために制作されるようになった。[ 115 ]アルメニアのミニアチュール絵画の伝統は19世紀初頭に完全に消滅したが、[ 99 ]「しかし、美術史​​はその栄光のページを一つも忘れず、中世の美的理想の崇高さを喜びとともに反映するミニアチュールは、今もなお世界文化の宝の一部であり続けている」[ 116 ] 。

遺産

マルティロス・サリャン、自画像とアラガツ山（1925年）、アルメニアの郵便切手。

アルメニアのミニアチュール芸術が徐々に衰退する一方で、 17世紀にはミニアチュールとキャンバスの絵画の間に移行が起こりましたが、この移行についてはこれまでほとんど研究されていませんでした。ミナスやテル・ステパノスといった装飾画家たちは、ミニアチュールと絵画の両方で才能を発揮しました。[ 117 ]この移行が現代のアルメニア絵画につながったのです。

アルメニアの画家たちは、他の文化圏の画家たちと同様に、自らの民族文化の過去の巨匠たちの業績を探求することを決して怠らなかった。実際、1944年、抽象表現主義者であったアルメニアの画家アルシル・ゴーリキーは、アメリカ合衆国から妹に宛てた手紙の中で、画家で装飾画家のトロス・ロスリンへの情熱を綴っている。彼はこう記している。「トロス・ロスリンはルネサンスそのものだ。人間にはなんと大きな力があるのだろう！私にとって彼は近代以前の世界が生んだ最も偉大な芸術家であり、彼の次元の表現はキュビスムに次ぐものだ。まさに傑出した、比類なき次元性。我らがトロスに敬意を表する」[ 118 ] [ 119 ]

「デッサン、絵画、肖像画の次元とは、描かれた対象と実際に撮影された対象との関係である」[ 120 ] 。ゴーリキーにとって、トロス・ロスリンはすでにミニチュア作品において精密さ、奥行き、遠近法を備えており、それが彼の「見事な次元性」という表現につながった。

アルメニアの画家ミナス・アヴェティシアンは、装飾画家に関する考察を、とりわけヴァスプラカン派の様式的特異性から受け継いでいる。実際、一部のミニアチュールでは、構図や場面の描写が、奥行きを描かずに線で表現されている。「線が主な表現手段となり、純粋で鮮やかな色彩を用いることで生き生きとした印象を与える」と、図像画家のアコピアンとコルクマジアンは述べている。[ 65 ]装飾要素として、ウルトラマリンブルーやシエナと対照的に緋色を用いること（したがって奥行きは感じられない）、そして力強い色彩の和音を伴う純粋で鮮やかな色彩を用いることは、大アルメニアのミニアチュールを彷彿とさせる。このように、鮮やかで純粋な色彩を用いることには、何らかの目的がある。感情に直接訴えかけるというその目的は、中世の美的理想を踏襲しつつもロスリンによって用いられたが、ソ連のアルメニア人画家マルティロス・サリャンの作品においては、その感情はより激しさを増し、熱烈なものとなり、ミナス・アヴェティシアンの作品においては、その主題のすべてにおいて、激烈でスリリング、さらには悲劇的なものとなった。このように、近代アルメニアの画家たちは、アルメニア美術史の他の時代の多くの画家よりも、中世の啓蒙画家たちに近いように思われる。[ 121 ]カラヴァッジョとその明暗法の技術的発展よりもずっと以前、「闘牛はルネサンスである」とアルシル・ゴーリキーは結論づけている。[ 122 ]

