カタック

カタック

カタックのパフォーマンスを披露するシンジニ・クルカルニ
ジャンル	インド古典舞踊
楽器	グングルー、タブラ、マンジラ
起源	ウッタル・プラデーシュ州

カタックはインド古典舞踊の8つの主要な形式の1つです。 ^{[ 1 ]}その起源は、古代北インドを旅する吟遊詩人、カターカール（「語り部」）に遡ります。彼らはヒンドゥー教の叙事詩の物語を、踊り、歌、音楽を通して伝えていました。その名前は、サンスクリット語で「物語」を意味する「 kathaa」と、 「物語を語る人」または「物語に関わる人」を意味する「 kathakaar」に由来しています。時が経つにつれて、この舞踊形式は物語を語る特徴に加えて、技術的な動きの専門知識を獲得し、今日ではパフォーマーは通常、両方に同等の重点を置いています

カタックはバクティ運動の時代に、特にヒンドゥー教の神クリシュナの幼少期や物語を取り入れることで発展したが、北インドの王国の宮廷でも独自に発展した。^{[ 2 ] [ 3 ]}ムガル帝国の時代には、皇帝がカタック舞踊のパトロンとなり、宮廷で積極的に宣伝した。^{[ 4 ]}カタックの公演にはウルドゥー語のガザルやムガル時代に持ち込まれた一般的な楽器が含まれる。^{[ 5 ]}その結果、カタックはペルシャの要素を取り入れた唯一のインド古典舞踊となった。^{[ 6 ]}

カタック舞踊は様式的に、リズミカルな足の動きを強調しており、足首には小さな鈴（グンルー）が飾られ、音楽、特にリズムに合わせた動きが行われます。^{[ 3 ] [ 7 ]}脚と胴体は一般的にまっすぐで、物語が語られる場合は、腕や上半身の動き、顔の表情、首の動き、目や眉の動き、舞台の動き、体を曲げたり回したりすることなど、ジェスチャーに基づいた発達した語彙を通して語られます。踊りの主な焦点は目と足の動きになります。目は、ダンサーが伝えようとしている物語を伝える媒体として機能します。ダンサーは眉で様々な表情を見せます。^{[ 3 ] [ 8 ]}

カタックには主に3つのスタイルまたは流派があり、「ガラナ」と呼ばれ、カタック舞踊の伝統が発展した都市、ジャイプール、バナーレス、ラクナウにちなんで名付けられています。これらの形式は、スタイルと表現の点でかなり異なっていましたが、近年、ある程度収束していますが、それでもそれぞれの特徴は保持されています。^{[ 9 ]}ジャイプールのガラナは技術的な専門知識、長い純粋な舞踊作品、素早い回転とフットワークに重点を置いています。バナーレスのガラナはフットワークとクリシュナについての物語に重点を置いており、ラクナウのガラナはより優雅さと上品さに重点を置いています。ライガル王の宮廷で発展した4つ目のはるかに小さなガラナがあり、王は3つのガラナすべての代表者を宮廷の踊り手および教師として宮廷に招きました。その結果、ライガル ガラナとして知られるいくつかのユニークな作品が生まれました。

カタックは口承の伝統として生き残り、繁栄し、世代から世代へと口頭と実践を通して革新と教えられてきた舞台芸術である。^{[ 10 ]} 16世紀と17世紀には、特にアクバルによってムガル帝国の宮廷の趣向を変遷、適応、統合したが、 ^{[ 11 ]}イギリス植民地時代には停滞して衰退したが、^{[ 12 ]}インドが独立し、芸術を通して古代のルーツと国民的アイデンティティを再発見しようとしたときに復活した。^{[ 8 ] [ 10 ]}

語源と命名法

カタックという語は、ヴェーダ語の「カタ」（サンスクリット語：कथा ）に由来し、「物語、会話、伝統的な物語」を意味します。^{[ 2 ] [ 3 ]}カタックは、インド亜大陸の北部やその他の地域で見られる数多くの民族舞踊とは異なります。^{[ 13 ]}

古代インドのカタックダンサーは旅する吟遊詩人であり、カタカ[ 2 ^{]またはカタカール}[ 14 ^{]として知られていました[ 15 ]}。

カタックは、ヒンドゥー教徒（シャクティ）の物語に焦点を当てた田舎劇の一種であるバヴァイなど、簡略化された地域的な変種を生み出してきました。バヴァイは中世に出現し、現在ではグジャラート州、ラジャスタン州、マディヤ・プラデーシュ州で見ることができます。^{[ 16 ]}古代カタックから生まれたもう一つの変種はトゥムリです。^{[ 17 ]}

