『真夏の夜の夢』

『真夏の夜の夢』
4人の妖精が、人間の王と女王と向き合う別の妖精の横で輪になって踊っている。
妖精たちに守られ月明かりの下で眠るティターニア、19世紀のジョン・シモンズの絵画
著者ウィリアム・シェイクスピア
キャラクター
初演日 1595～1596年頃
初演された場所おそらくロンドンの劇場
元の言語初期近代英語
ジャンルシェイクスピア喜劇イギリスルネサンス演劇
設定アテネ

『夏の夜の夢』は、ウィリアム・シェイクスピアが1595年か1596年頃に書いた喜劇である。舞台はアテネで、テセウスとヒッポリタの結婚をめぐる複数のサブプロットで構成されている。サブプロットの一つは、アテネの恋人4人の間の葛藤を描いている。もう一つは、結婚式前に上演する芝居のリハーサルをする6人のアマチュア俳優のグループを描いている。どちらのグループも、人間を操り、家庭内の陰謀を企てる妖精たちが住む森に迷い込む。 『夏の夜の夢』はシェイクスピアの戯曲の中でも最も人気があり、広く上演されている作品の一つである。 [ 1 ]

キャラクター

アテネ人:

メカニカル：

妖精たち:

  • オベロン– 妖精の王
  • ティターニア– 妖精の女王
  • パック– オベロンの悪賢い妖精
  • 妖精、エンドウ豆の花、クモの巣、モート、マスタードシード - タイターニアの召使い
  • インドのチェンジリング（未公開） - タイターニアの保護下

プロット

ワシントン・オールストン作『ハーミアとヘレナ』、1818年

この劇は、アテネ公テセウスとアマゾンの女王ヒッポリタの結婚を祝う祝賀劇によって繋がる、相互に関連する複数の筋書きから構成されています。物語の大部分は、月明かりの下、 妖精の国と呼ばれる森の王国で繰り広げられます。

第1幕

第1幕第1場

劇は、結婚式まであと4日というテセウスとヒッポリタで始まる。テセウスは、待ち時間が長すぎることに不満を抱いているが、ヒッポリタは夢のように過ぎ去るだろうと考えている。テセウスは、イーゲウスと、ライサンダーに恋する娘ハーミアに遭遇する。ハーミアは、父親が取り決めたデメトリウスとの結婚を要求するが、それに抵抗する。激怒したイーゲウスは、テセウス公爵の前で、娘は父親が選んだ求婚者と結婚しなければ死刑に処せられるという古代アテネの法律を持ち出す。テセウスは、娘に別の選択肢を与える。それは、女神ダイアナを崇拝する尼僧として生涯貞潔を守ること。しかし、二人はともにその選択を拒否し、テセウスから逃げるため、ライサンダーの叔母の家がある森へ逃げる秘密の計画を立てる。ハーミアは、親友ヘレナに二人の計画を告げる。ヘレナは、ハーミアと付き合うために自分と別れたディミトリアスを片思いしている。ディミトリアスの愛を取り戻そうと必死のヘレナは、二人の計画をディミトリアスに告げる。ディミトリアスはハーミアを見つけようと、二人の後を追う。

第1幕第2場

機械仕掛けのピーター・クインスと仲間の役者ニック・ボトム、フランシス・フルート、ロビン・スターベリング、トム・スナウト、スナッグは、公爵と女王の結婚式の劇、「ピラマスとティスベの最も哀れな喜劇であり、最も残酷な死」を上演する計画を立てている。クインスは登場人物の名前を読み上げ、役者に伝える。ピラマスの主役を演じるニック・ボトムは熱心すぎるあまり、ティスベ、ライオン、ピラマスの役を同時に名乗り、他の役者を支配しようと企む。クインスは、ボトムはピラマスの役しか演じられないと主張する。ボトムはむしろ暴君を演じたいと考え、エルクレス（エルクレス）のセリフをいくつか暗唱する。クインスはボトムに、ライオンの役をあまりにもひどく演じてしまうので、公爵夫人や他の貴婦人たちが怖がり、公爵や貴族たちが役者を絞首刑にしてしまうだろうと告げる。スナッグは「勉強が遅い」のでライオンの役が必要だと言い、クインスはスナッグにライオンの役は「吠えるだけ」だと保証する。そしてクインスは役者たちに「公爵の樫の木のところで会おう」と告げて会議を終える。

第2幕

第2幕第1場

ジョセフ・ノエル・パトン作『オーベロンとティターニアの口論』（1849年）

並行して展開する物語では、妖精の王オベロンと王妃ティターニアがアテネ郊外の森にやって来ます。ティターニアはオベロンに、テセウスとヒッポリタの結婚式に出席するまでここに留まるつもりだと告げます。ティターニアは、インドの取り替え子をオベロンの「騎士」または「手下」として使うために、その子の母親がティターニアの崇拝者の一人だったため、その子を渡すことを拒み、オベロンとティターニアは疎遠になります。オベロンはティターニアを罰しようとします。彼は、彼の「抜け目なく、ずる賢い妖精」であるロビン「パック」グッドフェローに、キューピッドの矢に当たると白から紫に変わる「怠惰の恋」と呼ばれる花から抽出した魔法のジュースを作る手伝いを頼みます。このジュースを眠っている人のまぶたに塗ると、その人は目覚めた時に最初に目にした生き物に恋に落ちるのです。オーベロンはパックに花を取りに行くよう指示する。タイターニアを森の動物と恋に落ちさせ、恥をかかせてインディアンの少年を手放させようとしたのだ。「このお守りを彼女の目から離す前に、他の薬草と一緒に持ち帰ることができるように、彼女に従者を差し出させてやる」とオーベロンは言う。ヘレナとディミトリアスが入ってくる。ヘレナはディミトリアスに言い寄り続け、ハーミアよりも彼を愛すると誓う。しかし、ディミトリアスは残酷な侮辱で彼女を拒絶する。それを見たオーベロンはパックに、花の魔法の汁を若いアテネ人のまぶたに塗るよう命じる。

第2幕第2場

タイターニアが妖精たちに眠りに誘われているとき、オーベロンがこっそりと近づき、彼女の目に花のジュースを塗り、その後舞台を後にする。旅の疲れと迷いを抱えたライサンダーとハーミアが入ってくる。ハーミアは一緒に寝ようとライサンダーに誘われるが断り、二人は別々の隅に横になる。パックが入ってきて、どちらも見たことがなかったため、ライサンダーをディミトリアスと間違え、眠っているライサンダーにジュースを飲ませる。偶然出会ったヘレナは、ライサンダーが死んでいるのか眠っているのか確かめようとして彼を起こす。この出来事をきっかけに、ライサンダーはたちまちヘレナに恋に落ちる。ヘレナは、ライサンダーが自分を嘲笑していると誤解して逃げ出す。ライサンダーはヘレナの後を追う。ハーミアは、蛇に心臓を食われる夢を見て目を覚ますと、ライサンダーがいなくなっており、森の中を探しに行く。

第3幕

第3幕第1場

チャールズ・ブッシェルによる『真夏の夜の夢』第3幕第2場のパック、タイターニア、ボトムの絵、1905年

一方、クインスと5人の労働者（パックは彼らを「粗野な機械工」と表現する）は、テーセウスの結婚式でピュラモスとティスベについての劇を上演する準備を整え、リハーサルのためにティターニアの隠れ家近くの森へと足を踏み入れる。クインスは俳優たちを率いて劇のリハーサルを行う。ボトムはパック（彼の名前をロバの別名だと解釈した）に発見され、パックはボトムの頭をロバの頭に変える。ボトムが次のセリフを言いに戻ると、他の労働者たちは恐怖のあまり叫びながら逃げ出す。彼らは幽霊に取り憑かれたと言い、ボトムは困惑する。友人たちを待つことに決めた彼は、独り言で歌い始める。惚れ薬を受け取ったティターニアは、ボトムの歌声で目を覚まし、たちまち彼に恋をする（劇中のセリフでは「ティターニアは目を覚まし、すぐにロバを愛した」）。彼女は自身と妖精たちを惜しみなく彼に注ぐ。彼女がこの信仰の状態にある間に、オベロンは取り替え子の少年を連れて行きます。

第3幕第2場

タイターニアは、魔法でロバの頭を授かった織工ボトムに寄りかかっている。森の東屋の中では、妖精や魔法の動物たちが彼らを取り囲んでいる。
タイターニアが愛情深くボトムに寄りかかる様子を描いたエドウィン・ランドシーアの絵画を再現したサミュエル・カズンズの版画。

オーベロンは、ディミートリアスがまだハーミアを追いかけているのを目撃する。ディミートリアスが眠りにつくと、オーベロンはパックの過ちを責め、パックがディミートリアスの目を魅了している間にヘレナを迎えに行かせる。目覚めたディミートリアスは、ヘレナがライサンダーと口論しているのを目撃し、一瞬で彼女に恋をする。魔法にかかった二人は共に愛し合っており、ヘレナは二人の求婚者がどちらも元々自分を愛していなかったため、二人とも自分を嘲笑していると思い込んでいる。ハーミアはライサンダーを見つけ、なぜ自分を捨てたのかと尋ねるが、ライサンダーはハーミアを愛したことはなく、ヘレナを愛していたと主張する。これはすぐに二人の女性の間の口論に発展し、ヘレナは嘲笑に参加したことをハーミアをたしなめるが、ハーミアは真実の愛の心を奪ったとして激怒し、いわゆる「嘲笑」の責任をハーミアになすりつける。オーベロンとパックは、この争いを解決しなければならないと決意する。そうすれば、朝までには誰も何が起こったのか覚えていないだろう。まるで夢だったかのように。オーベロンは、ヘレナ、ハーミア、ディミトリアス、ライサンダーが目覚めたときには夢を見ていたと信じるように、すべてを準備する。パックは、ヘレナへの愛をめぐって争うライサンダーとディミトリアスの声を真似て、二人を別々に誘導し、気をそらす。やがて、四人はそれぞれ別々に空き地で眠りに落ちる。眠りに落ちると、パックはライサンダーに解毒剤を投与し、ハーミアへの愛を取り戻す。目覚めた恋人たちは、何が起こったのかは夢であり、現実ではないと信じる。

