プログレッシブ・ラップ

プログレッシブ・ラップ
その他の名前プログレッシブヒップホップ
文体の起源
文化的起源1980年代～1990年代、アメリカ合衆国
代表的な楽器
派生形
その他のトピック

プログレッシブ・ラップ（またはプログレッシブ・ヒップホップ）[注 1 ]は、ヒップホップの広範なサブジャンルであり、社会変革的なアイデアをテーマとして、また音楽的なスタイルの実験によってジャンルの発展を目指しています。1980年代から1990年代にかけて、革新的なアメリカのヒップホップ・アーティストたちの作品を通して発展し、コンシャス・ヒップホップ、アンダーグラウンド・ヒップホップ、オルタナティブ・ヒップホップなど、様々な呼び名で呼ばれてきました。

プログレッシブ・ラップは、特にアフリカ系アメリカ人の生活と若者文化という文脈において、社会問題、政治的責任、そして実存的な問題を批判的に考察する音楽です。共通のテーマには、社会的不正義、不平等、地位、アイデンティティ、宗教などがあり、アフロセントリック主義や黒人の宗教性といったイデオロギーをめぐる言説が見られます。このジャンルで商業的に支配的なギャングスタ・ラップとは異なり、プログレッシブ・ラップのアーティストは、文化内暴力や経済的物質主義を否定し、意識、高揚感、伝統、ユーモア、アクティビズムといった建設的で教育的な反応を重視する傾向があります。

このジャンルの作品は、ジャズ、ロック、ソウルなど、前衛的なアプローチや幅広い影響を受けていることが多い。例としては、デ・ラ・ソウル、フージーズ、アウトキャスト、カニエ・ウェスト、ケンドリック・ラマーの作品が挙げられる。特に21世紀において、こうしたアーティストの音楽は、西洋の大衆文化に蔓延する人種差別的なステレオタイプに対抗しながら、ヒップホップの主流の感性に影響を与えてきた。

テーマと特徴

プログレッシブヒップホップ文化は、アメリカの黒人青年の抵抗の声として機能する一方で、社会変革の可能性の青写真も提供し、若者に重大な社会問題を知らせる政治ツールとして活用されてきました。

プログレッシブ・ラップは、構造的な不平等や政治的責任といった社会問題に関する批判的なテーマを特徴としています。リンカーン大学教授で作家のエメリー・ペッチャウ氏によると、このジャンルのアーティストは、世界における抑圧と不平等の「構造的、体系的、そして再生産的な」源泉を頻繁に分析しています。[ 3 ]一方、ライス大学のアンソニー・B・ピン氏は、プログレッシブ・ラップを「人生の選択肢を狭め、絶望を生み出す」非人間的な社会状況と貧困の連鎖を検証するヒップホップの一形態だと説明しています。 [ 4 ]一方、学者のショーン・ギンライト氏とフリオ・カマロタ氏は、人種差別、植民地主義、資本主義、家父長制への批判は、社会問題への意識を高め、若者を政治活動家へと導くことを意図していると指摘しています。[ 5 ]ペッチャウルは高校教師の経験から、ヒップホップは批判的意識と結びつくことが多く、「ヒップホップに深く関わっている」若い生徒たちの知的感受性を様々な形で形作ることができると付け加えている。[ 3 ]

他のラップ形式との関連において、プログレッシブ・ヒップホップは、社会的地位や流動性への懸念を表明する「ステータス・ラップ」や、プログレッシブ・ラップと同様の実存的危機や矛盾を探求するギャングスタ・ラップと並んで、テーマ的なサブセットとして認識されている。[ 6 ]しかし、プログレッシブ・ヒップホップは、ギャングスタ・ラップのドキュメンタリー的な性質を避け、社会、特に黒人を苦しめる問題に対する積極的かつ建設的かつ教育的な反応を優先し、黒人の歴史、文化、政治への関与、そして内在的価値を促進する物語を生み出している。[ 4 ]ピンの言葉を借りれば、プログレッシブ・ヒップホップは「コミュニティ内での攻撃性を排除し、政治的・文化的教育の観点からこれらの懸念に対処し、アメリカ社会の解釈と、黒人アメリカ人の向上のための建設的なアジェンダ（自尊心、知識、誇り、団結など）を提示することを目指している」。彼はさらに、このジャンルの作品は「黒人の宗教性とのより明白な対話と解釈」も利用していると付け加えている。[ 6 ]同僚の研究者エヴリン・L・パーカーは、付随的な分析で、プログレッシブ・ラップは「被害者の視点を変えることで不正のシステムを変えようとしている」と述べ、同時に「アフリカ系アメリカ人が経験する非人間的な不正によって引き起こされた怒りを反映した明確な預言的な声」を示していると述べている。[ 7 ]

