ドキュメンタリー映画

ドキュメンタリー映画（単にドキュメンタリーと表現されることが多い）は、「主に教育、指導、または歴史的記録の維持を目的として、現実を記録する」ことを目的としたノンフィクション映画である。 [ 1 ]アメリカの作家でメディアアナリストのビル・ニコルズは、ドキュメンタリーを「映画製作の実践、映画の伝統、そして観客の受容様式であり、明確な境界のない実践である」と特徴づけている。[ 2 ]

情報収集という行動と知識の共有という概念に関する研究では、ドキュメンタリー映画に先立って、ドキュメンタリー写真という注目すべき実践があったことが指摘されています。これは、歴史的出来事の複雑な特性を詳細に描写するために一枚の写真を用いるもので、ある程度は今日まで続いています。例えば、アメリカ南北戦争中にマシュー・ブレイディのような著名人が撮影した紛争関連の写真はその一例です。ドキュメンタリー映画は、映画という媒体を用いて、特定の種類の情報を深く伝えるために一枚の写真を制作することから発展しました。

初期のドキュメンタリー映画は、もともと「リアリティ映画」と呼ばれていましたが、ほとんどの場合、上映時間は1分以下でした。真実の出来事を忠実に描写しているものの、これらの作品は物語の構造自体を持たず、面白みも限られていました。時とともに、ドキュメンタリーはより長くなり、より多くの情報を含むようになりました。中には教育目的のものもあれば、観察作品のような側面を持つものもあります。特に、ドキュフィクション映画には、明らかにフィクションである劇的なストーリーテリングの要素が含まれています。ドキュメンタリーは情報提供を目的とする場合もあり、特定の種類のドキュメンタリーは、学校で様々な原則を教えるための教材としてよく使用されます。ドキュメンタリー映画製作者には、主題を意図的に歪曲することなく、自らの世界観に忠実である責任があります。

DailymotionやYouTubeといったソーシャルメディアは、多くのプラットフォームが注目を集めており、ドキュメンタリーを映画ジャンルとして成長させる道筋を提供してきました。これらのプラットフォームは、オンライン動画共有によって一度に複数の視聴者に拡散し、検閲などの社会政治的なハードルを乗り越えることができるため、配信範囲とアクセスの容易さを拡大しました。

意味

ボレスワフ・マトゥシェフスキの1898年の著書『歴史の新しい源泉』の表紙。映画撮影のドキュメンタリーとしての機能について初めて出版された本である。
この16mmボレックス「H16」一眼レフカメラは、ゼンマイ巻き式技術を採用しており、複数の映画学校で使用されているエントリーレベルのカメラです。

ポーランドの作家であり映画監督でもあるボレスワフ・マトゥシェフスキは、ドキュメンタリー映画という形式を確立した人物の一人です。彼は映画に関する最も初期の著書『Une nouvelle source de l'histoire（新たな歴史の源泉）』と『La photographie animée（動く写真）』を執筆しました。どちらも1898年にフランス語で出版され、映画の歴史的価値と記録的価値を考察した初期の著作の一つです。[ 3 ]マトゥシェフスキはまた、視覚資料を収集・保管するための映画アーカイブの設立を提唱した最初の映画監督の一人でもあります。[ 4 ]

「ドキュメンタリー」という言葉は、スコットランドのドキュメンタリー映画監督ジョン・グリアソンが、1926年2月8日にニューヨーク・サン紙に掲載されたロバート・フラハティ監督の映画『モアナ』（1926年）の批評の中で作った造語である。この批評は「映画ファン」（グリアソンのペンネーム）によって書かれた。[ 5 ] [ 6 ]

グリアソンのドキュメンタリーの原則は、映画が人生を観察する潜在能力を新たな芸術形式に活用できるということ、現代世界を解釈する上で「オリジナル」の俳優と「オリジナル」の場面はフィクションよりも優れた指針となるということ、そして「このように生の素材から切り取られた」素材は演技された物よりもリアルになり得るということであった。この点において、グリアソンによるドキュメンタリーの定義「現実の創造的処理」[ 7 ]はある程度受け入れられているが、この立場は、ソ連の映画監督ジガ・ヴェルトフの「あるがままの人生」（つまり、こっそりと撮影された人生）と「不意を突かれた人生」（カメラによって挑発されたり驚かされたりした人生）を提示するという挑発的な信条とは相容れない。

アメリカの映画評論家パレ・ロレンツは、ドキュメンタリー映画を「ドラマチックな事実に基づいた映画」と定義しています。[ 8 ]また、ドキュメンタリーは、提示された事実に加え、意見や具体的なメッセージを提供する点で、他のノンフィクション映画とは一線を画すと指摘する人もいます。[ 9 ]学者のベッツィ・マクレーンは、ドキュメンタリーは映画製作者が重要だと考える歴史的出来事、人物、場所についての見解を伝えるためのものだと主張しました。[ 10 ]したがって、ドキュメンタリーの利点は、出版物や学校のカリキュラムなどの従来のメディアでは普及していない新しい視点を紹介することにあります。[ 11 ]

ドキュメンタリー制作とは、ドキュメンタリー作品を制作する複雑なプロセスです。ドキュメンタリー制作において生じる創造的、倫理的、概念的な問題や選択に対処するために、メディア機器、コンテンツ、形式、制作戦略をどのように活用するかを指します。