第4幕

第4幕第1場

目的を達成したオーベロンはティターニアを解放し、パックにボトムからロバの首を奪うよう命じる。妖精たちは姿を消し、早朝の狩りの最中、シーシアスとヒッポリタが現場に現れる。二人は空き地でまだ眠っている恋人たちを見つける。二人は二人を起こすと、ディミートリアスはもはやハーミアを愛していなかったため、シーシアスはイージアスの要求を無視し、合同結婚式を手配する。恋人たちは最初、まだ夢の中にいると思い込み、何が起こったのか思い出せない。アテネへ戻りながら、昨夜の出来事は夢だったに違いないと確信する。

第4幕第2場

彼らが出て行くと、ボトムが目を覚まし、彼もまた「人間の知恵を超えた」夢を見たに違いないと決意する。クインスの家で、クインスと俳優たちはボトムが行方不明になったのではないかと心配する。クインスは、ボトムこそがピラマスの主役を演じられる唯一の男だと嘆く。ボトムが戻り、俳優たちは「ピラマスとティスベ」の上演の準備を始める。

第5幕

劇の最終場面では、テセウス、ヒッポリタ、そして恋人たち一行が、アテネで6人の職人たちが演じるピュラモスとティスベを見守ります。機械仕掛けの職人たちはあまりにも下手くそな演技に、まるで喜​​劇であるかのように客たちは笑い転げ、皆が寝室へ向かいます。その後、オベロン、ティターニア、パック、そして他の妖精たちが登場し、家と住人たちに幸運を祈ります。他の登場人物全員が去った後、パックは「償い」をし、観客が見たものはただの夢だったかもしれないと示唆します。

出典

タイターニアとボトム、ヘンリー・フュースリー（1790年頃）

『夏の夜の夢』がいつ執筆され、初演されたのかは正確にはわかっていないが、時事的な言及やエドマンド・スペンサーの『エピタラミオン』への言及から、1595年か1596年初頭とされるのが通例である。この劇は貴族の結婚式（例えばトーマス・バークリーとエリザベス・ケアリーの結婚式）のために書かれたのではないかという説もあれば、女王が聖ヨハネの祝日を祝うために書かれたのではないかという説もあるが、この説を裏付ける証拠はない。いずれにせよ、ザ・シアターで、後にザ・グローブ座で上演されたと考えられる。以前の作品の翻訳や翻案ではないが、オウィディウスの『変身物語』やチョーサーの『騎士の物語』など、さまざまな資料からインスピレーションを得ている。[ 2 ]アリストパネスの古典ギリシャ喜劇『鳥』（これもアテネ近郊の田園地帯を舞台としている）は、プロクネーとティターニアが動物の頭を持ち、鳥についての2節の歌を歌う男性キャラクター（ヤツガシラと織工ボトム）によって目覚めさせられることから、出典として提案されている。[ 3 ]ジョン・トワイニングによると、この劇の4人の恋人が森で試練を受けるというプロットは、中高ドイツ語の詩『デア・ブザント』の「リフ」として意図されていた。[ 4 ]

ドロテア・ケーラーによれば、執筆時期は1594年から1596年の間とされており、これはシェイクスピアが既に『ロミオとジュリエット』を完成しており、 『ヴェニスの商人』をまだ構想中であったことを意味する。この戯曲は作者の初期の作品から中期の作品に相当し、シェイクスピアが作品の叙情性に最も力を入れていた時期である。 [ 5 ]

日付とテキスト

1600年に印刷された最初の四つ折り本の表紙

この戯曲は1600年10月8日に書籍商トーマス・フィッシャーによって出版業者組合の登記簿に登録され、フィッシャーはその年の後半に最初の四つ折り版を出版した。[ 6 ] 2番目の四つ折り版は1619年にウィリアム・ジャガードによって、いわゆる偽フォリオの一部として印刷された。[ 6 ]この戯曲は次に1623年のファースト・フォリオで印刷された。Q1のタイトルページには、この戯曲は1600年以前に「何度も公演された」と記されている。[ 7 ] 2017年アーデン版『夏の夜の夢』の編集者スカンタ・チャウドゥリによると、「『夏の夜の夢』の日付に関する唯一の確かな証拠は、1598年に出版されたフランシス・メレスの『パラディス・タミア』での言及である」（283ページ）という。チャウドゥリによる徹底的な調査の結果、初演は1595年か1596年（おそらく第6代ダービー伯ウィリアム・スタンリーとエリザベス・ド・ヴィア、あるいはヘンリー・バークレー卿の息子トーマス・バークレーとエリザベス・ケアリーの結婚式の時期）とされている（284-285頁）。エリザベス朝後期のこの時期をさらに確証するものとして、「オベロンによるエリザベス女王への惜しみない賛辞（2.1.155-164）」（チャウドゥリ）と、1594年から1597/98年にかけてイングランド全土で発生した洪水による畑と不作に関するティターニアの記述（2.1.84-121）がある。宮廷で確実に初演されたのは、 1604年1月1日、ハンプトン・コート・コートで、 『インドと中国の騎士たちの仮面劇』の前奏曲として行われた。[ 8 ]

テーマ

恋人たちの至福

古代ギリシャでは、キリスト教の聖ヨハネ祭が創設されるずっと以前、夏至はアドニア祭、つまり女神アフロディーテの献身的な人間の恋人アドニスの死を悼む祭りで飾られていた。オウィディウスの『変身物語』によると、アフロディーテは孤児の赤ん坊アドニスを冥界に連れて行き、ペルセポネに育てさせた。アドニスは美しい若者に成長し、アフロディーテが彼を迎えに戻ったとき、ペルセポネは彼を手放そうとしなかった。ゼウスはアドニスに、1年の3分の1をペルセポネと、3分の1をアフロディーテと、残りの3分の1を彼の好きな場所で過ごすことを与えることで争いを解決した。アドニスは1年の3分の2を愛人アフロディーテと過ごすことを選んだ。彼はイノシシに角で突かれて、恋人の腕の中で血を流して死んだ。神話には、特定の花の色がアドニスやアフロディーテの血で染まったものだとするさまざまな物語があります。

ヴィーナスとアドニスの物語はエリザベス朝時代に広く知られ、多くの作品に影響を与えました。その中には、シェイクスピア自身も絶大な人気を博した物語詩『ヴィーナスとアドニス』があります。この詩はペストの流行でロンドンの劇場が閉鎖されていた時期に執筆され、1593年に出版されました。[ 9 ]

テセウスとヒッポリタの結婚式、誤解されて道を踏み外した恋人ティターニアとボトム、さらにはかつての劇団までもが、愛のさまざまな側面（および形）をモデル化しています。

カーニバル風

ロンドン大学のデイビッド・ワイルズとイェール大学のハロルド・ブルームの両者は、この戯曲をカーニバル風、バッカス祭、サトゥルナリアというテーマで解釈することを強く支持している。[ 10 ] 1998年の著作で、デイビッド・ワイルズは次のように述べている。「私の分析の出発点は、『夏の夜の夢』はテキストとして扱われているが、歴史的には貴族のカーニバルの一部であったという主張である。この作品は結婚式のために書かれ、初夜の祝祭構造の一部であった。その後数ヶ月にわたって公共劇場でこの戯曲を見た観客は、物理的には排除されていた貴族の祭りの代理参加者となった。私の目的は、この戯曲が歴史的に特定の上流階級の祝祭といかに密接に結びついているかを示すことである。」[ 11 ]ワイルズは1993年に、この戯曲はケアリーとバークレーの結婚式を祝うために書かれたと主張した。結婚式の日取りは、後継者を授かるのに非常に縁起が良いとされる金星と新月の合と一致するように決められた。[ 12 ]

愛

ジョン・シモンズ作『ハーミアとライサンダー』（1870年）

デイヴィッド・ベヴィントンは、この劇は愛の暗い側面を表現していると主張している。妖精たちは恋人たちを取り違え、女王タイターニアの目に惚れ薬を塗ってロバに恋をさせるなど、愛を軽視していると書いている。[ 13 ]森の中では、どちらのカップルも問題に悩まされている。ハーミアとライサンダーはどちらもパックと出会うが、パックは森の中の4人の恋人たちを困惑させることで、劇の中でいくらか笑いを誘う。しかし、この劇は深刻なテーマにも言及している。劇の終わりに、幸せな結婚生活を送っているヒッポリタとテセウスは、不運な恋人たちピュラモスとティスベについての劇を見て、楽しんで笑うことができる。[ 14 ]ヘレナとディミトリアスは2人とも自分たちの愛の暗い側面に気づいておらず、森での出来事から何が起こったのか全く知らない。

時間の問題

劇の筋書きについては、テセウスが最初に「4日間の幸福が新たな月をもたらす」と引用していることから議論がある[ 15 ] 。その後、森のエピソードは月のない夜に起こるが、ライサンダーは「彼らが脱出する夜は光が溢れ、草の上の露は液体の真珠のように輝くだろう」と主張する[ 16 ]。また、次の場面でクインセは月明かりの下でリハーサルを行うと述べ[ 17 ]、これが大きな混乱を招いている。夜中に月が沈み、ライサンダーが月明かりの下で脱出し、役者たちがリハーサルを行い、その後、森のエピソードが月明かりのない状態で起こる可能性もある。テセウスの発言は「次の月まであと4日」という意味にも解釈できる。もう一つの可能​​性は、毎月、月が太陽に近いため、月が見えない夜が約4夜連続してあること（新月の前の2夜と、それに続く2夜）から、魔法の可能性に満ちた「月の暗い」時期の境界を示している可能性です。これは、ヒッポリタの冒頭の「そして月は、天に新しく曲げられた銀の弓のように、私たちの厳粛な夜を見守るだろう」というセリフによってさらに裏付けられます。細い三日月形の月は、毎月新月が空に戻ることを示すものです。この劇では、題名にもなっている夏至前夜とメーデーが絡み合っており、時間と季節の混同という概念をさらに深めています。これは、テセウスが眠っている若者たちに「5月の儀式を守っている」とコメントしていることからも明らかです。[ 18 ]

個人のアイデンティティの喪失

エドウィン・ランドシーア、『真夏の夜の夢』の一場面。ティターニアとボトム（1848年）

ベイラー大学元英文学科長のモーリス・ハントは、劇中における幻想と現実のアイデンティティの曖昧化が「劇中の妖精たちを連想させる、あの心地よく麻薬のような夢心地」を可能にしていると書いている。[ 19 ]シェイクスピアは、劇の設定においてもこのテーマを強調することで、読者が妖精の世界の幻想的な現実とそこで起こる出来事を受け入れる心構えをさせている。これはまた、劇中の筋の葛藤が生じる軸でもあるようだ。ハントは、個々のアイデンティティの崩壊こそが物語の中心的な葛藤につながると示唆している。[ 19 ]物語の残りのドラマを牽引するのは、関係における相手への認識の欠如に基づくオベロンとティターニアの乱闘であり、妖精の争いによって引き起こされた自然の撹乱によって、他の恋人たちが一緒にいることが危険な状況を作り出している。[ 19 ]同様に、この識別と区別の失敗は、パックが森の中で恋人同士を別の恋人と間違え、花の汁をデメトリウスの目ではなくライサンダーの目に塗ってしまう原因となった。[ 19 ]

