ハ・チョンヒョン

ハ・チョンヒョン（韓国語： 하종현、1935年生まれ）は、韓国のアーティストである。今日では、1974年から現在まで発表されている「コンジャンクション」シリーズを通して、韓国のモノクローム芸術潮流「単色画」を代表する作家として最もよく知られている。^[¹^]^{: 7}^[²^]^{: 13}しかし、1960年代から現在に至るまでのハの活動は、より根本的に、物質性への幅広い探求と、芸術制作の慣習に挑戦する手法によって特徴づけられている。

朝鮮戦争終結後の20年間にわたる初期の芸術的実験において、ハは抽象絵画とインスタレーションの間を行き来しながら、幅広い素材を扱い、芸術的カテゴリーを越えたハイブリッド性を追求し、同時に韓国の同時期の都市変容を反映していたと言えるでしょう。従来、身振り的抽象や幾何学的抽象として特徴づけられるものの実験は、彼が物質性に取り組むための準備的な土壌となりましたが、アートグループAG （1969年設立）に参加したことで、彫刻からインスタレーションまで、絵画以外の媒体を通して物質性をさらに探求するようになりました。1974年、彼は「コンジャンクション」シリーズを開始し、絵画のみに焦点を当て始めました。

ハの作品は、批評的研究や美術史研究の対象として頻繁に取り上げられてきました。彼の作品は、単色画に関する展覧会や著作の中で文脈化されることが多かったものの、初期の実験主義は1960年代から70年代の韓国美術において重要な部分を占めています。

バイオグラフィー

河鍾鉉は1935年、大日本帝国時代の大韓民国慶尚南道山清に生まれ、幼少時代の一部を日本の門司（現在の福岡県北九州市）で過ごした。 ^[³^]^{: 7} 1945年の韓国独立後、河鍾鉉は韓国に帰国した。^[⁴^]^{: 8}

1959年、弘益大学絵画科を卒業した。弘益大学では、キム・ファンギ氏やユ・ヨングク氏に師事した。^{[ 4 ]}^{: 8}ハ氏は母校で30年以上教授を務め、1990年から1994年まで美術学部長を務めた。2000年には同大学から名誉博士号を授与された。

ハ氏は、その芸術家としてのキャリアを通じて、韓国のアートシーンの代表者、そしてリーダーとして活躍してきました。初期の作品は、1967年のパリ青年ビエンナーレ、1965年と1971年のパリ・ビエンナーレ、 1967年と1977年のサンパウロ・ビエンナーレ、 1975年のインド・トリエンナーレで発表されました。1969年、ハ氏は韓国前衛美術協会（AG、活動期間1969～1975年）の創設メンバー兼会長に就任しました。AGメンバーとして、インスタレーションや有刺鉄線パネルなどの作品で、4回のAG展覧会に参加しました。また、ソウル・ビエンナーレ（1974年AG主催）にも参加し、AG機関誌に寄稿しました。彼は韓国美術協会会長（1986～1989年）、第43回ヴェネツィア・ビエンナーレコミッショナー（1988年）、ソウル市立美術館館長（2001～2006年）を務めた。

ハ氏は現在、ソウルに住み、働いている。

注目すべき芸術作品

初期の実験：1960～1968年

大学卒業後のハの絵画は当初、ジェスチャーによる抽象表現を追求したもので、厚く塗り重ねられた暗い色合いの油絵の具とキャンバス上のコラージュ要素を組み合わせたものだった。1962年から1965年にかけて制作された作品には、ハが太い筆遣いを重ねるだけでなく、濡れた絵の具を巧みに操ってジェスチャーや切り込みを刻み込んだり、キャンバスを滴り落ちる絵の具の液状感をそのまま受け入れたりしている様子が見て取れる。1962年と1963年に制作された作品では、ハは最後に絵の具の表面を炎で焼き付けた。^{[ 1 ]}^：9 1965年の2作品は、キャンバスを引き裂き、絵の具で覆われた繊維を乱して個々の糸を露出させるというハの選択を示している。ハは1965年のパリ・ビエンナーレにそのような作品のうち1点を出品した。^{[ 1 ]}^：27