アルメニアの映画作品

セルゲイ・パラジャーノフ、アルメニア郵便局が発行した郵便切手。

ミニチュア芸術はアルメニア映画にも影響を与えている。アルメニアの詩人サヤト・ノヴァの生涯を描いた寓話映画『サヤト・ノヴァ』（後に『ザクロの色』と改題）の作者セルゲイ・パラジャーノフは、中世のミニチュア芸術とその表現における空間と時間との関係について深く考察している。実際、中世では、遠近法のルールに従った空間の構築は依然として無視されていた。人物や要素の階層構造は、サイズ、色のリズミカルな変化、身振りの象徴的コード、そして民衆の生活のより活気のある場面のような聖職者的な姿勢によって示唆されている。空間を場所に構成することは、特に中世の概念に対応している。さらに、時間は空間によって表現される。物語の非常に多くの異なる瞬間を構成する異なる場所の並置によって、そしてこのようにして意味を生み出すためにまとめられることによって。イメージの豊かさが最も印象的な特徴である。 「錬金術の発祥地の一つであるペルシアの影響を恐れることなく、アルメニアの詩と文化を描くことで、映画監督は錬金術の伝統に遭遇する。彼女は、彼がショットを構成するイメージやモチーフに、自分自身が分かちがたい愛着を抱くようになる。それゆえ、絵画の謎めいたトーンは、ロジェ・カイヨワが錬金術の寓話に関連して語る、抑制された幻想に近いのだ。」[ 123 ]映画全体は、物質的な想像力、すなわち「要素、素材、質感、色彩に可能な限り近づく芸術」の表現である。[ 124 ]

1982年、リベラシオン紙の記事で、映画評論家のセルジュ・ダネーは、パラジャーノフ監督の言葉を引用し、「映画における静的なイメージは、ミニチュアのような深み、可塑性、そして内的ダイナミズムを持つことができるように思われた」と述べている[ 125 ] 。 『サヤト・ノヴァ』の作者はアルメニアのミニチュアについて深く考察し、次のように述べている。「映画は、ペルシャやインドのミニチュアのように、イメージによって静的でありながら、可塑性と内的ダイナミズムを持つことができると考えました。だからこそ、『サヤト・ノヴァ』は、私が精神性と詩情に満ちたアルメニアの宗教的ミニチュアを考察し、取り組んだ以前の作品とは異なっています。それらは私の中に驚くべき崇敬の念を呼び覚ましました」[ 126 ] 。

アルメニアの祈祷書

西暦 1661 年からのアルメニアの祈りの巻物。

装飾写本のもう一つの形式は祈祷書で、伝統的にはアルメニアの聖像画や聖書の一節や教えなどが含まれていましたが、サイズがずっと小さかったため、より個人的で持ち運び可能な宗教的な宝物でした。アルメニアの祈祷書には、聖マルコ、聖ルカ、聖ヨハネなどの画像や、イエス・キリストの生涯における重要な瞬間を描いたパネルなど、キリスト教のすべての宗派に当てはまる聖像画が含まれていました。しかし、アルメニア人にとって、この巻物には自国や教会の歴史に特有の挿絵も含まれていました。これらには、4世紀にアルメニアにキリスト教をもたらしたとされる聖グレゴリウス1世や、12世紀にアルメニアにおけるキリスト教の発展に重要で、アルメニア教会内で聖像崇拝の神学を確立した聖ネルセス4世などが含まれます。[ 127 ]他の伝統的なアルメニア写本と同様に、祈祷巻物は羊皮紙に手描きで描かれ、挿絵が描かれていました。この巻物は、所有者の身を守るため、あるいは家族の祈りの意図や必要を満たすための個人的なお守りとして用いられました。祈祷巻物は幅が狭く、宗教的な挿絵のパネルとそれに続く宗教的な文章で構成されていました。巻物は常にかなり長く、正確な寸法はパネルの数によって異なりますが、常にかなり長くなっていました。この宗教的遺物の所有者は、羊皮紙をしっかりと巻いて持ち運ぶことができました。彩飾写本や祈祷巻物は非常に価値が高く、盗難の標的となったため、隠蔽は祈祷巻物を守る上で非常に重要でした。敬虔なアルメニア人は、教会とその教えが中世アルメニアの日常生活の重要な部分であったという事実から、教会の写本やその他の芸術作品を高く評価していました。教会はあらゆる精神的、社会的、道徳的、そして文化的ニーズを満たしていました。[ 4 ]