ドキュメンタリー映画の制作は、ジャーナリズム、アドボカシー、または個人的な表現の一形態として使用できます。

歴史

1900年以前

初期の映画（1900年以前）は、出来事を映し出すという斬新さが主流でした。列車が駅に入線するシーン、船が停泊するシーン、工場労働者が仕事を終えて帰るシーンなど、ワンショットの瞬間がフィルムに捉えられていました。これらの短編映画は「アクチュアリティ」映画と呼ばれ、「ドキュメンタリー」という言葉が生まれたのは1926年になってからでした。オーギュスト・リュミエールとルイ・リュミエールが制作した作品など、初期の映画の多くは、技術的な制約から1分以内の長さでした。

多数の人物を映した映画（例えば工場から出てくるシーン）は、商業的な理由で作られることが多かった。撮影されている人々は、報酬を得られれば、自分たちが映っている映画を熱望していたのだ。有名な映画の一つに『コーベット対フィッツシモンズ戦』があり、1時間半を超える長編となっている。イーノック・J・レクターは、当時としては画期的なフィルムループ技術を用いて、1897年の有名なボクシング試合の全編を全米の映画館で上映した。

1896年5月、ボレスワフ・マトゥシェフスキはワルシャワとサンクトペテルブルクの病院で行われた外科手術を数件フィルムに記録した。1898年、フランスの外科医ウジェーヌ＝ルイ・ドワイアンは、マトゥシェフスキとクレマン・モーリスを自身の外科手術の記録に招いた。彼らは1898年7月より前にパリで外科手術フィルムのシリーズを開始した。 [ 12 ] 1906年に最後のフィルムが撮影されるまで、ドワイアンは60件以上の手術を記録した。ドワイアンは、最初のフィルムで、気づいていなかった専門的ミスを修正する方法を学んだと述べている。1906年以降、学術的な目的のため、ドワイアンは15本のフィルムを3本の編集作品にまとめ、そのうちの2本、6本からなるシリーズ『Extirpation des tumeurs encapsulasulées』（1906年）と4本からなる『Les Opérations sur la cavité crânienne』（1911年）が現存している。これらとドワイエンの他の5本の映画が現存している。[ 13 ]

ゲオルゲ・マリネスクの科学映画の1コマ（1899年）

1898年7月から1901年にかけて、ルーマニアのゲオルゲ・マリネスク教授はブカレストの神経科クリニックでいくつかの科学映画を制作しました。[ 14 ]『器質性片麻痺の歩行障害』（1898年）、『器質性下麻痺の歩行障害』（1899年）、『催眠療法によって治癒したヒステリー性片麻痺の症例』（1899年）、『進行性運動失調症の歩行障害』（1900年）、『筋肉の病気』（1901年）です。これらの短編映画はすべて保存されています。教授は自身の研究を「シネマトグラフを用いた研究」と呼び、1899年から1902年にかけて、パリの雑誌『ラ・セメーヌ・メディカル』に、連続した複数のコマとともに、その成果を発表した。[ 15 ] 1924年、オーギュスト・リュミエールはマリネスクの科学映画の功績を認め、「ラ・セメーヌ・メディカル」を購読していた頃、神経疾患の研究におけるシネマトグラフの利用に関するあなたの科学論文を拝見しましたが、当時は他の関心事があり、生物学研究を始める余裕がありませんでした。それらの研究はすっかり忘れてしまっていたので、思い出させてくれたあなたに感謝しています。残念ながら、あなたの道を歩む科学者は多くありません。」[ 16 ] [ 17 ] [ 18 ]

1900～1920年

第一次世界大戦中、航空望遠鏡カメラを持つジェフリー・マリンズ

20世紀初頭、旅行記映画は大変人気がありました。配給会社はしばしば「シーニック」と呼んでいました。シーニックは当時最も人気のある映画の一つでした。 [ 19 ]シーニックの概念を超えた初期の重要な映画の一つに『ヘッドハンターの国』 （1914年）があります。この作品は、原始主義と異国情緒を取り入れ、ネイティブアメリカンの生活を忠実に再現した舞台劇として描かれています。

黙想は別の領域です。パテは20世紀初頭、この種の映画を製作した世界的に最も有名な会社でした。その鮮明な例として『モスクワ雪化粧』（1909年）が挙げられます。

この時期には、作家のミハイ・エミネスク、ヴェロニカ・ミクレ、イオン・クレアンガ（いずれも制作当時故人）の関係を描いた長編映画『エミネスク＝ヴェロニカ＝クレアンガ』 （1914年）など、伝記ドキュメンタリーが登場した。この作品はパテのブカレスト支部から公開された。

キネマカラー（ 『国王と女王とインドをゆく』 （1912年）で知られる）やプリズマカラー（『プリズマとどこまでも』（1919年）や5リールの『バリ島』（1921年）で知られる）といった初期のカラー映画製作技術は、旅行記を宣伝に活用して新しいカラー製作技術をアピールしました。一方、テクニカラーは、ハリウッドのスタジオに長編フィクション映画に自社の製作技術を採用してもらうことに注力しました。