1967年から制作されたハの「ネサンス」シリーズは、幾何学的な構成の中で、マットのようなキャンバスの織り目と五方色彩の絵の具が出会う、引き裂くような技法を発展させた。同年、ハは同様の幾何学的形状と色彩パレットを、キャンバスに油彩を施した「都市計画白書」（1967年-1969年頃）シリーズにも取り入れた。この最初の作品には、下半分がアコーディオンのように折り畳まれたプリーツが用いられている。特に、美術史家のキョン・アンとヨン・シム・チョンは、「都市計画白書」シリーズにおいて、古代韓国建築の丹青模様（当時、国家遺産として認識され、保存されていた）から、雑誌「スペース」誌上で展開された都市化に関する議論に至るまで、1960年代後半の急速に変貌を遂げつつあったソウルへの暗示が多層的に散りばめられていることを発見した。^[¹^]^：22、30^[²^]^：17

学者や批評家たちは、これらの初期絵画の軌跡について様々な解釈をしてきた。多くは、ハの作品を初期から擁護してきた批評家リー・イル^{[ 4 ]}^{: 12 の}見解に同調し、1960年代半ばのハの作品を「アンフォルメル絵画」、そして「幾何学的抽象」という用語で分類した（リーはこれを構成主義と関連付け、他の多くの批評家はこれを「オプ・アート」という用語で表現している）。^{[ 4 ]}^{: 9}^{[ 1 ]}^{: 9}^{[ 2 ]}^{: 13}^{[ 5 ]}^{: 26}^{[ 6 ]}^{: 17}一部の美術史家は、ハが絵画を二次元を超えて彫刻や建築の空間にまで拡張しようとしたと主張しているが、^{[ 3 ]}^{: 125}^{[ 2 ]}^{: 22}美術史家のキム・ミギョンは、ハの初期の作品について、欧米モダニズムの用語やカテゴリーを超えた解釈を求めるほどである。「1965年からの1年間の彼の変遷について、西洋の伝統から学んだ批評家は、アンフォルメルの傾向から幾何学的な形態と配置、あるいはオプ・アートへの急激な方向転換とみなすかもしれない…」。^{[ 7 ]}^{: 50}むしろ、キムは1965年以前と以後のハの作品には継続性があり、彼女の言葉を借りれば、「その特徴として、素材を明らかにし、物質の特性を強調する」ものだと感じている。^{[ 7 ]}^{: 50}実際、1974年にソウルで開催されたハの初個展に寄せたエッセイの中で、イ・イルは最終的に「素材が独自の生命を帯びるようになる」という「素材の受容性への意識」がハの初期の作品の根本的な特徴であると結論付けている。^{[ 5 ]}^{: 26}

AG時代：1969～1975年

ハ・チョンヒョンはAGグループの会長を務め、AG誌に寄稿するほか、AGが企画した5つの展覧会すべてに参加した数少ないアーティストの一人でもあった。^{[ 1 ]}^：28 AG展覧会で発表した作品では、ハは筆を使うことをやめて、キュレーターのユン・ジンソプが言うように、コントラストを強調する方法で、他の素材や物体を並置する実験を行った。^{[ 8 ]}^：14 1971年の第2回AG展覧会では、ハは「Counter-Phase（1971）」^{[ 7 ]}^：52を発表した。この作品では、新聞の束2つを並置し、1つにはニュースが印刷され、もう1つは空白であった。翌年、ハはパネル上に針金のバネを使った作品を制作するようになった。AG第3回展^[³^]に出品されたハの作品72(B)（1972年）は、画面の左右から水平に伸びるバネ状の物体が中央で合流し、たてがみのような塊となって前方に流れ出る構造となっている。この頃、ハは有刺鉄線を用いた制作も開始し、^張られたキャンバスにワイヤーを巻き付けたり、ワイヤーをバラバラに分解してキャンバスに繰り返し穴を開けたりした。