マルクス主義学者で歴史家のヴィクター・キアナンは、愛という大義のためにこそ、こうしたアイデンティティの喪失が起こり、登場人物たちがそれに応じて苦しむのだと書いている。「分別のある人々には、愛というより過激な崇拝が非合理的で、信奉者たちに疑わしい影響を与えると思われたのだ」[ 20 ] 。彼は、劇中のアイデンティティは失われるというよりは、混ざり合って一種の霞を作り出し、区別がほとんど不可能になると考えている。それは、森の中の奇妙な世界に対処する手段として、登場人物たちの間に新しく、より現実的な絆を求める欲求によって動かされている。タイターニアとボトムの束の間の愛のように、多様で一見非現実的な関係においてさえも。「人間関係に活力を与えたのは、この社会的な欲求の潮流だった」[ 21 ] 。

美学学者デイヴィッド・マーシャルは、このテーマをさらに掘り下げ、アイデンティティの喪失が、メカニカルたちと彼らが別のアイデンティティを獲得する描写において真に際立っていると指摘している。劇団の職業を描写する中で、彼は「二人は組み立てたり構築したり、二人は修繕したり、一人は織ったり、一人は縫ったりする。皆、ばらばらになったものをつなぎ合わせたり、裂けたり、壊れたり、ばらばらになったものを修復したりする」と記している。[ 22 ]マーシャルの見解では、この個々のアイデンティティの喪失は、個々の特性を曖昧にするだけでなく、共同体の中に見出される新たなアイデンティティを生み出す。マーシャルは、これがシェイクスピアの愛と結婚に関する見解への理解につながる可能性があると指摘している。さらに、メカニカルたちは『ピュラモスとティスベ』の集団公演でそれぞれの役を演じる際に、このテーマを理解している。マーシャルは、「俳優であるということは、自分自身を二重にし、分割することであり、二つの部分、すなわち自分自身とそうでない部分、役と役でない部分の両方において自分自身を発見することである」と述べている。[ 22 ]彼は、機械仕掛けの登場人物たちはこのことを理解しており、特に恋人たちにおいては、グループやカップル全体の利益のために個々のアイデンティティを捨て去る感覚を持っていると主張している。『真夏の夜の夢』の出来事を静かに動かしているのは、自らの個性を捨て、他者への愛の中にアイデンティティを見出そうとする欲求のようだ。この欲求は主要な動機として、風景描写や物語全体の雰囲気にも反映されている。[ 22 ]

曖昧なセクシュアリティ

妖精女王ティターニアの目覚め

ダグラス・E・グリーンは、エッセイ「突飛な快楽：クィア理論と『真夏の夜の夢』」の中で、劇中におけるオルタナティブ・セクシュアリティの解釈の可能性を、劇が執筆された当時の文化における禁じられた社会規範と対比させながら探求している。彼は、このエッセイは「『真夏の夜の夢』をゲイ劇として書き直そうとするのではなく、むしろその『同性愛的意味合い』のいくつかを探求するものである…このシェイクスピア喜劇における『クィア』の混乱と噴出の瞬間を」と述べている。[ 23 ]

グリーンはシェイクスピアを「性急進派」とは考えていないが、この戯曲は「文明の不満」を調停・交渉する「混乱した世界」や「一時的な休日」を描いている。これらの不満は物語の結末ではきれいに解決されるものの、現実の生活ではそうきれいに解決されない。[ 24 ]グリーンは、物語に登場する「ソドミー的要素」、「同性愛」、「レズビアン」、さらには「強制的な異性愛」――その最初のヒントは、おそらくオベロンがティターニアの取り替え子である被保護者に執着していることだろう――は、「初期近代イングランド文化」の文脈において、「喜劇形式の美的硬直性と当時の秩序における政治的イデオロギー」への注釈として考察されなければならないと述べている。[ 24 ]

ジェンダーの役割

エドワード・ロバート・ヒューズ作「真夏の前夜」、1908年頃

男性優位はこの劇のテーマの一つである。『夏の夜の夢』では、ライサンダーとハーミアは森へと一夜を過ごし、そこではテセウスやエゲウスの掟に縛られない。アテネに到着すると、二人は結婚する。結婚は女性にとって究極の社会的功績とみなされる一方、男性はその後も多くの偉業を成し遂げ、社会的に認められる。[ 25 ]『帝国の女奴隷』の中で、ルイス・モントローズはエリザベス朝文化との関連で、この喜劇における男女の役割と規範に注目している。三重の結婚式について、彼はこう述べている。「『夏の夜の夢』の祝祭的な結末は、アマゾンの戦士、所有欲の強い母親、手に負えない妻、そして意地悪な娘に表れる女性のプライドと権力が、領主や夫たちの支配下に置かれる過程の成否にかかっている」[ 26 ]彼は、結婚の成就とは、女性に対する権力が父親から夫へと移行することだと述べている。花とセクシュアリティの間には関連性が指摘されている。モントローズは、オベロンが用いた果汁は月経血だけでなく「処女」が流す性的血も象徴していると見ている。月経の結果としての血は女性の力を象徴する一方、初体験の結果としての血は、女性に対する男性の力を象徴している。[ 27 ]

しかしながら、劇中には家父長制の統制が欠如している箇所もある。レナード・テネンハウスは著書『権力の顕示』の中で、 『真夏の夜の夢』における問題は「権威の時代遅れ化」にあると述べている。[ 28 ]娘が父の意志に従わない場合は死刑に処せられるというアテネの法律は時代遅れである。テネハウスは、アテネにおけるテセウスの家父長制的な支配と、カーニバル的な妖精界におけるオベロンの支配を対比させている。妖精界の無秩序は、アテネの世界とは全く対照的である。彼は、カーニバルや祝祭の時期には男性の権力が弱まると述べている。例えば、森の中での4人の恋人たちに起こった出来事やボトムの夢は、テセウスの政治的秩序とは対照的な混沌を表している。しかし、テセウスは恋人たちを不服従で罰することはない。テネンハウスによれば、恋人たちを許すことで、彼は家長（エゲウス）の法と君主（テセウス）の法を区別し、二つの異なる権威の声を生み出した。これはエリザベス1世の時代と比較することができる。当時、君主は二つの身体、すなわち自然身体と政治身体を持つと考えられていた。テネンハウスは、エリザベスの王位継承自体が、家長の声と君主の声の両方を表していたと述べている。すなわち、(1) 王位は彼女に継承されるべきであるという父の遺言、そして(2) 彼女が王の娘であるという事実である。[ 29 ]

批判

批評的歴史

17世紀

この劇に関する最古の評論を書いたサミュエル・ピープスは、 『夏の夜の夢』を「私が今までに見た劇の中で最も味気なく馬鹿げた劇」と評した。[ 30 ]

ドロテア・ケーラーは、この作品に対する批評を何世紀にもわたって辿ろうと試みた。彼女が発見した最も古い批評は、1662年のサミュエル・ピープスの日記の記述である。彼はこの作品を「生涯で見た中で最も味気なく、滑稽な劇」と評した。[ 30 ]しかし、彼はこの作品に「素晴らしいダンスと美しい女性たちがいて、それが私の喜びだった」とも認めている。[ 30 ]

この劇についてコメントしたことで知られる次の批評家はジョン・ドライデンで、 1677年に『英雄詩に対する作者の弁明』と『詩的自由』を著した。彼は、妖精は存在しないのに、演劇で妖精を描くべきかどうかという問題に心を奪われていた。彼は、詩人は存在しないが民衆の信念に由来するものを描くことは許されるべきだ、と結論づけた。妖精はこうした類のものだし、ピグミーや魔法の異常な効果もそうだ。この論拠に基づき、ドライデンは『真夏の夜の夢』、『テンペスト』、ベン・ジョンソンの『女王の仮面劇』という3つの幻想劇の価値を擁護した。[ 30 ]

18世紀

18世紀初頭のチャールズ・ギルドンは、この戯曲の美しい描写、描写、直喩、そして主題を高く評価し、この戯曲を推薦しました。ギルドンは、シェイクスピアがオウィディウスとウェルギリウスの作品からインスピレーションを得ており、後世の翻訳ではなく原典のラテン語で読むことができると考えていました。 [ 30 ]

1770年代に執筆活動を行ったウィリアム・ダフもこの劇を推薦している。彼は超自然描写がシェイクスピアの長所であり、短所ではないと考えていた。特に妖精たちの詩情と機知、そして詩の質を称賛した。[ 30 ]同時代のシェイクスピア愛好家、フランシス・ジェントルマンは、この劇をそれほど高く評価していなかった。詩情、人物描写、そして独創性は長所だが、最大の短所は「幼稚な」筋書きと、奇妙な出来事の組み合わせだと考えた。出来事同士の繋がりが、ジェントルマンにはやや無理やりに感じられたという。[ 31 ]

18世紀後半のシェイクスピア研究者であり批評家であったエドモンド・マローンは、この劇にもう一つの欠点、すなわち適切な礼儀作法の欠如を見出しました。彼は、「より高位の人物」（アテネの貴族）が、自分たちより下位の人々の利益に従属していることに気づきました。言い換えれば、下層階級の登場人物が上層階級の人物よりも大きな役割を果たし、彼らを影に落としているのです。彼はこれを作者の重大な誤りだとしました。マローンは、この劇はシェイクスピアの初期かつ未熟な作品であると考え、暗に、より年配の作家であればよりよく理解しているだろうと考えました。マローンの主な主張は、当時の階級主義に由来しているようです。彼は、貴族は物語の中でより多くの注目を集め、下層階級よりも重要で、より際立ち、より優れているべきであると想定していました。[ 32 ]