テクニックとスクリプト

マルナザールによって装飾されたページ、17 世紀。

何世紀にもわたるアルメニアへの度重なる侵略と、近年のアルメニア人ディアスポラ（数十万人のアルメニア人が追放または虐殺された）の後も、約31,000点の写本[ 128 ]が今もなお残存している。彩飾写本は主にアルメニア人の宗教的教えや福音書を記したもので、家族間で伝承された。これらの写本は非常に貴重であったため、売却や損傷、あるいは敵の手に渡ることは冒涜とみなされた。写本のほとんどは修道院の修道士によって書かれ、絵が描かれた。多くの写本は非常に精巧で、金箔や鮮やかな色彩で覆われている。しかし、不要な装飾を削ぎ落とし、背景色をなくし、透明色で描かれた写本もあり、その芸術性は必ずしも完璧とは言えない。[ 13 ]

写本は幻想的な生き物や鳥で飾られ、しばしば章の冒頭の文字として用いられました。これは読者の目を惹きつけると同時に、美しい挿絵が心身をリフレッシュさせる精神的な休息を与えました。これらの鮮やかな挿絵入りの文字に続いて、「エルカトギル」と呼ばれるアンシャル体、つまり元々は石に刻まれていたことから鉄文字としても知られる文字が用いられました。「ノトルギル」として知られる公証人用文字は、原稿と奥付の表記に用いられ、「丸文字」を意味する「ボロギル」[ 129 ] [ 130 ]は、注意を引くために赤インクで書かれた項目であるルーブリック[ 128 ]の小文字としてよく用いられました。章の表記には黒字が用いられ、原罪の苦しみを象徴し、白い紙のスペースは誕生の無垢を象徴していました。[ 14 ]奥付も赤インクで書かれ、通常は写本の冒頭または末尾に記載され、筆写者、パトロン、芸術家、日付、いつ、どこで、誰のために写本が作成されたかに関する情報が記載されます。筆写者は奥付に自身の作業状況や逸話を書き加えることも多く、写本の余白にまで及ぶこともよくありました。[ 131 ]写本の所有権は非常に重要であったため、所有者は写本に自分の名前を記しました。写本に複数の所有者がいた場合は、写本の中に複数の署名が見られることもありました。[ 129 ]

アルメニアのミニアチュールの画家たちが使用した絵画の支持体は、写本のページに使用された材料と同じであった。12世紀までは羊皮紙、または紙であった。後者は10世紀にすでに存在し、当時最も多く使用され（12世紀の写本の56％、14世紀には66％、15世紀には80％）、最終的には羊皮紙を凌駕することになった。[ 132 ]この支持体は、コデックスに組み立てられ、折りたたまれた。8フォリオ形式が標準であったが、13世紀にはキリキアで12フォリオが普及した。[ 132 ]

写本作家が原稿を書き終えた後、彩色画家は絵を描くことが多かった（エウセビウス規範を除く）。画家たちはほとんどの場合、「非具象的な装飾、口絵、装飾文字、欄外の装飾から始め、最後にミニアチュールを描いた」。[ 133 ]

アルメニアの装飾画家たちが使用した顔料は、主に金属酸化物の調合物で、作品の輝きに貢献しています。青にはコバルト、赤褐色には鉄、緑には銅、黄色にはアンチモンが使われました。 [ 134 ]金は、薄い板状に切って写本の紙に貼り付けたり、粉末にして絵の具に加工したりしました。[ 134 ]コチニールカルミン[ 135 ]や、オトギリソウ科の樹脂から作られるガンボジなどの有機顔料も使用されました。[ 136 ]最後に、焼成した骨から白[ 137 ]や黒[138]に使用されるさまざまな物質が作られました。結合剤としては、アラビアゴムと油が最も一般的に使用されました。[ 132 ]