学者、キュレーター、批評家たちは、一貫して、朴正煕政権下の政治的雰囲気や言論の自由に対する取り締まり強化と上記の芸術作品の関係の複雑さについて論じてきた。これらの作品は明示的に政治的な声明を出していると考える者もいる一方で、^{[ 1 ]}^{: 10, 30}^{[ 6 ]}^{: 8}^{[ 9 ]}^{: 19, 21}同時代の政治的文脈との関連はより潜在的なレベルにあると指摘する者もいる。特に、美術史家のキム・ミギョンとジョアン・キーは、それぞれ当時の抑圧的な雰囲気と軍の存在の遍在性がこれらの作品に不可避的に浸透していたと主張している。^{[ 3 ]}^{: 22}^{[ 7 ]}^{: 53}

1970年代初頭、ハはタイトルに「関係」という語句を組み替えた作品を複数制作した。 1971年には、弘益大学で大学の建物の柱の土台に砂を積み上げてピラミッド状に積み上げた「関係」作品を制作した。 ^{[ 2 ]}^{: 15} 1972年、東京のジン・ギャラリーでハは「関係72-11」（1972年）を展示した。これはロープの上に不安定に置かれた木製の台座と、同じギャラリーの別の場所に置かれた、床に直立したもう一つの木製の台座の周囲にロープが巻かれたもので構成されていた。^{[ 2 ]}^{: 28} 3つ目の作品は、第7回パリ・ビエンナーレにおいて、李禹煥と金久林の作品を統合して「関係する場所」を結成するために制作されたもので、ハは元々作品を梱包していた袋に生のセメントを注ぎ込み、乾燥させた。^{[ 2 ]}^{: 26}特に、李禹煥の作品と並んで展示され、李禹煥が執筆したカタログエッセイによって文脈づけられたため、ハの「関係性」作品は、もの派の芸術実践に影響を与えた李禹煥の現象学的芸術定義と対話させられた。^[²^]^{: 27}しかしながら、ジョアン・キーは、ハ・チョンヒョンの作品はもの派の定義に完全には当てはまらないと主張し、この時期のハの作品は日本のもの派の作家よりもはるかに「絵画と彫刻を隔てる境界線」を揺るがすことを目指していたことを強調している。^[³^]^{: 22}

コンジャンクションシリーズ：1974年～現在

ハがコンジャンクション・シリーズの最初の作品と考えているのは作品74-A（1974年）^{[ 3 ]}^：127で、この作品では茶色の紙で包んだ木の板を白い油絵の具の層の上に置き、厚い絵の具が板の間から下に染み出すように素材を立てた。

ハ・チョンヒョンの「コンジャンクション」シリーズは、1974年6月にソウルの明洞ギャラリーで初めて公開された。^{[ 3 ]}^{: 131}^{[ 5 ]}^{: 212}発表された「コンジャンクション」作品は、彼が「背面からの手法」（ベアプボプ）に初めて挑戦した作品であった。この手法では、まず麻布を絵画の平面として張り、麻布の繊維を通して、作品の背面から前面に絵の具を押し込む。いくつかの作品では、絵の具が表面に滴るように作品を立て、また他の作品では、キャンバス全体に絵の具を塗り広げ、拡散させ、滑らかにしている。これらの「コンジャンクション」の最も初期のバージョンでは、ハ・チョンヒョンは白の絵の具だけを使用することを選択した。ジョアン・キーが述べているように、ハが白を選んだのは、暗い土色の黄麻布と強いコントラストを成し、その相互作用が絵の具の物質性を強調するほどだったためであり、その結果、禅の哲学や近代以前の伝統と結びついた白さの象徴性という観点からハの絵画を解釈することが難しくなるだろう。^{[ 3 ]}^{: 141}

ハは、1970年代後半以降も「コンジャンクション」シリーズの制作を続けていくうちに、麻布に絵の具を押し込んだ後に、ナイフ、コテ、ブラシ、針金などの道具を使って絵の具を広げたり、形を刻み込んだりすることが多くなり、その結果、当初の裏側から描く動作が最終的に平坦化してしまうこともあった。また、絵の具の色調も試すようになり、最初は麻の色調に似せるために絵の具を混ぜ合わせた。ジョアン・キーによると、これは絵画の平面、動作、支持体が作品を定義づける上でそれぞれ同等の重みを持つようにするための選択だったという。^{[ 4 ]}^{: 21–22} 1980年代初頭、ハは黒、紺、緑、灰色の絵の具を、作品ごとに1色ずつ使用するようになった。最近の反復作品（2014年頃以降）では、「コンジャンクション」の絵画の表面を焼く実験や、明るい丹城色を採用しているが、どちらも1960年代の初期の絵画を彷彿とさせる。