トゥムリは、イギリス人から「ナウチ」ダンサーと呼ばれていたタワイフのコミュニティによって発展しました。彼らのカタックダンサーとしての歴史は、現代インドでは忘れ去られています。パラビ・チャクラヴォルティ (2008) [ ^{18 ] 「}変化の鐘：インドのカタックダンス、女性、そして近代性」 、また「タワイフとアイテムガール：アイデンティティのための闘い」も参照^{[ 19 ]}

歴史

ギメ美術館でのシャーミラ・シャルマとラジェンドラ・クマール・ガンガーニによるパフォーマンス（2007年11月）

舞台芸術と文化

ナーティヤ（演劇と舞踏）を第五のヴェーダ聖典とせよ。 徳、富、喜び、そして精神的な自由をもたらす 叙事詩と融合し、 あらゆる聖典の意義を包含し 、あらゆる芸術を前進させるものでなければならない。

—ナーチャシャーストラ1.14–15 ^{[ 20 ] [ 21 ]}

メアリー・スノッドグラスによると、インドのカタックの伝統は紀元前400年にまで遡ることができる^{[ 22 ]} 。カタックに由来する現存する最古の文献は、聖仙バラタに帰せられる『ナティヤ・シャーストラ』である^{[ 22 ]}。その最初の完全な編纂は紀元前200年から紀元後200年の間に行われたとされているが^{[ 23 ] 、 [ 24 ]}、紀元前500年から紀元後500年の間と推定されている^{[ 25 ] 。}

ナティヤ・シャーストラのテキストで最も研究されているバージョンは、36の章に分かれた約6000の詩節から構成されています。^{[ 23 ] [ 26 ]}ナタリア・リドヴァは、このテキストはターニャ・ダヴァ舞踊（シヴァ）の理論、ラサとバーヴァの理論、表現、身振り、演技技術、基本的なステップ、立ち姿勢など、カタックを含むインドの古典舞踊の一部である理論を説明していると述べています。^{[ 23 ] [ 27 ] [ 28 ]}この古代ヒンドゥー教のテキストには、舞踊と舞台芸術は^{[ 29 ]}精神的な考え、美徳、聖典の本質を表現する形式であると書かれています。^{[ 21 ] [ 30 ]}

バールハットで発見された紀元前2世紀のパネルには、踊り手たちが垂直の姿勢で立っており、その腕の位置はすでに今日のカタックの動きを示唆している。ほとんどの踊り手は片腕を耳の近くに置き、「パタカ・ハスタ」（ムドラ）を結んでいる。その後、このハスタは胸の高さまで下げられるようになった。^{[ 31 ]}

「語り部」という意味でのカタカという用語は、マハーバーラタなどの古代ヒンドゥー教の文献に登場します。^{[ 32 ]}

वेदवेदाङ्गविद्वांसस् तथैवाध्यात्मचिन्तकाः। ログインしてください。 ये॥२॥ ログインして翻訳を追加する ログイン して翻訳を追加するद्विजाः॥३॥ ヴェーダやヴェーダンガの学者、魂を熟考する人々、 音楽に精通した人々、バガヴァタの信者、（…） カタカ（聖なる伝承の朗唱者）、森の住人、（…） 天体の歴史を甘美に朗唱する人々がそれに続きます 。

— アディ・パルヴァ CCVI.2-3、マハーバーラット、第 1 巻^{[ 32 ] [注 1 ]}

ヒンドゥー教の叙事詩には、吟遊詩人、俳優、ダンサー、歌手、伝説や物語を音楽的に語る人々が何百回も登場します。^{[ 33 ]}

バクティ運動時代

文献研究によると、古典舞踊としてのカタックはバナーレス（バラナシ）で始まり、そこから北西にラクナウ、ジャイプール、そしてインド北部と北西部の他の地域へと伝播したと考えられます。^{[ 34 ]}ラクナウのカタック舞踊の伝統は、このスタイルをウッタル・プラデーシュ州プラヤグラージのハンディア村出身のバクティ運動の信者、イシュワリに由来するとしています。彼はヒンドゥー教の神クリシュナが夢に現れ、「崇拝の形態としての舞踊」を発展させるように求めたと信じています。^{[ 34 ]}イシュワリは子孫に教え、子孫は6世代にわたる口承を通じてその学びと発展を保存し、最終的にラクナウ版のカタック舞踊を生み出しました。これは、ヒンドゥー教とイスラム教の音楽に関連するインド文学の両方で認められている系図です。^{[ 34 ]}