またこの時期には、フランク・ハーレー監督による帝国南極横断探検隊を描いた長編ドキュメンタリー映画『南』（1919年）が公開されました。この映画は、1914年にアーネスト・シャクルトンが率いた南極探検の失敗を記録したものです。

1920年代

ロマン主義

『ナヌーク・オブ・ザ・ノース』のポスター

1922年のロバート・J・フラハティ監督の『ナヌーク』以降、ドキュメンタリー映画はロマン主義を全面に押し出した。フラハティはこの時期に、演出の凝ったロマンティックなドキュメンタリー映画を数多く制作した。その多くは、被写体が当時どのように暮らしていたかではなく、100年前の生活を描いていたことを描いている。例えば、『ナヌーク』では、フラハティは被写体に近くのショットガンでセイウチを撃たせるのではなく、代わりに銛を使わせている。室内を撮影するために屋根のないイグルーを作るなど、フラハティの演出の一部は、当時の撮影技術に合わせて行われた。

パラマウント映画は、フラハティの『ナヌーク』と『モアナ』の成功を再現しようと、メリアン・C・クーパーとアーネスト・シュードサックが監督した2本のロマンチックなドキュメンタリー『草（1925年）』と『チャン（1927年）』を制作した。

都市交響曲

「シティ・シンフォニー」というサブジャンルは、1920年代から1930年代にかけて制作された前衛映画を指す。これらの映画は、キュビズム、構成主義、印象派といった近代美術の影響を特に強く受けている。[ 20 ]美術史家で作家のスコット・マクドナルドによると、[ 21 ]シティ・シンフォニーは「ドキュメンタリーと前衛映画の交差点、つまりアヴァン・ドキュメンタリー」と表現できる。しかし、AL・リースは、シティ・シンフォニーを前衛映画として捉えることを提唱している。[ 20 ]

このジャンル内で制作された初期のタイトルには、次のものがあります。『マンハッタ』 (ニューヨーク、ポール・ストランド監督、1921 年)。Rien que les heures /Nothing But Thehours (フランス、アルベルト・カヴァルカンティ監督、1926);トゥエンティ・フォー・ダラー・アイランド（ロバート・J・フラハティ監督、1927年）。モスクワ（ミハイル・カウフマン監督、1927年）。『パリの練習曲』（アンドレ・ソヴァージュ監督、1928年）。『橋』 (1928 年) と『雨』 (1929 年)、どちらもジョリス・イヴェンス作。サンパウロ、メトロポール交響楽団（アダルベルト・ケメニー監督、1929年）、ベルリン：メトロポリス交響楽団（ヴァルター・ルットマン監督、1927年）。映画カメラを持つ男(ジガ・ヴェルトフ監督、1929);ドウロ、ファイナ・フルヴィアル（マノエル・デ・オリベイラ監督、1931年）。そして『二ヶ国語の狂詩曲』 （ゴードン・スパーリング監督、1934年）。

都市交響曲は、その名の通り、大都市圏を舞台に、その都市の生活、出来事、活動を捉えようとする作品です。抽象的な撮影技法（ヴァルター・ルットマンの『ベルリン』）を用いることもあれば、ソビエト的なモンタージュ理論（ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』）を用いることもあります。最も重要なのは、都市交響曲は映画詩の一種であり、「交響曲」のスタイルで撮影・編集されていることです。

『カメラを持った男』のこのショットでは、ミハイル・カウフマンが最高のショットを求めて命を危険にさらすカメラマンを演じています。

ヨーロッパ大陸の伝統（リアリズムの項参照 ）は、人間が作り出した環境の中での人間に焦点を当てており、ヴァルター・ルットマンの『ベルリン：大都市交響曲』（グリアソンは論文[ 22 ]で『ベルリン』はドキュメンタリーのあるべき姿を体現していると指摘している）、アルベルト・カヴァルカンティの『時間がない』 、ジガ・ヴェルトフの『カメラを持った男』といった、いわゆる都市交響曲映画が含まれる。これらの映画は、人々を環境の産物として描き、前衛的な傾向を帯びている。

キノ・プラウダ

ジガ・ヴェルトフは、 1920年代のソ連のニュース映画シリーズ「キノ・プラウダ」（文字通り「映画の真実」）の中心人物でした。ヴェルトフは、多様なレンズ、ショットカウンター編集、タイムラプス、スローモーション、ストップモーション、ファーストモーションといった機能を備えたカメラが、人間の目よりも正確に現実を描写できると信じ、そこから映画哲学を生み出しました。

ニュース映画の伝統

ニュース映画の伝統はドキュメンタリー映画において重要です。当時のニュース映画は演出されることもありましたが、通常は既に起こった出来事を再現するものであり、出来事が起こっている途中でそれを操作しようとするものではありませんでした。例えば、20世紀初頭の戦闘映像の多くは演出されたものでした。カメラマンは通常、大規模な戦闘の後に現場に到着し、シーンを再現して撮影していました。