ハ・ジョンヒョンの「結合」シリーズに対する批評と研究は、次の二つ、あるいはすべての側面の相互作用を中心に行われている: (1) 画家と素材との身体的関わりを記録した絵画、^{[ 5 ]}^{: 211–220}^{[ 8 ]}^{: 16} (2) 絵の具と黄麻布の有機的な相互作用によって前景化されたそれらの物質性、^{[ 4 ]}^{: 24}^{[ 5 ]}^{: 26} (3) ハが作品の裏側から描くことによって絵画面の三次元性を活性化していること^{[ 3 ]}^{: 96}^{[ 8 ]}^{: 14}たとえば、美術史家フィル・リーは、このシリーズのタイトルの意味を二つに分け、アーティストの身体と素材の出会いの結合と、一つの素材と別の素材の出会いの結合を説明していると説明している。^{[ 5 ]}^{: 213}もうひとつの例は、ユン・ジンソプの「結合」の解釈である。ユンは、河が絵画の裏面に焦点を当てることで「平面性という絵画の『慣習』を覆した」と指摘し^{[ 8 ]}^、さらに「麻布、顔料、油彩という異なる素材間の拮抗関係を明らかにした」としている^{[ 8]。[ 8 ]}^。17『結合』の解釈において、一部の学者は文化的象徴主義の東洋化を批判的に、そして声高に否定している。ジョアン・キーが指摘するように、「河の作品、そしてさらに言えば[ダンセクファの芸術家全般]の評論家たちは、彼の作品の根本的唯物論的性質に適切に言及することなく、禅、書道、あるいは自然への曖昧な言及を持ち出すことで、読者の忍耐力を試すことが多すぎる」^{[ 4 ]}^。同様に、フィル・リーは「重要なのは、韓国（アジア）の美だけでなく、[河の]作品に体現された普遍的な共鳴を発見することだ」^{[ 5 ]}^。220

ポスト・コンジャンクション・シリーズ：2010年～現在

2010年、ハは色彩をさらに探求するという批判的かつ意図的な選択をすることを宣言し、ポスト・コンジャンクション・シリーズをスタートさせた。 ^{[ 5 ]}^{: 213}ポスト・コンジャンクション作品の多くは、キャンバスの裏側から絵具を円形の周囲に滲み出させたり、キャンバスや麻布などの素材で包まれた木の板の間に絵具を挟み込んだりすることで制作される。木の板は時折、火で焦がされ、絵画の平面上に一列に並べられる。時折、絵具を滲み出させた後、ハはワイヤーや筆などの追加の道具を用いて表面をなぞり、絵具の幾何学的な輪郭を揺らす。鮮やかな色彩で、しばしば五方色（オバンセク）で彩られたこれらの作品は、ジョアン・キーが指摘したように、コンジャンクションを超えて、色彩が物質性に与える影響を問いかけている。 ^{[ 4 ]}^{: 29}

公共および個人のコレクション

イルシン芸術文化財団（韓国ソウル）
シカゴ美術館、シカゴ、米国
梨花女子大学博物館（韓国、ソウル）
福岡博物館、福岡、日本
光州美術館、光州、韓国
京畿道近代美術館（韓国、安山）
広島市現代美術館（広島市）
ホアム美術館、龍津、韓国
弘益大学弘益美術館、ソウル、韓国
リウム、サムスン美術館、ソウル、韓国
M+、香港
三重県立美術館（三重県）
宮城県美術館（宮城県）
ボストン美術館（米国）
アメリカ合衆国ニューヨーク近代美術館^{[ 10 ]}
富山県立近代美術館（富山市）
韓国、果川国立現代美術館
ポスコギャラリー（韓国ソウル）
ラチョフスキー・コレクション、ダラス、米国
ソウル美術館、ソウル、韓国
ソウルオリンピック美術館（韓国、ソウル）
ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク市、アメリカ合衆国
下関市立美術館、下関、日本
東京都美術館、東京、日本^{[ 11 ]}

参考文献

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