コントラバス

コントラバス
フランス式の弓を持つ現代のコントラバスの側面と正面図
弦楽器
その他の名前ベース、アップライトベース、ストリングベース、アコースティックベース、アコースティックストリングベース、コントラバス、コントラバス・ヴァイオル、ベース・ヴァイオル、ベース・ヴァイオリン、スタンドアップ・ベース、ブル・フィドル、ドッグハウス・ベース、ベース・フィドル
分類弦楽器（弓で弾くまたは撥弦する）
ホルンボステル・ザックス分類321.322-71 （弓で鳴らす複合弦楽器）
発展した15世紀～19世紀
プレイレンジ
関連機器
ミュージシャン
サウンドサンプル
ピチカートを演奏するコントラバスのサンプル。

コントラバス（/ ˈ d ʌ b əl b eɪ s /）は、アップライトベース、アコースティックベース、ブルフィドル、ベースフィドル、あるいは単にベースとも呼ばれ、現代の交響楽団で最大かつ最低音の弦楽器[ 1 ]である（オクトバスなどのまれな追加楽器を除く）。[ 2 ] 4本または5本の弦を持ち、構造はガンバ（ヴィオラ）とヴァイオリン族 の中間である。

ベースは、バイオリン、ビオラ、チェロとともにオーケストラの弦楽器セクションの標準的なメンバーであり、[ 3 ]コンサートバンドでも使用され、西洋クラシック音楽の協奏曲、ソロ、室内楽で取り上げられています。[ 4 ]ベースは、ジャズ、ブルース、ロックンロール、ロカビリー、カントリーミュージック、ブルーグラス、タンゴ、フォークミュージック、特定の種類の映画やビデオゲームのサウンドトラックなど、他のさまざまなジャンルでも使用されています。

この楽器の正確な起源についてはいまだ議論が続いており、ベースがヴィオラ属から派生したものか、それともヴァイオリン属から派生したものかで学者の間でも意見が分かれている。

移調楽器であるコントラバスは、五線譜の下に過剰な加線が入らないように、通常、調弦されている音より1オクターブ高く記譜されます。コントラバスは、現代の擦弦楽器の中で唯一、五度ではなく四度[ 5 ]（ベースギター、ヴィオラ、または標準的なギターの最も低い4本の弦のように）に調弦され、弦は通常E 1、 A 1、 D 2 、 G 2に調弦されます。

コントラバスは、弓で弾く（アルコ）、弦をはじく（ピチカート）、あるいはロックンロールやロカビリーの特定のスタイルでは弦を叩く（スラップ）、あるいは様々な拡張奏法で演奏されます。オーケストラのレパートリーやタンゴ音楽では、アルコとピチカートの両方が用いられます。ジャズ、ブルース、ロカビリーでは、ピチカートが一般的です。クラシック音楽やジャズでは、伝統的なブルーグラスと同様に、楽器が自然に生み出す音色が用いられます。ファンク、ブルース、レゲエ、および関連ジャンルでは、コントラバスはしばしば増幅されます。

用語

ケルンのアルテス・ファントハウスでジャズベーシストのロン・カーター

この楽器を演奏する人は「ベーシスト」、「コントラベース奏者」、「コントラベース奏者」、「コントラベース奏者」、「ベーシスト」と呼ばれます。コントラバスとコントラベースという名称は、それぞれ楽器の音域と、チェロより1オクターブ低い音域での使用を指します（つまり、チェロのパートがメインのベースラインであり、「コントラベース」はもともとチェロのパートのコピーを演奏し、後に独立したパートが与えられました）。[ 6 ] [ 7 ]クラシック音楽の演奏家の間では、この楽器はコントラバス（楽器のイタリア語名のcontrabbassoに由来）、ストリングスベース（コンサートバンドの金管楽器であるチューバなどと区別するため）、または単にベースと呼ばれます。

ジャズ、ブルース、ロカビリーなどクラシック音楽以外のジャンルでは、この楽器は（通常はエレクトリック）ベースギターと区別するために、アップライトベース、スタンドアップベース、アコースティックベースと呼ばれることが多い。フォークミュージックやブルーグラスミュージックでは、「ベース・フィドル」や「ベース・バイオリン」（または稀に「ドッグハウス・ベース」や「ブル・フィドル」 [ 8 ] ）とも呼ばれる。バイオリン系の楽器ではないが、アップライトベースの構造はアコースティック・ベースギターとは全く異なる。アコースティック・ベースギターはエレクトリック・ベースギターの派生で、通常はその先祖であるビオラ・デ・ガンバのより大型で頑丈な変種のような造りとなっている。

コントラバスは、ヴィオローネ、バスバイオリン、バスヴィオルなどと紛らわしく呼ばれることがあります。

説明

オスロ・ジャズ・フェスティバルで演奏するエレン・アンドレア・ワン

典型的なコントラバスは、スクロールからエンドピンまでの長さが約180cm（6フィート）である。伝統的な「フルサイズ」（4 ⁄ 4サイズ）のコントラバスの平均長さは74.8インチ（190cm）であるのに対し、より一般的な3 ⁄ 4サイズ（現代ではオーケストラ奏者の間でも最も広く使われているサイズ）のコントラバスは、スクロールからエンドピンまでの平均長さは71.6インチ（182cm）である。[ 9 ] [ 10 ]演奏者の身長や手の大きさに合わせて、 1 ⁄ 2サイズや1 ⁄ 4サイズといったサイズも存在する。これらのサイズ名は「フルサイズ」のコントラバスに対する実際のサイズを反映したものではない。1 ⁄ 2サイズは4 ⁄ 4サイズの半分の長さではなく、約15%小さいだけである。[ 11 ]

コントラバスは通常、裏板にメープル材、表板にスプルース材、指板に黒檀材など、複数の種類の木材から作られています。この楽器がヴィオラ・ダ・ガンバの子孫なのかヴァイオリンの後継なのかは定かではありませんが、伝統的にヴァイオリン属に分類されます。コントラバスの構造はヴァイオリン属の他の楽器とほぼ同じですが、より古いヴィオラ属の特徴も備えています。

開放弦の標準音はE 1、A 1、D 2、G 2で、アコースティックベースやエレクトリックベースと同じです。しかし、木材の共鳴、バイオリンのような構造、そして長いスケールの組み合わせにより、ダブルベースはベースギターよりもはるかに豊かな音色を生み出します。さらに、弓を使うことも可能で、フレットレス指板は滑らかなグリッサンドやレガートにも対応します。

プレースタイル

他のヴァイオリンやヴィオラ系の弦楽器と同様に、コントラバスは弓で弾く（アルコ）か、弦をはじく（ピチカート）ことで演奏されます。弓を使う場合は、伝統的な弓の弾き方と、弓の木材を弦に打ち付ける奏法があります。オーケストラのレパートリーやタンゴでは、アルコとピチカートの両方が用いられます。ジャズ、ブルース、ロカビリーでは、一部のソロやモダンジャズの楽譜で弓を使うことが求められる場合 を除き、ピチカートが一般的です。

クラシック音楽の教育学では、弓を使った演奏と良い弓音を出すことにほぼすべての焦点が当てられており、重要なピチカートのスキルを開発するための研究はほとんど行われていません。楽器の最低音域の弓音は、フォルティッシモの強弱で演奏すると、暗く、重く、力強く、あるいは威嚇的な効果を生み出します。しかし、同じ低音を繊細なピアニッシモで演奏すると、響きがよく、柔らかな伴奏ラインを作り出すことができます。クラシック ベースの生徒は、他の弦楽器セクションの演奏者 (バイオリンやチェロなど) が使用するさまざまな弓のアーティキュレーション、たとえばデタシェ、レガート、スタッカート、スフォルツァート、マルテッレ(「ハンマー奏法」)、スル・ポンティチェロ、スル・タスト、トレモロ、スピッカート、ソティエなどをすべて学びます。これらのアーティキュレーションのいくつかは組み合わせることができます。例えば、スル・ポンティチェロとトレモロを組み合わせると、不気味で幽霊のような音色を生み出すことができます。クラシックのベース奏者はオーケストラでピチカートのパートを演奏しますが、これらのパートでは一般的に素早いパッセージではなく、単純な音符（四分音符、二分音符、全音符）が求められます。

コントラバスはブルーグラス グループの標準的な楽器です。

クラシック奏者は、弓で弾く音と弦楽器の音の両方にビブラートをかけます。ビブラートとは、弦に触れている左手の指を揺らしたり震わせたりすることで生み出される効果で、音にピッチのうねりを与えます。ビブラートは、弦楽器の演奏に表情を加えるために使用されます。一般的に、非常に大きな音で低音域のパッセージは、ほとんど、あるいは全くビブラートをかけずに演奏されます。これは、低音域の主な目的は、弦楽器セクションに明瞭な基音を提供することだからです。中音域と高音域のメロディーは、通常、より強いビブラートをかけながら演奏されます。ビブラートの速度と強度は、演奏者によって変化させられ、感情的で音楽的な効果を生み出します。

ジャズ、ロカビリー、その他の関連ジャンルでは、ピチカートの演奏に重点が置かれています。ジャズやジャンプ ブルースでは、ベーシストは長時間にわたって高速ピチカートのウォーキング ベースラインを演奏する必要があります。ジャズやロカビリーのベーシストは、3 連符や 16 分音符の速い音型を組み込んだ高速ソロを演奏できる、名人芸とも言えるピチカートのテクニックを習得します。一流のジャズ プロが演奏するピチカート ベースラインは、標準的なオーケストラ譜でクラシック ベーシストが演奏するピチカート ベースライン (通常は全音符、2 分音符、4 分音符、そしてときどき 8 分音符のパッセージ) よりもはるかに難易度が高いです。ジャズや関連スタイルでは、ベーシストはリズム感を増したり、ベースラインにフィルインを加えたりするために、セミパーカッシブな「ゴースト ノート」をベースラインに追加することがよくあります。

コントラバス奏者は、立つか高い椅子に座り、楽器を体に寄り添わせます。弦に楽に手が届くよう、やや内側に傾けます。この姿勢が、コントラバスの肩が傾斜している主な理由です。これは、他のヴァイオリン系の楽器とは一線を画す特徴です。肩が狭いため、高音域の弦を弾きやすくなります。[ 10 ]

歴史

初期のベースの中には、既存のヴィオローネを改造したものもありました。オランダ出身の画家ピーター・レリーが1640年に描いたこの絵画には、ヴィオローネが演奏されている様子が描かれています。

コントラバスは、一般的にヴィオローネ（イタリア語で「大きなヴィオラ」の意）の現代における後継楽器とみなされている。ヴィオローネは15世紀にヨーロッパで生まれた弦楽器の一種である。 [ 12 ] 20世紀以前は、多くのコントラバスは弦が3本しかなく、これはヴィオラ属の楽器が5本から6本の弦、あるいはヴァイオリン属の楽器が4本の弦であるのとは対照的であった。コントラバスのプロポーションはヴァイオリンやチェロとは似ておらず、例えば奥行きが深い（前面から背面までの距離がヴァイオリンよりも比例してずっと長い）。さらに、ヴァイオリンは肩が膨らんでいるのに対し、ほとんどのコントラバスは、ヴィオラ属の楽器のように、より鋭角に肩が彫られている。非常に古いコントラバスの多くは、現代の演奏技術で演奏しやすいように肩がカットされたり傾斜させられたりしている。[ 13 ]これらの変更が行われる前は、肩のデザインはヴァイオリン属の楽器に近いものであった。

コントラバスは、現代の擦弦楽器の中で唯一、五度ではなく四度（ヴィオルのように）に調弦される楽器です。この楽器の正確な起源については依然として議論が続いており、コントラバスがヴィオル系の直系の子孫であるという説は完全には解明されていません。

ポール・ブルンは著書『コントラバスの新史』の中で、コントラバスはヴァイオリン族の真のベースとして起源を持つと主張している。ブルンによれば、コントラバスの外観はヴィオラ・ダ・ガンバに似ているものの、内部構造はヴァイオリン族の楽器とほぼ同一であり、ヴィオラ・ダ・ガンバの内部構造とは大きく異なるという。[ 14 ]

コントラバス教授のラリー・ハーストは、「現代のコントラバスは、ヴァイオリン属にもヴィオローネ属にも属さない」と主張している。「おそらく最初の一般的な形状は、ヴィオローネ属の中で最大の楽器であるヴィオローネの形状だったのだろう。現存する最古のコントラバスの中には、C字型のサウンドホールを持つヴィオローネに現代的な装飾を施したものもある」と述べている。[ 15 ]ガスパロ・ダ・サロ作など、現存する楽器の中には、16世紀の6弦コントラバス・ヴィオローニを改造したものもある。[ 4 ]

デザイン

ブセット型のコントラバスの例：ルマーノ・ソラーノによるマティアス・クロッツ（1700年）のリメイク
コントラバスの主要部

コントラバスの設計アウトラインには、主に2つのアプローチがあります。ヴァイオリン型（構造セクションのラベル付き写真参照）とヴィオラ・ダ・ガンバ型（この記事のヘッダー写真参照）です。さらに、あまり一般的ではないブセット型と呼ばれる3つ目のデザインも存在します。ギター型や洋ナシ型といった、さらに珍しい形状も存在します。楽器の背面は、ヴァイオリンのような丸みを帯びた彫刻が施されたものから、ヴィオラ・ダ・ガンバ属に似た平らで角度のついたものまで様々です。

コントラバスには、弦を支える木製の彫刻が施されたブリッジ、2 つのf 字孔、弦のボール エンドが挿入されるテールピース(テールピースはエンドピン マウントの周りに固定されている)、糸巻き箱付近の装飾スクロール、指板と糸巻き箱の接合部にある各弦用の溝が付いたナット、楽器の上部から中空の本体に振動を伝え、弦の張力の圧力を支える頑丈で厚い魂柱など、バイオリン族の楽器と類似した部品が多数ある。バイオリン族の他の楽器とは異なり、コントラバスはヴィオラ族の楽器、特にヴィオラ族の中で最も音程が低く、最も大きいベース メンバーであるヴィオローネから影響を受けており、部分的に派生していると考えることができる。たとえば、ベースは、バイオリン グループでは標準である 5 度ではなく、ヴィオールのように 4 度に調律される。また、バイオリンのような鋭角ではなく、弦の「ショルダー」がネックと接する部分が曲線になっている点にも注目してください。弓で演奏される他のバイオリンやヴィオラ系の楽器と同様に（ギターのように主に撥弦楽器やピック奏法の楽器とは異なり）、コントラバスのブリッジは円弧状の曲線を描いています。これは、弓で演奏する楽器では、演奏者が個々の弦を弾く必要があるためです。もしコントラバスのブリッジが平らだと、A弦とD弦を個別に弓で弾くことは不可能になります。

コントラバスは、肩部が一般的に傾斜しており、背面も角度が付いていることが多いという点でもバイオリン属の楽器とは異なります（どちらも楽器へのアクセスを容易にするため、特に高音域での使用を容易にするためです）。バイオリン属の他の楽器では、伝統的な木製の摩擦ペグが依然として主な調弦手段となっているのに対し、コントラバスには必ず機械式チューナーが取り付けられています。デザインの標準化が進んでいないため、コントラバスは個体によって音色も外観も大きく異なります。