1930年代～1940年代

プロパガンダの伝統とは、観客に特定の主張を説得するという明確な目的を持って制作された映画を指します。最も高く評価され、かつ物議を醸したプロパガンダ映画の一つに、レニ・リーフェンシュタール監督の『意志の勝利』 （1935年）があります。これは1934年のナチ党大会を描いたもので、アドルフ・ヒトラーの依頼によるものでした。左翼映画監督のヨリス・イヴェンスとアンリ・シュトルクは、ベルギーの炭鉱地帯を描いた『ボリナージュ』 （1931年）を監督しました。ルイス・ブニュエルは「シュルレアリスム」的なドキュメンタリー映画『ラス・ウルデス』（1933年）を監督しました。

パレ・ロレンツの『平原を耕す鋤』（1936年）と『河』（1938年）、ウィラード・ヴァン・ダイクの『都市』（1939年）はニューディール政策の注目すべき作品で、それぞれ社会・環境意識、政府のプロパガンダ、左翼の視点が複雑に絡み合っている。フランク・キャプラの『なぜ我々は戦うのか』（1942年 - 1944年）シリーズは、アメリカ合衆国のニュース映画シリーズで、政府の委託により、開戦の時が来たことを国民に納得させる目的で制作された。コンスタンス・ベネットと夫のアンリ・ド・ラ・ファレーズは、バリ島で撮影された『レゴン 処女の踊り』（1935年）とインドシナ半島で撮影された『キルー 殺人虎』（1936年）という2本の長編ドキュメンタリーを制作した。

カナダでは、ジョン・グリアソンが設立した映画委員会が、同様のプロパガンダ目的で設立されました。同委員会は、ヨーゼフ・ゲッベルスが画策したナチス・ドイツの心理戦に対する正当な対抗プロパガンダとして各国政府から認められたニュース映画も制作しました。

1948年にワルシャワで開催された「世界ドキュメンタリー映画連合」の会議には、当時の有名な監督であるバジル・ライト（左）、エルマー・クロス、ヨリス・イヴェンス（右から2番目）、イェジー・テプリッツが出席しました。

英国では、ジョン・グリアソンのもとに多くの映画製作者が集まり、ドキュメンタリー映画運動として知られるようになりました。グリアソン、アルベルト・カヴァルカンティ、ハリー・ワット、バジル・ライト、ハンフリー・ジェニングスらは、プロパガンダ、情報、教育を、より詩的で美的なドキュメンタリーへのアプローチと融合させることに成功しました。彼らの作品の例には、『ドリフターズ』（ジョン・グリアソン）、『ソング・オブ・セイロン』（バジル・ライト）、 『ファイアーズ・ウェア・スタートド』（火は始まった） 、『ティモシーへの日記』 （ハンフリー・ジェニングス）などがあります。彼らの作品には、 W・H・オーデンなどの詩人、ベンジャミン・ブリテンなどの作曲家、J・B・プリーストリーなどの作家が関わっています。この運動の最も有名な映画には、『ナイト・メール』（1943年）と『コール・フェイス』 （1944年）があります。

『コーリング・ミスター・スミス』（1943年）は、ステファン・テメルソンが制作した反ナチのカラー映画[ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]であり、ドキュメンタリーであると同時に前衛的な反戦映画でもあった。これは歴史上最初の反ナチ映画の一つである。

1950年代～1970年代

エストニア共和国第2代大統領レナート・メリ（1929年～2006年）は、大統領就任の数年前からドキュメンタリー映画を監督していた。彼の映画『天の川の風』は、 1977年のニューヨーク映画祭で銀メダルを受賞した。[ 26 ] [ 27 ] [ 28 ]

シネマ・ヴェリテ

シネマ・ヴェリテ（または密接に関連したダイレクトシネマ）の存在は、軽量で静かで信頼性の高いカメラ、ポータブルな同期サウンドなど、いくつかの技術的進歩に依存していました。

シネマ・ヴェリテやそれに類するドキュメンタリーの伝統は、より広い視点から見ると、スタジオ制作の制約に対する反動として捉えることができる。より小規模なクルーによるロケ撮影は、フランスのヌーヴェル・ヴァーグでも行われ、映画製作者たちは、小型の手持ちカメラと同期した音声による技術の進歩を活用し、現場で起こる出来事をありのままに撮影した。

これらの用語は互換的に使用されることもありますが、シネマ・ヴェリテ（ジャン・ルーシュ）と、カナダ人のミシェル・ブロー、ピエール・ペロー、アラン・キング[ 29 ] 、アメリカのロバート・ドリュー、リチャード・リーコック、フレデリック・ワイズマン、アルバート・メイスルズとデイヴィッド・メイスルズらが先駆者となった北米の「ダイレクト・シネマ」との間には重要な違いがあります。

この運動の指導者たちは、対象者への関与の度合いについて異なる見解を示している。例えば、コップルとペネベーカーは非関与（あるいは少なくとも公然と関与しないこと）を主張する一方、ペロー、ルーシュ、ケーニッヒ、クロイトールは、必要と判断した場合には直接的な関与、あるいは挑発行為さえも支持する。

映画『夏の記録』（ジャン・ルーシュ）、『ドント・ルック・バック』（D・A・ペンネベーカー）、『グレイ・ガーデンズ』 （アルバート・メイスルズとデイヴィッド・メイスルズ） 、 『ティティカット・フォリーズ』 （フレデリック・ワイズマン）、『プライマリー』と『危機：大統領の公約』 （両方ともロバート・ドリュー製作）、『ハーラン郡、USA』 （バーバラ・コップル監督）、『ロンリー・ボーイ』（ウルフ・ケーニッヒとローマン・クロイター）は、いずれもシネマ・ヴェリテ映画とよく言われます。