ミュージカル「ギタ・ゴビンダ」の写真、ラダ役のナムラタ・ライ、クリシュナ役のヴィシャール・クリシャン^{[ 35 ]}

バクティ運動の間、カタック舞踊のテーマの発展は、主に神聖なクリシュナ、その恋人ラーダー、乳搾り女（ゴーピー）を中心に、ヒンズー教のヴィシュヌ派の伝統にあるバガヴァタ・プラーナなどの伝説やテキストを中心に行われました。^{[ 15 ]}ラーダーとクリシュナの愛はアートマン（内なる魂）と至高の源（あらゆる場所に存在する宇宙の魂）との愛の象徴となり、カタックの芸術家によるダンスバレエや模倣劇で表現されたテーマとなりました。^{[ 15 ]}カタックの急速な回転には中央アジアの影響が示唆されていますが、インドの古典音楽と舞踊に関する13世紀のサンスクリット語テキストであるサンギタラトナカラの第4章には、ドーラのポーズを保ちながら車輪のように素早く回転し、体を内側に曲げる「チャクラマンダラ」と呼ばれるダンスの動きが記述されています。神々を崇拝したり、活発な動きをするときに使われます。^{[ 36 ]}

ラスリラの出現は、主にブラジ地方（ウッタル・プラデーシュ州西部のマトゥラー）において重要な発展を遂げました。ラスリラは、音楽、舞踊、そして物語を融合させたものでした。しかし、ラスリラの舞踊は、カタカール（語り部）の基本的なパントマイムや身振りを発展させたものであり、既存の伝統舞踊と容易に融合しました。

ムガル帝国時代

ムガル帝国の到来とともに、この舞踊形式は新たな勢いを得ました。寺院の中庭から宮殿のダルバール（祭壇）への移行が起こり、上演方法の変化が必要となりました。ヒンドゥー教とイスラム教の両方の宮廷において、カタックは高度に様式化され、洗練されたイスラムの娯楽形式と見なされるようになりました。イスラム教徒の支配下では、ヌリティヤとバヴァグ、つまり舞踊の優雅さ、表現力、官能的な側面がより重視されました

ムガル帝国時代の宮廷や貴族たちはカタックを貴族の娯楽の一形態として受け入れ、低所得の家庭でも喜んで提供していた。^{[ 37 ]}ドリッド・ウィリアムズによれば：

初期のカタックダンサーは、結局のところ、ムガル帝国の君主のために踊るヒンズー教徒であったことを忘れてはなりません。宗教的信仰を過度に表に出すことは、言うまでもなく好ましくありませんでした。したがって、カタックにおける「抽象的な」踊り、複雑な鐘の音（タトカル）、華麗な回転、そしてラーダーとクリシュナの一瞬の姿の出現といった要素が多用されたのは、ダンサーたちに踊る理由を思い出させると同時に、（優しく、控えめに）宮廷のムガル帝国の観客を欺くためであったと推測するのは妥当でしょう。おそらく、タトカルとトゥクラが初期のダンサーたちのパフォーマンスの大部分を占めていたのでしょう。徐々に、クリシュナとラーダーのイメージ、そして物語が、より多く取り入れられるようになりました。

— ドリッド・ウィリアムズ『人類学とダンス』^{[ 38 ]}

コンサートでスーフィーの詩を演奏するナムラタ・ライ（カタック・ダンサー）

時が経つにつれ、カタックのレパートリーには、スーフィー舞踊の旋回など、ペルシャや中央アジアのテーマが加わるようになりました。衣装はサリーに代わり、腹部を露出し、中世のハーレムの踊り手によく見られるような透明なベールをまとったものになりました。^{[ 39 ] [ 40 ]}植民地時代のヨーロッパの役人がインドに到着し始めると、彼らが目にしたカタックの宮廷芸能は、古代インドの伝統と中央アジア・ペルシャの舞踊形式が融合したものとなりました。