工事

コントラバスは構造上バイオリンに最も似ていますが、ヴィオローネ（ヴィオローネ属の中で最も大きく、最も低い音域を持つ楽器）と顕著な類似点があります。しかし、ヴィオローネとは異なり、コントラバスの指板はフレットがなく、弦数もコントラバスの方が少ないです（ヴィオローネはほとんどのヴィオローネと同様に一般的に6弦ですが、中には5弦や4弦のものもありました）。高級楽器の指板は黒檀で作られていますが、安価な学生用楽器では他の木材が使用され、黒く塗装または染色されることもあります（この工程は「エボナイジング」と呼ばれます）。指板は湾曲した曲線で丸みを帯びていますが、これはブリッジが湾曲しているのと同じ理由です。指板とブリッジが平らだと、ベーシストは内側の2弦を個別に弓で弾くことができません。湾曲したブリッジと湾曲した指板を使用することで、ベーシストは4本の弦のどれにも弓を合わせ、個別に弾くことができます。バイオリンやビオラとは異なり、チェロと同様に、ベースの指板はE弦（チェロではC弦）の下側がやや平らになっています。これは一般的にロンベルグ・ベベルと呼ばれています。ほとんどの指板は演奏者自身では調整できず、調整は弦楽器製作者に依頼する必要があります。プロ仕様の高価なベースの中には、ネジ機構によって指板の高さを上下できる調整可能な指板を備えたものがごくわずかにあります。

コントラバスとバイオリン族の他の楽器との重要な違いは、ペグボックスの構造とチューニング機構です。バイオリン、ビオラ、チェロはいずれも、チューニング調整（弦の張力を締めたり緩めたりして弦のピッチを上げたり下げたりする）に摩擦ペグを使用しますが、コントラバスには金属製のマシンヘッドとギアがあります。チューニングペグの課題の 1 つは、特にペグ穴が摩耗して拡大した場合、木製ペグとペグ穴の間の摩擦がペグを所定の位置に保持するのに不十分になる可能性があることです。コントラバスのチューニングマシンのキーは金属製のウォームを回転させ、ウォームは弦を巻き取るウォームギアを駆動します。キーを一方向に回すと弦が締まり（したがってピッチが上がり）、キーを反対方向に回すと弦の張力が弱まり（したがってピッチが下がります）。この進歩により、テールピースのファインチューナーは不要になりました（バイオリン、ビオラ、チェロの奏者にとっては、主要なピッチ調整に摩擦ペグを使用するため重要です）が、それでも使用するベーシストはごく少数です。ベースにファインチューナーを使用する理由の 1 つは、ロー C エクステンション付きの楽器の場合、長い弦用の滑車システムがキーの回転を弦の張力/ピッチの変化に効果的に伝達しない可能性があるためです。コントラバスの底部には、エンドピンと呼ばれる、先端がスパイク状またはゴム製の金属棒があり、床に接しています。このエンドピンは、楽器の質量が大きいため、チェロのエンドピンよりも一般に厚く頑丈です。

フルカーヴドベース（プロのオーケストラのベーシストやソリストが使用するタイプ）のコントラバス製造で最もよく使用される材料は、メープル材（バック、ネック、リブ）、スプルース材（トップ）、黒檀材（指板、テールピース）です。テールピースは、他の種類の木材または非木材で作られる場合があります。安価なベースは通常、ラミネート（合板）のトップ、バック、リブで構成され、またはラミネートのバックとサイドに彫刻された無垢材のトップを組み合わせたハイブリッドモデルです。2010年代の低価格帯から中価格帯のベースには柳材が使用され、20世紀半ばにはグラスファイバー製の学生用モデルが製造され、一部（通常はかなり高価）のベースはカーボンファイバーで製造されています。

この写真は、コントラバスの太い魂柱（緑色で囲まれた部分）を示しています。

音楽学校、ユースオーケストラ、そしてポピュラー音楽やフォークミュージック（ロカビリー、サイコビリー、ブルースなどを含む）の現場で広く使用されているラミネート（合板）ベースは、湿度や熱に非常に強く、学校環境で起こりがちな物理的なダメージ（ブルースやフォークミュージシャンにとっては、ツアーやバーでの演奏に伴う危険）にも強いです。もう一つの選択肢は、ラミネート加工のバックと彫刻または無垢材のトップを組み合わせたハイブリッドボディのベースです。これは、フルカービングのベースよりも安価で、（少なくともバックに関しては）やや壊れにくいという利点があります。

魂柱とベースバーは内部構造を構成する部品です。コントラバスのパーツはすべて接着されていますが、魂柱、ブリッジ、テールピースは弦の張力によって固定されています（ただし、ベースを背負った状態で弦を緩めたり外したりしても、魂柱は通常は所定の位置に留まります。弦職人の中には、魂柱が外れるリスクを減らすため、一度に1本の弦だけを交換することを推奨する人もいます）。魂柱が外れた場合は、魂柱を元の位置に戻すために弦職人が必要です。これは、f字孔に工具を挿入して行う必要があるためです。さらに、ブリッジの下における魂柱の正確な配置は、楽器が最高の音を出すために不可欠です。基本的なブリッジは、各楽器の表板の形状に合わせてカスタマイズされた1枚の木材から彫り出されます。学生用楽器の最も安価なブリッジは、楽器の表板の形状に合わせて脚部を研磨するだけでカスタマイズできます。プロのベーシストが使用する楽器のブリッジは、弦職人によって華麗な彫刻が施されている場合があります。

プロのベーシストは、金属製のネジ機構を備えたアジャスタブルブリッジを使用することが多い。これにより、ベーシストは湿度や気温の変化に合わせて弦高を調整することができる。[ 16 ] 金属製のチューニングマシンは、ペグボックスの側面に金属製のネジで取り付けられている。チューニング機構は一般的に高音域のオーケストラ弦楽器とは異なるが、一部のベースには、チェロやバイオリンのチューニングペグを模倣し、ペグボックスの側面から突出した、機能を持たない装飾的なチューニングペグが付いている。 [ 17 ]

有名なコントラバス製作者は世界中におり、様々な国の特徴を体現していることが多い。最も人気があり（そして高価な）楽器はイタリア製で、ジョヴァンニ・パオロ・マッジーニ、ガスパロ・ダ・サロ、テストーレ家（カルロ・アントニオ、カルロ・ジュゼッペ、ジェンナーロ、ジョヴァンニ、パウロ・アントニオ）、チェレスティーノ・プオロッティ、マッテオ・ゴフリラーらが製作したベースが挙げられる。有名な製作者によるフランスやイギリスのベースも演奏者に人気がある。

旅行用楽器

いくつかのメーカーがトラベル楽器を製造しています。これは、楽器が航空機の旅行要件を満たすようにサイズを小さくする機能を備えたコントラバスです。トラベルベースは、ツアーミュージシャン向けに設計されています。トラベルベースのあるタイプは、演奏に必要なすべての機能を保持しながら、通常よりもはるかに小さなボディを持っています。これらの小型ボディの楽器はエレクトリックアップライトベースに似ていますが、小さなボディのトラベルベースはかなり大きな中空のアコースティックサウンドチャンバーを備えていますが、多くの EUB はソリッドボディであるか、小さな中空チャンバーしかありません。2 つ目のタイプのトラベルベースは、ヒンジ付きまたは取り外し可能なネックと、通常サイズのボディを備えています。ヒンジ付きまたは取り外し可能なネックにより、輸送用に梱包されたときに楽器が小さくなります。

文字列

ブリッジと弦の詳細
ガット弦

コントラバスの歴史は弦技術の発展と密接に結びついており、巻きガット弦の登場[ 6 ]によって初めてこの楽器がより一般的に実用的になった。巻き弦や巻き過ぎた弦は、巻き弦でない弦よりも小さい弦径で低音域を奏でられるからである。[ 18 ]ラリー・ハースト教授は、「1650 年代に巻き過ぎたガット弦が登場していなければ、コントラバスは間違いなく絶滅していただろう」[ 15 ]と主張している。なぜなら、通常のガット弦に必要な太さのために低音弦がほとんど演奏できず、低音域での滑らかで素早い演奏の発展を妨げたからである。

20世紀以前は、コントラバスの弦はガット弦が主流でしたが、現在ではスチール弦が主流となっています。これは、スチール弦の方が音程を保ちやすく、弓で演奏した際に音量が大きいためです。[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]ガット弦は湿度や温度の変化に弱く、スチール弦よりも切れやすいという欠点もあります。

ガット弦は現在、バロックアンサンブル、ロカビリーバンド、トラディショナルブルースバンド、ブルーグラスバンドで演奏するベーシストに多く使用されています。低音EとAには、質量を増やすために銀糸が巻かれる場合もあります。ガット弦は、1940年代と1950年代のレコーディングで聞かれる、暗く「ドンドン」とした音色を生み出します。ブルースのアップライトベーシストだった故ジェフ・サーリは、「1950年代から、ベースのネックがスチール弦用に再調整され始めた」と述べています。[ 22 ]ロカビリーやブルーグラスのベーシストはガット弦を好む傾向があります。ガット弦は、弦を指板に叩きつけてクリックする「スラッピング」というアップライトベースの演奏スタイルがスチール弦よりもはるかに容易であるためです。ガット弦は指をつまむ際の負担がスチール弦ほど大きくないためです。ガット弦よりも安価な代替品としてはナイロン弦があります。高い弦は純粋なナイロンで、低い弦はワイヤーで巻かれたナイロンで、弦に質量が加わることで振動が遅くなり、より低い音が出やすくなります。

ガット弦からスチール弦への移行は、過去100年間の楽器の演奏技術にも影響を与えてきました。スチール弦は指板に近い位置に張ることができ、さらに低音弦でも高音域で演奏してもクリアな音色が得られます。19世紀のフランツ・シマンドル式では、低音域のE弦を高音域で使用しません。これは、指板の高い位置に張られていた昔のガット弦では、高音域でクリアな音色が得られなかったためです。しかし、現代のスチール弦では、特に現代の軽量ゲージで低張力のスチール弦を使用することで、低音域のE弦とA弦の高音域でもクリアな音色で演奏できます。

弓

コントラバスの弓には2つの異なる形状があります（下図参照）。「フレンチ」または「オーバーハンド」弓は、オーケストラ弦楽器の他の楽器で使用される弓と形状や構造が似ていますが、「ジャーマン」または「バトラー」弓は通常、より幅が広く短く、「ハンドシェイク」（または「ハックソー」）の姿勢で持ちます。

フランス（上）とドイツの弓の比較

これら2つの弓は、腕の動かし方や弦にかかる力と重量の分散方法が異なります。フランス弓の支持者は、弓を握る角度によって操作性が向上すると主張します。一方、ドイツ弓の支持者は、弦にかかる腕の重量をより大きく分散できると主張します。しかし、熟練した演奏者にとっては、この2つの弓の違いはごくわずかであり、現代の主要オーケストラの演奏家は両方の弓を使用しています。

ドイツの弓

ドイツ式の弓

ドイツ弓（バトラー弓と呼ばれることもある）は、2つのデザインのうち古い方です。弓のデザインと持ち方は、古いヴィオル楽器の系統を受け継いでいます。古いヴィオルでは、フロッグに弓を締めるためのネジ山が設けられる前は、演奏者は2本の指をスティックと毛の間に挟んで弓を持ち、毛の張力を維持していました。[ 23 ]ドイツ弓の使用を支持する人々は、ドイツ弓は大きな力を必要とする激しいストロークに使いやすいと主張しています。

フランスの弓と比較すると、ドイツの弓はフロッグが高く、演奏者はヴィオール属のアップライト弓と同様に、手のひらを上向きに傾けて持ちます。伝統的な正しい持ち方をすると、親指は望みの音を出すために必要な力を加えます。人差し指は、フロッグがスティックに接する位置で弓に当たります。また、人差し指は弓を傾ける際にフロッグに上向きのトルクを加えます。小指（または「ピンキー」）はフロッグを下から支え、薬指と中指は弓の毛と軸の間に置きます。

フランスの弓

フランス風の弓

フレンチボウは、19世紀の名手ジョヴァンニ・ボッテシーニが採用するまでは広く普及していませんでした。このスタイルは、小型弦楽器の伝統的な弓に近いものです。手のひらを低音域に向けて、演奏者の脇に手を置くように持ちます。親指はフロッグの横の弓の柄に置き、他の指は弓の反対側にかけます。さまざまなスタイルが指と親指のカーブを決定し、曲のスタイルも同様です。名人芸やより繊細な曲には、より顕著なカーブと軽い弓の持ち方が使用され、デタチャ、スピッカート、スタッカートなどのストロークでより簡単なコントロールのために、ある程度の力を犠牲にしてより平らなカーブとしっかりした弓の持ち方がされます。

フレンチボウを持つベーシスト。親指がフロッグの横の弓の軸に置かれているのがわかる。

弓の構造と材料

コントラバスの弓の長さは様々で、60～75cm（24～30インチ）です。一般的に、ベースの弓はチェロの弓よりも短く重いです。ペルナンブコ（別名ブラジルウッド）は優れた品質のスティック材とされていますが、希少性と高価さから、他の材料が使用されることが増えています。安価な学生用の弓は硬いグラスファイバーで作られている場合があり、木製の弓よりもはるかに軽量です（場合によっては軽すぎて良い音が出ません）。学生用の弓は、あまり価値のないブラジルウッドの品種で作られることもあります。スネークウッドやカーボンファイバーも、様々な品質の弓に使用されています。コントラバスの弓のフロッグは通常黒檀で作られますが、弦楽器製作者によってはスネークウッドや水牛の角を使用する人もいます。フロッグは可動式で、ノブで締めたり緩めたりできます（すべてのバイオリン族の弓と同様）。弓は練習や演奏の最後に緩めます。弓は演奏前に、演奏者が好みの張り具合になるまで締め上げられます。良質な弓のフロッグには、螺鈿細工が施されています。

弓は、フロッグ付近の木製部分に革巻きが施されています。高級弓には、革巻きに加えて、銀製のワイヤー巻きが施されています。毛は通常馬毛です。弓の定期的なメンテナンスには、弦楽器製作者に新しい馬毛で弓の毛替えを依頼し、革とワイヤー巻きを交換することが含まれます。コントラバスの弓には、白または黒の馬毛、あるいはその両方の組み合わせ（「ソルト＆ペッパー」と呼ばれる）の弦が張られています。これは、他の弦楽器の弓に一般的に使用される白馬毛とは対照的です。最も低品質で安価な学生用弓の中には、合成毛で作られているものもあります。合成毛には本物の馬毛のような微細な「棘」がないため、弦をしっかりと掴むことができず、松脂の吸い込みも悪いです。

ロジン

さまざまなロジンの種類

弦楽器奏者は、弓の毛に松脂を塗り、弦をしっかりと掴んで振動させます。コントラバス用の松脂は、太い弦をよりしっかりと掴めるように、一般的にバイオリン用の松脂よりも柔らかく粘着性があります。しかし、演奏者は天候、湿度、そして演奏者の好みに応じて、バイオリン用の松脂のように非常に硬いものから非常に柔らかいものまで、様々な種類の松脂を使用します。使用量は、演奏する曲の種類や演奏者の好みによって異なります。ベーシストは、ブラームスの交響曲のような大編成のオーケストラの曲では、繊細な室内楽作品よりも松脂を多く塗ることがあります。WiedoeftやPop'sのコントラバス用松脂など、一部のブランドの松脂は柔らかく、高温で溶けやすい傾向があります。一方、CarlssonやNyman Hartsのコントラバス用松脂など、硬く溶けにくいブランドの松脂もあります。