このスタイルの基本は、危機的状況にある人物を、しばしば手持ちで移動するカメラで追いかけ、より個人的な反応を捉えることです。座り込みインタビューはなく、撮影比率（完成作品に対する撮影フィルム量）は非常に高く、80対1に達することも珍しくありません。そこから編集者が作品を見つけ出し、映画へと形作ります。ヴェルナー・ノルド、シャルロッテ・ズヴェリン、マフィー・メイヤー、スーザン・フロムケ、エレン・ホブデといったこのムーブメントの編集者たち は見過ごされがちですが、彼らの映画への貢献は非常に重要であったため、共同監督としてクレジットされることも少なくありませんでした。

有名なシネマ・ヴェリテ/ダイレクトシネマ映画には、『雪靴を履いた男たち』（Les Raquetteurs）[ 30 ] 、『ショーマン』、『セールスマン』、『臨死体験』、『子供たちが見守っていた』などがある。

政治的武器

1960年代から1970年代にかけて、ドキュメンタリー映画は、特にラテンアメリカのみならず、変化の激しい社会において、新植民地主義や資本主義全般に対する政治的武器とみなされることが多かった。オクタビオ・ヘティーノとフェルナンド・ソラナス監督による『La Hora de los hornos 』 （1968年）は、全世代の映画製作者に影響を与えた。1970年代初頭に制作された数多くの政治ドキュメンタリーの中に、『チリ：特別レポート』がある。これは、1973年9月にチリでアウグスト・ピノチェト率いる軍事指導者によってサルバドール・アジェンデ政権が打倒された事件を、公共テレビが初めて詳細に解説した作品であり、ドキュメンタリー作家のアリ・マルティネスとホセ・ガルシアが制作した。

2020年6月のニューヨーク・タイムズ紙の記事は、グレース・リーとマージャン・サフィニア監督による政治ドキュメンタリー『And She Could Be Next』をレビューした。タイムズ紙は、このドキュメンタリーが政治における女性に焦点を当てているだけでなく、より具体的には有色人種の女性、彼女たちのコミュニティ、そして彼女たちがアメリカにもたらした大きな変化に焦点を当てていると評した。[ 31 ]

現代のドキュメンタリー

興行分析によると、ドキュメンタリー映画のジャンルは劇場公開においてますます成功を収めており、『華氏9/11』、『スーパーサイズ・ミー』、『フード・インク』、『アース』、『ペンギンの行進』、『不都合な真実』などがその代表例です。ドキュメンタリーはドラマチックな物語映画に比べて予算がはるかに少ないため、限定的な劇場公開でも大きな利益を上げることができるため、映画会社にとって魅力的な作品となっています。

ドキュメンタリー映画の性質は、1960年代に導入されたシネマ・ヴェリテのスタイルから、過去30年間で拡大してきました。当時は、ポータブルカメラと音響機器を用いることで、映画制作者と被写体の間に親密な関係が築かれていました。ドキュメンタリーと物語の境界線は曖昧になり、マーロン・リッグスの『Tongues Untied』（1989年）や『Black Is...Black Ain't』（1995年）のように、表現、詩、修辞の要素を織り交ぜ、歴史的資料よりも主観性を重視した非常に個人的な作品もあります。[ 32 ]

ヘンリー・ハンプトンの14時間に及ぶ画期的な作品『アイズ・オン・ザ・プライズ：アメリカの公民権運動の時代（1986年 - パート1と1989年 - パート2）』、スパイク・リーの『 4 Little Girls 』 （1997年）、ケン・バーンズの『南北戦争』、そしてユネスコの賞を受賞した奴隷制に関する独立系映画『500 Years Later』などの歴史ドキュメンタリーは、独特の声だけでなく、視点や観点も表現しています。エロール・モリスの『シン・ブルー・ライン』のように様式化された再現を取り入れた作品や、マイケル・ムーアの『ロジャー＆ミー』では監督の解釈の自由度が大幅に高まっています。これらのドキュメンタリーの商業的成功は、ドキュメンタリー形式におけるこの物語の変化から生まれたものと考えられ、一部の批評家は、このような映画を本当にドキュメンタリーと呼べるのか疑問視しています。批評家は、これらの作品を「モンド・フィルム」や「ドキュ・ガンダ」と呼ぶこともあります。[ 33 ]しかし、ドキュメンタリーの主題に対する監督による操作はフラハティの作品以来注目されており、問題のある存在論的基礎のためにこの形式に特有のものである可能性がある。

ドキュメンタリー映画製作者は、ますます自分の映画で社会的影響力のあるキャンペーンを行っています。[ 34 ]社会的影響力のあるキャンペーンは、主に観客に参加の場を提供することで、社会問題や社会運動に対する一般の認識を関与と行動に変換し、メディアプロジェクトを活用しようとします。[ 35 ]こうしたドキュメンタリーの例には、Kony 2012、Salam Neighbor、Gasland、Living on One Dollar、Girl Risingなどがあります。