イギリス領時代

19世紀インドにおけるイギリスの植民地支配の拡大に伴い、カタック舞踊は他のあらゆる古典舞踊と同様に奨励されなくなり、衰退していった。^{[ 10 ] [ 41 ]}これは、ヴィクトリア朝時代の性に対する抑圧的な道徳観と、ヒンドゥー教を批判した英国国教会の宣教師たちの影響が一因であった。^{[ 8 ] [ 42 ]}例えば、ジェームズ・ロング牧師は、カタック舞踊家は古代インドの物語やヒンドゥー教の伝説を忘れ、ヨーロッパの伝説やキリスト教の物語に置き換えるべきだと提唱した。^{[ 8 ]}宣教師たちは、カタックの公演中にヒンドゥー教徒の観客が拍手喝采し、「ラム、ラム」と叫ぶのを見て、教会宣教師レビュー誌に不満を綴った。 ^{[ 8 ]}

寺院や家族の行事でカタック舞踊が披露される際の誘惑的な身振りや表情は、20世紀初頭に出版された『インド女性の悪事』の中で、「娼婦、堕落したエロティックな文化、偶像や僧侶への隷属」の伝統の証拠として風刺的に描写され、キリスト教宣教師たちはこれを阻止するよう要求し、1892年に「反ダンス運動」あるいは「反ナウチ運動」を開始した。^{[ 8 ] [ 12 ] [ 42 ]}当局や新聞はカタック舞踊家の人間性を奪い、後援団体はカタック舞踊の「ナウチガール」（20世紀半ばの文学ではデーヴァダーシーやタワイフとも呼ばれる）への支援を停止するよう圧力をかけた。 ^{[ 42 ]}多くの人がこの舞踊形態を売春の隠れ蓑だと非難し、^{[ 15 ]}復興論者は植民地作家による捏造された歴史に疑問を呈した。^{[ 43 ] [ 44 ]}

宣教師や植民地当局がカタックダンサーを嘲笑しただけでなく、イギリスの教育機関で教育を受け、ビクトリア朝時代の慎み深さに適応したインド人男性たちも批判に加わったとマーガレット・ウォーカーは述べている。おそらく彼らは文化的繋がりを失い、ダンスの背後にある精神的なテーマを理解できなくなり、これを自分たちの伝統における「社会悪、不道徳、​​後進的な要素」の一つとして撲滅すべきだと考えたためだろう。^{[ 42 ]}しかし、ヒンドゥー教徒の家族は個人指導を続け、カタック芸術を口承伝承として存続させた。^{[ 8 ]}カタック教師たちは、伝統を守るため少年の訓練にも力を入れた。20世紀の嘲笑の大半はカタックの「ナウチガールズ」に向けられていたためである。^{[ 42 ]}

カタックは20世紀初頭にカルカプラサド・マハラジを通じてインド国外の観客にも知られるようになりました。^{[ 45 ]}

独立後の時代

ウォーカー氏によると、植民地時代を終わらせ、インドの独立を目指す運動は、カタックの復活、そしてより広い意味では、文化の活性化と文化を取り戻し、歴史を再発見しようとする努力を目の当たりにした。^{[ 46 ]}

マニシャ・グリヤーニによる「サム」の様子

カタック復興運動はヒンドゥー教のガラーナ、特にカタック・ミスラ・コミュニティによって発展しました。 ^{[ 46 ]}これらのうち、ジャイプールとラクナウのカタックのサブトラディションはより多くの学術的関心を集めています。^{[ 46 ]}

最も古いカタック学科のある大学は、1956年にインディラ・カラ・サンギート大学（カイラガールにある公立大学）に設立されました。この大学でプル・ダディークは、学位プログラムのための最初のカタックのカリキュラムを導入しました。^{[ 47 ]}これは、バトカンデ大学のモハンラオ・カリヤンプルカール の卒業証書のカリキュラムに触発されました。^{[ 48 ]}

BBCアーツの記事によると、カタックはインドのイスラム教徒コミュニティによって実践されているという点で独特であり、それゆえに「イスラム教との歴史的なつながり」を持っているとのことです。^{[ 49 ]}ラクナウ流派のパンディット・チトレシュ・ダスの弟子であるイスラム教徒のファラ・ヤスミン・シャイクは、カタックを「ヒンドゥー教とイスラム教の文化の合流点」と捉え、パキスタンで公演を行いました。^{[ 50 ]}一方、BBCによると、ナヒド・シッディーキー（パキスタン出身の伝説的なカタックダンサーで、英国に定住し、そこで育ちました）は、「母国パキスタンで自身の[カタック]芸術を練習し、披露するのは困難を極めている」とのことです。^{[ 49 ]}