音の発生メカニズム

弦の直径が比較的小さいため、弦自体は多くの空気を動かさず、したがってそれ自体ではあまり音を出すことができません。弦の振動エネルギーは、何らかの方法で周囲の空気に伝達される必要があります。これを行うには、弦がブリッジを振動させ、次にブリッジがトップ表面を振動させます。ブリッジでの振幅は非常に小さいが比較的大きな力の変化（振動する弦の張力が周期的に変化するため）は、ブリッジとベース本体の組み合わせによって、より大きな振幅の変化に変換されます。ブリッジは、大きな力と小さな振幅の振動を、ベース本体のトップでより小さな力とより大きな振幅の振動に変換します。トップはサウンドポストによって背面に接続されているため、背面も振動します。前面と背面の両方が振動を空気に伝え、振動する弦のインピーダンスを空気の 音響インピーダンスに一致させる役割を果たします。

特定の音と音色生成メカニズム

アコースティックベースはフレットのない楽器であるため、弦を弾いたりボウイングしたりすることで弦が振動すると、指の位置に近い指板に弦が当たって振動し、音として聞こえます。このバズ音が、この音に独特の特徴を与えます。

ピッチ

ほとんどのコントラバス音楽では、ヘ音記号（または F 記号）が使用されます。

コントラバスの最低音は、標準的な4弦ベースでは約41HzのE 1 、 5弦ベースではC 1 (≈33Hz)、あるいはB 0 (≈31Hz)です。これは、平均的な人間の耳が特定の音程として認識できる最低周波数より約1オクターブ高い周波数です。この楽器の指板音域の最高音域は通常、G弦の開放音（G 2 ）の2オクターブと5度高いD 5付近です。これは、この記事の冒頭にある音域の図解で示されています。指板の端を超えて演奏するには、弦を少し横に引く必要があります。

コントラバスの交響曲パート譜では、演奏者に倍音（フラジオレット音とも呼ばれる）の演奏が指示されることがある。これは、ベーシストが通常のように指板に弦を押し付けるのではなく、音符の位置で弦を軽く触り、その後、弦をはじくか弓で弾く音である。弓で弾く倍音は、その「ガラスのような」響きから現代音楽でよく使われる。自然倍音と人工倍音はどちらも、親指で音符を止め、弦の節の位置に軽く触れることでオクターブなどの倍音を発音し、楽器の音域を大幅に広げる。自然倍音と人工倍音は、コントラバスの名手による協奏曲の多くで使用されている。

標準的なクラシック音楽のレパートリーのオーケストラパートでは、コントラバスが E 1からG 3の 2オクターブと短3度の音域を超えることはほとんどなく、標準レパートリーには A 3がたまに登場する（このルールの例外はオルフのカルミナ・ブラーナで、これは3オクターブと完全4度を必要とする）。この音域の上限は、20世紀および21世紀のオーケストラパートでは大幅に広げられている（例えば、プロコフィエフの「キジェ中尉組曲」（ 1933年頃）のベースソロでは、 D 4や E ♭ 4の高音が求められる）。熟練したソロ奏者が自然倍音と人工倍音を使用して達成できる上限の音域は、個々の演奏者の技量に依存するため、定義するのが難しい。この記事の冒頭にある音域の図解にある高い倍音は、規範的というよりも代表的なものとして捉えてよいだろう。

5弦楽器には追加の弦があり、通常はE弦の下の低いB（B 0）に調弦されます。まれに、代わりにG弦の上のC（C 3）に調弦された高音弦が追加されることもあります。4弦楽器には、E弦の音域をC 1（場合によってはB 0 ）まで拡張するC拡張弦が付いている場合があります。

伝統的に、コントラバスは移調楽器です。コントラバスの音域の多くは標準的なヘ音記号より低いため、五線譜の下に過剰な加線を使用しないよう、実際の音より 1 オクターブ高く記譜されます。したがって、モーツァルトやハイドンの交響曲の多くで使用されているように、コントラバス奏者とチェロ奏者がベースとチェロの合同パートを演奏する場合、ベースをチェロの 1 オクターブ下にして、オクターブで演奏します。この移調は、ベース奏者がテナー記号とト音記号(ソロ演奏や一部のオーケストラパートで使用) を読む場合にも適用されます。テナー記号は、作曲家がチェロや低音金管楽器のパートにも使用します。テナー記号またはト音記号を使用すると、楽器の高音域を記譜する際に五線譜の上に過剰な加線が使用されるのを回避できます。他の記譜法の伝統も存在します。イタリアのソロ音楽は、通常、実音の音程で書かれ、ドイツの「古い」方式では、高音部記号を除いて記譜法の1オクターブ下で鳴りました。高音部記号では、音楽は音程で書かれていました。

チューニング

定期的なチューニング

1947年にニューヨーク市で演奏するダブルベース奏者のヴィヴィアン・ギャリー

コントラバスは一般に4度調律されるが、これはオーケストラ弦楽器の他の楽器が5度調律されているのとは対照的である（例えば、バイオリンの4本の弦は、最低音から最高音までG–D–A–Eである）。ベースの標準チューニング（最低音から最高音まで）はE–A–D–Gで、第2低音C（コンサートピッチ）の下のEから始まる。これはベースギターの標準チューニングと同じで、標準的なギターチューニングの最低音4本の弦よりも1オクターブ低い。19世紀より前には、一部のコントラバスには張力が弱められ、ソロの音色が良くなり、全体的に音がよく届くように3本の弦が使われていた。「ジョヴァンニ・ボッテシーニ（1821–1889）は、当時イタリアで人気があった3弦楽器を好んだ」[ 15 ]。なぜなら「3弦楽器の方が響きが良いと考えられていた」からである。[ 24 ]カタルーニャの多くのコブラバンドでは、今でもA～D～Gにチューニングされた伝統的な3弦ダブルベースを使用している奏者がいます。[ 25 ]

古典派のレパートリーには、標準的なコントラバスの音域より低い音符が数多く存在します。低音Eより低い音符は、バロック音楽の後期の編曲や解釈に見られるコントラバスのパート譜に頻繁に登場します。古典派時代、コントラバスはチェロのパートを1オクターブ下で演奏するのが一般的で、4弦コントラバスのEよ​​り低いCまで音を下げる必要が生じることもありました。ロマン派時代および20世紀には、ワーグナー、マーラー、ブゾーニ、プロコフィエフといった作曲家も低音Eより低い音符を要求しました。

これらの音を演奏するにはいくつかの方法があります。標準的なコントラバス（E-A-D-G）の演奏者は、「E」より下の音を1オクターブ高く演奏できます。もしそれが不自然に聞こえる場合は、パッセージ全体を1オクターブ上に移調することもできます。演奏者は、低音E弦を楽曲で必要な最低音であるDまたはCにチューニングすることもできます。4弦ベースには「低音Cエクステンション」を取り付けることができます（下記参照）。あるいは、5弦楽器を使用し、追加の低音弦をC、または（現代ではより一般的に）中央Cより3オクターブ半音下のBにチューニングすることもできます。ヨーロッパの主要なオーケストラのいくつかは、5弦付きのベースを使用しています。[ 26 ]

C拡張

弦を C ＃、 D 、 E ♭ 、または Eで止める木製の機械式「フィンガー」を備えた低音 C 拡張部。低音 E までしか下がらないオーケストラのパッセージでは、ナットの「フィンガー」は通常閉じられます。

プロのオーケストラ奏者の多くは、 C エクステンション付きの4弦コントラバスを使用しています。[ 27 ]これはベースのヘッドに取り付けられた指板の追加部分です。最低弦の下の指板を拡張し、4半音分の音域を追加します。最低弦は通常、チェロの最低音の1オクターブ下の C 1に調弦されます（ベースパートがチェロパートの1オクターブ下の音を2倍にすることは非常に一般的であるため）。より稀に、この弦が低い B 0に調弦されることもあり、これはオーケストラのレパートリーのいくつかの作品でそのような B が要求される場合（レスピーギの「ローマの松」など）があります。まれに、最低音が B である低い B エクステンションを使用している奏者もいます。エクステンションにはいくつかの種類があります。

最もシンプルなメカニカルエクステンションでは、E音用のロックナットまたは「ゲート」以外に、指板エクステンションに機械的な補助装置は取り付けられていません。エクステンション音を演奏するには、演奏者はスクロールの下の領域に手を伸ばし、弦を指板に押し付けます。この「フィンガード」エクステンションの利点は、演奏者がエクステンションで押さえたすべての音のイントネーションを調整できることと、金属製のキーやレバーによる機械的なノイズがないことです。「フィンガード」エクステンションの欠点は、G 1とD 1を素早く切り替えるベースラインなど、エクステンションの低音と通常の指板の音を素早く切り替えるのが難しいことです。

最もシンプルな機械的補助は、木製の「フィンガー」または「ゲート」を使うことです。これを閉じて弦を押さえ、C ＃、D、E ♭ 、またはEの音をフレットで押さえます。このシステムは、ローDなど、ペダルポイントが繰り返されるベースラインに特に有効です。なぜなら、機械式フィン​​ガーで音を固定すると、最低弦を開放弦で演奏した際に異なる音程が鳴るからです。

エクステンションに使用する最も複雑な補助装置は、マシンと呼ばれる機械式レバーシステムです。このレバーシステムは、表面的にはファゴットなどのリード楽器の打鍵機構に似ており、通常の指板の横（ナット付近、E弦側）にレバーを取り付け、エクステンション指板上の金属製の「フィンガー」を遠隔操作で作動させます。最も高価な金属製レバーシステムでは、木製の「フィンガー」システムと同様に、演奏者がエクステンション指板上の音を「固定」することもできます。これらの装置に対する批判の一つは、不要な金属的なクリックノイズが発生する可能性があることです。

木製の「指」延長部または金属製の「指」機械延長部の機械的な「指」がロックされたり押し下げられたりすると、手で指を動かす延長部のように微分音のピッチ調整やグリッサンド効果を出すのは簡単ではありません。

5 弦ベースでは、最も低い弦は通常 B 0ですが、2 半音拡張して低い A を出すことも、非常にまれに低い G 拡張を出すこともできます。

その他のチューニングバリエーション

少数のベース奏者は、チェロのように弦を5度にチューニングします。これはチェロの1オクターブ下です (低音から高音まで、 C 1 –G 1 –D 2 –A 2 )。このチューニングはジャズ奏者のレッド・ミッチェルが使用し、一部のクラシック奏者、特にカナダのベーシスト、ジョエル・クアリントンにも使用されています。ベースを5度にチューニングすることの支持者は、オーケストラの他の弦はすべて (バイオリン、ビオラ、チェロ) 5度にチューニングされているため、ベースも同じチューニング方法になるということを指摘しています。5度チューニングでは、標準の E–A–D–G ベースよりも広い音程範囲をベーシストに提供します。これは (拡張機能なしで) C 1からA 2までの範囲だからです。5度チューニングを使用し、5弦ベースを演奏する奏者の中には、追加の高音 E 3弦を使用する人もいます (したがって、最低音から最高音まで、C–G–D–A–E)。 4弦楽器しか持たず、主にソロ作品を演奏する5度チューニングのベーシストの中には、G-D-A-Eチューニングを使用する人もいます。これは、低音C弦を省略して高音E弦を得るためです。5弦楽器を使用する5度チューニングのベーシストの中には、スケールの小さい楽器を使用することで運指をいくらか容易にする人もいます。ベルリオーズ＝シュトラウスの『楽器論』（初版1844年）には、「優れたオーケストラは4弦コントラバスを複数所有し、そのうちのいくつかは5度と3度にチューニングされているべきである」と記されています。そして、この書では、下弦から上弦にかけてE 1 -G 1 -D 2 -A 2 )のチューニングが示されています。「4度にチューニングされた他のコントラバスと組み合わせることで、開放弦の組み合わせが可能になり、オーケストラの響きが大幅に向上するだろう。」

クラシックのソロ演奏では、コントラバスは通常、全音高くチューニングされます（F ＃ 1 – B 1 – E 2 – A 2）。この高いチューニングは「ソロチューニング」と呼ばれ、通常のチューニングは「オーケストラチューニング」と呼ばれます。現代のソロチューニング用の弦は、一般的に通常の弦よりも細いです。ソロチューニングとオーケストラチューニングでは弦の張力が大きく異なるため、より細いゲージの別の弦が使用されることがよくあります。今日では、弦はほぼ常にソロチューニングまたはオーケストラチューニングのいずれかのラベルが貼られていますが、以前はソロチューニングはどの弦にも適用可能でした。これは、当時の標準的なガット弦が張力の増加に反応し、より温かみのある音と遠達性をもたらすことに由来しています。出版されているソロ曲は、ボッテシーニが用いた全音ではなく短3度上げるチューニングなど、より特殊なチューニングが施されたソロチューニングまたはオーケストラチューニングで編曲されています。クーセヴィツキー協奏曲など、人気のあるソロ曲や協奏曲の中には、ソロチューニングとオーケストラチューニングの両方の編曲が可能なものもあります。ソロ チューニングの弦は、オーケストラ ピッチで演奏できるように 1 音下げてチューニングできますが、オーケストラ チューニングでは弦の音が十分に届かず、ピッチが不安定になる場合があります。一方、現代のガット弦は、再チューニング時に適切な注意を払えば、どちらにも適切に反応します。

現代の作曲家の中には、高度に特殊化されたスコルダトゥーラ（開放弦の調弦を意図的に変更すること）を指定する者もいます。開放弦の音高を変えることで、ペダルポイントや倍音として異なる音程を利用できるようになります。例えば、ベリオは『セクエンツァ XIVb』で演奏者にE 1 – G ＃ 1 – D 2 – G 2の調弦を求めており、シェルシは『ニュイ』でF 1 – A 1 – D 2 – E 2とF 1 – A 1 – F 2 – E 2の両方を要求しています。

東ヨーロッパの一部の国で使用されている、あまり一般的ではないソロチューニングの変種に（A 1 –D 2 –G 2 –C 3）があります。これはオーケストラチューニングから低音E弦を省略し、高音C弦を追加するものです。メキシコのトロローチェ（ダブルベースの小型版）もADGCチューニングを使用しています。5弦ベースのベーシストの中には、低音B 0弦ではなく高音C 3弦を5弦として使用する人もいます。高音C弦を追加することで、音域の広いソロレパートリーを演奏しやすくなります。別の方法として、低音C（または低音B）の拡張弦と高音C弦の両方を使用する方法もあります。

5本の弦

5弦ベースを選ぶ際、演奏者は高音弦（ハイC弦）を追加するか、低音弦（一般的にローB弦）を追加するかを決めることができます。5弦を追加することで、増加する張力に対応できるよう、指板は通常わずかに広くなり、表板はわずかに厚くなります。そのため、ほとんどの5弦ベースは標準的な4弦ベースよりもサイズが大きくなります。5弦楽器の中には、4弦楽器を改造したものもあります。これらの楽器は指板が広くないため、指使いやボウイングが難しくなると感じる演奏者もいます。4弦ベースを改造した場合、増加した張力を補うために、通常、より厚い表板に交換するか、より軽い弦が必要になります。

6本の弦

6弦コントラバスは高音Cと低音Bの両方を備えているため非常に便利で、何度かの改良を経てより実用的になっています。より広い音域で演奏できるため、ソロ演奏にもオーケストラ演奏にも最適です。D調の6弦ヴィオローネをコントラバスの弦に張り替えることで、B 0 –E 1 –A 1 –D 2 –G 2 –C 3というチューニングを実現できます。