19世紀

ウィリアム・ハズリットは『夏の夜の夢』の舞台を見るよりも読むことを好んだ。

ケーラーによれば、19世紀の重要な批評は1808年のアウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲルから始まった。シュレーゲルは複数の筋書きに統一性を見出し、ロバの頭が偶然の変形ではなく、ボトムの本質を反映していると指摘した。彼はピュラモスとティスベの物語を、アテネの恋人たちを滑稽に描いた戯曲だと解釈した。 [ 32 ] 1817年、ウィリアム・ハズリットは、この戯曲は上演作品よりも脚本としての方が優れていると考えた。彼はこの作品を「楽しいフィクション」[ 32 ]と評したが、上演されると退屈なパントマイムに成り下がってしまうと結論づけた。彼は詩と舞台は相容れないと結論づけた。[ 32 ]ケーラーはこのコメントは、この戯曲が舞台に不向きであるという主張を真に裏付けるものではなく、ハズリットが利用できた舞台作品の質の高さを示すものであると考えている。彼女は、1840年代以前にこの劇が上演されたものはすべて原作に忠実でない翻案であったと指摘している。[ 32 ]

1811年から1812年にかけて、サミュエル・テイラー・コールリッジはこの劇について二つの批判を行った。一つ目は、劇全体を夢として捉えるべきだということ。二つ目は、ヘレナがハーミアに対して「恩知らずの裏切り」を犯しているということである。彼は、これは女性に道徳心の欠如が反映されていると考えた。女性は男性よりも自分の情熱や性向に従う傾向が強いからだ。コールリッジの見解では、女性は道徳的な悪に対してそれほど嫌悪感を抱かないものの、その外的な結果を懸念する傾向がある。コールリッジはおそらく、この劇の分析にジェンダーの問題を持ち込んだ最も初期の批評家であろう。ケーラーは、ヘレナに関するコールリッジの見解は、ヘレナの道徳観を真に反映したものではなく、コールリッジ自身の女性蔑視の表れであると一蹴した。 [ 33 ]

ウィリアム・マギンはボトムを幸運な男だと考えており、特に彼が妖精の女王タイターニアを「まるで隣の酒場の娘のように無頓着に」扱っているのを面白がっていた。[ 34 ]

1837年、ウィリアム・マギンはこの戯曲に関するエッセイを執筆した。彼はテセウスの「狂人、恋人、そして詩人」[ a ]についてのセリフと、それに対するヒッポリタの反応に注目した。マギンはテセウスをシェイクスピア自身の声とみなし、セリフを想像力豊かな観客への呼びかけとみなした。また、ボトムは幸運の女神が計り知れないほどの恩恵を与えた幸運な男だとも考えた。特に、ボトムが妖精の女王の愛に全く動じない様子に面白がった。マギンは「テセウスならタイターニアの前では敬虔な畏敬の念を抱いただろう。しかしボトムは、まるで隣の酒場の女房のように彼女をぞんざいに扱っている」と論じた[ 34 ] 。最後に、マギンは、タイターニアの悔しさは偶然の結果であり、オーベロンのせいではないと考えた。彼はオベロンが王妃の「気まぐれ」[ 34 ]に怒っていると考えたが、王妃の魅力的な愛情がロバの頭を持つ織工に向けられるとは予想できなかった。[ 34 ]

1839年、哲学者ヘルマン・ウルリツィは、この戯曲とその人間生活の描写はプラトン主義の見解を反映していると記した。彼によれば、シェイクスピアは人間の人生は単なる夢に過ぎないと示唆しており、人間の現実はあらゆる真の実在を欠いていると考えたプラトンとその追随者たちの影響を示唆している。ウルリツィは、テセウスとヒッポリタがここで普通の人々のように振る舞っていることに注目した。彼はマローンと同様に、彼らの立場にそぐわない行動をとったが、この振る舞いは階級の違いを皮肉ったものだと考えた。 [ 34 ]

1840年代に執筆したジェームズ・ハリウェル・フィリップスは、この劇には多くの矛盾点があることに気づいたものの、これまでに書かれた中で最も美しい詩劇だと評価した。[ 30 ]

1849年、チャールズ・ナイトもこの劇について、そしてそれが社会階層を適切に描写していないように見える点について記している。彼はこの劇がシェイクスピアの劇作家としての成熟を示しており、その「テーセウス的調和」[ 36 ]は人物の適切な礼儀作法を反映していると考えている。また、ボトムは自信、権威、そして自己愛を備えた最もよく描かれた人物だとも考えており、ボトムは全人類の代表であると主張した。ヘズリットと同様に、ナイトもこの作品は舞台で演じるよりも、テキストとして読むことで最も深く理解できると考えていた。彼はこの戯曲の文章が「繊細で幽玄」であり、文学批評やその還元主義的な論法を超越していると感じた[ 37 ] 。

ゲオルク・ゴットフリート・ガーヴィナスは、ライサンダー自身も美徳の象徴ではなかった（この絵ではヘレナに求愛している）にもかかわらず、ハーミアは親孝行に欠け、良心を欠いていると考えた。 [ 36 ]

1849年、ゲオルク・ゴットフリート・ゲルヴィヌスもこの劇について長々と著述した。彼はこの劇を夢として見るべきだという説を否定し、倫理的な構築物であり寓話として見るべきだと主張した。彼はこの劇が、夢に喩えられる官能的な愛の誤りを寓話的に描いたものだと考えた。彼の見解では、ハーミアは親としての従順さを欠き、ライサンダーと駆け落ちする際に良心を欠いているかのように振る舞う。ライサンダーもまた、将来の義父に背き、嘲笑したことで罪を犯している。ピュラモスとティスベもまた親としての従順さを欠いており、両親に内緒で「月明かりの下で求愛」[ 36 ]している。彼の見解では、妖精たちは「擬人化された夢の神々」 [ 36 ]として見るべきだ。妖精たちは表面的な愛の気まぐれを象徴しており、知性、感情、倫理を欠いている。[ 36 ]

ゲルヴィヌスは、劇中の妖精の国がどこにあるかについても記している。アッティカではなく、インド諸島である。ケーラーは、彼のインド諸島観はオリエンタリズムの影響を受けていると見ている。彼はインド諸島を花の香りが漂う場所、そして人間が半ば夢想的な状態で暮らす場所として描いている。ゲルヴィヌスは、ティターニアの友人への忠誠心を否定し、軽視している。彼は、この友情は精神的な繋がりに基づくものではないと考えている。ティターニアは単に「その美しさ、泳ぐような歩き方、そして模倣の力に喜びを感じている」だけである。[ 36 ]ゲルヴィヌスはさらに、夫と和解しようとしないティターニアを不道徳な人物と見なしている。憤慨したティターニアは夫との別居を求め、ゲルヴィヌスは彼女を責める。[ 36 ]

ゲルウィヌスは、劇の仕組みと彼らの演技への野心について、エリート主義的な軽蔑を込めて記している。彼は彼らを「硬い手と鈍い頭」を持つ醜悪な人間と形容した。[ 36 ]彼にとって、彼らは金銭的な報酬のためだけに劇を創作し、演じる無知な男たちであり、真の芸術家ではない。ゲルウィヌスは、知的な人間を体現するテセウスだけに賞賛と敬意を払っている。多くの先人たちと同様に、ゲルウィヌスはこの作品は台本として読まれるべきであり、舞台で演じるべきではないと考えていた。[ 36 ]

チャールズ・カウデン・クラークは機械的な面を高く評価し、特にニック・ボトムはうぬぼれが強いが気立てがよく想像力に富んでいると感じた。

1863年には、チャールズ・カウデン・クラークもこの劇について著述している。ケーラーは、彼が著名なシェイクスピア研究家メアリー・カウデン・クラークの夫であったことを指摘している。チャールズは劇中の下層階級の登場人物たちの個性と、登場人物たちの豊かな性格を高く評価していた。ボトムはうぬぼれが強いが気立てが良く、妖精界の登場人物たちとのやり取りにおいて、豊かな想像力を発揮していると彼は考えていた。また、ボトムのうぬぼれは、彼の副業である俳優という職業と切り離せない性質であると主張した。[ 38 ]

1872年、シェイクスピアの編集者でもあったアメリカの牧師、ヘンリー・N・ハドソンもこの戯曲について評論を書いている。ケーラーは、彼の著作は主に以前の作品からの派生であったため、あまり注意を払っていない。しかし、ハドソンもまたこの戯曲は夢として捉えるべきだと考えていたと彼女は指摘する。彼は、登場人物の描写の軽妙さをその見解の根拠として挙げている。[ 39 ] 1881年、エドワード・ダウデンは、テセウスと彼の芸術観がこの戯曲の中心であると主張した。彼はまた、テセウスはシェイクスピアの演劇作品において中心的な「英雄的な行動力を持つ人物」[ 39 ]の一人であると主張した。[ 39 ]

ホレス・ハワード・ファーネスは『真夏の夜の夢』が矛盾しているという批判を擁護し、それが劇の質を損なうものではないと感じた。[ 30 ]

ホレス・ハワード・ファーネスとヘンリー・オースティン・クラップは両者とも、反対の見解を持っていたものの、劇の長さの問題をより懸念していた。[ 39 ]クラップは1885年の著作の中で、劇中で描かれる時間の不一致について言及し、4日4晩で行われるべきところが2日未満で終わるように見えると述べ、これが劇の非現実的な性質を増していると感じた。[ 30 ]ファーネスは1895年に劇を擁護し、この明らかな不一致は劇の質を損なうものではないと感じた。[ 30 ]

1887年、デントン・ジャック・スナイダーは、この戯曲は理解と想像力、あるいは散文と詩の間の弁証法として読まれるべきだと主張した。彼はまた、この戯曲が三つの段階、あるいは運動を体現していると考えた。第一は劇中の現実世界であり、理性を体現する。第二は妖精世界であり、想像力と超自然を体現する理想世界である。第三は芸術におけるこれらの世界であり、そこでは行為が自己反省的である。スナイダーは、ティターニアと彼女の気まぐれが、彼女とオベロンの夫婦間の争いの唯一の原因であると考えた。したがって、彼女は罰を受けるに値し、オベロンは彼女に罰を与える忠実な夫である。オベロンや彼女の同族と平和に暮らすことを怠ったため、ティターニアは人間と恋に落ちることを宣告される。そして、この人間はオベロンとは異なり、「恐ろしい獣」である。[ 39 ]