ほとんどの学者はカタックを古代の芸術とみなしていますが、マーガレット・ウォーカーなど一部の学者は、音楽関連のインドの文書に依拠すると、現代のカタックは20世紀の現象であり、むしろ文化復興の一形態であると主張しています。^{[ 51 ]}

レパートリー

チャッカーワラ・トゥクラは渦巻くパートで、ここではリチャ・ジェインが演奏しています

ブルーノ・ネットルによれば、現代カタックは、ラクナウ、バナーレス、ジャイプール（ガラナ）と呼ばれる3つの主要な伝統様式すべてにおいて、祈祷、純粋な（抽象的な）舞踊朗読、そして表現力豊かな舞踊の3つの主要な部分から構成されている。^{[ 15 ]}

祈り（ヴァンダナ）は、ダンサーが舞台に上がり、グル（導師）と舞台上のミュージシャンに敬意を表する儀式です。チームがヒンドゥー教の伝統を受け継ぐ場合、ダンサーは表情と手振り（ムドラ）を組み合わせ、ヒンドゥー教の神々に祈りを捧げます。一方、イスラム教のパフォーマンスでは、祈りの表現の代わりにサラミ（挨拶）が用いられます。^{[ 15 ]}

純粋な踊りはnritta（ニリッタ）、表現的な踊りはnritya（ニリティア）と呼ばれます。^{[ 17 ]}カタックの公演はソロ、デュオ、またはチームで行われます。技術的なパフォーマンスでは、ダンサーが観客と交わすスピードとエネルギーが何倍にも増加し、テンポは2倍または4倍になります。^{[ 52 ]}公演中、1人または複数のカタックアーティストがマイクの前に立ち、観客と交流したり、何かを説明したり、特定の言語で逸話を語ったり、リズミカルに歌を朗読したりします。^{[ 52 ]}

ヒンドゥー教とイスラム教のカタック舞踊団では、踊り手の衣装や顔の化粧が異なります。ウィリアムズ氏によると、舞台は通常、背景もなく簡素で、演奏者は舞台右手（観客から見て左側）の敷物の上に座ります。ヒンドゥー教の公演の場合は、舞台左手に花と香炉を焚きながら踊るシヴァ神（ナタラジャ）またはガネーシャ神の像が置かれます。 ^{[ 53 ] [注2 ]}

純粋なダンス（Nritta）

ンリッタのパフォーマンスは、手首、首、眉毛をゆっくりと優雅に動かすthàthシークエンスで始まる。 ^{[ 15 ] [ 52 ]}その後、ダンサーは徐々にスピードとエネルギーを上げ、 bolシークエンス(インドの伝統的な記憶補助音節)を完了する。 ^{[ 15 ]}各bolには短いセクションがあり、西洋のダンスの伝統における技術的な演習に似ており、ダンサーはtora、tukra、parhant、paranなど、フットワーク、ジェスチャー、ターンを強調して観客を魅了する。^{[ 15 ] [ 54 ]}各セクションが完了すると、通常は頭を鋭く回す句読点が付く。^{[ 15 ]}それぞれの足首には小さな鈴 ( ghungroo )が飾られており、鈴は 1 個のこともあれば、何百個もあることもある。ニリッタにおけるダンサーの素早い動きと足さばきは、音楽の拍子（タラ）とテンポに完璧に合わせられており、足さばきのシーケンスはタットカルと呼ばれます。^{[ 15 ] [ 54 ]}

ニリッタの演技の大部分は抽象的で、速く、リズミカルである。^{[ 17 ]}カタック・ニリッタでは、他のインド古典舞踊と同様に、純粋な動きが観客に提示され、動き、形、速度、音域、そしてパターンの美しさが強調される。観客の感覚（プラクリティ）に訴えかけることを目的としている。^{[ 55 ]}

表現舞踊（ヌリティヤ）

ヒンドゥー教の衣装を着たカタックダンスの表現的な（nritya）舞台

ニルティヤは、カタックのよりゆっくりとした表現力豊かな側面であり、特にヒンドゥー教の舞踊の伝統における精神的なテーマを通して、感情や物語を伝えようと試みるものです。^{[ 17 ]}ニルティヤでは、踊りは言葉、音符、身振りなどを用いて伝説やメッセージを明確に表現します。それは単なる感覚的な楽しみではなく、観客の感情と心を揺さぶることを目指しています。^{[ 55 ]}