演奏とパフォーマンスに関する考慮事項

体と手の位置

フランスのコントラバス奏者兼作曲家ルノー・ガルシア＝フォンスの演奏中

コントラバス奏者は、立って演奏するか、座って演奏します。楽器の高さは、エンドピンを調整することで調整します。エンドピンは、弓または指で弦の目的の演奏ゾーンに届くように調整します。立って弓で演奏するベーシストは、人差し指または中指を目の高さに合わせるようにエンドピンを調整することがありますが、この点については統一された基準はありません。座って演奏するベーシストは、一般的にズボンの股下くらいの高さのスツールを使用します。

伝統的に、コントラバス奏者はソロ演奏時は立奏、オーケストラやオペラピットでは座奏でした。現在では、両方のポジションで同等の腕前を持つ演奏者は稀であるため、ソリストの中には座奏者（ジョエル・クアリントン、ジェフ・ブラデティッチ、ティエリー・バルベなど）もいれば、オーケストラのベーシストの中には立奏者もいます。

楽器の高音域（G 3の上、中央Cの下のG）を演奏する際、演奏者はネックの後ろから手を離し、平らに広げて親指の側面で弦を押さえます。チェロでも用いられるこのテクニックは、サムポジションと呼ばれます。サムポジションで演奏する場合、4番目の指（小指）を使う演奏者はほとんどいません。これは、通常、小指は弱すぎて安定した音を出すことができないためです（これはチェロ奏者にも当てはまります）。ただし、特に現代音楽などの極端なコードや高度なテクニックでは、小指を使う必要がある場合があります。

物理的な考慮

ロカビリースタイルは、指板を「スラップ」する奏法を用いるため、つま弾く手に非常に負担がかかることがあります。弦の張力が比較的高いため、ベースの演奏は肉体的に負担が大きい場合があります。また、スケールの長さと弦間隔の関係で指板上の音符間の間隔が広いため、低音域では指を離して演奏し、ベースラインを演奏する際には頻繁にポジションを変える必要があります。フレットのない弦楽器全般と同様に、演奏者は正しい音程を出すために正確な指の配置を学ぶ必要があります。腕が短い、または手が小さいベーシストにとって、音符間の間隔が広いことは、特に音符間の間隔が最も広い最低音域では大きな課題となる可能性があります。しかし、親指の位置などの演奏テクニックや、より軽いゲージの低張力弦の使用といったベースの改造により、演奏の難易度は軽減されています。

ベースパートには、速いパッセージ、ダブルストップ、音域の大きな跳躍が比較的少ないです。チェロは比較的小型の楽器であるため、これらのテクニックをより容易に演奏できるため、これらのパートは通常チェロセクションに割り当てられます。

1990年代まで、子供用のコントラバスは広く入手できず、その大きなサイズゆえに、子供は身長と手の大きさが成長して3 ⁄ 4サイズ（最も一般的なサイズ）を演奏できるようになるまで、この楽器を演奏することができませんでした。1990年代以降、より小さな1 ⁄ 2、1 ⁄ 4、1 ⁄ 8、さらには1 ⁄ 16サイズの楽器が広く入手できるようになり、子供たちはより幼い頃から始めることができるようになりまし た。

音量

楽器の大きさにもかかわらず、音程が低いため、他の多くの楽器ほど音量は大きくありません。大規模なオーケストラでは、十分な音量を出すために、通常4人から8人のベーシストが同じベースラインをユニゾンで演奏します。最大規模のオーケストラでは、ベースセクションは10人から12人ほどの演奏者で構成されることもありますが、現代の予算制約により、これほど大規模なベースセクションは珍しくなっています。

管弦楽や室内楽でベースソロのパッセージを書く際、作曲家は通常、ベースが埋もれないよう、オーケストレーションを軽めにするように心がけます。クラシック音楽では増幅はほとんど行われませんが、ベースソロ奏者がフルオーケストラと協奏曲を演奏する場合、音響エンハンスメントと呼ばれる微妙な増幅が用いられることがあります。クラシック音楽におけるマイクとアンプの使用は、クラシック音楽界で議論を呼んでいます。「…純粋主義者は、特定のホールにおける[クラシック]の声[または]楽器の自然な音響的響きは改変されるべきではないと主張している」からです。[ 28 ]

サイコビリーのベーシスト、ジムボ・ウォレスがレヴァレンド・ホートン・ヒートとステージ上で共演。15 インチのキャビネット、4 つの 10 インチ キャビネット、およびアンプの「ヘッド」で構成される彼の大型のベース スタックに注目してください。

ジャズやブルースなど多くのジャンルでは、演奏者は専用のアンプとスピーカーを使って増幅を行う。圧電ピックアップは1 ⁄ 4インチのケーブルでアンプに接続する。ブルーグラスやジャズの演奏者は、ブルースやサイコビリー、ジャムバンドの演奏者に比べて一般的に増幅を少なくする。後者の場合、他のアンプや楽器からの全体的な音量が大きいと、ベースの大きな表面積と内部容積によって問題が悪化する、不要な音響フィードバックを引き起こす可能性がある。フィードバックの問題は、電子フィードバック除去装置（基本的には、フィードバックが発生する周波数を識別して低減する自動ノッチフィルタ）などの技術的な解決策や、ダブルベースのような演奏特性を持ちながら通常は共鳴箱がほとんどないか全くないためフィードバックが起きにくいエレクトリックアップライトベースなどの楽器につながっている。ベーシストによっては、ステージ上の音量を下げたり、ベースアンプのスピーカーから離れて演奏したりすることで、フィードバックの問題を軽減している。

ロカビリーやサイコビリーでは、弦を指板に叩きつけるパーカッシブな音は、ベースの演奏スタイルにおいて重要な要素です。ピエゾピックアップは弦を指板に叩きつける音を再現するのが苦手なため、これらのジャンルのベーシストは、ピエゾピックアップ（低音用）と小型コンデンサーマイク（パーカッシブな叩きつけ音を拾うため）の両方を使用することが多いです。これらの2つの信号は、ベースアンプに送られる前に、 シンプルなミキサーでブレンドされます。

交通機関

コントラバスはサイズが大きく、比較的壊れやすいため、取り扱いや輸送が面倒です。ほとんどのベーシストは輸送中に楽器を保護するためにギグバッグと呼ばれるソフトケースを使用します。これらは学生が使用する安価で薄いパッド無しケース（傷と雨からのみ保護）から、プロの演奏者用の厚いパッド入りバージョン（衝突や衝撃からも保護）まであります。ベーシストの中には弓をハードケースに入れて運ぶ人もいますが、より高価なベースケースには弓ケース用の大きなポケットが付いています。演奏者はベースを移動するために小型カートとエンドピン付きの車輪を使うこともあります。一部のより高価なパッド入りケースにはケース自体に車輪が付いています。高価なパッド入りケースには楽器の持ち運びを容易にするためのバックパックストラップも付いています。

コントラバス用ハードフライトケース

ハードフライトケースは、クッション性のある内装と、カーボンファイバー、グラファイト、グラスファイバー、またはケブラー製の丈夫な外装を備えています。高品質のハードケースは数千ドルもする高価で、航空便の送料も高額なため、ツアープロなどに限定される傾向があります。

アクセサリー

音を暗くするためにベースブリッジに取り付けられた木製のミュート（1900年の図面）

コントラバス奏者は、演奏やリハーサルに役立つ様々なアクセサリーを使用します。オーケストラ音楽では、ブリッジにスライドさせる木製のミュート、ブリッジに取り付けるゴム製のミュート、そしてブリッジに取り付けられる真鍮の重りが付いたワイヤー製の器具の3種類のミュートが使用されます。演奏者は、ベースパートにイタリア語の「 con sordino 」（ミュート付き）の指示が出たらミュートを使用し、「 senza sordino 」（ミュートなし）の指示が出たらミュートを外します。ミュートを使用すると、ベースの音色はより静かで、暗く、重厚になります。ミュートを使用した弓奏ベースのパートは、鼻にかかるような音色になることがあります。演奏者は、ホテルの部屋など、他の人に迷惑をかけずに静かに練習するために、3つ目のタイプのミュート、重いゴム製の練習用ミュートを使用します。

クイーバーは弓を保持するためのアクセサリーです。多くの場合革製で、紐やストラップでブリッジとテールピースに固定されます。演奏者がピチカートで演奏する際に弓を保持するために使用されます。

ウルフトーン除去器は、ブリッジとテールピースの間の弦部分で発生する不要な共鳴振動を軽減するために使用されます。この共鳴振動は、特定の音程で音色の問題を引き起こす可能性があります。側面がカットされたゴム製のチューブで、側面にスロットが設けられた円筒形の金属スリーブと一緒に使用されます。金属製の円筒には、装置を弦に固定するためのネジとナットが付いています。弦に沿った円筒の配置を変えることで、ウルフトーンが発生する周波数を調整したり、除去したりできます。これは本質的に、弦（および／または楽器本体）の固有振動数をわずかにシフトさせることで残響音を抑える減衰器です。 [ 29 ]ウルフトーンは、ブリッジ下の弦が、演奏する弦の音程に近い音程で共鳴することがあるため発生します。意図した音程によってブリッジ下の弦が共鳴すると、不協和な「ウルフノート」または「ウルフトーン」が発生することがあります。場合によっては、ウルフトーンが強くなり、「うなり音」として聞こえることもあります。ウルフトーンはベースのG ＃の音でよく発生します。 [ 30 ] [ 31 ]

オーケストラでは、楽器はオーボエ奏者の演奏する A にチューニングされます。オーボエ奏者のチューニングの A とベースの開放弦 A の間には 3 オクターブの差があるため (たとえば、440 Hzにチューニングするオーケストラでは、オーボエ奏者は 440 Hz の A 4を演奏し、ベースの開放弦 A 1は 55 Hz です)、オーボエ奏者がチューニング音を演奏する短い期間にベースを耳でチューニングするのは難しい場合があります。一方、バイオリニストは、オーボエ奏者のチューニング音と同じ周波数に A 弦をチューニングします。このコンテキストでコントラバスをチューニングするために一般的に使用される方法があり、それは D 弦 (オーボエの A より 1 オクターブ低い) で A の倍音を演奏してから、他の弦の倍音を合わせることです。ただし、一部のベースの倍音は開放弦と完全にはチューニングされていないため、この方法は完璧ではありません。ベースのチューニングを確かめるために、小さなディスプレイにピッチを表示する電子チューナーを使うベーシストもいます。ブルース、ロカビリー、ジャズなど、ベースアンプを使うスタイルで演奏するベーシストは、チューニング中にベースピックアップをミュートするストンプボックス型の電子チューナーを使うこともあります。

コントラバススタンドは、楽器を固定し、地面から数センチ浮かせるために用いられます。スタンドには様々な種類があり、共通のデザインというものはありません。

クラシックのレパートリー

コントラバスソロ作品

1700年代

18世紀には、ソロ楽器としてのコントラバスが一時期人気を博し、当時の人気作曲家の多くがコントラバスのための作品を作曲しました。当時ヴィオローネとも呼ばれていたコントラバスは、地域によって異なる調弦を用いていました。「ウィーン調弦」（A 1 –D 2 –F # 2 –A 2）が人気で、5弦、あるいは6弦が追加されることもありました（F 1 –A 1 –D 2 –F # 2 –A 2）。[ 32 ]この楽器の人気は、レオポルド・モーツァルトのヴァイオリン教室第2版にも記されており、彼は「5弦のヴィオローネを使えば難しいパッセージも容易に演奏でき、協奏曲、三重奏曲、ソロなどで非常に美しい演奏を耳にした」と述べています。

イタリアのベースの名手ドメニコ・ドラゴネッティは、作曲家たちに彼の楽器にもっと難しいパートを与えるよう奨励した。

コントラバスのための協奏曲として知られている最も古いものは、 1763年頃にヨーゼフ・ハイドン によって書かれたもので、アイゼンシュタット図書館の火災で失われたと推定されている。現存する最も古い協奏曲はカール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフによるもので、コントラバスのための協奏曲を2曲、ヴィオラとコントラバスのための協奏交響曲を1曲作曲している。この時期に協奏曲を書いた他の作曲家には、ヨハン・バプティスト・ヴァンハル、フランツ・アントン・ホフマイスター（協奏曲3曲）、レオポルド・コゼルフ、アントン・ツィンメルマン、アントニオ・カプッツィ、ヴェンツェル・ピヒル（協奏曲2曲）、ヨハネス・マティアス・スペルガー（協奏曲18曲）がいる。これらの多くは当時の音楽界を牽引する人物であったが、現代の聴衆には一般には知られていない。ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトのコンサートアリア「Per questa bella mano（美しい手のために）」K.612（ベース、コントラバス・オブリガート、オーケストラのための）は、当時のコントラバス独奏のための印象的な楽曲が収められています。今日でも歌手とコントラバス奏者の両方に人気を博しています。

コントラバスは、低音域と高音域を求めるオーケストラのニーズに応えるべく、最終的に進化を遂げました。18世紀中期から後半にかけて活躍したヨーゼフ・ケンプファー、フリードリヒ・ピシェルベルガー、ヨハネス・マティアス・スペルガーといった著名なコントラバス奏者たちは、「ウィーン式」チューニングを採用しました。コントラバス協奏曲を作曲したコントラバス奏者ヨハン・ヒンドル（1792-1862）は、4度調弦の先駆者であり、コントラバスとソロ作品におけるその役割の転換点となりました。コントラバス奏者のドメニコ・ドラゴネッティは著名な音楽家で、ハイドンやルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンとも親交がありました。彼の演奏は故郷イタリアからロシア帝国まで広く知られ、ロンドン・フィルハーモニック協会のコンサートでも著名な地位を築きました。ベートーヴェンはドラゴネッティとの親交から、交響曲においてコントラバスのための難しい独立したパートを作曲するインスピレーションを得たのかもしれない。例えば、交響曲第5番の第3楽章、交響曲第7番の第2楽章、そして交響曲第9番の終楽章の印象的なパッセージなどである。これらのパートではチェロのパートが重複して演奏されることはない。

ドラゴネッティはコントラバスのための協奏曲を10曲、コントラバスとピアノのための独奏曲を多数作曲した。ロッシーニは1824年の夏にロンドンに滞在した際、ドラゴネッティとチェロ奏者のダヴィッド・サロモンズのために、チェロとコントラバスのための人気の二重奏曲を作曲した。ドラゴネッティは、上から下まで G–D–A に調弦された3弦コントラバスをよく演奏した。上3弦のみを使用する方法は、19世紀のオーケストラのコントラバス独奏者や首席コントラバス奏者に人気があった。こうすることでベースの木製トップにかかる圧力が軽減され、特に低音域で響きが増すからである。また、19世紀に使用されていた低音E弦は太いガット弦で、調弦や演奏が難しかった。