19世紀末にかけて、ゲオルク・ブランデス（1895-1896）とフレデリック・S・ボアズ（1896）が『夏の夜の夢』批評に最後の主要な貢献を果たした。[ 39 ]ブランデスのアプローチは、後の心理学的解釈を先取りしており、オベロンの魔法を象徴的なものと捉え、「エロティックな想像力の魔術を典型的に表している」と考えた。[ 40 ]ブランデスは、シェイクスピアがこの劇の中で「無意識の領域」を内面化していると感じた。[ 40 ]ボアズは、この劇を倫理学論文や心理学研究として捉えることを避け、より歴史主義的で文字通りのアプローチをとっている。ボアズにとって、この劇は、その幻想的で異国的な装飾にもかかわらず、「本質的にイギリス的かつエリザベス朝的」なものであった。[ 40 ]彼は、テセウスをチューダー朝の貴族と見なし、ヘレナを「4人の恋人たちを一点に集める」ための単なるプロット装置とみなしている。[ 40 ]ピュラモスとティスベの劇中劇は、現代劇の著名なトポスのパロディである。ケーラーは彼らの貢献を総括して、「これは紛れもなく現代批評である」と述べている。[ 40 ]

20世紀

20世紀にはこの劇に新たな視点がもたらされた。1961年、エリザベス・セウェルは、シェイクスピアは劇中の貴族たちではなく、ボトムや職人たちに同調していると主張した。彼らの任務は結婚の余興を演出することであり、まさにこの劇における作家の目的である。[ 41 ]また1961年には、フランク・カーモードがこの劇のテーマとその文学的出典について書いている。彼は幻想、盲目の愛、そして神の愛をその主題に挙げ、これらのテーマがマクロビウス、アプレイウス、ジョルダーノ・ブルーノの著作に由来するものだとしている。ボトムはまた、使徒パウロが神の愛について論じたコリントの信徒への第一の手紙の一節に簡単に言及している。 [ 41 ] [ b ]

1964年、RWデントは、劇中における愛の模範はテセウスとヒッポリタの理性的な愛であるという説に反論した。彼は、この作品における愛は説明不可能であり、理性ではなく想像力の産物であると主張した。しかし、劇中における模範的な愛は、抑制され抑制された想像力によるものであり、「老衰」の行き過ぎを避けている。[ 41 ]真の愛は、ハーミアへのディミートリアスの報われない愛（そして老衰）、そして価値のない対象へのタイターニアの想定された愛（そして老衰）と対比されている。 [ 42 ]

デントはまた、テセウスに典型的に帰せられる合理性と知恵を否定した。彼は読者に対し、これはギリシャ神話のテセウスの登場人物であり、彼自身も「古代の寓話」の創作物であることを念頭に置いた。[ 41 ]テセウスの芸術観は、理性的でも賢明でもない。彼は実際の劇と幕間の区別がつかない。劇中の俳優陣の幕間の時間は、芸術というよりも、むしろ観客に対するメカニックたちの不信感の表れである。彼らは観客の反応が過剰になるか不十分になるかを恐れ、舞台上でそれを口にする。テセウスはそのメッセージを理解できない。[ 42 ]

1964年、ヤン・コットもこの劇について独自の見解を述べた。彼はこの劇の主要テーマを暴力と「抑圧されていない動物的な性欲」と捉えた。[ 43 ]ライサンダーとデメトリウスは、彼の見解では、言葉巧みに暴言を吐く恋人同士であり、その恋愛対象は交換可能で客体化されている。オベロンが欲する取り替え子は、彼の新しい「性的玩具」である。[ 43 ]劇中の貴族たちは、死すべき者も不死の者も、奔放な性愛者である。森での一夜を過ごした後のアテネの恋人たちは、その夜が彼らを自分自身と社会規範から解放し、真の自分をさらけ出す機会を与えたため、そのことについて話すことを恥じている。[ 43 ]コットの見解は物議を醸し、当時の批評家たちは彼の考えを支持するものも反対するものもいたが、無視する者はほとんどいなかった。[ 43 ]

1967年、ジョン・A・アレンは、ボトムは人間性の動物的な側面の象徴であると理論づけた。彼はまた、ボトムはティターニアの母性的な優しさによって救済され、ピュラモスとティスベの愛と自己犠牲を理解することができたとも考えた。[ 43 ] 1968年、スティーブン・フェンダーはこの劇について独自の見解を示した。彼は妖精たちの「恐ろしい力」[ 43 ]を強調し、劇中の出来事を妖精たちが支配していると主張した。劇中で妖精たちこそが最も強力な人物であり、よく考えられているテセウスではない。彼はまた、この劇に登場する倫理的に曖昧な登場人物たちを強調した。最後に、フェンダーはこの劇の複雑さを指摘した。テセウス、ヒッポリタ、そしてボトムは、その夜の出来事に対して矛盾した反応を示し、それぞれに部分的に正当な理由があるため、観客に提示される謎には単一の答えや意味はあり得ないことを示唆している。[ 44 ]

1969年、マイケル・テイラーは、以前の批評家たちがこの劇の描写をあまりにも明るく捉えすぎていると主張した。彼は、本来は魅力的な妖精たちのあまり愉快ではない側面と、魔法にかけられる前の人間であるデメトリウスの意地悪さを強調した。全体的なテーマは、愛のしばしば痛ましい側面と、妖精たちも含めた人間の卑しさであると主張した。[ 45 ]

1970年、R・A・ジンバルドーはこの劇が象徴に満ちていると考えた。劇中で言及される月とその満ち欠けは、彼の見解では、変化の中にある永続性を象徴している。この劇はいくつかの重要な場面で不和合の原理を用いている。テセウスとヒッポリタは結婚を象徴し、象徴的には自然の季節、あるいは時の相の和解を象徴している。ヒッポリタの物語は、彼女がテセウスに服従し、婦人となることを目指すものである。ティターニアは取り替え子の少年への母性的な執着を捨て、象徴的な死を経験しなければならない。そしてオベロンは再び彼の妻を口説き、勝ち取らなければならない。ケーラーは、ジンバルドーが義務的な結婚における女性の従属を当然のことと考えていたと指摘する。これは1960年代に既に疑問視されていた社会観である。[ 45 ]

1971年、ジェームズ・L・カルダーウッドはオベロンの役割について新たな見解を提示した。彼は王を幻影術の専門家とみなした。彼の見解では、オベロンは劇の内なる劇作家であり、出来事を演出する。彼はテセウスに働きかけてエゲウスの意見を却下させ、恋人たちの結婚を認めさせることで、劇のハッピーエンドを決定づける。オベロンとテセウスは不和から調和をもたらす。彼はまた、森の中でぼやけて失われていく恋人たちのアイデンティティが、絶えず役柄を変える俳優たちの不安定なアイデンティティを想起させると示唆した。実際、職人劇の失敗は、俳優としての彼らの根本的な欠陥に基づいている。彼らは自身のアイデンティティを一時的にでも失うことができず、架空の役柄のアイデンティティに置き換えることさえできないのである。[ 46 ]

同じく1971年、アンドリュー・D・ワイナーは、この劇の真のテーマは統一性であると主張した。詩人の想像力は多様な要素に形を与えることで統一性を生み出し、作家は観客自身の想像力にも訴えかけている。観客自身の想像力もまた統一性を生み出し、それを知覚する。ワイナーはこの統一性を均一性の概念と結びつけ、シェイクスピアがプラトン主義とキリスト教の「永遠の真理」 [ 47 ]を暗示していると解釈した。[ 47 ]

1971年の著作で、ヒュー・M・リッチモンドは劇中の恋愛模様について全く新しい見解を示した。リッチモンドは、劇中で愛とされているものは、実は情熱の自己破壊的な表現であると主張した。劇中の重要な登場人物は皆、情熱とサドマゾヒズム的な性欲に支配されているとリッチモンドは論じた。この情熱は恋人たちが互いに心から心を通わせることを妨げている。同時に、コミュニケーションによって必然的に生じる恋愛感情の幻滅から彼らを守っている。例外はボトムで、彼は主に自分のことに専念している。彼自身のエゴイズムが、他人に情熱を抱くことを妨げている。リッチモンドはまた、劇中に登場するピュラモスとティスベの物語とシェイクスピアの『ロミオとジュリエット』の間に類似点があることにも言及した。[ 47 ]

1971年、ニール・テイラーは、この劇には二重の時間計画があり、最低でも4夜続くように見えながらも、時代を超えたものであると主張した。[ 30 ]

1972年、ラルフ・ベリーはシェイクスピアがこの劇において主に認識論に関心を抱いていたと主張した。恋人たちは幻想を現実だと宣言し、役者たちは現実を幻想だと宣言する。劇は最終的に、一見相反する見解を調和させ、想像力を正当化する。 [ 47 ]また1972年、トーマス・マクファーランドは、この劇は幸福な雰囲気に支配されており、これまでに生み出された文学作品の中で最も幸福な作品の一つであると主張した。その雰囲気は非常に美しく、観客は登場人物の運命について恐怖や不安を感じることはない。[ 48 ]

1974年、マージョリー・ガーバーは、変身がこの劇の主要主題であると同時に、その構造のモデルでもあると主張した。彼女は、この劇において、森への入り口は夢のような知覚の変化であり、登場人物と観客の両方に影響を与えると指摘した。ここでは夢が理性よりも優先され、解釈し変容させようとする現実よりも真実である。[ 49 ]また1974年、アレクサンダー・レガットもこの劇について独自の解釈を提示した。彼は劇にはより陰惨な要素が存在すると確信していたが、観客は共感的な若い恋人たちの物語に集中するため、それらは見過ごされているとした。彼は登場人物を4つのグループに分け、それぞれが様々な形で相互作用すると考えた。4つのグループの中で、妖精たちは最も洗練され、束縛されていない存在である。相互作用するグループ間の対比が、この劇のコミカルな視点を生み出している。[ 49 ]

1975年、ロナルド・F・ミラーは、この戯曲は想像力の認識論の研究であるとの見解を表明した。彼は、はかなさと曖昧さという神秘的なオーラを放つ妖精たちの役割に焦点を当てた。[ 49 ]同じく1975年、デイヴィッド・ベヴィントンもこの戯曲について独自の解釈を提示した。彼は、オベロンと妖精たちのセクシュアリティに関するヤン・コットの見解を部分的に反駁した。彼は、オベロンは両性愛者であり、コットが示唆するように、取り替え子の少年への欲望は性的な性質を持つ可能性があると指摘した。しかし、作者は妖精たちの間の愛の概念について曖昧な手がかりを残しているため、これを裏付けるテキスト上の証拠はほとんどない。したがって、彼は妖精たちの恋愛は「知ることも理解することもできない」と結論付けた。[ 49 ]ベヴィントンによれば、この戯曲の主要テーマは性的欲求と理性的な抑制との葛藤であり、この本質的な緊張関係が戯曲全体に反映されている。それは愛の暗い面と慈悲深い面の間の緊張であり、最終的には和解するのです。[ 49 ]