表情

カタックの表現力は、インドの他の古典舞踊にも見られます。そのルーツはナティヤシャーストラの文献にあり、6節10節では演劇を、俳優のコミュニケーション芸術を通して観客に美的に喜びを呼び起こし、個人を超官能的な内的存在状態へと結びつけ、導くものと定義しています。^{[ 56 ]}ナティヤはアビナヤ（文字通り「観客に運ぶ」）を通して観客と繋がり、 ^{[ 57 ]}つまり、身体・言葉・心・場面を適用することであり、ナティヤシャーストラによれば、俳優は歌と音楽を通して観客とコミュニケーションをとります。^{[ 56 ]}このように、この古代サンスクリット語の文献における演劇は、喜びに満ちた意識の状態を称え、贈るために、人生のあらゆる側面に関わる芸術です^{[ 58 ]}マッシーによれば、カタックに影響を与えたもう一つの重要な古代テキストは、ナンディケシュヴァラの『アビナヤ・ダルパナム』（紀元2世紀頃）である。 ^{[ 57 ]}

カタックでは、アビナヤは表現力豊かな身振りやパントマイムの形で行われ、音楽には通常、伝説やよく知られた物語のあらすじが描かれている。^{[ 52 ]}身振りや表情は、その根底にある物語のラス（感情、感情的嗜好）とバヴァ（気分）を伝える。^{[ 57 ]}ヒンドゥー教の舞踊文献では、グルや芸術家は、アンギク（身振りやボディランゲージ）、ヴァチク（歌、朗誦、音楽、リズム）、アハリヤ（衣装、化粧、装飾品）、サトヴィク（芸術家の精神性向、物語や観客との感情的なつながり。その中で芸術家の内面と外面の状態が共鳴する）という、パフォーマンスの4つの側面に注意を払うことで、精神的な思想をうまく表現しているとされる。^{[ 59 ]}しかし、カタックのニルティヤのパフォーマンスでは、芸術家に柔軟性が与えられ、即興性が求められ、伝説に関する歌や朗誦を伴わないこともある。^{[ 60 ]}カタックの舞台で上演される物語は、一般的にヒンドゥー教の神クリシュナ（場合によってはシヴァ神やデーヴィー神）に関するもので、バガヴァタ・プラーナやインド叙事詩などの出典から来ています。このような表現様式は、トゥムリやペルシャのガザルにも見られます。^{[ 52 ]}

ドレス

カタックの巨匠、ナヒド・シッディーキー氏（イスラム衣装着用）

カタックの衣装は演者によって異なり、ヒンドゥー教またはイスラム教の文化に由来しています。^{[ 61 ]}

女性ダンサーのヒンドゥー教の衣装には2つのバリエーションがある。^{[ 61 ]} 1つはサリーをベースにしているが、左肩にかかる通常のスタイルとは異なるスタイルで着用される。カタックのダンサーは通常サリーを腰に巻き、左から垂らす。^{[ 61 ]}チョリと呼ばれるブラウスで上半身を覆う。^{[ 61 ]}アーティストはスカーフ（場所によってはオルニと呼ばれる）を巻くこともある。髪、顔、耳、首、手、手首、足首には、典型的には金製の宝飾品を身につけることがある。額の中央にティカまたはビンディをつけるのが一般的である。 ^{[ 61 ]}ヒンドゥー教のカタックのダンサーの2つ目のバリエーションは、ガグラまたはレヘンガという、長くてふくらみのある（足首のすぐ上）軽量のスカートを着用する。 ^{[ 62 ]}これには通常、ダンスの動きを際立たせる刺繍の縁取りがある。スカートは異なる色のチョリと対照的で、透明なスカーフがスカートとダンサーの頭に巻かれるのが一般的です。2番目のヴァリエーションでは、ジュエリーが添えられることが多いです。^{[ 61 ]}

女性ダンサーのムスリム衣装もスカートですが、体にフィットするチュリダール・パジャマに加え、手と上半身を覆うロングコートを着ることもあります。頭にはスカーフを巻き、装飾品は軽めです。^{[ 63 ] [ 64 ] [ 65 ]}もう一つのバリエーションとして、カタックダンサーはアナルカリ（足首まで届くフレアスカートのチュニック）を着用します。アナルカリの下にはチュリダール・パジャマかズボンを着用します。^{[ 66 ]}