1800年代

19世紀の名ベーシスト兼作曲家ジョヴァンニ・ボッテシーニと1716年製カルロ・アントニオ・テストーレ・ベース

19世紀、オペラ指揮者、作曲家、ベーシストのジョヴァンニ・ボッテシーニは、当時の「コントラバスのパガニーニ」と称された。これは、ヴァイオリンの名手であり作曲家であったパガニーニにちなむ。ボッテシーニのコントラバス協奏曲は、19世紀に流行したイタリア・オペラの様式で書かれており、それまでには見られなかった方法でコントラバスを活用している。これらの協奏曲には、コントラバスの最高音域への技巧的な連打や大きな飛躍が求められ、自然倍音と人工倍音の領域にまで及ぶ。19世紀および20世紀初頭の多くのベーシストは、これらの作品は演奏不可能と考えていたが、2000年代には頻繁に演奏されている。同時期には、チェコ地方でフランツ・シマンドル、テオドール・アルビン・フィンデイゼン、ヨゼフ・フラベ、ルートヴィヒ・マノリー、アドルフ・ミシェクといった著名なコントラバス奏者の流派が台頭した。シマンドルとフラベもまた教育者であり、彼らのメソッドに関する本や研究は 2000 年代にも引き続き使用されています。

1900年代～現在

20世紀初頭のコントラバスの第一人者は、ボストン交響楽団の指揮者として最もよく知られているセルゲイ・クーセヴィツキーであり、彼は現代においてコントラバスをソロ楽器として普及させた。スチール弦の採用やセットアップの改善により、コントラバスは以前よりも高度なレベルで演奏されるようになり、コントラバス用の作品を書く作曲家も増えている。20世紀半ばからその後の数十年間にかけて、ニコス・スカルコッタスの協奏曲（1942年）、エドゥアルト・トゥービンの協奏曲（1948年）、ラース＝エリック・ラーソンの協奏曲（1957年）、ギュンター・シュラーの協奏曲（1962年）、ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの協奏曲（1966年）、フランク・プロトの協奏曲第1番（1968年） など、コントラバス用の新しい協奏曲が数多く書かれた。

コントラバス独奏曲は、ジョン・ケージのピアノと管弦楽のための協奏曲の一部で、ソロとして、あるいは他の管弦楽パートやピアノパートと組み合わせて演奏することができます。同様に、管弦楽曲「アトラス・エクリプティカリス」のコントラバス独奏パートもソロとして演奏できます。ケージの不確定作品である「変奏曲第1変奏曲」 、「変奏曲第2変奏曲」、「フォンタナ・ミックス」、「カートリッジ・ミュージック」などは、コントラバス独奏用に編曲することができます。弦楽のための作品「26.1.1499」は、コントラバス独奏で演奏されることが多いですが、ヴァイオリニスト、ヴィオラ奏者、チェロ奏者でも演奏できます。

1960年代から19世紀末にかけて、ゲイリー・カーはコントラバスをソロ楽器として推進する第一人者であり、数百もの新作や協奏曲を委嘱したり、作曲させたりしました。カーはオルガ・クーセヴィツキーからクーセヴィツキーの有名なソロ・コントラバスを贈られ、40年間にわたり世界各地のコンサートで演奏した後、才能あるソリストたちがコンサートで使用できるよう、国際ベーシスト協会に寄贈しました。この時期のもう一人の重要な演奏家、バートラム・トゥレツキーは、300曲以上のコントラバス作品を委嘱・初演しました。

セルゲイ・クーセヴィツキーは、コントラバスを現代にソロ楽器として普及させました。

1970年代、1980年代、1990年代の新しい協奏曲には、ニーノ・ロータの『コントラバスと管弦楽のためのディヴェルティメント』（1973年）、アラン・リドウトのコントラバスと弦楽のための協奏曲（1974年）、ジャン・フランセの『協奏曲』（1975年）、フランク・プロトの『協奏曲第2番』、エイノユハニ・ラウタヴァーラの『黄昏の天使』（1980年）、ジャン・カルロ・メノッティの『協奏曲』（1983年）、クリストファー・ラウズの『協奏曲』（1985年）、ヘンリー・ブラントの『ゴースト・ネッツ』（1988年）、フランク・プロトの『コントラバスと管弦楽のためのカルメン幻想曲』（1991年）と『ピカソに倣った4つの情景』協奏曲第3番（1997年）などがある。ピーター・マクスウェル・デイヴィスの叙情的なストラスクライド協奏曲第 7 番は、コントラバスとオーケストラのために 1992 年に作曲されました。

21 世紀の最初の 10 年間の新しい協奏曲には、フランク・プロトの「パガニーニによる 9 つのヴァリアント」（2002 年）、カレヴィ・アホの協奏曲（2005 年）、ジョン・ハービソンのバス・ヴィオル協奏曲（2006 年）、アンドレ・プレヴィンのヴァイオリン、コントラバス、オーケストラのための二重協奏曲（2007 年）、ジョン・ウールリッチのコントラバス、ヴィオラ、弦楽器のための「銀の弓へ」（2014 年）などがあります。

ラインホルト・グリエールは、コントラバスとピアノのための間奏曲とタランテラ（作品9-1、2）、そしてコントラバスとピアノのための前奏曲とスケルツォ（作品32-1、2）を作曲しました。パウル・ヒンデミットは1949年に、リズム的に難しいコントラバス・ソナタを作曲しました。フランク・プロトは、コントラバスとピアノのためのソナタ「1963」を作曲しました。ソビエト連邦では、ミェチスワフ・ヴァインベルクが1971年にコントラバス独奏のためのソナタ第1番を作曲しました。ジャチント・シェルシ​​は1972年に「夜」と呼ばれる2つのコントラバス曲を作曲し、その後1976年には、コントラバス、コントラファゴット、チューバなどの低音楽器のための曲「マクノンガン」を作曲しました。ヴァンサン・ペルシケッティは、「たとえ話」と名付けた多くの楽器のための独奏曲を作曲しました。彼は1974年にコントラバスのための「Parable XVII」作品131を作曲しました。ソフィア・グバイドゥーリナは1975年にコントラバスとピアノのためのソナタを作曲しました。1976年にアメリカのミニマリスト作曲家トム・ジョンソンは「Failing - ソロ弦楽ベースのための非常に難しい作品」を作曲しました。この作品では、演奏者はベースで非常に技巧的なソロを演奏しながら、同時にその曲がいかに難しいか、そしてミスなく演奏を成功させることがいかに難しいかを示す歌詞を暗唱しなければなりません。

1977年、オランダ系ハンガリー人の作曲家ゲザ・フリッドは、サン＝サーンスの「動物の謝肉祭」の「象」による変奏曲集をスコルダトゥーラ・コントラバスと弦楽オーケストラのために作曲しました。1987年にはローウェル・リーバーマンがコントラバスとピアノのためのソナタ作品24を作曲しました。フェルナンド・グリロはコントラバスのための「組曲第1番」（1983/2005）を作曲しました。ジェイコブ・ドラックマンはコントラバス独奏のための「バレンタイン」という曲を作曲しました。アメリカのコントラバス独奏者兼作曲家、バートラム・トゥレツキー（1933年生まれ）は、自身によって、あるいは自身のために書かれた300曲以上の作品を演奏・録音しています。彼は室内楽、バロック音楽、クラシック音楽、ジャズ、ルネサンス音楽、即興音楽、そしてワールドミュージック を作曲しています。

米国のミニマリスト作曲家フィリップ・グラスは、低音域に重点を置いた前奏曲を作曲し、ティンパニとコントラバス用に作曲した。1930年代から21世紀の最初の10年にかけて作曲活動を行ったイタリアの作曲家シルヴァーノ・ブソッティは、1983年にコントラバッソ用の「Naked Angel Face per contrabbasso 」というベースのソロ作品を作曲した。同じくイタリアの作曲家フランコ・ドナトーニは、同年にコントラバッソ用の「Lem」という作品を作曲した。1989年には、フランスの作曲家パスカル・デュサパン（1955年生まれ）がコントラバス用のソロ作品「In et Out」を作曲した。1996年には、ソルボンヌ大学で学んだレバノンの作曲家カリム・ハッダドが、ラジオ・フランスのプレゼンス・フェスティバルのために「Ce qui dort dans l'ombre sacrée（聖なる影に眠る者）」を作曲した。ルノー・ガルシア＝フォン（1962年生まれ）はフランスのコントラバス奏者兼作曲家で、ジャズ、フォーク、アジア音楽を取り入れた作品『オリエンタル・ベース』（1997年）などの録音で有名です。

近年のソロ・ベースのための重要な作品としては、マリオ・ダヴィドフスキーのコントラバスと電子音のための『シンクロニズム第11番』と、エリオット・カーターのソロ・コントラバスのための『フィグメントIII』が挙げられます。ドイツの作曲家ゲルハルト・シュテーブラーは、「…コントラバス・ソロとグランドオーケストラのための音楽」として『コヴィー・コバルト』（1989–90年）を作曲しました。チャールズ・ウーリネンは、コントラバス、ヴァイオリン、コンガ・ドラムのための『スピンオフ・トリオ』 、コントラバス、チューバ、バストロンボーンのための『ベース楽器トリオ』、そして2007年にはコントラバス、ホルン、オーボエ、クラリネット、ティンパニ、弦楽器のための『シンアクシス』など、いくつかの重要な作品をレパートリーに加えました。ウクライナの作曲家アレクサンダー・シェティンスキーによるコントラバスとピアノのための組曲『セブン・スクリーン・ショット』（2005年）には、型破りな演奏法を多く取り入れたソロ・ベース・パートがあります。ドイツの作曲家クラウス・キューンルは、コントラバスとピアノのための『Offene Weite / Open Expanse』（1998年）と『Nachtschwarzes Meer, ringsum… 』（2005年）を作曲した。 1997年、ジョエル・クアリントンはアメリカ/カナダの作曲家レイモンド・ルーデケに『コントラバスとオーケストラのための協奏曲』を委嘱し、彼はトロント交響楽団、サスカトゥーン交響楽団、そして小管弦楽版ではノヴァ・スコシア交響楽団と共演した。[ 33 ]作曲家レイモンド・ルーデケはまた、パブロ・ネルーダのテキストによる、ナレーション付きのコントラバス、フルート、ビオラのための作品『The Book of Questions』も作曲した。[ 34 ]

2004年、イタリアのコントラバス奏者兼作曲家のステファノ・スコダニビオは、ルチアーノ・ベリオの2002年のチェロ独奏作品「Sequenza XIV」をコントラバス用に編曲し、 「Sequenza XIVb」という新しいタイトルをつけた。

コントラバスによる室内楽

コントラバスを含む確立された器楽アンサンブルが存在しないため、室内楽におけるコントラバスの使用は、弦楽四重奏やピアノ三重奏のようなアンサンブルの文献ほど網羅的ではありません。しかしながら、小規模アンサンブルから大規模アンサンブルまで、コントラバスを含む 室内楽作品は数多く存在します。

ピアノ、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスの編成でピアノ五重奏曲が書かれた作品が少数ある。最も有名なのはフランツ・シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調で、シューベルトの歌劇『霧』の第4楽章の変奏曲集から「ます五重奏曲」の愛称で知られている。ほぼ同じ時期にこの編成で書かれた他の作品には、ヨハン・ネポムク・フンメル、ジョージ・オンスロー、ヤン・ラディスラフ・ドゥセック、ルイーズ・ファレンツ、フェルディナント・リース、フランツ・リマー、ヨハン・バプティスト・クラマー、ヘルマン・ゲッツの作品がある。後にこの五重奏曲のために室内楽作品を書いた作曲家には、レイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、コリン・マシューズ、ジョン・ディーク、フランク・プロト、ジョン・ウールリッチがいる。ピアノ、弦楽四重奏、コントラバス用に書かれた、やや大きめの六重奏曲は、フェリックス・メンデルスゾーン、ミハイル・グリンカ、リヒャルト・ワーニック、チャールズ・アイヴズによって書かれています。

弦楽五重奏曲のジャンルには、コントラバス付きの弦楽四重奏曲の作品がいくつかある。アントニン・ドヴォルザークの弦楽五重奏曲ト長調作品77とヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトのセレナーデト長調K.525（『アイネ・クライネ・ナハトムジーク』）は、このレパートリーの中で最も人気のある曲であり、他にミゲル・デル・アギラ（弦楽四重奏とベースのための『ノスタルジカ』）、ダリウス・ミヨー、ルイジ・ボッケリーニ（3つの五重奏曲）、ハロルド・シャペロ、パウル・ヒンデミットの作品がある。別の例としてはアリスター・ヒントンの弦楽五重奏曲（1969年 - 1977年）があり、これもソプラノ独奏の主要パートを含んでおり、演奏時間が約170分と、レパートリーの中ではおそらく最大の作品である。

コントラバスを使ったやや小さめの弦楽作品としては、ジョアキーノ・ロッシーニが1804年に12歳の時に3日間かけて書いた、2つのヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための弦楽ソナタ6曲がある。これらは彼の最も有名な器楽作品であり、管楽四重奏にも編曲されている。ロッシーニとドラゴネッティはチェロとコントラバスのための二重奏曲を作曲しており、18世紀の「ウィーン式」調弦楽器の主要なソリストであったヨハネス・マティアス・スペルガーも同様である。フランツ・アントン・ホフマイスターは、コントラバス独奏、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロのための弦楽四重奏曲をニ長調で4曲作曲した。フランク・プロトはヴァイオリン、ヴィオラ、コントラバスのための三重奏曲（1974年）、ヴァイオリンとコントラバスのための二重奏曲2曲（1967年と2005年）、オーボエ/イングリッシュホルンとコントラバスのための「十月の遊び」（1991年）を作曲した。

コントラバスが取り入れられた大作には、ベートーヴェンの生前最も有名な作品の一つである、ホ長調七重奏曲作品20があり、クラリネット、ホルン、ファゴット、ヴァイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバスで構成されています。クラリネット奏者のフェルディナント・トロイヤーがフランツ・シューベルトに同様の編成の作品を依頼した際、ヘ長調八重奏曲D.803にはヴァイオリンがもう1台加わりました。パウル・ヒンデミットも自身の八重奏曲でシューベルトと同じ楽器編成を使用しました。さらに大作では、モーツァルトはセレナーデ「グラン・パルティータ」K.361で12の管楽器に加えてコントラバスを使用し、マルティヌーは管五重奏曲、ヴァイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバスのための 九重奏曲でコントラバスを使用しました。

混合アンサンブルでコントラバスを使用する室内楽曲の他の例としては、セルゲイ・プロコフィエフのオーボエ、クラリネット、ヴァイオリン、ビオラ、コントラバスのための「五重奏曲 ト短調 作品 39」、ミゲル・デル・アギラのバス・フルートとピアノおよび弦楽四重奏、ベース、ファゴットのための「マランボ」 、エルヴィン・シュルホフのフルート/ピッコロ、ビオラ、コントラバスのための「コンチェルティーノ」、フランク・プロトのバス・クラリネット、チェロ、コントラバス、ナレーターのための「アフロ・アメリカン・フラグメント」 、クラリネットと弦楽のための「セクステット」、ヴァイオリン、ビオラ、チェロ、コントラバスのための「ワルツ」、コントラバスと木管四重奏のためのモハメド・ファイルーズの「リタニー」、ギター、ビオラ、チェロ、コントラバスのためのマリオ・ダヴィドフスキーの「フェスティーノ」などがある。ヤニス・クセナキスのピアノ、ヴァイオリン、チェロ、コントラバスのための「モルシマ・アモルシマ」など。また、コントラバスを活用した新しい音楽アンサンブルとしては、「Time for Three」や「PROJECT Trio」などがあります。