プログレッシブ・ヒップホップは、ギャングスタ・ラップやステータス・ラップなどの類似の形式と重なり合うことが多いことで知られている。CERCLライティング・コレクティブによると、「ラッパーは特定のアルバムやキャリアを通じて、複数のカテゴリーの特徴を示すことがある」ためである。[ 8 ] [注 2 ]臨床心理学者でドキュメンタリー作家のジャニス・ハーケンは、ヒップホップのプログレッシブな伝統の中に、ポリティカル・ヒップホップやホモ・ホップなどのサブジャンルを見出している。しかし、ギャングスタ・ラップの商業的優位性と、西洋の大衆の想像力の中でラップ音楽全般が持つ不安定な立場のために、これらが主流文化から大きく外れていると彼女は指摘する。西洋では、ラップ音楽は文化的に周縁化された若者の反抗という下品な連想で固定観念化されることが多い。[ 10 ] [注 3 ]主流から外れた存在であることを指摘したフォートワース・スターテレグラムのジャーナリスト、キャリー・ダーリングは、この形態のヒップホップは「『プログレッシブ』、『オルタナティブ』、『アンダーグラウンド』、『コンシャス』などと交互にラベル付けされてきた」と記し、[ 12 ] [注 4 ]それらを総じてヒップホップの黄金時代の創造的精神への回帰として本質づけている。

ジャズ風の即興演奏からロック風のノイズ、ハードエッジな政治から前衛的な抽象表現まで、あらゆる要素を包含する。これらのアーティストに共通するのは、ヒップホップの物質主義や縄張り争いへの執着を乗り越え、実験主義と冒険という当初の約束を果たしている点である。[ 12 ]

後援

プログレッシブ・ラッパーのケンドリック・ラマー（左）、米国大統領バラク・オバマ（中央）、プログレ・ソウル歌手のジャネール・モネイ（2016年）

プログレッシブ・ヒップホップの知識人やパトロンたちは、ヒップホップ文化と歴史、特に社会へのプラスの影響の保存と社会への認知について、しばしば議論を重ねている。図書館、博物館、学術機関による制度的支援を主張する中で、ヒップホップ・ジャーナリストであり非営利団体の活動家でもあるマニー・フェイセズは、こうした場こそが、若い「有色人種」に、他の方法では得られない教育資源を提供すると同時に、文化の内外における様々なグループ間の差異を緩和できると述べている。「慈善家、後援者、そして芸術の支持者たちは、こうした場で、この歴史を理解するだけでなく、世界で最も支配的な若者文化を通して人類を向上させるために行われている革新的な取り組みを直接目にすることができるのです。」[ 11 ]

ファッション

他のヒップホップジャンルのファッションと同様に、プログレッシブ・ラップ界隈で活動する人々は、社会的な抑圧への反応として、独特の服装規定に従っています。特にギャングスタ・ラップのように、プログレッシブでコンシャスなラッパーたちは、アンチファッションという美的概念を用いて、社会経済状況への抗議の意思を伝えます。アンチファッションとは、流行に反する服装スタイルを指す美的概念です。これには、アフリカ文化遺産の価値を象徴するためにアフロセントリックな服装を身につけることも含まれます。[ 13 ]