  • エチミアジン福音書、989
    エチミアジン福音書、989
  • トロス・ロスリンによる福音書、13世紀
    トロス・ロスリンによる福音書、13世紀
  • 13世紀の写本
    13世紀の写本
  • 13世紀の写本
    13世紀の写本
  • トロス・ロスリンの写本、1266年
    トロス・ロスリンの写本、1266年
  • 14世紀の写本
    14世紀の写本
  • 写本、1378年
    写本、1378年
  • 四福音書、1495年、聖ヨハネ福音書の頭飾り（コーラン）、ウェルカム・コレクション。写本、1495年
    四福音書、1495年、聖ヨハネ福音書の頭飾り（コーラン）、ウェルカム・コレクション。写本、1495年
  • 1686年の写本
    1686年の写本

参照

参考文献

  1. ^マテナダランさん No. 10675 P 19a。
  2. ^ a b Emma Korkhmazian、Gravard Akopian et Irina Drampian、La miniature arménienne — xiiie – xive siècles — Collection du Matenadaran (Erevan)、Éditions d'art Aurora、レニングラード、1984、p. 7.
  3. ^ (ru) Valéry Brioussov、Поэзия Армении (La poésie de l'Arménie)、Éditions d'État、エレバン、1966 年、p. 27.
  4. ^ a b Thomas F. MathewsとAvedis K. Sanjian、「アルメニア福音書の図像学；グラジョール福音書の伝統」、ワシントンDC、1990年。
  5. ^クロード・ムタフィアン(監督)、 Arménie、la magie de l'écrit、Somogy、パリ、2007 ISBN 978-2-7572-0057-5、82ページ。
  6. ^クロード・ムタフィアン (監督)、 op.引用。、p. 75.
  7. ^ a b c d Jannic Durand、Ioanna Rapti et Dorota Giovannoni (監督)、Armenia sacra — Mémoire chrétienne des Arméniens ( iv e – xviii e siècle)、Somogy / Musée du Louvre、パリ、2007 ISBN 978-2-7572-0066-7、177ページ。
  8. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 176.
  9. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 118.
  10. ^ a b cジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 181.
  11. ^ a bジェラール・デデヤン、人民軍の歴史、トゥールーズ、エド。 Privat、2007 (1982 年 1 刷)、991 p.
  12. ^ Annie Vernay-Nouri、 Livres d'Arménie —フランス国立図書館コレクション、フランス国立図書館、パリ、2007 ISBN 978-2-7177-2375-5、55ページ。
  13. ^ a bドゥールノヴォ、リディア・A. 『アルメニアのミニチュア』ヘンリー・N・アダムス社、ニューヨーク、1961年。
  14. ^ a bマレー人、ルーベン『アルメニア書道の芸術』 2012年1月28日アーカイブ、Wayback Machine 、2011年7月9日アクセス。
  15. ^ a b cアニー・ベルネイ=ヌーリ、op.引用。、p. 56.
  16. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 184.
  17. ^デデヤン 2007年、 289頁。
  18. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 185.
  19. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 105.
  20. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 108.
  21. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 109.
  22. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 186.
  23. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 187.
  24. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 178.
  25. ^ a b cジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 189.
  26. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 180.
  27. ^デデヤン 2007年、329ページ。
  28. ^ a b Agop J. Hacikyan（監）『アルメニア文学の遺産』第2巻：6世紀から18世紀まで、Wayne State University Press、デトロイト、2005年、186ページ。
  29. ^ロバート・ベドロシアン『 13～14世紀のトルコ・モンゴル侵攻とアルメニアの領主たち』 1979年、156ページ
  30. ^ Robert Bedrosian、前掲書、98、111-112ページ。
  31. ^デデヤン 2007、363-364ページ。
  32. ^デデヤン 2007年、356ページ。
  33. ^ (ru) Lévon Khatchikian、 Научные труды Ереванского Государственного Университета ( L'université de Gladzor et les discours de fin d'études )、Travaux scientifiques deエレヴァン大学、t. 1946年23日。