オーケストラのパッセージとソロ

\new Score { #(set-default-paper-size "b6") \new Staff { \relative c, { \set Staff.midiInstrument = #"cello" \time 3/4 \key c \minor \clef "bass_8" \omit Staff.ClefModifier \tempo 4 = 240 \omit Score.MetronomeMark \partial 4 g^\markup { \halign #-0.5 \bold "Allegro" }(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2. } } }
ベートーヴェンの交響曲第5番の第3楽章の冒頭は、ベースのオーディションのオーケストラ抜粋としてよく使用されます。

バロック時代および古典派の時代の作曲家は、オーケストラのパッセージでコントラバスにチェロのパートを重ねさせるのが典型的だった。注目すべき例外はハイドンで、交響曲第6番『朝』、第7番『南』 、第8番『夜』、第31番『ホルン信号』、第45番『告別』でコントラバスのソロ・パッセージを作曲したが、それ以外はベースとチェロのパートを一緒にまとめていた。ベートーベンは、ロマン派時代に一般的となる独立したコントラバス・パートへの道を切り開いた。ベートーベンの第5交響曲のスケルツォとトリオは有名なオーケストラの抜粋であり、第9交響曲の第4楽章冒頭のレチタティーヴォもそうだ。19世紀の多くの交響曲や協奏曲で、ベースとチェロのパートを別々にしたことの典型的な影響は、ベース・パートがより簡単になり、チェロ・パートが旋律線や素早いパッセージを担当することだった。

現代オーケストラのコントラバス・セクションでは、通常6人から8人のコントラバス奏者がユニゾンで演奏する。小規模なオーケストラでは4人のコントラバス奏者が使用され、例外的に10人ほどのコントラバス奏者がいることもある。コントラバス奏者の中にローCエクステンションを持つ者と、通常の（ローE）ベースを持つ者がいる場合、ローCエクステンションを持つ奏者は、通常のコントラバスより1オクターブ低いパッセージを演奏することがある。また、作曲家によっては、ベースを分割（ディヴィジ）してパート譜にすることがあり、この場合、楽曲の上部と下部のパートは、しばしば「外側」（聴衆に近い側）と「内側」の演奏者に割り当てられる。ベースのディヴィジ・パート譜を書く作曲家は、オクターブや5度などの完全音程を書くことが多いが、3度や6度を使用する場合もある。

\layout { indent = 0 ragged-right = ##t } \new Score { #(set-default-paper-size "b6") \new Staff { \relative c, { \set Staff.midiInstrument = #"cello" \set Score.currentBarNumber = #92 \time 4/4 \key d \major \clef "bass_8" \omit Staff.ClefModifier \tempo 2 = 60 \omit Score.MetronomeMark \bar "" fis2\p^\markup { \halign #-0.5 \bold "Allegro assai" }( g4 a) | a4( g fis e) | d2( e4 fis) | fis4.( e8) e2 | \break fis2( g4 a) | a4( g fis e) | d2( e4 fis) | e4.( d8) d2 } } }
ベースがベートーベンの交響曲第9番の第4楽章のテーマを演奏します。

楽曲にソロ・ベース・パートが求められる場合、首席ベース奏者が必ずそのパートを演奏します。セクション・リーダー（または首席ベース奏者）は、多くの場合コンサートマスターが指定したボウイングに基づいて、ボウイングも決定します。場合によっては、首席ベース奏者は、ベース演奏の要件を満たすために、コンサートマスターとは若干異なるボウイングを使用することもあります。首席ベース奏者は、ベース・セクションの出だしをリードします。通常、出だしの前に弓や爪弾く手を上げたり、頭で合図したりすることで、セクション全体が同時に始まるようにします。主要なプロ・オーケストラには通常、副首席ベース奏者がおり、首席ベース奏者が不在の場合は、ソロを演奏したり、ベース・セクションをリードしたりします。

オーケストラでベースソロが使われることはあまりないが、注目すべき例はいくつかある。ヨハネス・ブラームスは父親がコントラバス奏者だったため、交響曲の中でコントラバスのために多くの難解で重要なパートを作曲した。リヒャルト・シュトラウスはコントラバスに大胆なパートを割り当て、交響詩やオペラではこの楽器の限界まで挑戦させている。カミーユ・サン＝サーンスの「動物の謝肉祭」の「象」はコントラバスを風刺的に描いた作品であり、アメリカの名手ゲイリー・カーはレナード・バーンスタイン指揮ニューヨーク・フィルハーモニックと共演し、「白鳥」（元はチェロ用に作曲）を演奏してテレビデビューを果たした。グスタフ・マーラーの交響曲第1番の第3楽章には、短調に移調された童謡「フレール・ジャック」を引用したコントラバスソロがある。セルゲイ・プロコフィエフの組曲「キジェ中尉」では、「ロマンス」楽章に難解で非常に高音のコントラバスソロが挿入されています。ベンジャミン・ブリテンの『青少年のためのオーケストラ入門』には、コントラバスセクションの重要なパッセージが収録されています。

コントラバスアンサンブル

コントラバスのみで構成されたアンサンブルも、比較的まれではあるが存在、多くの作曲家がそのようなアンサンブルのために作曲または編曲している。4台のコントラバスのための作品としては、ギュンター・シュラー、ヤコブ・ドラックマン、ジェームズ・テニー、クラウス・キューンル、ロバート・シーリー、ヤン・アルム、ベルンハルト・アルト、ノーマン・ルドウィン、フランク・プロト、ヨーゼフ・ラウバー、エーリヒ・ハルトマン、コリン・ブルンビー、ミロスラフ・ガイドシュ、セオドア・アルビン・フィンデイゼンらによるものがある。ロシア国立管弦楽団の委嘱によるダヴィド・A・ヤッフェの「Wh​​o's on First?」[ 35 ]は、5台のコントラバス用に作曲されている。ベルトルト・フンメルは8台のコントラバス用にシンフォニア・ピッコラ[ 36 ]を作曲した。より大規模なアンサンブル作品としては、8 つのコントラバス、ピアノ、木製キューブのためのガリーナ・ウストヴォルスカヤの作曲第 2 番「怒りの日」(1973 年)、ソロ ベース、コントラバス アンサンブル、合唱のためのホセ・セレブリエールの「ジョージとムリエル」(1986 年)、ソプラノ、パーカッション、30 のコントラバスのためのゲルハルト・サミュエルの「私の音楽は何?」 (1979 年) などがあります。

コントラバスアンサンブルには、L'Orchestre de Contrebasses（メンバー6名）、[ 37 ] Bass Instinct（メンバー6名）、[ 38 ] Bassiona Amorosa（メンバー6名）、[ 39 ] the Chicago Bass Ensemble（メンバー4名以上）、[ 40 ] Daniele Roccato とStefano Scodanibbioが設立したLudus Gravis、The Bass Gang（メンバー4名）、[ 41 ] the London Double Bass Ensemble （メンバー6名）（Bruton Music recordsで LP Music Interludes を制作したロンドン・フィルハーモニア管弦楽団のメンバーによって設立） 、 [ 42 ] the London Double Bass Ensemble by London Double Bass Ensemble by Bruton Music records 、ヤナーチェク音楽演劇アカデミーのコントラバス教授でブルノ・フィルハーモニー管弦楽団の首席コントラバス奏者であるミロスラフ・イェリネクが設立したブルノ・コントラバス管弦楽団（メンバー14名）およびボール州立大学のアンサンブル（メンバー12名）がある。シェナンドー大学、ハート音楽学校など。テキサス州アマリロのアマリロ・ベース・ベースにはかつて52人のコントラバス奏者が所属していたことがあり[ 43 ] [ 44 ]、カラ・レコードからCDをリリースしているロンドン・コントラバス・サウンドには10人の演奏者が所属している[ 45 ] 。

さらに、シカゴ交響楽団のロウワー・ワッカー・コンソートのように、一部のオーケストラのコントラバス・セクションはアンサンブルとして演奏する。[ 46 ]コントラバス・アンサンブルのための作曲や編曲の出版数は増加しており、国際ベーシスト協会は定期的にコントラバス・アンサンブル（小規模なアンサンブルと非常に大規模な「マス・ベース」アンサンブルの両方）を会議で取り上げ、2年ごとに開催されるデイヴィッド・ウォルター作曲コンクールを後援しており、このコントラバス・アンサンブル作品部門にも参加している。

ジャズでの使用

1890年頃から始まった初期のニューオーリンズ・ジャズ・アンサンブル（マーチ、ラグタイム、デキシーランド・ジャズを混ぜて演奏していた）は、当初はチューバやスーザフォン（時にはバス・サックス）がベースラインを担当するマーチング・バンドだった。音楽がバーや売春宿に広まるにつれ、1920年代頃にはアップライト・ベースがこれらの管楽器に徐々に取って代わった。[ 47 ]初期のベーシストの多くは、ブラス・ベース（チューバ）とストリング・ベース（当時はこれらの楽器はよくそう呼ばれていた）の両方を演奏していた。ベーシストは即興の「ウォーキング」・ベース・ライン、つまりスケールとアルペジオに基づいたコード進行の輪郭を描くラインを演奏した。

アンプリファイドされていないアップライトベースは、一般的にジャズバンドの中で最も静かな楽器であるため、1920年代と1930年代には多くの演奏者がスラップ奏法を採用していました。これは、弦を叩いたり引っ張ったりすることで、指板にリズミカルな「スラップ」音を出す奏法です。スラップ奏法は、単に弦をはじくよりもバンドの音によく溶け込み、当時の録音機器は低音域をあまり重視していなかったため、初期の録音ではベースの音がより聴き取りやすくなりました。[ 48 ]スラップ奏法の詳細については、以下の「現代の演奏スタイル」を参照してください。

ジャズベーシストのチャールズ・ミンガスは、ビバップからフリージャズまで幅広い音楽的関心を持った影響力のあるバンドリーダーおよび作曲家でもありました。

ジャズのベーシストは、与えられたコード進行に合わせて、伴奏ラインやソロを即興で演奏することが求められます。また、様々なスタイル（例：アフロキューバン）に適したリズムパターンを理解することも求められます。ビッグバンドで演奏するベーシストは、楽譜に記されたベースパートも読む必要があります。編曲によっては、ベースパートが記譜されている場合もあります。

多くのアップライトベース奏者がジャズの発展に貢献してきました。例えば、デューク・エリントンと共演したジミー・ブラントンや、ビバップでこの楽器を初めて使用したオスカー・ペティフォードといったスウィング時代の奏者がいます。ポール・チェンバース（マイルス・デイビスの名盤『カインド・オブ・ブルー』で共演）は、弓を使ってビバップのソロを演奏した最初のジャズベーシストの一人として名声を博しました。テリー・プルメリはアルコ（弓を使った）ソロの発展をさらに進め、ホルンのような技術的な自由さと、明瞭でボーカルのような弓を使った音色を実現しました。一方、オーネット・コールマンとの仕事で最もよく知られるチャーリー・ヘイデンは、フリージャズにおけるベースの役割を定義しました。

レイ・ブラウン、スラム・スチュワート、ニールス＝ヘニング・エルステッド・ペダーセンなど、ジャズの歴史において中心的な存在だったベーシストは他にも数多くいる。ビバップ奏者たちに人気があったスチュワートは、弓とオクターブ・ハミングを組み合わせてソロを演奏した。特筆すべきは、チャールズ・ミンガスは、その卓越した技巧と力強い音で知られるベーシストであると同時に、作曲家としても高く評価されていたことだ。[ 49 ]スコット・ラファロは、ソリストの後ろでベースを対位法的に「歩く」ことから解放し、対話的で語りかけるようなメロディーを好んだことで、一世代のミュージシャンに影響を与えた。[ 50 ] 1950年代にベースアンプが市販されて以来、ジャズベーシストは楽器本来の音量を増幅するために増幅装置を用いてきた。

エレクトリックベースギターは1951年頃からジャズで断続的に使用されていましたが、1970年代初めには、サックス奏者のソニー・ロリンズや、フュージョンの先駆者であるジャコ・パストリアス、スタンリー・クラークと共演していたベーシストのボブ・クランショウが、アップライトベースをベースギターの代わりに頻繁に使用するようになりました。しかし、ジャズフュージョンやラテン風ジャズなどのジャズスタイルを除けば、アップライトベースは今でもジャズにおいて支配的なベース楽器です。撥弦したアップライトベースの音と音色は、フレット付きベースギターのものと異なります。アップライトベースは、弦が金属フレットで止められず、途切れることのない指板上に連続した音域を持っているため、ベースギターとは異なる音を出します。また、ベースギターは通常、無垢の木製ボディを持っているため、アップライトベースのアコースティックな残響ではなく、弦の振動を電子的に増幅することで音が出ます。

ソロ・コントラバスの音色とジャズにおけるその技術的な使用法の好例は、デイヴ・ホランドのソロ録音『エメラルド・ティアーズ』 （1978年）やミロスラフ・ヴィトウシュのソロ録音『エマージェンス』（1986年）で聴くことができます。ホランドはまた、代表作『ミュージック・フロム・トゥー・ベース』（1971年）を録音しており、このアルバムではバーレ・フィリップスと共演し、時折チェロにも持ち替えています。

ブルーグラスやカントリーでの使用

弦ベースはブルーグラス音楽で最も一般的に使用されるベース楽器で、ほとんどの場合は撥弦楽器ですが、現代のブルーグラスベーシストの中には弓を使う人もいます。ブルーグラスベーシストはリズムセクションの一員であり、速いテンポ、遅いテンポ、テンポに関わらず、一定のリズムを維持する役割を担っています。4 4、2 4または3 4ベースはコード進行とハーモニーも維持します。エンゲルハルト・リンク（旧ケイ）ブランドの合板ラミネートベースは、ブルーグラス・ベーシストに長年愛用されてきました。ほとんどのブルーグラス・ベーシストは3/4サイズを使用しますが、フルサイズや5/8サイズも使用されます。

ブルーグラス グループが使用するアップライト ベース。ブリッジから圧電ピックアップのケーブルが伸びているのが見えます。

ブルーグラス以前の初期の伝統音楽では、チェロの伴奏がよく使われていました。チェリストのナタリー・ハースは、アメリカでは「チェロを伴奏するアメリカの弦楽団の古い写真や古い録音さえも見つかる」と指摘しています。しかし、「チェロはフォークミュージックでは姿を消し、オーケストラと結び付けられるようになりました」[ 51 ]。ブルーグラスでチェロが再び登場するのは1990年代、そして21世紀最初の10年間になってからです。現代のブルーグラスバンドの中には、大型でやや壊れやすいアップライトベースよりも持ち運びが簡単なエレクトリックベースを好むバンドもあります。しかし、ベースギターは異なる音楽的サウンドを持っています。多くのミュージシャンは、アップライトベースのゆっくりとしたアタックとパーカッシブで木質系の音色が、特にガット弦を使用した際に、エレクトリックベースよりも「土っぽい」「自然な」サウンドだと感じています。

ブルーグラスのベース演奏でよく使われるリズムは（例外もあるが）1拍目と3拍目のピッキングである。4 4時間; 1拍目と2拍目2 4時間とダウンビートで3 4テンポ（ワルツのテンポ）です。ブルーグラスのベースラインは通常シンプルで、曲の大部分を通して各コードのルートと5度に留まります。このルールには主に2つの例外があります。ブルーグラスのベーシストは、ダイアトニック・ウォークアップまたはウォークダウンを行うことが多く、これは1小節または2小節、通常はコードチェンジの際に、1小節のすべての拍を演奏するものです。また、ベーシストにソロが与えられた場合、すべての拍に音符を付けるウォーキング・ベースラインや、ペンタトニック・スケールの影響を受けたベースラインを演奏することもあります。