歴史

1980年代～1990年代: 初期の発展

デ・ラ・ソウルの1989年のアルバム『3 Feet High and Rising』のカバープリント

グランドマスター・フラッシュ・アンド・ザ・フューリアス・ファイブの1982年の曲「ザ・メッセージ」とパブリック・エネミーの音楽は、ピンとパーカーの両者からプログレッシブ・ラップの形成例として挙げられている。[ 6 ] [ 7 ]パーカーは特に「ザ・メッセージ」を強調し、混沌とした都市生活への怒り、特に「私を押さないで、私は崖っぷちにいる / 頭を失くさないようにしている / まるでジャングルみたいで、どうやって沈み込まないでいられるのか不思議に思う」というリフレインを強調している。 [ 6 ] [ 7 ] 1980年代後半から1990年代初頭にかけて、アフロセントリックという知的パラダイムを伴う政治的ヒップホップが登場し、プログレッシブ・ラップの言説の要素を形作った。[ 14 ]

1990年代初頭、デ・ラ・ソウル、ア・トライブ・コールド・クエスト、ブランド・ヌビアンといったグループが登場し、「プログレッシブ・ヒップホップという言葉を定義した」作品を生み出したとグレッグ・コットは述べ、「このジャンルにおけるテーマの天才性の基準を設定した」としている。[ 15 ]特にデ・ラ・ソウルは「1989年当時、ラッパーたちに毒のある視線や唸り声のようなポーズに頼らなくても、面白くて成功する音楽を作ることができることを教えた」とチェオ・ホダリ・コーカーは書いている。[ 16 ]これらのグループは、ジャングル・ブラザーズ、モニー・ラブ、クイーン・ラティファ、ブラック・シープ、バスタ・ライムス、モス・デフなどを含む、高く評価されているプログレッシブ・ラップ集団「ネイティブ・タンズ」の一員だった。[ 17 ]

この時期のプログレッシブ・ラップは批評家から高い評価を得たものの、ヒップホップの伝統主義的なアーティストやファン層から大きな支持を得ることはできず、彼らはよりハードコアなスタイルへと傾倒していった。ソウルからサイケデリック・ミュージックまで幅広いサウンドを融合させたデ・ラ・ソウルの1989年のデビュー・アルバム『3 Feet High and Rising』は、広く称賛され、ラップ市場以外でも好調なセールスを記録した。しかし、このグループの成功は、 1990年代初頭のギャングスタ・ラップの急激な台頭によってすぐに影を潜めてしまった。クリス・ニックソンが回想するように、「デ・ラ・ソウルはヒップホップの先頭集団から、魅力的でカラフルな袋小路の奥へと転落していった」。[ 18 ]

1990年代には、ハードコアやギャングスタ・ラップが徐々に商業ヒップホップを支配するようになるが、ア・トライブ・コールド・クエスト、ビースティ・ボーイズ、折衷的なアフロセントリックな[ 19 ]アレステッド・ディベロップメントなどのグループは、引き続き市場性のある代替手段を提供した。[ 20 ]ア・トライブ・コールド・クエストの1990年代初期のアルバム『The Low End Theory』（1991年）と『Midnight Marauders 』（1993年）は、ジャズをベースとした音楽サンプルと抽象的な歌詞を融合させた点で特に影響力があり、コモン、ザ・ルーツ、フージーズの後続の作品に影響を与えた。[ 20 ]コモンは1994年のシングル『I Used to Love HER 』でアンダーグラウンドで成功を収め、その後ザ・ルーツと共に、ヒップホップの「オーガニック」な要素を強調する志を同じくするプログレッシブ・ラップ・ミュージシャンが集まる集団およびオンライン・コミュニティ、 Okayplayerに参加した。[ 20 ] 1996年、フージーズはセカンドアルバム『ザ・スコア』と、そこから続くシングル「フー・ジー・ラ」と「キリング・ミー・ソフトリー」で主流の認知度を獲得した。黒人下層階級の間で失われたと彼らが考えていた音楽性の復活を目指し、彼らはソウルフルなメロディー、ハーモニーのあるリフレイン、そしてレゲエ、ドゥーワップ、ラテン音楽の影響を受けた生楽器（ベース、キーボード、ドラム、ギター）を融合させ、社会意識と都会のリアリスト的な思想を力強くラップした。 [ 16 ]

僕は本当に愚かだった。自分の所有地でもない土地のために戦い、銃撃され、多くの友人が殺される時に近くにいた。幸運だったのは、神様がそれが僕の本来の役割ではないと感じてくれたからだ。他の多くのラッパーが「現実をありのままに」と称してラップするのとは違って、僕はそのことについてラップするつもりはない。ベトナム戦争を経験してフラッシュバックに悩まされているなら、そんな話はしたくなくなるだろう。僕はただ生きて、幸せに、そしてリラックスしたいだけなんだ。