ドキュメンタリーは、ジャンルの人気の高まりとDVDの登場により、経済的にはより実現可能になったものの、制作資金の確保は依然として困難です。過去10年間で、最大の上映機会は放送市場から生まれており、映画製作者は最大の資金源となった放送局の嗜好や影響力に左右されるようになりました。[ 36 ]

現代のドキュメンタリーは、テレビの形態と重なる部分があり、「リアリティ番組」の発展により、ドキュメンタリーに近い側面も持ちつつも、多くの場合はフィクションや演出に近いものとなっています。「メイキング・オブ」ドキュメンタリーは、映画やコンピューターゲームの制作過程を紹介しています。通常はプロモーション目的で制作されるため、従来のドキュメンタリーというよりは広告に近いと言えるでしょう。

現代の軽量デジタルビデオカメラとコンピュータベースの編集技術は、機材価格の劇的な低下と同様に、ドキュメンタリー制作者にとって大きな助けとなりました。この変化を最大限に活用した最初の作品は、マーティン・クナートとエリック・メインズによる『Voices of Iraq』です。この作品では、戦争中のイラクに150台のDVカメラが送られ、イラク人に自らの記録を取らせました。

言葉のないドキュメンタリー

セリフのないドキュメンタリー形式の映画も制作されている。1942年にハンフリー・ジェニングスとスチュアート・マカリスターが監督した『Listen to Britain』は、戦時中のイギリスを無言で瞑想する作品である。1982年には、『 Qatsi』三部作と類似の『Baraka』が制作され、映像に合わせた音楽はあるものの、セリフのない視覚的な音詩と言えるだろう。『Koyaanisqatsi』（『Qatsi』三部作の一部）は、主にアメリカ全土の都市や自然風景をスローモーションとタイムラプスで撮影した作品である。 『Baraka』は、日々の活動や宗教儀式に群がり、群がる人々の大きな鼓動を捉えようとしている。

『ボディソング』は2003年に制作され、英国インディペンデント映画賞の「英国最優秀ドキュメンタリー」賞を受賞した。

2004 年の映画「ジェネシス」では、動物や植物の生命の拡大、腐敗、性、そして死が、わずかなナレーションとともに描かれています。

ナレーションスタイル

ナレーション

ナレーションの伝統的なスタイルは、専属のナレーターが台本を読み上げ、それを音声トラックに吹き替えるというものです。ナレーターはカメラの前に姿を現すことはなく、必ずしも主題に関する知識や台本の執筆に関わっているとは限りません。

無声ナレーション

このスタイルのナレーションでは、タイトル画面を用いてドキュメンタリーを視覚的に解説します。視聴者が十分に理解できるよう、タイトル画面は約5～10秒間表示されます。実話に基づいた映画のエンディングに表示されるタイトル画面に似ていますが、通常はシーンの合間など、全編を通して表示されます。

ホストナレーター

このスタイルでは、カメラの前に登場し、インタビューを行い、ナレーションも行う司会者がいます。

その他の形態

ハイブリッドドキュメンタリー

エロール・モリス監督の『シン・ブルー・ライン』 （1988年）の公開は、ハイブリッド・ドキュメンタリーの新しい形態の可能性をもたらした。実際、様式化された再現のためにアカデミー賞の受賞資格を失っている。伝統的なドキュメンタリー映画製作では、フィクションの映画ジャンルと区別するために、フィクション化の兆候を排除するのが通例である。観客は最近、メディアの伝統的な事実の制作に不信感を抱くようになり、実験的な方法で事実を伝えることに前向きになっている。ハイブリッド・ドキュメンタリーは、伝統的な事実の制作に異議を唱えるために真実ゲームを実施する。ハイブリッド・ドキュメンタリーは事実に基づいているが、何を理解すべきかについては明示的ではなく、被写体と観客の間に開かれた対話を生み出す。[ 37 ]クリオ・バーナードの『アーバー』（2010年）、ジョシュア・オッペンハイマーの『アクト・オブ・キリング』（2012年）、マッズ・ブリュッガーの『アンバサダー』、アルマ・ハレルの『ボンベイ・ビーチ』（2011年）などが注目すべき例である。[ 37 ]

ドキュフィクション

ドキュフィクションは、フィクション映画とドキュメンタリーという 2 つの基本ジャンルを組み合わせたもので、最初のドキュメンタリー映画が作られて以来実践されています。

偽フィクション

フェイクフィクションとは、脚本のない現実の出来事を意図的にフィクション映画の形で提示し、あたかも演出されたかのように見せるジャンルである。この概念は、ピエール・ビスマス監督が2016年の映画『ロッキー2』を題材に導入した[ 38 ] 。

DVDドキュメンタリー

DVD ドキュメンタリーは、DVD で一般向けに直接販売することを唯一の目的として制作された、長さが不確定なドキュメンタリー映画です。これは、最初にテレビや映画館で制作、公開され (劇場公開とも呼ばれます)、その後一般向けに DVD で公開されるドキュメンタリーとは異なります。

テレビや劇場での公開枠の確保が困難になり、コストが上昇するにつれて、この形式のドキュメンタリー公開はますます普及しつつあります。また、幅広いテレビ視聴者の関心を惹かない可能性のある、より「専門的な」ドキュメンタリーにも広く利用されています。例えば、軍事、文化芸術、交通、スポーツ、動物などです。