  34. ^トーマス・F・マシューズとアリス・テイラー『グラゾルのアルメニア福音書：啓蒙されたキリストの生涯』ゲッティ出版、2001年、27ページ。
  35. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 8、序文。
  36. ^デデヤン 2007年、371ページ。
  37. ^ (ru) Lydia Dournovo、 Очерки изобразительного искусства средневековой Армении ( Essai sur les Arts plastiques de l'Arménie médiévale )、モスコウ、1979 年、p. 244.
  38. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 9.
  39. ^ (ru) I. Iakobson、« Художественные связи Московской Руси с Закавказьем и Ближним Востоком в XVI в. » (« Les liens entre l'art de la Moscovie, de la Transcaucasie et du Proche-Orient au xvi e siècle »)、 dans Древности московского Кремля ( Les Antiquités du Kremlin de Moscou )、1971 年。
  40. ^ 「マテナダラン - 歴史」 . archive.wikiwix.com . 2022年5月30日閲覧。
  41. ^アルメニア人のバゲシュ/ビトリスとタロン/マシュ。リチャード・G・ホバニシアン。カリフォルニア州コスタメサ：マツダパブリッシャーズ。 2001年。ISBN 1-56859-136-5. OCLC  48223061 .{{cite book}}: CS1 メンテナンス: その他 (リンク)
  42. ^クロード・ムタフィアン (監督)、 op.引用。、p. 84.
  43. ^ 「バーチャル・マテナダラン - 遺産 - アルメニアのミニチュアスクールの詳細」 archive.wikiwix.com 。2022年5月30日閲覧。
  44. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 196.
  45. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 10.
  46. ^ (hy) リディア・ドゥルノボ、 、、 、 、 (軍隊の歴史を学ぶ) ancienne )、エレヴァン、Éditions d'État 1957、p. 30.
  47. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 194.
  48. ^ Lévon Khatchikian、 Colophons des manuscrits arméniens du xiv e siècle、エレバン、1950 年、p. 305
  49. ^アゴップ・ジャック・ハチキアン（監督）『アルメニア文学の遺産』第2巻： 6世紀から18世紀まで、ウェイン州立大学、デトロイト、2002年ISBN 0-8143-3023-1、493ページ。
  50. ^ a b Thomas F. MathewsとAlice Taylor、前掲書、28ページ。
  51. ^ a bアニー・ベルネイ=ヌーリ、op.引用。、p. 62.
  52. ^ a b c Hravard Hakopyan et Emma Korkhmazian、「アルメニアのミニチュア学校 — グラゾルのミニチュア絵画学校」アーカイブ、マテナダラン。
  53. ^ a b cエマ・コルクマジアン、グラヴァール・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 13.
  54. ^ a b (hy) Stepan Mnatsakanyan et E. Zakaryan、« «»、ソヴィエティック・アーム百科事典、vol. VII、科学アカデミー、エレバン、1981 年、p. 698-699。
  55. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 313. [55]
  56. ^ a b c dエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 12.
  57. ^ a bクロード・ムタフィアン (監督)、op.引用。、p. 98.
  58. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 326.
  59. ^クロード・ムタフィアン (監督)、 op.引用。、p. 99.
  60. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 329.
  61. ^ a b c dデデヤン 2007、p. 405.
  62. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 340。
  63. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、p. 340-341。
  64. ^ Sirarpie Der-Nersessian, Aghtamar、ケンブリッジ、1965年、23ページ。
  65. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 14.
  66. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 15.
  67. ^ローリン、ダン・リトレ、Dictionnaire Le Robert、1983年、vol. IV、p. 559.