1977年、アン・パオルッチは、この劇は5日間続くと主張した。[ 30 ]

1979 年、ME ラムは、この劇が古代神話のテセウス、すなわちアテネ人がミノタウロスの迷宮に入るという一面を借用しているのではないかと示唆した。劇中の森は隠喩的な迷宮として機能し、エリザベス朝の人々にとって森はしばしば性的な罪の寓話であった。森の中の恋人たち二人は理不尽な情熱を克服し、帰る道を見つける。動物の頭を持つボトムはミノタウロスの滑稽なバージョンとなる。ボトムはまた、恋人たちを導くアリアドネの糸となる。この新しいミノタウロスが恋人たちを脅かすのではなく救うという点で、古典神話は滑稽に逆転している。テセウス自身は、情熱を克服して迷宮と乱交を後にした劇の花婿である。職人たちは、神話の名工であり迷宮の建設者であるダイダロスの代わりをしているのかもしれない。劇中におけるテセウスの最も有名なセリフ、詩人と狂人、そして恋人を結びつけるセリフでさえ、恋人のもう一つのメタファーなのかもしれない。詩人にとって、恋人や狂人と共有する不合理性に立ち向かい、迷宮に足を踏み入れるリスクを受け入れることは、挑戦となる。[ 50 ]

同じく1979年に、ハロルド・F・ブルックスも、この劇の主題、まさに核心は欲望と結婚におけるその頂点であると同意した。想像力や外見と現実など、他のすべての主題は重要性が劣る。[ 51 ] 1980年に、フローレンス・フォークは、文化人類学の理論に基づいてこの劇の見解を提示した。彼女は、この劇は個人と社会の発展のきっかけとなる伝統的な通過儀礼についてのものだと主張した。テセウスは想像力から切り離され、アテネを厳しく支配している。恋人たちは彼の社会構造から森のコミュニタスへと逃げる。ここでは森がコミュニタス、つまり社会の健全性を保つために適応を必要とする非社会的な欲望を持つ人々の一時的な集合体としての役割を果たしている。これは非社会的なものを封じ込めることができる通過儀礼である。フォークはこのコミュニタスを森、無意識、夢の空間と同一視した。彼女は、恋人たちは自己認識への解放を経験し、そして再生したアテネへと戻ると主張した。これが「ソシエタス」であり、コミュニタスと構造の二元論における弁証法の解決である。[ 51 ]

1980年、キリスト教批評家のR・クリス・ハッセル・ジュニアもこの劇に対するキリスト教的見解を示した。恋人たちの経験とボトムの経験（彼の覚醒の演説で表現されている）は、彼らに「新たな謙虚さと健全な愚かさの感覚」を教える。[ 51 ]彼らは、目に見えず理解できないにもかかわらず真実であるものがあることに気づく。彼らはまさに信仰の教訓を学んだのだ。ハッセルはまた、テセウスの狂人、恋人、そして詩人に関する演説は想像力への賛辞であると考えていた。しかしそれは、想像力を認識し、分類し、表現しようとする無駄な試みを嘲笑的に拒絶するものでもある。[ 51 ]

アレックス・アロンソンはパックを無意識の表象であり、意識の表象であるテセウスとは対照的だと考えた。[ 52 ]

この劇の解釈には、心理学とその多様な理論に基づいたものもある。1972年、アレックス・アロンソンは、テセウスが意識を、パックが無意識を象徴していると主張した。この見解では、パックは無意識がトリックスターとして仮面を被り、オベロンに従属している。アロンソンは、この劇が無許可の欲望を探求し、それを豊穣の概念と結びつけていると考え、ロバと木々を豊穣の象徴とみなした。恋人たちの性的欲望は、森での出会いに象徴されている。[ 52 ] 1973年、メルビン・ゴールドスタインは、恋人たちは単にアテネに戻って結婚することはできないと主張した。まず、彼らは狂気の段階（複数の変装）を乗り越え、「真の性的自己」を発見しなければならないのだ。[ 52 ] 1979年、ノーマン・N・ホランドは、この劇に精神分析的文学批評を適用した。彼はハーミアの夢をまるで現実の夢であるかのように解釈した。彼の見解では、その夢はハーミアの性的発達の段階を明らかにしている。彼女が選択肢を求めるのは、彼女の防衛機制である。彼女はライサンダーを欲しがりながらも、処女を守りたいと願っているのだ。[ 52 ]

1981年、モーデカイ・マーカスは、この劇におけるエロス（愛）とタナトス（死）の新たな意味を主張した。彼によれば、シェイクスピアは愛には死のリスクが伴うと示唆している。愛は、生への衝動と死へと向かう性的緊張の解放が織り交ぜられることで、力と方向性を獲得する。彼はまた、この劇は愛の癒しの力と死の受容が結びついており、その逆もまた真であることを示唆していると解釈した。[ 53 ]

1987年、ジャン・ローソン・ハインリーは、この劇には治療的価値があると主張した。シェイクスピアは様々な方法で登場人物の性的恐怖を探求し、解放し、変容させる。そして、ハッピーエンドは社会の調和の再構築である。男性たちが女性に尊敬と信頼に基づく愛情ある平等を与えることで、家父長制自体も挑戦され、変容する。彼女は、タイターニアがロバの頭を持つボトムを愛情深く受け入れる様子を、基本的な信頼のメタファーとさえ捉えた。この信頼こそが、争い、不安を抱える恋人たちが性的に成熟することを可能にするのである。[ 54 ] 1988年、アレン・ダンは、この劇は登場人物たちの恐怖と欲望を探求したものであり、その構造は一連の性的衝突に基づいていると主張した。[ 54 ]

1991年、バーバラ・フリードマンは、この劇は絶対君主制の思想的形成を正当化し、覇権秩序の維持プロセスを可視化して検証していると主張した。[ 54 ]

パフォーマンス履歴

1632年の第2フォリオに印刷された最初のページ

17世紀と18世紀

劇場が閉鎖されていたピューリタン空位時代（1642年から1660年）の間、ボトムとその仲間たちの喜劇的なサブプロットはドロールとして上演された。ドロールとは、シェイクスピア劇などのサブプロットを翻案した喜劇的な小芝居のことで、軽業師や曲芸師などの許可されたパフォーマンスに付け加えることで、演劇禁止令を回避できた。1660年に劇場が再開されると、『真夏の夜の夢』は他の多くのシェイクスピア劇と同様に翻案された形で上演された。サミュエル・ピープスは1662年9月29日にこの作品を鑑賞し、「これまで見た中で最も味気なく、滑稽な劇だ…」と評した[ 55 ]。

ジェームズ1世/カロリン朝時代以降、『夏の夜の夢』は1840年代まで全編が上演されることはなかった。その代わり、ヘンリー・パーセルのミュージカル仮面劇『妖精の女王』（1692年）など、さまざまな形で改作された。『妖精の女王』はドーセット・ガーデン・シアターで上演され成功を収めたが、再演はされなかった。リチャード・レヴァリッジはピラマスとティスベの場面をイタリア・オペラ・バーレスクに翻案し、1716年にリンカーン法曹院で上演した。ジョン・フレデリック・ランプは1745年にレヴァリッジ版を推敲した。チャールズ・ジョンソンは、1723年に『お気に召すまま』を翻案した『森の恋』のフィナーレで、ピラマスとティスベの素材を使用していた。1755年、デイヴィッド・ギャリックは1世紀前とは逆のことを行った。つまり、ボトムとその仲間たちを抜き出し、残りの役を演じたのが『妖精たち』という翻案である。フレデリック・レイノルズは1816年にオペラ版を制作した。[ 56 ]

ビクトリア朝の舞台

1840年、コヴェント・ガーデンのマダム・ヴェストリスは、比較的充実した台本に音楽とバレエ・ダンスを加え、この劇を再演した。ヴェストリスはオベロン役を演じ、その後70年間、オベロンとパックは常に女性が演じることとなった。[ 57 ]

マダム・ヴェストリスの演出による成功の後、19世紀の演劇界は『夢』をスペクタクルとして上演し続け、出演者は100人近くに達することもあった。宮殿と森には精巧な舞台装置が作られ、妖精たちは薄い翼を持つバレリーナとして描かれた。フェリックス・メンデルスゾーンによる序曲は、この時代を通して常に使用された。オーギュスタン・デイリーによる演出は1895年にロンドンで初演され、21回上演された。[ 58 ]

20世紀と21世紀

2000年9月、カーメル・シェイクスピア・フェスティバルで上演された『真夏の夜の夢』より、パック役のヴィンス・カルディナーレ
サラトフ人形劇場「テレモク」による公演『夏の夜の夢』 （ウィリアム・シェイクスピアの戯曲に基づく、2007年）

1905年、オスカー・アッシュはロンドンのアデルフィ劇場で、自身がボトム、ベアトリス・フェラーがパック役で上演した。 [ 59 ]ハーバート・ビアボーム・ツリーは1911年に「ブナの木にさえずる機械仕掛けの鳥、模擬小川、電池式の照明をつけた妖精、舞台を横切る餌の跡を追う生きたウサギ」をフィーチャーした作品を上演した。[ 60 ]

2010年にインドのドゥーンスクールで上演された演劇

マックス・ラインハルトは1905年から1934年の間に『真夏の夜の夢』を13回上演し、 [ 61 ]回転舞台装置を導入した。[ 62 ]ドイツから逃亡した後、1934年9月にハリウッド・ボウルでよりスペクタクルな野外バージョンを考案した。 [ 61 ]外殻は取り除かれ、このイベントのために特別に運び込まれた何トンもの土で植えられた森に置き換えられ、丘から舞台まで架台が作られた。[ 63 ]第4幕と第5幕の間に挿入された結婚行列は、丘の斜面をたいまつを持って架台を渡った。[ 64 ]キャストにはジェームズ・キャグニー、[ 65 ]オリヴィア・デ・ハヴィランド、[ 66 ]ミッキー・ルーニー、[ 67 ]ヴィクター・ジョリー、バタフライ・マックイーンを含むダンサー団がいた。[ 68 ]この劇にはメンデルスゾーンの音楽が伴奏された。[ 69 ]