コンピレーション映画

1927年、エスフィル・シュブ監督の『ロマノフ王朝の崩壊』がコンピレーション映画の先駆けとなりました。近年の例としては、エミール・デ・アントニオ監督によるマッカーシー公聴会を描いた『秩序を乱すな！』（1964年）が挙げられます。同様に、『最後のタバコ』は、アメリカ議会における様々なタバコ会社幹部の証言と、喫煙の効用を称賛するアーカイブ・プロパガンダを組み合わせた作品です。

1920年代に初めて登場した詩的なドキュメンタリーは、初期のフィクション映画の内容と、急速に結晶化していく文法に対する一種の反動でした。詩的な様式は連続編集から離れ、時間と空間の両方において、連想とパターンを用いて物質世界のイメージを体系化しました。豊かな人物像――「生き生きとした人々」――は登場せず、これらの映画に登場する人々は、物質世界に見られる他の存在と同様に、存在として描かれました。これらの映画は断片的で印象派的で、叙情的でした。当時のフィクション映画が好んでいた時間と空間の一貫性を崩すという点は、モダニズム的な映画の物語のカウンターモデルの要素とも捉えることができます。ニコルズはそれを「歴史世界」と呼び、「現実世界」は断片に分解され、映画の形式を用いて美的に再構成されました。このスタイルの例としては、アムステルダムに降り注ぐ夏のにわか雨を記録したヨリス・イヴェンスの『雨』（1928年）が挙げられます。ラースロー・モホイ＝ナジの『光の遊び：黒、白、灰色』（1930年）では、彼は自身のキネティック彫刻の一つを撮影し、彫刻そのものではなくその周囲の光の遊びを強調した。オスカー・フィッシンガーの抽象的なアニメーション映画、フランシス・トンプソンの都市交響曲映画『NY, NY』（1957年）、クリス・マルケルの『サン・ソレイユ』（1982年）などがある。

解説型ドキュメンタリーは、ナレーションや字幕を用いた権威ある解説という形で視聴者に直接語りかけ、強い主張と視点を提示します。これらの映画は修辞的で、視聴者を説得しようとします（豊かで響き渡る男性の声を用いる場合もあります）。（神の声のような）解説は、しばしば「客観的」で全知であるかのような印象を与えます。映像は必ずしも最優先事項ではなく、議論を進めるために存在します。レトリックは、映像を特定の方法で解釈するよう、視聴者に執拗に迫ります。この形式の歴史ドキュメンタリーは、過去の出来事について、問題のない「客観的」な記述と解釈を提供します。

例: 『Biography』、『America's Most Wanted』などのテレビ番組や映画、多くの科学および自然ドキュメンタリー、ケン・バーンズの『The Civil War』（1990 年）、ロバート・ヒューズの『The Shock of the New』（1980 年）、ジョン・バーガーの『Ways of Seeing』（1972 年）、フランク・キャプラの戦時中の『Why We Fight』シリーズ、パレ・ロレンツの『The Plow That Broke the Plains』（1936 年）など。

観察的

ダルエスサラーム港のフェリー2隻に停泊中の撮影チーム

観察ドキュメンタリーは、最小限の介入で被写体を自発的に観察しようとする。このジャンルで活躍した映画監督たちは、詩的な表現方法は抽象的すぎる、説明的な表現方法は教訓的すぎるとしばしば考えていた。最初の観察ドキュメンタリーは1960年代に遡る。それらを可能にした技術開発には、軽量で持ち運び可能なカメラと、同期音声のためのポータブル録音機器などが含まれる。この形式の映画では、ナレーション、後付けの会話や音楽、あるいは再現シーンは避けられることが多かった。これらの映画は、日常的な状況における即時性、親密さ、そして個々の人間の個性の顕在化を目指した。

種類

参加型ドキュメンタリーは、映画制作という行為が、撮影対象の出来事に影響を与えたり、変化させたりしないはずがないと信じている。これらの映画は、人類学者のアプローチ、すなわち参与観察を模倣している。映画制作者が映画の一部となるだけでなく、観客は、映画の中の状況が彼らの存在によってどのように影響を受け、変化するかを感じることができる。ニコルズ氏は次のように述べている。「映画制作者は、ナレーションという外套の外套から抜け出し、詩的な瞑想から離れ、傍観者のような立場から降り、（ほぼ）他の誰もがそうであるように、社会的な行為者となる。（ほとんど他の誰もがそうであるのは、映画制作者がカメラを保持し、それによって、出来事に対するある程度の潜在的な力とコントロールを持っているからである。）」映画制作者と被写体との出会いは、映画の重要な要素となる。ルーシュとモランはこのアプローチを、ジガ・ヴェルトフの「キノプラウダ」をフランス語に翻訳して「シネマ・ヴェリテ」と名付けた。「真実」とは、ある絶対的な真実ではなく、出会いの真実を指している。

反省的なドキュメンタリーは、自らを世界への透明な窓とは見なしません。むしろ、自らの構築性と、それが表象であるという事実に目を向けさせます。ドキュメンタリー映画はどのようにして世界を表現するのでしょうか？この問いは、このサブジャンルの核心です。ドキュメンタリー映画は私たちに「ドキュメンタリー全般の真正性への疑問」を抱かせます。あらゆる形式の中で最も自意識過剰であり、「リアリズム」に強い懐疑心を抱いています。ブレヒト的な疎外戦略を用いて私たちを揺さぶり、私たちが何を見ているのか、どのように見ているのかを「非日常化」させようとするかもしれません。