  68. ^ Hravard HakopyanとEmma Korkhmazian、「アルメニアのミニチュア学校 - ナヒジェヴァンのミニチュア絵画学校」Wayback Machineに2007年11月30日アーカイブ。
  69. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。 p. 16.
  70. ^ (ru) リディア・ドルノボ、 op.引用。、p. 31.
  71. ^ (ru)リディア・ドルノボ、 op.引用。、p. 31.
  72. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。 p. 17.
  73. ^ Hravard Hacopian、「Artsakh-Utik の細密画学校」、アーカイブ、マテナダラン。
  74. ^ (ru) S. Jebelev、( Les Évangiles canoniques et apocryphes )、ペトログラード、1919 年、p 84。
  75. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。 p. 18.
  76. ^ブルヌーティアン、アニ・アタミアン。「キリキア・アルメニア」『古代から現代までのアルメニア人』第1巻：王朝時代：古代から14世紀まで。リチャード・G・ホヴァニシアン編。ニューヨーク：セント・マーチンズ・プレス、1997年、283-290頁。ISBN 1-4039-6421-1。
  77. ^ブライス、ジェームズ(2008). 『オスマン帝国におけるアルメニア人の処遇』フランクフルト: Textor Verlag. pp.  465– 467. ISBN 978-3-938402-15-3。
  78. ^ Sirarpie Der-Nersessian, Miniature Painting in the Armenian Kingdom of Cilicia from the Twelfth to the Fourteenth Century , Dumbarton Oaks, Washington, 1993, ISBN 0-8840-2202-1]), p. 1.
  79. ^ a b Emma Korkhmazian、Gravard Akopian、Irina Drampian、p. 21.
  80. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 22.
  81. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 268.
  82. ^ (hy) Levon Azarian et al.、、 、 V - XVIII (世紀の文化、 5 年から 18世紀まで)、エレバン州立大学出版、エレバン、1976 年、p. 322.
  83. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 23.
  84. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 24.
  85. ^シラルピ・デル・ネルセシアン『 12世紀から14世紀にかけてのキリキアのアルメニア王国におけるミニアチュール絵画』ダンバートン・オークス、ワシントン、1993年ISBN 0-8840-2202-1(OCLC 25872399)、55ページ。
  86. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 25.
  87. ^ディックラン・クイムジャン、「アルメニア美術における古典的伝統」、アルメニエンヌのレビュー、15 年、1981 年、p. 288.
  88. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 27.
  89. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 28.
  90. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 29.
  91. ^エンバー、メルビン、エンバー、キャロル・R.、スコッガード、イアン (2004). 『ディアスポラ百科事典：世界の移民・難民文化』 シュプリンガー. pp.  36– 43. ISBN 0-306-48321-1。
  92. ^ Maksoudian.「アルメニア人コミュニティ」56、58ページ。
  93. ^ Maksoudian.「アルメニア人コミュニティ」55ページ。
  94. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 30.
  95. ^ a bエマ・コルクマジアン、グラヴァル・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、op.引用。、p. 31.
  96. ^ Hravard Hakopyan et Emma Korkhmazian、「アルメニアのミニチュア学校 — アルメニア人コミュニティのミニチュア絵画学校 」 Wayback Machineで2007年11月30日にアーカイブ
  97. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。p. 33.
  98. ^ (hy) Astrik Guévorkian et Khoren Palian、 ¡ ( Grégoire de Narek dans les miniatures et Les odes du géant créateur )、ティグラン メッツ編、エレバン、2005 ISBN 99941-0-120-X、 6ページ。
  99. ^ a b c d e f gジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 387.
  100. ^デデヤン 2007年、 462ページ。
  101. ^デデヤン 2007年、 355ページ。
  102. ^ロバート・ベドロシアン、前掲書、 147ページ。
  103. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 341.