この作品の成功を受けて、ワーナー・ブラザースはラインハルトを映画版の監督として契約し、これは1929年のダグラス・フェアバンクス・シニアとメアリー・ピックフォードの『じゃじゃ馬ならし』以来のハリウッド初のシェイクスピア映画となった。 [ 70 ]ジョリー (オベロン役)、ルーニー (パック役)、デ・ハビランド (ハーミア役) はハリウッド・ボウルのキャストから再出演した。[ 71 ]ジェームズ・キャグニーはボトム役で唯一のシェイクスピア作品の役を演じた。[ 72 ]この映画でシェイクスピアの役を一度だけ演じた他の俳優にはジョー・E・ブラウンとディック・パウエルがいる。[ 73 ]エーリヒ・ヴォルフガング・コルンゴルトがオーストリアから招かれ、メンデルスゾーンの音楽を映画用に編曲した。[ 74 ]彼は『真夏の夜の夢』の音楽だけでなくメンデルスゾーンの他の曲もいくつか使用した。コルンゴルトは、ナチスドイツがオーストリアを併合した後もアメリカに留まり、ハリウッドで伝説的なキャリアを築きました。[ 69 ]

1914年、演出家ハーレー・グランヴィル＝バーカーは『夢』の演出において、より控えめな手法を導入した。出演者数を減らし、メンデルスゾーンではなくエリザベス朝の民謡を用いた。複雑で巨大な舞台装置を、模様のあるカーテンで簡素に置き換えた。妖精たちを、カンボジアの偶像を模した金色の昆虫型ロボットとして描いた。彼の簡素で簡素な演出は、後の作品に大きな影響を与えた。

1970年、ピーター・ブルックはロイヤル・シェイクスピア・カンパニーのために、何も描かれていない白い箱の中でこの劇を上演した。箱の中では、男性の妖精たちが空中ブランコなどのサーカスの技を披露した。ブルックはまた、後に一般的になった、テセウス/オベロンとヒッポリタ/タイターニアを二重に演じるという概念も導入した。これはまるで、妖精の世界が人間の世界の鏡像であることを示唆しているかのようだった。ブルックの演出で役を演じたイギリス人俳優には、パトリック・スチュワート、ベン・キングズレー、ジョン・ケイン（パック）、フランシス・デ・ラ・トゥーア（ヘレナ）などがいた。この公演を記録した録音が現存している。[ 75 ]

『真夏の夜の夢』はニューヨークで何度も上演されており、シアター・フォー・ア・ニュー・オーディエンスによる公演、パブリック・シアターでのジョセフ・パップ演出、そしてニューヨーク・シェイクスピア・フェスティバルによるセントラルパークのデラコート劇場での公演などがある。1978年には、リバーサイド・シェイクスピア・カンパニーが野外公演を上演し、エリック・ホフマンがパック役、カレン・ハーレーがタイターニア役、エリック・コンガーがオーベロン役を演じ、カンパニー創設者のグロリア・スクルスキーが演出を担当した。その後も、1980年代を舞台にしたバージョンなど、いくつかのバージョンが上演されている。

メリーランド大学のメリーランド・シェイクスピア・プレイヤーズは2015年に、恋人たちが同性カップルで、仕掛け人がドラァグクイーンというクィア作品を上演した。[ 76 ]

ミシガン大学ニコルズ樹木園のプログラム「シェイクスピア・イン・ザ・アーブ」は、2001年以来毎年夏に演劇を上演しています。「シェイクスピア・イン・ザ・アーブ」はこれまでに『真夏の夜の夢』を3回上演しています。これらの公演は、緑豊かな森、流れる川、険しい丘陵地帯など、123エーカー（50ヘクタール）の自然豊かな場所で行われます。公演は複数の場所で行われ、俳優と観客はそれぞれの場所へと移動します。「ある批評家は『俳優たちはアーボリータムの舞台の広大さを最大限に活用し、木々の陰から登場し、丘の上から現れ、森の中に消えていく』と評しました。」[ 77 ]

芸術監督エマ・ライスが2016年にシェイクスピアズ・グローブ座で初めて上演した作品は、この戯曲の現代版だった。「純粋主義者を満足させる作品」ではなかったものの、高い評価を得た。現代版にリメイクされたこの作品には、登場人物の性別が入れ替わり、ボリウッドの影響も取り入れられていた。[ 78 ]

適応と文化的参照

演劇

アンドレアス・グリフィウスの『アブスルダ・コミック、またはペーター・スクエンツ氏』は、おそらく1648年から1650年の間に書かれ、1657年に出版されましたが、明らかに『夏の夜の夢』のピュラモスとティスベの喜劇エピソードに基づいています。

ケン・ルドウィグによる2003年の喜劇『ハリウッドのシェイクスピア』は、 1935年の映画『シェイクスピア』の制作中に設定されています。オベロンとパックが登場し、彼ら自身役を演じていることに気づきます。[ 79 ] [ 80 ]

文学

カール・マルクスは彼の最高傑作『資本論』第1巻でこの戯曲を引用している。[ 81 ]

この戯曲は1920年にルイーズ・ブリッグスによってエスペラント語（人工国際補助言語）に翻訳された。[ 82 ]

W・スタンリー・モスは、第二次世界大戦中のクライペ将軍誘拐事件を描いたノンフィクション『月光に遭う』（1950年）のタイトルに「月光に遭う」という引用文を使用した。[ 83 ]この本は1957年に同名の映画化された。[ 84 ]

ボトー・シュトラウスの戯曲『公園』（1983年）は『夏の夜の夢』の登場人物やモチーフに基づいている。[ 85 ]

ニール・ゲイマンのコミックシリーズ『サンドマン』の1990年号「夏の夜の夢」では、この戯曲が使用されています。この物語では、シェイクスピアとその一座が、実在のオベロンとタイターニア、そして妖精たちの観客の前でこの戯曲を上演します。このコミックでは戯曲が頻繁に引用されており、シェイクスピアの息子ハムネットがインディアンの少年役で登場します。この号は、1991年に世界幻想文学大賞短編部門を受賞した最初の、そして唯一のコミックでした。 [ 86 ]

テリー・プラチェットの著書『Lords and Ladies』（1992年）はこの劇のパロディである。 [ 87 ]

バーナード・コーンウェルの小説『フールズ・アンド・モータルズ』（2017年）は、劇作家の弟である若き俳優リチャード・シェイクスピアの視点から、劇の創作と初演を描いた作品である。[ 88 ]

ミュージカルバージョン

『妖精の女王』は1692年にヘンリー・パーセルが戯曲に基づいてオペラである。 [ 89 ] [ 90 ]

1826年、フェリックス・メンデルスゾーンは劇に触発されて演奏会用序曲を作曲し、これは1827年に初演された。1842年、序曲の評判と、メンデルスゾーンが宮殿で上演されていた他の劇のために作曲したドイツ語訳の劇中音楽を雇用主であるプロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム4世が気に入っていたこともあり、メンデルスゾーンは1843年にポツダムで上演される予定の『夏の夜の夢』の劇中音楽の作曲を委嘱された。彼は既存の序曲を劇中音楽に取り入れ、それは19世紀を通じてほとんどの舞台版で使用された。劇中音楽の中で最もよく知られているのは有名な結婚行進曲で、結婚式の退場曲として頻繁に使われている。 [ 91 ]

カール・オルフは1917年から1939年にかけて、この劇のドイツ語版『夏の夜の夢』（1939年上演）の劇中音楽も作曲しました。メンデルスゾーンの両親がユダヤ人であったこと（そしてルター派に改宗していたにもかかわらず）から、彼の楽曲はナチス政権によって禁止されていました。ナチスの文化当局は、この劇のための新しい音楽を募集しました。オルフはこれに応えた音楽家の一人です。彼は後にこの曲を改訂し、1964年に完成させた最終版を作曲しました。

1949年、マルセル・ドラノワ作曲の三幕オペラ『パック』がストラスブールで初演されました。

第2幕の「丘を越えて谷を越えて」は、イギリスの作曲家レイフ・ヴォーン・ウィリアムズが作曲したシェイクスピア歌曲集「3つの歌」の3番目です。彼は1951年にイギリス音楽祭連盟のためにアカペラSATB合唱団のためにこの曲を作曲し、今日でもイギリスの合唱レパートリーとして人気を博しています。

この戯曲はベンジャミン・ブリテン作曲、ブリテンとピーター・ピアーズによる台本でオペラ化され、1960年6月11日にオールドバラ劇場で初演された。[ 92 ]

1964年、ミュージカル化作品『ベイブス・イン・ザ・ウッド』がブロードウェイで初演された。

ジェネシスでの仕事で最もよく知られているプログレッシブ・ロックのギタリスト、スティーブ・ハケットは、1997年にこの劇の古典的翻案を制作した。 [ 93 ]ハンス・ヴェルナー・ヘンツェの1993年に書かれた交響曲第8番も、この劇のシーンからインスピレーションを受けている。[ 94 ]

劇団ムーンワークは1999年に『真夏』を上演した。構想はメイソン・ペティット、グレゴリー・シャーマン、そしてグレゴリー・ウルフ（演出）による。劇中劇『ピラマス＆ティスベ』のロックオペラ版で、音楽はラスティ・マギーが担当した。劇中の残りの音楽はアンドリュー・シャーマンが担当した。[ 95 ]

ドンキーショーは『真夏の夜の夢』をベースにしたディスコ時代のショーで、1999年にオフブロードウェイで初演されました。 [ 96 ]

2011年、オペラ・メンフィス、プレイハウス・オン・ザ・スクエア、現代アカペラ・グループのデルタ・カペラとリヴァが、マイケル・チンの『真夏の夜の夢：オペラ・アカペラ』を初演した。[ 97 ]

2015年、『 Be More Chill』のプロットには、『真夏の悪夢（ゾンビについて）』という演劇のバージョンが含まれていました。[ 98 ] [ 99 ]

バレエ

映画化

『夏の夜の夢』は幾度も映画化されてきました。最も有名な作品は以下のとおりです。

テレビ番組制作

ロールプレイングゲーム

ダンジョンズ＆ドラゴンズの冒険設定「フォーゴトン・レルム」に登場する2人のアーチフェイは、オベロンとタイタニアと呼ばれています。[ 114 ]

天文学

1787年、イギリスの天文学者ウィリアム・ハーシェルは天王星の新しい衛星を2つ発見しました。1852年、息子のジョン・ハーシェルは劇中の登場人物にちなんで、それぞれをオベロンとタイタニアと名付けました。また、1985年にボイジャー2号によって発見された天王星の別の衛星は、パックと名付けられました。[ 115 ]