フージーズの個性的なスタイルは、ハードコアなファン層以外にも幅広い聴衆を惹きつけ、オルタナティブ・ヒップホップというレッテルを貼られた。彼らは、自分たちの音楽が一部の層にしか受け入れられないという理由で、このレッテルを嫌っていた。「もし僕たちが真の『オルタナティブ』だったら、近所の連中は僕たちの音楽に共感してくれなかっただろう」と、フージーズのメンバーであるプラスは1996年にロサンゼルス・タイムズ紙に語っている。「モブ・ディープのファンも、レッド・ホット・チリ・ペッパーズのファンも、僕たちの音楽を愛している。…それが大衆受けするってことだ」。タイムズ紙で彼らの影響力について報道したコーカーは、このトリオは、現代ラップの無意味な自慢話、使い古された「Pファンク」のサンプル、女性蔑視的な態度、贅沢な幻想を避け、アレステッド・デベロップメント、 PMドーン、ディゲイブル・プラネッツといった「批評家からは高く評価されているものの、商業的には冷淡な[オルタナティブ]バンド」とは一線を画す、独自の地位を占めていると述べた。 「ヒップホップの創造的中心を再定義することで、この3人組はデ・ラ・ソウル以来最も新鮮でおそらく最も重要なプログレッシブ・ヒップホップ・バンドとして歩みを進めている」とコーカーは説明した。[ 16 ]

1990年代後半には、ブラック・スターやジャグノッツといったプログレッシブ・ラップ・グループが、その後のアンダーグラウンド・ヒップホップ・サブカルチャーの形成に刺激を与え、その形成に貢献していた。 [ 21 ]特にニューヨークのウエスト・ヴィレッジのアンダーグラウンド・シーンは、ブラック・スターのメンバーであるモス・デフやタリブ・クウェリ、そしてジーン・グレなど、将来のソロ・プログレッシブ・ラッパーたちのキャリアを確立するのに役立ったが、ジーン・グレは女性ラッパーとしてレコード会社からの関心を引くのに苦労した。[ 22 ]一方、フージーズのメンバーであるローリン・ヒルはソロ活動に乗り出し、[ 20 ]コモンのシングル「Retrospect for Life」（1997年）でデュエットし、 [ 23 ]大成功を収めたデビュー・アルバム『The Miseducation of Lauryn Hill』（1998年）をリリースした。当時、 XXL誌は、このアルバムはヒルを「若くプログレッシブ・ヒップホップ界の最もエキサイティングな声」として紹介しただけでなく、ヒップホップ界の水準を引き上げたと評した。[ 24 ]

2000年代: 主流での競争

1999年のコモン（左）とモス・デフ

2000年代初頭、プログレッシブ・ラップのアーティストの中には、「ヒップホップのポストミレニアルの方向性について熟考した」作品や、「意図的に[ジャンル]を進化させることを意図した前衛的な雰囲気で」制作された作品で主流の成功を収めたアーティストがいくつかいた。マイルズ・マーシャル・ルイスが記録しているように。[ 25 ] 2000年には、ザ・ルーツが「ユー・ゴット・ミー」（1999年）でグラミー賞を受賞し、モス・デフの絶賛されたデビューアルバム「ブラック・オン・ボース・サイドス」（1999年）はゴールド認定を受けた。[ 23 ]両アーティストはコモンと頻繁にコラボレーションし、商業的に成功した彼のアルバム「ライク・ウォーター・フォー・チョコレート」 （2000年）にも参加した。[ 23 ]