男性のカタック演者のヒンドゥー教の衣装は、通常、腰の周りにシルクのドーティを巻き、その上にシルクのスカーフを巻く。^{[ 67 ]}上半身は通常は裸かヒンドゥー教の糸だけで覆われるが、ゆったりとした袖なしの上着を着ることもある。カタックの男性演者も宝石を身につけるが、石でできていることが多く、女性演者よりもはるかにシンプルである。^{[ 67 ]} ムガル帝国の男性カタック演者の衣装はクルタ・チュリダールである。クルタはシンプルなもの、またはアンガルカとしてカットされている。また、アンガルカまたはクルタをダンス用に改造して、下部にフレアを組み込むことも可能である。特に古い種類の衣装には小さな山高帽も含まれる。

タブラのドラマーと他のミュージシャンがカタックダンサーのために演奏しています。

楽器

楽器のアンサンブルはカタック演奏者によって異なり、2つから12個のインド古典楽器、あるいは合成された革新的なバージョンではそれ以上の楽器を使用します。^{[ 52 ]}カタックで最も一般的な楽器は、ダンサーの足のリズムに合わせて同期するタブラ（一対の手鼓）、タル（周期）を計るマンジラ（手シンバル）付きのサランギまたはハルモニウム、そしてカタック演奏の表現段階に効果、深み、構造を加えるその他の楽器です。^{[ 52 ] [ 68 ]}

音楽

インドの古代音楽ジャンルであるドゥルパドは、インドのカタックの巨匠マハマホパディヤイ、パンディット・プル・ダディーチ博士によって初めてカタックに再導入されました。彼は、 28マトラの作品であるこの曲を正式なカタックの舞台に復活させたインド初のカタックダンサーです。彼が作曲したドゥルパドのシャンカール・プララヤンカールは、ドゥルパドの巨匠であるグンデーチャ兄弟のコンサートで定期的に歌われるというユニークな地位を持っています。^{[ 69 ]}

ガラナ

カタックは多様な伝統を持ち、その中でもジャイプール、バラナシ、ラクナウの3つのガラナ（流派）が最もよく知られ、研究されています。^{[ 9 ]}流派は、演技と足さばきなど、カタックの公演における各側面に異なる重点を置いています。例えば、ラクナウ流派は演技を重視し、ジャイプール流派は踊りと足さばきを重視しています。^{[ 3 ]}伝統的に、ジャイプール流派は強い精神的な色合いを持ち、ヴィシュヌ派とシヴァ派の多様な思想を網羅しています。^{[ 70 ]}

インド古典舞踊への貢献によりパドマ・シュリー賞を受賞したショヴァナ・ナラヤン氏

ジャイプール・ガラナの起源は、シヴァ神タンダヴァの有名な舞踊家バヌジに遡ります。彼はヴリンダーヴァンを訪れた際に感銘を受け、ナトヴァリ・ニルティヤを指導しました。^{[ 71 ] [ 70 ]}バヌジの孫ラルジとカンフジもクリシュナ神に感銘を受けました。二人はジャイプールに戻り、共にカタックのジャイプール・ガラナを始めました。^{[ 71 ]}ジャイプール様式はラージプート王朝の後援を受けて発展し、彼らはヒンドゥー教の宗教的テーマを取り入れたカタック舞踊を好みました。^{[ 70 ]}現代においても、この流派はジャイ・ラル、ジャンキ・プラサード、クンダン・ラル、モハン・ラル、ナワル・キショアらとともに、舞踊とフットワークを重視し続けています。^{[ 70 ]}この流派は、リズミカルな舞踊における体系的な革新と、舞踊の動きを用いて物語を表現することで知られています。^{[ 72 ]}

カタック舞踊のラクナウ・ガラナは、ウッタル・プラデーシュ州南東部の村出身のイシュワリという名の田舎のクリシュナ信者に起源があり、彼はカタック舞踊をクリシュナへの愛情深い献身の形として発展させようとした。 ^{[ 34 ]}この流派は、ムガル帝国が崩壊した後、宮廷舞踊文化を支持したアワド・ナワーブの支援を受けてカタックの芸術家たちがデリーからラクナウに移ったときに繁栄した。^{[ 73 ]}現代では、ラクナウ・ガラナのスタイルは、シャンブー・マハラジ、ビルジュ・マハラジ、ラチュ・マハラジといったニューデリーの舞踊流派に影響を与えている。^{[ 74 ]}そこでのカタックの振り付けは、カリダーサのシヴァ・パールヴァテ​​ィーやバーヴァブーティのマーラティ・マダヴなどの演劇作品に基づくものなど、クリシュナとラーダを超えたテーマを展開している。 ^{[ 74 ]}この流派はまた、宮廷ダンサーのテーマを強調した、ヒンドゥー教とイスラム教のカタックの融合スタイルも試みている。 ^{[ 74 ]}