  104. ^グレギャン、ジャン＝ヴァルジャン (2008)。ムーシュ・サスーン・ヴァン・アン・アルメニー地域の歴史的建造物: カルテ。アルフォールヴィル：シジェスト。ISBN 978-2-917329-06-1. OCLC  931538678 .
  105. ^アニー・ベルネイ=ヌーリ、 op.引用。、 p. 67.
  106. ^ a bジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、op.引用。、p. 342.
  107. ^ a bアニー・ベルネイ=ヌーリ、op.引用。、p. 69.
  108. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 343.
  109. ^ a bデデヤン 2007年、 406ページ。
  110. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 385.
  111. ^ジャニック・デュランド、イオアンナ・ラプティ、ドロタ・ジョヴァンノーニ (監督)、 op.引用。、 p. 386.
  112. ^デデヤン 2007年、 452ページ。
  113. ^ a bアニー・ベルネイ=ヌーリ、op.引用。、p. 72.
  114. ^デデヤン 2007年、 466ページ。
  115. ^クロード・ムタフィアン (監督)、 op.引用。、 p. 173.
  116. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、 p. 32.
  117. ^ Dickran Kouymjian (1995). 「亡命芸術：19世紀と20世紀のアルメニア人芸術家たち」 armenianstudies.csufresno.edu . 2011年9月16日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年11月29日閲覧。。
  118. ^マーガレット・ベドロシアン『魔法の松の輪：アルメニア系アメリカ文学における文化と想像力』ウェイン州立大学出版局、デトロイト、1992年ISBN 0-8143-2339-1OCLC  23767581、212ページ。
  119. ^ Philippe Dagen « Gorky, l'oublié de l'abstraction »、dans Le Monde、2007 年 4 月 6 日、p. 26.
  120. ^ Dictionnaire Le Robert、第 2 巻、パリ、1​​983 年、p. 228.
  121. ^ディックラン・クイムジャン、 op.引用。、p. 287.
  122. ^ Gorky est « l'initiateur de l'Abstraction lyrique new-yorkaise, il annonce l'art de Jackson Pollock  »、d'après le dictionnaire Le Robert II、p. 850。
  123. ^ Érik Bullot、 Sayat Nova de Sergueï Paradjanov、Éditions Yellow Now、n°8 ISBN 2-87340-212-1、82ページ。
  124. ^ Serge Daney、 Ciné Journal、1982 年 1 月 28 日、p. 75.
  125. ^ “L'oBservatoire - 中世の映画 (Sayat Nova / Couleur de la grenade)” . 2008年。2008 年12 月 5 日に取得。。
  126. ^エマ・コルクマジアン、グラヴァルド・アコピアン、イリーナ・ドランピアン、 op.引用。、p. 93.
  127. ^ネルセシアン、ヴレイ著『アルメニア彩色福音書』ロンドン、大英図書館、1987年
  128. ^ a bクイムジャン、ディクラン。「アルメニアの芸術（カラースライド300枚収録）」カリフォルニア州立大学フレズノ校アルメニア研究プログラム。2011年8月20日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2011年8月10日閲覧。
  129. ^ a bステイン、キャロル. プレトリアの黄金福音書：17世紀アルメニアの高級写本に関する研究. 南アフリカ大学、2007年。
  130. ^サンジャン、アヴェディス・クリコル著『カリフォルニア大学ロサンゼルス校所蔵中世アルメニア写本』第14巻ix. カリフォルニア大学出版局、カリフォルニア州ロサンゼルス、1999年。
  131. ^ストーン、レスリー著『装飾写本』。サウスフロリダ大学タンパ校図書館特別コレクション。USF図書館によるYouTubeアップロード、2008年2月18日。2011年7月9日アクセス。
  132. ^ a b cクロード・ムタフィアン (監督)、op.引用。、p. 86.
  133. ^アニー・ベルネイ=ヌーリ、 op.引用。、 p. 92.
  134. ^ a b Norman A. Rubin、「アルメニアの装飾写本」、 Wayback Machineで2010年7月15日にアーカイブ。
  135. ^顔料大辞典：歴史的顔料辞典. ニコラス・イーストオー. アムステルダム：エルゼビア・バターワース・ハイネマン. 2004. ISBN 0-7506-5749-9. OCLC  56444720 .{{cite book}}: CS1 メンテナンス: その他 (リンク)
  136. ^ニコラス・イーストオー、バレンタイン・ウォルシュ、トレイシー・チャップリン、ルース・シダル、前掲書、 164ページ。
  137. ^ニコラス・イーストオー、バレンタイン・ウォルシュ、トレイシー・チャップリン、ルース・シダル、前掲書、 58ページ。
  138. ^ニコラス・イーストオー、バレンタイン・ウォルシュ、トレイシー・チャップリン、ルース・シダル、前掲書、 84ページ。

さらに読む

ウィキメディア・コモンズには、アルメニアの装飾写本に関連するメディアがあります。
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=アルメニア彩飾写本&oldid =1317983681」より取得