ジャズ、 R&B、ファンク、アフリカ音楽から影響を受けた『Like Water for Chocolate』は、コモンが「ヒップホップを広げる」こと、そして「様々な音楽スタイル、様々なアプローチへと視野を広げる」試みだったと、MTVニュースの記事「コモン、プログレッシブ・ヒップホップへ」の中で説明している。ラディカルなスポークンワードグループ、ザ・ラスト・ポエッツからも影響を受けた彼は、人生、音楽業界、文化的な奇癖、そして人間関係といったテーマを、からかいながらも遊び心のある自慢げなラップで表現した。特に人間関係については、「ザ・ライト」で女性尊重を訴え、「ビッチ」という言葉を非難するなど、様々なテーマを探求した。コモンは、自身、モス・デフ、そしてザ・ルーツは、ジャズの影響を受けたプログレッシブ・アーティストたちのムーブメントの一員であり、それまで彼らよりもはるかに売り上げで勝っていた、ジェイ・ZやDMXといった、より厳格なプロダクションで制作されたメインストリーム・ラッパーたちと商業的に競争しようとしていたと語った。同記事のインタビューで、ジャングル・ブラザーズのラッパー、アフリカ・ベイビー・バムは若いアーティストたちへの支持を表明し、彼女たちが目標達成に近づいていると信じていると述べた。[ 23 ]

彼らは主流派に流されることなく、内部から影響力を強めており、人々は彼らの発言や行動を信じ、彼らの方向に目を向けている。

ザ・ルーツ、ジュラシック5、ダイレイテッド・ピープルズなどのグループは、10年代前半に小規模ながら商業的にブレイクスルーとなる作品をリリースし続けた。[ 12 ]ルイスの意見では、2000年代初頭の最も多様なプログレッシブ・ラップの成功作の中には、アウトキャストのスタンコニア（2000年）とザ・ルーツのフォレノロジー（2002年）がある。[ 25 ]

2003年、アウトキャストは実験的でエキセントリックなダブルアルバム『Speakerboxxx/The Love Below』をリリースした。このアルバムは、ビッグ・ボーイの卓越したプログレッシブ・ラップと、アンドレ3000の音楽性豊かなラブソングを収録した作品である。犯罪や暴力へのオマージュを避け、ビッグ・ボーイはシングルペアレントの生活、組織化された宗教、9/11後の市民的自由の侵害、売春、そして社会的な流行といったテーマに触れ、簡素なテクノビート、ファンクグルーヴ、そして多重録音されたソウルボーカルに乗せてラップを披露した。独創的なボーカルとリズムの操り方、型破りな曲中スタイルの変化、そして奇妙に下品なユーモアは、パーラメント・ファンカデリックやマザーズ・オブ・インヴェンション、そしてより伝統的な1970年代R&Bの先駆者であるスライ・ストーン、カーティス・メイフィールド、マーヴィン・ゲイと比較された。批評家から2003年のベストアルバムと称賛され、ポップソウルのヒット曲「Hey Ya!」「The Way You Move 」にも後押しされたこのダブルアルバムは、インディペンデント紙のアンディ・ギルによると、ラップとポップミュージックの両面において極めて重要な作品となり、「『3 Feet High and Rising』、『It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back』、『The Marshall Mathers LP』といったアルバムと肩を並べる、つまりゲームの流れを完全に変え、競合相手を突如として時代遅れにしてしまうようなアルバム」となるだろうと予測した。[ 26 ]

2003年のアウトキャストのアンドレ3000

10年後の10年、コモンと仲間のシカゴ・ヒップホップ・アーティスト、カニエ・ウェストは、アイデンティティの矛盾を探求したプログレッシブ・ラップのレコードでさらなる成功を収めた。[ 27 ]特にウェストの場合、パーカーがアレステッド・ディベロプメントと比較するような方法で、「コミュニティを抑圧するシステムに対する肯定的な怒りを表現」することが多かった。[ 28 ]デビュー・アルバム「ザ・カレッジ・ドロップアウト」（2004年）では、ラッパー兼プロデューサーのカニエ・ウェストは、ポップ・ミュージックの感性を「コンシャスまたはプログレッシブ・ヒップホップ」に注入し、「幅広いファンにアピールするスタイリッシュなクール感で知性と自覚を融合」させたとダーリングは述べ、同時期にウェストがプロデュースしたコモンのアルバム「Be」（2005年）が成功したことも指摘している。[ 12 ]ハイスノバイエティのライター、シャーザイブ・フセインは、レイト・レジストレーション（2005年）とグラデュエーション（2007年）を含む教育をテーマにしたウェストの最初の3部作のアルバムを「プログレッシブ・ラップの先駆者としての彼の役割を確固たるものにした超大ヒットアルバムの3部作」と評価している。[ 29 ]