パフォーマティブ・ドキュメンタリーは、主観的な経験と世界に対する感情的な反応を重視します。それらは非常に個人的で、型破りであり、詩的かつ実験的である場合もあります。また、マーロン・リッグスの『タンズ・アンタイド』（1989年）やジェニー・リヴィングストンの『パリは燃えている』（1991年）における黒人ゲイ男性の視点のように、私たちが本来とは異なる世界に対する特定の視点を持つことがどのようなものかを体験させるために、出来事を仮想的に再現することもあります。このサブジャンルは、特定の集団（女性、少数民族、ゲイ、レズビアンなど）が「自分自身について語る」ことにも適しています。多くの場合、フィクションや前衛映画から借用した一連の手法が用いられます。パフォーマティブ・ドキュメンタリーは、個人の体験や記述を、より大きな政治的・歴史的現実と結びつけることが多いのです。

教育映画

ドキュメンタリーは、生徒の教育を目的として、世界中の学校で放映されています。子どもたちに様々なトピックを紹介するために使用され、学校の授業で使用されたり、ある考えを強化するために何度も放映されたりすることもよくあります。

翻訳

ドキュメンタリーの翻訳にはいくつかの課題があります。主なものは、労働条件と用語の問題です。

労働条件

ドキュメンタリー翻訳者は、非常に厳しい納期に間に合わせなければならないことがよくあります。通常、90分番組の翻訳は5日から7日以内に納品されます。吹き替えスタジオは通常、翻訳者にドキュメンタリー1本の翻訳に1週間の期間を与えますが、良い報酬を得るためには、翻訳者ははるかに短い期間で翻訳を納品しなければなりません。これは通常、スタジオが最終版番組をクライアントに早く納品することを決定した場合、または放送局が厳しい納期を設定した場合（例えば、最新ニュースを議論するドキュメンタリーなど）に起こります。[ 39 ]

もう一つの問題は、ポストプロダクション用の台本の不足、あるいは転写の質の低さです。翻訳者が適切な仕事をするには、正確な転写が不可欠ですが、多くの場合、台本は翻訳者に渡されません。ドキュメンタリーは「用語の豊富さと非常に特殊な固有名詞」が特徴であるため、これは大きな障害となります。[ 40 ]台本が翻訳者に渡されても、通常は転写が不十分であったり、全く間違っていたりします。ドキュメンタリー番組が信頼できる情報源となるためには、すべての固有名詞と専門用語が正しくなければならないため、翻訳者はすべての用語を自分で確認しなければならないため、翻訳は不必要に困難で負担の大きいものになります。このような固有名詞の間違いとしては、「ジャンゴ・ラインハルトではなくジャングル・ラインハルト」、「ジェーン・オースティンではなくヨーン・アステン」、「オルダス・ハクスリーではなくマグナス・アクスル」などが挙げられます。[ 40 ]

用語

ドキュメンタリー番組の翻訳プロセスでは、非常に専門的で、しばしば科学的な用語を扱う必要があります。ドキュメンタリー翻訳者は通常、特定の分野の専門家ではありません。そのため、特定のドキュメンタリー番組の翻訳を依頼されるたびに、番組の内容を正しく理解し、間違いや不正確な点のない最終成果物を提供するために、広範な調査を行う必要があります。一般的に、ドキュメンタリーには多くの専門用語が含まれており、翻訳者は自らそれらの用語に精通する必要があります。例えば、以下のような用語です。

ドキュメンタリー『ビートルズ、レコードブレーカーズ』では、30分以内に15種類の異なる用語を使って甲虫を指し示しています（カミキリ、セラービートル、クワガタムシ、バチムシ、セクストンビートル、ハンミョウ、血鼻ビートル、リクガメ、ゲンゴロウ、ゾウムシ、コメツキムシ、マラカイトビートル、オイルビートル、コクゾウガ）また、キクガシラコウモリやマダラチョウなどの他の動物についても言及しています。[ 41 ]

これは翻訳者にとって大きな課題となる。なぜなら、非常に特殊な科学用語の意味を翻訳する、つまり対象言語で同義語を探す必要があるが、ナレーターが具体的な用語ではなくより一般的な用語を使うことが多く、翻訳者はどの用語が議論されているのかを理解する上で番組に表示された映像に頼らなければならず、それに応じて対象言語に翻訳しなければならないからである。[ 42 ]さらに、少数言語の翻訳者は、別の問題に直面することがよくある。それは、対象言語に存在しない用語もあるということである。そのような場合、新しい用語集を作るか、適切な解決策を見つけるために専門家に相談しなければならない。また、公式の命名法が実際の専門家が使用する用語集と異なる場合もあり、翻訳者は辞書にある公式語彙を使うか、実際の状況で専門家が使用する即興的な表現を使うかを選択しなければならない。[ 43 ]

参照

いくつかのドキュメンタリー映画賞

参考文献

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出典と参考文献

民族誌映画

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