バナーレス・ガラナは3番目に多い流派で、伝統的に最古の流派であると考えられています。^{[ 34 ]}その歴史は明確ではありません。コタリーによると、この流派はジャイプール近郊の村出身でバラナシに移住したジャナキプラサドによって始まりました。 ^{[ 75 ]}しかし、彼の祖先は有名なダンサーであり音楽家でした。^{[ 76 ]}ジャナキプラサドはダンサーでありサンスクリット語学者でもあり、カタックのボル（インドの古典舞踊における記憶術の音節）を発明したと言われています。 ^{[ 76 ]}

ニコル・レーマンによると、現代のカタックダンサーは、程度の差はあれ、3つのガラーナのスタイルを融合させているという。^{[ 77 ]}

他の芸術形態との関係

北インドのカタック舞踊は、どちらもヒンドゥー教の聖典ナティヤ・シャーストラにルーツを持つものの、南インドのバラタナティヤムとはいくつかの点で異なっています。カタックの表現、特にヒンドゥー教の信仰的なスタイルは、より内向的で後退的ですが、バラタナティヤムはより外向的で開放的です。^{[ 53 ]}カタックは通常、脚と胴体をまっすぐにした立ち姿勢で演じられますが、バラタナティヤムは膝を曲げた姿勢（アラ・マンディ、バレエのドゥミ・プリエに似た半座位）を多用します。^{[ 53 ]}

カタックはカタカリとも異なりますが、どちらも「物語劇」を特徴とするインドの古典舞踊であり、その物語は伝統的にヒンドゥー教の叙事詩やプラーナに由来しています。^{[ 78 ]}カタカリはインド南西部（現在のケーララ州）で生まれ、精巧に体系化された色鮮やかな化粧、仮面、衣装が特徴です。^{[ 79 ]}カタカリは伝統的に、主に男性の俳優ダンサーの一団で、英雄、ヒロイン、神、女神、悪魔、女悪魔、僧侶、動物、日常生活の登場人物に扮します。^{[ 78 ]}どちらの舞踊形式も精巧なフットワーク、振り付け、手のジェスチャーが用いられますが、カタカリは跳躍やジャンプなどの南インドの武術の動きを取り入れています。どちらの舞踊形態もその起源は古典的なサンスクリット語のテキストに遡りますが、カタカリは比較的新しい起源を持ち、ハスタ・ラクシャナディーピカのテキストに沿っており、16世紀に繁栄し始めました。^{[ 78 ] [ 80 ]}それぞれ異なる音楽と舞踊言語を持っていますが、どちらも多くの類似した伝統的なインドの楽器を使用しています。^{[ 78 ] [ 80 ]}

ミリアム・フィリップスによると、インドのカタックとスペインのフラメンコダンスは、視覚的、リズム的、運動感覚的に多くの類似点を共有しているという。^{[ 81 ]}

ギャラリー

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  カタックの表情
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  カタックのデュエットパフォーマンス
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  カタックグループのパフォーマンス
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  ナムラタ・ライとヴィシャール・クリシュナ
• 
  スーフィー様式のカタック
• 
  カタックのピルエット

参照

• カタックの代表者一覧
• カタックダンス

注釈

1. 詩節番号はJAB van Buitenenが使用した批評版によるものです。マハーバーラタには多くの写本があり、1894年にManmatha Nath Duttによって翻訳されたバージョンなど、いくつかのバージョンでは、この詩節は彼の第226章にあります
2. あるいは、精神的指導者やカタック芸術家が崇拝する人物の像がある場合もあります。

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外部リンク

• 遊女と振付師：カタックダンスの歴史における女性の（再）位置づけ、マーガレット・ウォーカー（2010年）
• 床になる/床を壊す：カタックとフラメンコのつながりを体験する、マリアム・フィリップス（2013）
• ガネーシュ・ヴァンダナ、メグランジャニ・メディ、第1部：三部構成のカタック舞踊の祈祷
• カタックのパフォーマンス、シンジニ・クルカルニ、アーロハン (2015)