カントリーミュージックのベーシスト「トゥー・スリム」（ライダーズ・イン・ザ・スカイのフレッド・ラボア）が2008年にオクラホマ州ポンカシティで演奏している。

ブルーグラスの初期ベーシストとして名声を博したのは、ハワード・ワッツ（別名セドリック・レインウォーター）で、 1944年からビル・モンローのブルーグラス・ボーイズで演奏していました。 [ 52 ]クラシック・ベーシスト、エドガー・マイヤーは、ニューグラス、オールドタイム、ジャズなど、様々なジャンルに頻繁に手を広げています。「私の一番のお気に入りはトッド・フィリップスです」と、ユニオン・ステーションのベーシスト、バリー・ベイルズは2005年4月に語っています。「彼はブルーグラスに対する全く異なる考え方と演奏方法をもたらしました。」[ 53 ]

アップライトベースは、伝統的なカントリー・ウェスタン・ミュージックにおける標準的なベース楽器でした。カントリー・ミュージックでは今でも時折アップライトベースが使われていますが、特に1990年代から2000年代のニューカントリーなど、ポップス色が強いカントリー・スタイルでは、エレクトリック・ベースが大きなベースに取って代わっています。

スラップスタイルのベース

ブルーグラスのベース演奏では、スラップ奏法が用いられることがあります。ブルーグラスのベーシストが弦を引っ張って指板に当たるまで叩いたり、弦を指板に打ち付けたりすることでスラップすると、低音のベース音に高音のパーカッシブな「カチッ」または「スラップ」という音が加わり、タップダンサーのカチッという音によく似た響きになります。スラップはブルーグラス界で少々議論の的となっています。マイク・バブのようなスラップ奏法の専門家でさえ、「すべてのライブでスラップをすべきではない」、あるいはスラップが適切でない曲ではスラップをすべきではないと述べています。また、ライブでスラップ奏法をするブルーグラスのベーシストは、レコードではスラップをあまり行わないことが多いです。バブと彼の師であるジェリー・マコーリーは、レコーディングでスラップをすることは滅多にありません。ジャック・クックなどのベーシストは、時折、より速い「クリンチ・マウンテン・ボーイズの曲」でベースをスラップしますが、ジーン・リビア、ミッシー・レインズ、ジェニー・キール、バリー・ベイルズなどのベーシストは、めったにベースをスラップしません。[ 54 ]

ブルーグラス・ベーシストのマーク・シャッツは、 DVD 『中級ブルーグラス・ベース』でスラップ・ベースを指導しているが、スラップ・ベースは「私が録音した音楽において、スタイル的にそれほど目立ったものではなかった」と認めている。「伝統的なブルーグラスでもスラップ・ベースは散発的にしか登場せず、私が演奏してきたもののほとんどは、より現代的な側面（トニー・ライス、ティム・オブライエン）でした」とシャッツは指摘する。シャッツは、「録音よりもライブでスラップを使う可能性が高い。ソロを弾いたり、曲の特定の箇所を強調したりする際に、誰かのソロを邪魔しないよう強調するためです」と述べている。[ 55 ]アール・ゲイトリー著のブルーグラス・ベースの別の教材『Learn to Play Bluegrass Bass』でも、ブルーグラス・スラップ・ベースのテクニックを指導している。ドイツ人ベーシスト、ディディ・ベックは、このビデオで実演されているように、素早い3連符スラップを演奏している。[ 56 ]

1950年代初頭、アップライトベースは、ビル・ヘイリー・アンド・ヒズ・コメッツのマーシャル・ライトルが代表例である、新興のロックンロール音楽における標準的なベース楽器でした。1940年代には、ブルースやスウィングといった初期のスタイルの要素を取り入れた、リズム・アンド・ブルースと呼ばれる新しいダンスミュージックのスタイルが生まれました。このスタイルの先駆者であるルイ・ジョーダンは、彼のグループ「ティンパニー・ファイブ」でアップライトベースを演奏しました。[ 57 ]

アップライトベースは1950年代を通してポップスのラインナップに欠かせないものであり続けた。これはロックンロールという新しいジャンルが主にリズム・アンド・ブルースをモデルに構築され、ジャズ、カントリー、ブルーグラスからの影響も強く受けていたためである。しかし、こうした状況で楽器を使用するアップライトベース奏者は固有の問題に直面した。音量の大きいホーン楽器（後にアンプ付きのエレキギター）と競合せざるを得なくなり、ベースのパートが聞き取りにくくなった。アップライトベースはフィードバックハウリングを起こしやすいため、騒がしいコンサート会場では増幅が困難である。[ 58 ]また、アップライトベースは大きくて持ち運びが不便なため、ツアーバンドにとって運搬上の問題も生じた。一部のグループでは、スラップベースをドラマーの代わりにバンドのパーカッションとして使用した。ビル・ヘイリー・アンド・ヒズ・サドルメン（コメッツの前身グループ）がその一例で、彼らは1952年後半までレコーディングやライブでドラマーを使用していなかった。これに先立ち、スラップベースはヘイリーの「ロック・ザ・ジョイント」や「ロケット88 」などの録音を含むパーカッションに頼っていました。[ 59 ]

1951年、レオ・フェンダーは、商業的に成功した最初のエレクトリック・ベース・ギターであるプレシジョン・ベースを発売した。[ 60 ]エレクトリック・ベースは、内蔵のマグネティック・ピックアップで簡単に増幅でき、持ち運びも容易（エレクトリック・ギターより30センチ未満長い）、金属製のフレットのおかげでアップライト・ベースより簡単にチューニングして演奏できた。1960年代と1970年代には、バンドはより大きな音量で演奏し、より大きな会場で公演するようになった。エレクトリック・ベースは、この時代のポップスやロック・ミュージックが求める、スタジアムを満たすような重厚で高度に増幅されたベース・トーンを出すことができ、アップライト・ベースはポピュラー音楽シーンの脚光を浴びなくなっていった。

ベーシスト、ミロスラフ・ヴィトウシュの写真：

アップライトベースは、ルーツロックやアメリカーナのトレンドの一環として、初期のフォークミュージックやカントリーミュージックへの関心が再燃したこともあって、1980年代半ばからポピュラーミュージックで再び注目を集め始めました。1990年代には、エレクトロアコースティックのホリゾンタルベースやアップライトベースのピックアップやアンプ設計の改良により、ベーシストはアコースティック楽器から明瞭な増幅音を容易に得ることができるようになりました。ベアネイキッド・レディースなど、人気バンドの中には、エレキベースではなくアップライトベースでサウンドの基盤を作ることにしたバンドもありました。MTVでロックバンドがアコースティック楽器のみで演奏する「アンプラグド」パフォーマンスが流行したことも、アップライトベースやアコースティックベースギターへの一般の関心を高める一因となりました。

ベアネイキッド・レディースのジム・クリーガン、2009年のショーで撮影

ベアネイキッド・レディースのジム・クリーガンは主にアップライトベースを演奏するが、バンドの活動を通してベースギターも演奏する機会が増えてきた。オルタナティブロック・グループ「アウル」のクリス・ワイズはエレキベースとダブルベースを組み合わせて使用​​している。オーストラリアのフォーク/ポップグループ「ザ・シーカーズ」のアソル・ガイはアップライトベースを演奏している。オーストラリアのフォークロックグループ「ジョン・バトラー・トリオ」のシャノン・バーチャル[ 61 ]はアップライトベースを多用し、「ベターマン」などの曲でライブでソロ演奏を行っている。インディー/ポップバンド「デパートメント・オブ・イーグルス」の2008年のアルバム「イン・イヤー・パーク」では、「ティーンエージャーズ」と「イン・イヤー・パーク」の曲で弓で弾くアップライトベースがかなり目立つように使われている。ノルウェーのオンパロックバンド「カイザーズ・オーケストラ」はライブでもレコーディングでもアップライトベースのみを使用している。[ 62 ]

フランスの現代ポップデュエット「What a day」は、ダブルベースの拡張ピチカート奏法とボーカル、タイプライターを組み合わせている。[ 63 ]

ハンク・ウィリアムス3世のベース奏者（特にジェイソン・ブラウン、ジョー・バック、ザック・シェッド）は、ハンク3世のカントリーやヘルビリーのライブ演奏だけでなく、レコーディングでもアップライト・ベースを使用していたが、アスジャックのセットではエレクトリック・ベースに切り替えた。

1970年代後半のロカビリー・パンク・ジャンルであるサイコビリーは、ロカビリーのスラップベースの伝統を継承し、発展させました。キム・ネクロマンやジェフ・クレスゲといったベーシストは、ベースを打楽器のように演奏する高速スラップベースの演奏技術を磨き上げました。

現代の演奏スタイル

小規模なジャズライブでダブルベースを増幅するために使用される中型ベースアンプ

ポピュラー音楽のジャンルでは、通常、楽器はアンプを使用して演奏され、ほとんどの場合、ピチカートスタイルで指で演奏されます。ピチカート スタイルは、さまざまな演奏者やジャンルによって異なります。ウォーキング ベースラインやスロー テンポのバラードでは特に、1 本、2 本、または 3 本の指の側面で演奏する演奏者もいます。これは、この方がより強くしっかりとした音色を生み出せるとされているためです。また、指のより機敏な先を使って、動きの速いソロ パッセージを演奏したり、静かな曲で軽くつま弾いたりする演奏者もいます。アンプを使用すると、演奏者は楽器の音色をより細かく制御できます。アンプにはイコライゼーション コントロールがあり、ベーシストは特定の周波数 (多くの場合、低周波数) を強調しながら、一部の周波数 (多くの場合、高周波数、そのため指のノイズが少なくなる) の強調を抑えることができるためです。

アンプを通さないアコースティックベースの音色は、楽器の中空構造の周波数特性によって制限されます。そのため、非常に低い音は高い音ほど大きく出ない場合があります。アンプとイコライザーを使用すれば、ベース奏者は低音域をブーストし、周波数特性を変化させることができます。さらに、アンプを使用することで楽器のサスティンを長くすることができ、バラードの伴奏や、音を長く保ったまま演奏するメロディックなソロ演奏に特に効果的です。

伝統的なジャズ、スウィング、ポルカ、ロカビリー、サイコビリーでは、スラップ奏法で演奏されることがあります。これはピチカートの力強いバージョンで、ベースラインの主音の間に弦を指板に叩きつけ、スネアドラムのようなパーカッシブな音を生み出します。主音は通常通り演奏するか、弦を指板から引き離して指板に跳ね返らせることで、予想される音程に加えて、独特のパーカッシブなアタックを生み出します。著名なスラップ奏者は、このテクニックを高度にシンコペーションし、技巧を凝らして使用し、ベースラインの音の間に2回、3回、4回、あるいはそれ以上のスラップを挿入することもありました。

「スラップ・スタイル」は、1960年代半ば以降、エレクトリック・ベースギター奏者（特にスライ・アンド・ザ・ファミリー・ストーンのラリー・グラハム）に影響を与えた可能性がある。彼らはスラップ・アンド・ポップと呼ばれるテクニックを開発した。これは、指をはじく手の親指で弦を叩き、スラップ音を出しつつも音は鳴らすというテクニックである。一方、指をはじく手の人差し指または中指で弦を引き戻し、指板に当てることで、前述のポップ・サウンドを生み出す。モータウンのベーシスト、ジェームズ・ジェマーソンは、録音後のトラックのポストプロダクション（「スイートニング」）において、エレクトリック・ベースの音を際立たせるためにダブルベースを頻繁に使用し、またその逆も頻繁に行っていた。

コントラバス奏者

歴史的

モダンな

現代（1900年代）

クラシック

コントラバス独奏者ゲイリー・カー

最も影響力のある現代クラシックのコントラバス奏者の中には、演奏技術と同じくらい教育学への貢献でも知られている人物がいる。例えば、米国のベーシストでイーストマン音楽学校で教鞭をとり、ミシガン州のインターロチェン国立音楽キ​​ャンプで44年間教鞭をとったことで知られるオスカー・G・ジマーマン（1910年 - 1987年）や、指板全体を6つのポジションに分ける新しいベース奏法を開発したフランスのベーシスト、フランソワ・ラバス（1931年生まれ）などである。名人芸的なソロ演奏で知られるベーシストには、米国の教育者で演奏家のゲイリー・カー（1941年 - 2025年）、フィンランドの作曲家テッポ・ハウタアホ（1941年生まれ）、イタリアの作曲家フェルナンド・グリロ、米国の演奏家兼作曲家のエドガー・マイヤーがいる。より詳しいリストについては、現代クラシックのコントラバス奏者の一覧を参照のこと。

ジャズ

1940年代から1950年代にかけての著名なジャズベーシストには、デューク・エリントン・スウィング・バンドに短期間在籍し（結核で死去）、楽器に新しいメロディーとハーモニーのソロのアイデアを導入したベーシストのジミー・ブラントン（1918年 - 1942年）、ビバップ奏者のディジー・ガレスピー、オスカー・ピーターソン、アート・テイタム、チャーリー・パーカーのバックを務め、モダン・ジャズ・カルテットを結成したことで知られるベーシストのレイ・ブラウン（1926年 - 2002年）、セロニアス・モンクやウェス・モンゴメリー、ブルーノート・レコードの多くのアーティストのLPを含む3,500枚のアルバムに参加し、ジャズの歴史上最も多く録音されたベーシストの一人となっているハード・バップのベーシストのロン・カーター（ 1937年生まれ）がいる。ポール・チェンバース（1935年 - 1969年）は、マイルス・デイビス・クインテット（画期的なモード・ジャズ・レコーディング「Kind of Blue 」を含む）や1950年代、1960年代の多くのリズム・セクションのメンバーであり、その卓越した即興演奏で知られていました。

クリスチャン・マクブライド（1972年生まれ）は、ジャズ界の新進気鋭の「若き獅子たち」の一人であり、グラミー賞を4回受賞しています。

1960年代以降の実験的な時代、そしてフリージャズやジャズロックの融合は、多くの影響力のあるベーシストを生み出した。作曲家でありバンドリーダーでもあったチャールズ・ミンガス（1922年 - 1979年）は、ハードバップと黒人ゴスペル、フリージャズ、クラシック音楽を融合させた音楽を制作した。フリージャズとポストバップのベーシスト、チャーリー・ヘイデン（1937年 - 2014年）は、サックス奏者のオーネット・コールマンとの長年にわたる関係や、1970年代の実験グループであるリベレーション・ミュージック・オーケストラでの役割で最もよく知られている。エディ・ゴメスとジョージ・ムラーズはそれぞれビル・エヴァンスとオスカー・ピーターソンと共演し、両者ともピチカートの流暢さとメロディックなフレージングへの期待をさらに高めたことで知られている。フュージョンの巨匠、スタンリー・クラーク（1951年生まれ）は、アップライトベースとエレクトリックベースの両方を巧みに操ることで知られています。テリー・プルメリは、ホルンのようなアルコの流暢さとボーカルのような音色で知られています。

1990年代から21世紀の最初の10年間にかけて、新たな「若き獅子たち」の一人としてクリスチャン・マクブライド（1972年生まれ）が活躍しました。彼はマッコイ・タイナーからフュージョン界の巨匠ハービー・ハンコック、チック・コリアまで、幅広いベテランたちと共演し、2003年には『Vertical Vision』などのアルバムをリリースしています。もう一人の注目すべき若手ベーシストはエスペランサ・スポルディング（1984年生まれ）で、27歳にして既にグラミー賞最優秀新人賞を受賞していました。