参照

注釈と参考文献

『夏の夜の夢』に関するすべての言及は、特に断りのない限り、アーデン・シェイクスピア第2集版から取られている。[ 116 ]ローマ数字を使用する彼らの参照システムでは、III.i.55は第3幕（ローマ数字は大文字）、場1（ローマ数字は小文字）、行55を意味する。

注記

  1. ^テセウスの「狂人、恋人、そして詩人」の演説は『夏の夜の夢』第62-22章に収録されている。 [ 35 ]
  2. ^具体的には、ボトムはコリントの信徒への手紙一第2章9節に言及している。 [ 41 ]

参考文献

  1. ^コップ、ダン（2016年9月22日）「シェイクスピアの最も人気のある戯曲は何か？」 Priceonomics 2022年10月11日閲覧。
  2. ^ブルックス 1979、p. lix。
  3. ^木村（木村マリアン）、マリアンヌ。「太陽、月、そして『真夏の夜の夢』の 2 つの新しいソース. 2021年7月30日閲覧。
  4. ^ Twyning 2012、77ページ。
  5. ^ケーラー 1998、3ページ。
  6. ^ a bブルックス 1979、p. xxi.
  7. ^ブルックス 1979、p. lvii.
  8. ^リーズ・バロール『イングランド女王アンナ・オブ・デンマーク：文化的伝記』（フィラデルフィア：ペンシルバニア大学出版局、2001年）、83ページ。
  9. ^ヴィーナスとアドニス
  10. ^ワイルズ 2008年、208～223頁。
  11. ^ワイルズ 2008、213ページ。
  12. ^ワイルズ 1993
  13. ^ベビントン、1996 年、24–35 ページ。
  14. ^ベヴィントン 1996、32ページ。
  15. ^『夏の夜の夢』II2–3。
  16. ^『夏の夜の夢』 208～213ページ。
  17. ^『夏の夜の夢』 I.II.90–9.
  18. ^『夏の夜の夢』 IV.I.131–5。
  19. ^ a b c dハント 1986 .
  20. ^キアナン 1993、212ページ。
  21. ^キアナン 1993、210ページ。
  22. ^ a b cマーシャル 1982 .
  23. ^グリーン 1998、370ページ。
  24. ^ a bグリーン 1998、375ページ。
  25. ^ハワード 2003、414ページ。
  26. ^モントローズ 2000、65ページ。
  27. ^モントローズ 2000、61–69ページ。
  28. ^テネンハウス 1986年、73ページ。
  29. ^テネンハウス 1986年、74-76ページ。
  30. ^ a b c d e f g h i j k lケーラー、1998 年、p. 6.
  31. ^ケーラー 1998、6～7頁。
  32. ^ a b c d eケーラー、1998 年、p. 7.
  33. ^ケーラー 1998、7～8頁。
  34. ^ a b c d eケーラー、1998 年、p. 8.
  35. ^『真夏の夜の夢』 VI2–22.
  36. ^ a b c d e f g h i Kehler 1998、p. 9.
  37. ^ケーラー 1998、8～9頁。
  38. ^ケーラー 1998、9～10頁。
  39. ^ a b c d e fケーラー、1998 年、p. 10.
  40. ^ a b c d eケーラー、1998 年、p. 11.
  41. ^ a b c d eケーラー、1998 年、p. 29.
  42. ^ a bケーラー、1998 年、29–30 ページ。
  43. ^ a b c d e fケーラー、1998 年、p. 30.
  44. ^ケーラー 1998、30～31ページ。
  45. ^ a bケーラー1998、31ページ。
  46. ^ケーラー 1998、31～32ページ。
  47. ^ a b c dケーラー、1998 年、p. 32.
  48. ^ケーラー 1998、32～33ページ。
  49. ^ a b c d eケーラー、1998 年、p. 33.
  50. ^ケーラー 1998、33～34頁。
  51. ^ a b c dケーラー、1998 年、p. 34.
  52. ^ a b c dケーラー、1998 年、p. 40.
  53. ^ケーラー 1998、40～41頁。
  54. ^ a b cケーラー1998、41ページ。
  55. ^ハリデー 1964年、142～143頁、316～317頁。
  56. ^ハリデー 1964年、255、271、278、316–17、410頁。
  57. ^ RSC nd .
  58. ^ 「A Midsummer Night's Dream | Shakespeare and the Players」 shakespeare.emory.edu 2015年6月19日. 2018年4月12日閲覧。
  59. ^ “ベアトリス・フェラー” .フットライトのメモ。
  60. ^キンバー 2006、201ページ。
  61. ^ a b MacQueen 2009、31ページ。
  62. ^マンスウィッツ 2014、12ページ。
  63. ^ MacQueen 2009、36ページ。
  64. ^マッククイーン 2009年、36～37頁。
  65. ^マッククイーン 2009年、51～52頁。
  66. ^ MacQueen 2009、38、46ページ。
  67. ^マッククイーン 2009年、37～38頁、46頁。
  68. ^ギブソン 1996、3ページ。
  69. ^ a b MacQueen 2009、57–58ページ。
  70. ^ MacQueen 2009、41ページ。
  71. ^マッククイーン 2009年、46～47頁。
  72. ^ MacQueen 2009、52ページ。
  73. ^マッククイーン 2009年、47～48頁、52頁。
  74. ^マッククイーン 2009年、44～45頁。
  75. ^ワイバー、ジョン（2019年6月10日）「真夏の夜の謎：ピーター・ブルックの夢を探して」ガーディアン紙。 2022年7月4日閲覧。
  76. ^ 「レビュー：幻想的で性差のある『真夏の夜の夢』」2015年11月22日。
  77. ^アーバイン・アンド・ザ・シェークスピア。
  78. ^
  79. ^キリアン、マイケル. 「No holds Bard! This Shakespeare worth giving hoot」 .シカゴ・トリビューン. 2019年10月14日閲覧。
  80. ^ “Ken Ludwig – Playwright: Shakespeare in Hollywood” . www.kenludwig.com . 2019年10月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。2019年10月14日閲覧。
  81. ^カール・マルクス（2024年9月10日）[1867年] 『資本論批判』第1巻[資本論]。ポール・ライター訳。プリンストン大学出版局、ニュージャージー州プリンストン。82頁。ISBN 978-0-691-19007-5明らかに、商品はお金が大好きですが、「真実の愛の道は決して平坦ではありません。」
  82. ^ 「エスペラント語のシェイクスピア」シェイクスピア生誕地トラスト、2017年12月15日。 2025年2月24日閲覧。
  83. ^ガーデン、ロビン (2014). 『シェイクスピア・リローデッド』 ケンブリッジ大学出版局. p. 135. ISBN 978-1-107-67930-6。
  84. ^ 「BFI Screenonline: Ill Met By Moonlight (1957)」 . www.screenonline.org.uk . 2018年1月18日閲覧。
  85. ^ブロイヒ 2006、144ページ。
  86. ^レベンソン、ジル・L.; オームズビー、ロバート (2017). 『シェイクスピアの世界』 テイラー＆フランシス. ISBN 978-1-317-69619-3。
  87. ^フォワード 2006。
  88. ^ "「『愚者とモータルズ』ではシェイクスピアの弟が主役を務める」。クリスチャン・サイエンス・モニター。2018年1月16日。 2020年4月14日閲覧。
  89. ^サンダース、ジュリー（2013年）『シェイクスピアと音楽：後世と借用』ジョン・ワイリー・アンド・サンズ、ISBN 978-0-7456-5765-3。
  90. ^ブリッジ、フレデリック（1965年）『劇中および初期オペラにおけるシェイクスピア音楽』アーデント・メディア、58頁。
  91. ^グリーンバーグ、ロバート（2008年2月10日）「メンデルスゾーンの『結婚行進曲』150周年」NPR。
  92. ^ウィットオール 1998 .
  93. ^ラーキン、コリン（2011年5月27日）『ポピュラー音楽百科事典』オムニバス・プレス、ISBN 978-0-85712-595-8。
  94. ^ Guy Rickards (2012年10月27日). 「ハンス・ヴェルナー・ヘンツェ氏の訃報」 . The Guardian .
  95. ^マークス 1999。
  96. ^ IOBDB nd。
  97. ^ウェールズン 2011 .
  98. ^ブラントリー、ベン（2018年8月10日）「レビュー：高校の崩壊が『Be More Chill』をヒートアップさせる」「 .ニューヨーク・タイムズ. 2021年4月8日閲覧。
  99. ^ Peikert, Mark (2019年3月2日). 「『ビー・モア・チル』のステファニー・スーはティーンエイジャーを過小評価していない」 . Playbill . 2021年4月8日閲覧。
  100. ^ a bチャールズ 2000。
  101. ^バーンズ 1967 .
  102. ^レイノルズ 2006 .
  103. ^ボール 1968年、297～299頁、378頁。
  104. ^ワッツ 1972年、48ページ。
  105. ^ 「真夏の夜の夢（1947年）」。
  106. ^ 「真夏の夜のセックス・コメディ」英国大学映画・ビデオ評議会。 2021年6月22日閲覧。
  107. ^ Buhler,Stephen M. (2004). "「マイケル・ホフマン監督の映画『真夏の夜の夢』におけるテキストと性的不安」.シェイクスピア・ブレティン. 22 (3): 49– 64. ISSN  0748-2558 . JSTOR  26349132 .
  108. ^ハルソール、ジェーン（2009年）『ティーンのためのビジュアルメディア：ティーン中心の映画コレクションの作成と活用』サンタバーバラ、カリフォルニア州：Libraries Unlimited、p. 109、ISBN 978-1-59158-544-2。
  109. ^ 「10mlの愛：一口飲んでみよう」 The Hindu、2016年6月13日。2019年12月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2012年12月8日閲覧。
  110. ^キャベンディッシュ 2014 .
  111. ^ BBC 2005年。
  112. ^ 「真夏の悪夢」 2006年8月11日 – IMDb経由。
  113. ^オドノヴァン 2016年。
  114. ^ルセロ、スコット (2022年2月11日). 「Archfey in 5e: The Full Guide to the Most Powerful Fey in DnD」 . 2025年3月13日閲覧。
  115. ^ USGS nd .
  116. ^ブルックス 1979 .

出典

『真夏の夜の夢』の版

二次資料

さらに読む

ウィキメディア・コモンズには、『夏の夜の夢』に関連するメディアがあります。
Wikiquoteに『夏の夜の夢』に関する引用句があります。
英語版ウィキソースにはこの記事に関連する原文があります:
「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=A_Midsummer_Night%27s_Dream&oldid=1334471037」より取得