スコット・オーウェン、オーストラリアのロックバンド、ザ・リビング・エンドのダブルベース奏者

エドガー・マイヤーは著名なクラシック奏者であるだけでなく、ブルーグラスやニューグラス界でも広く知られています。トッド・フィリップスもまた著名なブルーグラス奏者です。ロカビリーのベーシストとして有名な人物としては、ビル・ブラック、マーシャル・ライトル（ビル・ヘイリー＆ヒズ・コメッツ所属）、リー・ロッカー（1980年代のロカビリー復興バンド、ストレイ・キャッツ所属）などが挙げられます。

1990年代から21世紀の最初の10年間の著名なロカビリー復興奏者やサイコビリー演奏者には、スコット・オーウェン（オーストラリアのバンド、ザ・リヴィング・エンドのメンバー）、ジムボ・ウォレス（米国のバンド、レヴァレンド・ホートン・ヒートのメンバー）、キム・ネクロマン（ネクロマンティックスのメンバー）、パトリシア・デイ（ホラーポップスのメンバー）、ジェフ・クレスゲ（タイガー・アーミー、元AFIのメンバー）などがいます。ウィリー・ディクソン（1915年 - 1992年）は、リズム・アンド・ブルースの歴史において最も著名な人物の一人です。アップライト・ベーシストであることに加え、彼は何十ものR&Bヒットを書き、プロデューサーとしても活躍しました。彼はまた、チャック・ベリーの数多くのロックンロール・ヒット曲でベースを演奏しています。エル・リオ・トリオ（オランダ出身）など、他の多くのロカビリー・バンドも作品でこの楽器を使用しています。ポピュラー音楽におけるダブル・ベーシストの一覧も参照してください。

教育学と訓練

コントラバスの教育法と訓練法は、ジャンルや国によって大きく異なります。クラシックコントラバスには、数世紀に及ぶ教育の歴史があり、教本、研究書、そして左手の持久力と正確さ、そして弓使いのコントロールを養うための段階的な練習法などが存在します。クラシックの訓練法は国によって異なり、ヨーロッパの主要国の多くは特定の方法（例えば、フランスのエドゥアール・ナニー法、ドイツのフランツ・シマンドル法）を採用しています。クラシックの訓練では、右手の指導の大部分は弓使いの音色の出し方に重点が置かれ、ピチカートの音色の多様性を学ぶことにはほとんど時間が割かれていません。

一方、ジャズやブルースのように、ピチカート（つま弾き）を主として、あるいは専ら用いるジャンルでは、様々なテンポの音楽に用いられる様々なピチカート奏法を習得することに、多大な時間と労力が費やされます。例えばジャズでは、ベーシストを目指す人は、バラードで指の側面を使って豊かで深みのある音を奏でること、速いウォーキング・ベースラインやソロで指先を使うこと、ミュートまたは部分的にミュートした弦をかき鳴らすことで様々なパーカッシブなゴーストノートを奏でることなど、幅広いピチカート音の演奏方法を学ぶ必要があります。

正式なトレーニング

ジャズ歌手兼ベーシストのエスペランサ・スポルディングが、2009年12月10日に行われた2009年ノーベル平和賞コンサートで演奏している。

すべてのジャンルの中で、クラシックとジャズは最も確立された包括的な指導・訓練システムを持っています。クラシック音楽の環境では、子供たちは個人レッスンを受け、子供や若者のオーケストラで演奏を始めることができます。プロのクラシックベーシストを目指す10代の若者は、大学、音楽院、大学など、様々な正式な訓練機関で学びを続けることができます。大学では、ベース演奏の資格やディプロマを提供しています。

フランスとケベック州（カナダ）の標準的な音楽教育システムである音楽院では、コントラバス奏者にレッスンとアマチュアオーケストラでの経験を提供しています。大学では、学士号、音楽修士号、音楽芸術博士号など、コントラバスに関する幅広いプログラムを提供しています。また、クラシック音楽のサマーキャンプや、オーケストラ、オペラ、室内楽のトレーニングフェスティバルなど、様々なトレーニングプログラムがあり、学生は幅広い音楽を演奏する機会を得られます。

ベース演奏の学士号（B.Mus.またはBM）は4年間のプログラムで、個人ベースのレッスン、アマチュアオーケストラでの経験、音楽史、音楽理論、リベラルアーツ（例：英文学）の一連の科目が含まれており、学生はより幅広い教養を身につけることができます。通常、ベース演奏の学生は、協奏曲、ソナタ、バロック組曲などのコントラバス独奏曲のリサイタルを数回行います。

コントラバス演奏の音楽修士号（M.mus.）は、個人レッスン、アンサンブル経験、オーケストラのコントラバスパートの演奏指導、音楽史と音楽理論に関する大学院課程、そして1～2回のソロリサイタルで構成されています。音楽修士号（M.Mus .またはMM）は、大学や音楽院でコントラバスの教授を目指す人にとって必須の資格となることがよくあります。

マンハッタン音楽院のティモシー・コブ教授が2000年代後半にベースのレッスンを行っている様子。彼のベースには低音Cのエクステンションと、エクステンションの音程を演奏するためのボタンが付いた金属製の「マシン」が取り付けられている。

コントラバス演奏における音楽芸術博士号（DMA、DMA、D.Mus.A.、またはA.Mus.D.とも呼ばれます）は、最高レベルの芸術的および教育的研究の機会を提供します。通常、修士号（学士号の約30単位）に加えて54単位以上を修得する必要があります。そのため、入学選考は非常に厳しく、音楽史、音楽理論、聴音／ディクテーションの試験、そして入学試験兼リサイタルが必須です。学生は、博士論文を伴う講義兼リサイタルを含む、6回程度のリサイタルを行い、上級コースを履修し、平均点B以上を取得することがDMAプログラムの一般的な要件です。

ジャズの初期の歴史を通じて、ダブルベース奏者は非公式に楽器を学ぶか、ロン・カーターやチャールズ・ミンガスの場合のように早い段階でクラシック音楽の訓練を受けていました。1980年代と1990年代には、大学がジャズ演奏のディプロマや学位を導入し始めました。ジャズのディプロマまたは音楽学士プログラムの学生は、個別のベースレッスンを受け、経験豊富な演奏者の指導を受けて小規模なジャズコンボの経験を積み、ジャズビッグバンドで演奏します。クラシックのトレーニングプログラムと同様に、ジャズプログラムには音楽史と音楽理論の授業も含まれます。ジャズプログラムでは、これらのコースは、スウィング、ビバップ、フュージョンなど、ジャズの歴史のさまざまな時代に焦点を当てています。理論コースは、ジャズの即興演奏やジャズのコンピング（伴奏）で使用される音楽スキルと、ジャズの曲の作曲に焦点を当てています。また、ジャズサマーキャンプやトレーニングフェスティバル/セミナーもあり、学生は新しいスキルやスタイルを学ぶ機会を得られます。

非公式トレーニング

ブルース、ロカビリー、サイコビリーといった他のジャンルでは、教育システムやトレーニング手順はそれほど体系化されていません。ブルース・ベース演奏の学位や、ロカビリー・ベースの複数年制ディプロマを提供する音楽学校は存在しません。しかし、様々な書籍や演奏法があり、1990年代以降は教則DVD（ロカビリー風スラップベースの演奏方法など）も登場しています。そのため、これらのジャンルの演奏者は、ベース教則本やDVDを使った非公式な学習、個人レッスンやコーチング、レコードやCDからの学習など、様々なルートで演奏を習得しています。ブルースやロカビリーのベーシストの中には、クラシックやジャズの教育システム（ユースオーケストラや高校のビッグバンドなど）で初期トレーニングを受けている人もいます。タンゴのように、弓を使ったパッセージやジャズ風のピチカートラインを多用するジャンルでは、ベーシストはクラシックやジャズの訓練ルートで演奏を習得している傾向があります。

キャリア

コントラバスのキャリアは、ジャンルや地域、国によって大きく異なります。ほとんどのベーシストは、演奏と教育の仕事を掛け持ちして生計を立てています。演奏の仕事を得るための第一歩は、オーディションを受けることです。ジャズ系のステージバンドなど、一部の音楽スタイルでは、ベーシストは楽譜を初見で演奏したり、アンサンブルでスタンダード曲（例えば「Now's the Time 」のようなジャズスタンダード）を演奏したりすることが求められる場合があります。同様に、ロックやブルースバンドでは、様々なロックやブルースのスタンダード曲の演奏が求められる場合があります。ブルースバンドのオーディションを受けるアップライトベーシストは、スウィングスタイルのウォーキングベースライン、ロカビリースタイルのスラップベースライン（弦を指板にパーカッシブに叩きつける）、そして1950年代のロングホールドのバラードなどを演奏するよう求められる場合があります。ポップスやロックの一部の音楽スタイルでベーシストとしてオーディションを受ける人は、バックシンガーとしてハーモニーボーカルを演奏する能力を求められる場合があります。ポップやロックのグループでは、ベーシストにエレキベース、キーボード、アコースティックギターなどの他の楽器の演奏を依頼する場合もあります。カントリーグループでは、クラシックロックや新しいカントリーソングを演奏する場合、エレキベースの演奏能力が広く求められます。

1952 年のドイツのコントラバス セクション。左側の演奏者はドイツ製の弓を使用しています。

クラシック音楽

クラシック音楽では、ベーシストはオーケストラでの演奏の仕事や大学、音楽院のプログラムまたは学位への入学のためにオーディションを受けます。クラシック ベースのオーディションでは通常、演奏者は通常、J.S. バッハの無伴奏チェロ組曲から1楽章またはベース協奏曲から1楽章と、オーケストラ楽曲からのさまざまな抜粋を演奏します。抜粋は通常、オーケストラ楽曲のベース パートとベース ソロの中で最も技術的に難しい部分です。ベースのオーディションで最もよくリクエストされるオーケストラ抜粋には、ベートーヴェンの交響曲第5番、第7番、第9番、シュトラウスの「英雄の生涯」と「ドン・ファン」、モーツァルトの交響曲第35番、第39番、第40番、ブラームスの交響曲第1番、第2番、ストラヴィンスキーの「プルチネッラ」、ショスタコーヴィチの交響曲第5番などがあります。ヒナステラの協奏変奏曲、チャイコフスキーの交響曲第4番、マーラーの交響曲第2番、J.S.バッハの組曲第2番ロ長調、ベルリオーズの幻想交響曲、メンデルスゾーンの交響曲第4番、ヴェルディのオペラ「オテロ」、マーラーの交響曲第1番、ブリテンの「青少年のための管弦楽入門」 、プロコフィエフの「中尉キエ組曲」からのベースソロ。[ 64 ]

参照

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  61. ^「オーストラリアでは、ジョン・バトラー・トリオは近年最も成功したインディペンデント・バンドの一つとして地位を確立しました。彼らのアメリカデビュー作『 Sunrise Over Sea』は、ザラザラとしたソウルフルなボーカル、ヒップホップとアパラチア地方のフォークミュージックの要素を特徴としています。」ジョン・バトラー・トリオのフレッシュ・ブレンズ
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さらに読む

一般的な

  • グロドナー、マレー著『コントラバスのための書籍、録音、ビデオの総合カタログ』ブルーミントン、インディアナ州、マレー・グロドナー、2000年。
  • プレトリウス、マイケル、シンタグマ・ムジクム、バンドII、カッセル、ベーレンライター、2001年（1619年の初版の再版）。 ISBN 978-3-76181527-4。

歴史

  • Billė、Isaia、Gli strumenti ad arc ei loro culture.ローマ、オーソニア。 1928年。PDFはhttps://www.vitoliuzzi.com/news-for-a-new-and-authentic-history-of-the-classic-bass/で入手可能 。 2022 年 10 月 22 日にWayback Machineにアーカイブされました。
  • Boyden, David B., et al., The Violin Family , The New Grove Musical Instruments Series, London, Macmillan, 1989. ISBN 0-393-30517-1。
  • ポール・ブルン『コントラバスの新史』 Seillons source d'Argens、ポール・ブルン・プロダクションズ、2018年。ISBN 2-9514461-0-1。
  • エルガー、レイモンド『コントラバス入門』、著者発行、セント・レオナルズ・オン・シー、1960年。
  • エルガー、レイモンド、「More About the Double Bass」、著者発行、セント・レオナルズ・オン・シー、1963 年。
  • エルガー、レイモンド著『コントラバスを見る』、著者発行、セント・レオナルズ・オン・シー、1967年。
  • Lohse、Jonas、Das Kontrabass-Buch、Friedberg、Jonas Lohse Verlag、2020。ISBN 978-3-9822602-0-4。
  • マーティン、トーマス、マーティン・ローレンス、ジョージ・マーティン共著『イングリッシュ・コントラバス』バンバリー、アルペジオ出版、2018年。
  • パーマー、フィオナ・M. (1997). 『イギリスのドメニコ・ドラゴネッティ（1794-1846）：コントラバス名手の軌跡』オックスフォード、クラレンドン・プレス、1997年。ISBN 0-19-816591-9。
  • プラニャフスキー、アルフレッド、ゲシヒテ・デ・コントラバス、トゥッツィング、ハンス・シュナイダー著、1984年。
  • スタントン、デイヴィッド・H.『The String (Double) Bass』、イリノイ州エバンストン、ザ・インストゥルメンタリスト・カンパニー、1982年。
  • ウェスト、クリス、「コントラバスのパガニーニ ― イギリスのボッテシーニ」独立出版、2021年。ISBN 979-8747194595。

指導方法とパフォーマンス

  • Billè、Isaia、Nuovo のコントラバッソ奏法。ミラノ：リコルディ、1922年
  • ブラデティッチ、ジェフ著『コントラバス：究極の挑戦』デントン、テキサス州：Music for All to Hear、2016年。
  • クラフト、ユージン『ユージン・クラフト・スクール・オブ・コントラバス演奏：レパートリー付きメソッド』オックスフォード：オックスフォード大学出版局、1966年。
  • Goïlav、Yoan、La contrebasse: 哲学、歴史、教育学、テクニック / コントラバス: 演奏、歴史、教育学、テクニックの哲学。ケベック州リーバイス：ドーベルマン・イッパン、2003年。
  • ゴールズビー、ジョン『ジャズ・ベース・ブック：テクニックと伝統』サンフランシスコ：バックビート・ブックス、2002年。
  • オーリン・オブライエン著『コントラバス・ノートブック：プロフェッショナルのためのアイデア、ヒント、そして指針』ニューヨーク：カール・フィッシャー社、2016年。ISBN 978-0825888830。
  • シマンドル、フランツ『コントラバスのための新教本』カール・フィッシャー、1984年。
  • タンブロニ、ピーター『コントラバス演奏入門』オークパーク、イリノイ州、www.MostlyBass.com、2014年。
  • トレッビ、アルフレード「Il Contrabbasso - novissimo manale semiserio」ミラノ: Casa Musicale Sonzogno、2007 年。ISBN 978-88-87318-40-1。
  • トゥレツキー、バートラム『現代のコントラバス』バークレー：カリフォルニア大学出版局、1989年。
ウィキソースには、 1911 年のブリタニカ百科事典の記事「コントラバス」のテキストがあります。
無料辞書のウィクショナリーで「コントラバス」を調べてください。
ウィキメディア・コモンズには、コントラバスに関連するメディアがあります。
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