2000年代半ばを過ぎると業界の売上が落ち込み、他のラップスターが主流の支持を得るためにポップとのコラボレーションに頼るようになった一方で、カニエはダフト・パンクをサンプリングした「Stronger」（2007年）のような進歩的なレコードでポップとヒップホップ市場の両方に影響を与え、非常に収益性が高く実験的なアーティストであり続けた。[ 30 ]この時期の彼の商業的成功は、より多くのラッパーが主流およびオルタナティブヒップホップ形式の中心に引き寄せられることを促し、[ 12 ]ステレオガムのクリス・デヴィルが詳述するように、「この先見の明のある誇大妄想者は、ラップの主流を自分のイメージで作り変えていた」 。 [ 31 ] 2000年代後半、私生活で損失に苦しみながら、ウェストは悪名高いオンエア事件や、ダウンビートとオートチューン処理されたサウンドの賛否両論のアルバム『808s & Heartbreak』（2008年）でポップカルチャーの聴衆を遠ざけ始めたが、そのアルバムも商業的には成功し、ヒップホップのスタイルの方向性に影響を与えた。[ 31 ]

2010年代～現在: 多様な方向性

2011年にパフォーマンスするカニエ・ウェスト

2010年、ウェストは精緻なレコーディングプロセスを経てアルバム『マイ・ビューティフル・ダーク・ツイステッド・ファンタジー』をリリースした。このアルバムでは、自身の名声に関するラッパーの自己中心的な瞑想と、サンプル、リズムトラック、キーボード、ギター、オーケストラアレンジ、そして多数の追加ボーカリストを駆使した、楽器の多様性と重層性を重視したマキシマリズム的なプロダクションが対比されている。特に「 Power 」などの曲でプログレッシブロックのレコードからのサンプルを使用していることから、このアルバムは「プログレ・ラップ」という称号を得ている。しかし、ドゥヴィルは、この音楽全体としては「迷路のような構成よりも、プログレの華やかさと大げささから影響を受けている」と主張している。[ 31 ]ロバート・クリストガウによると、このアルバムは「[ウェストの]揺らぐ有名さから彼の衰えつつある音楽を救い出し」、彼の「人格障害を、次のアルバム『ウォッチ・ザ・スローン』（2011年）よりもはるかに微妙かつ風刺的に表現した」という。このアルバムは、ウェストがかつてメジャーレーベルにスカウトしたジェイ・Zと共同制作したベストセラーのアルバムで、前作のプログレッシブ・ラップの「よりファンキーで装飾の少ないバージョン」として制作した。[ 32 ]

『マイ・ビューティフル・ダーク・ツイステッド・ファンタジー』は広く称賛され、ウェストの名誉を回復させたが、その後10年間の彼の音楽活動の多くはファンにとって劣るものとなり、セレブの家庭生活、挑発的な公の発言、精神衛生上の問題、音楽以外の活動といった話題によって次第に影に隠れていった。[ 31 ]フェイセズは、ウェストの「大きく報道された論争」を、ヒップホップは「幼稚で無秩序で女性蔑視的なライフスタイルの表現的延長に過ぎない」という外部の認識に貢献する要因の例として挙げている。[ 11 ] [注3 ]

2014年のMIA

2010年代、ラッパーのケンドリック・ラマー、プロデューサー兼DJのフライング・ロータスとガスランプ・キラー、ベーシストのサンダーキャット、ラップデュオのシャバズ・パレセズなどのミュージシャンを中心に、プログレッシブ・ヒップホップとエレクトロニック・ミュージックのシーンが米国西海岸に出現した。[ 33 ]アメリカ研究とメディアの研究者であるウィリアム・ホイネスは、ラマーのプログレッシブ・ラップ音楽は「白人所有のメディアや文化で広められている人種差別的なステレオタイプに反対するカウンターカルチャーを推進するために、主流の内外で活動してきた」アフリカ系アメリカ人アーティストや活動家の伝統に連なるものだと指摘している。[ 34 ]ラマーのロサンゼルスを拠点とする独立系レーベル、トップ・ドッグ・エンターテインメントは、アルバム指向のプログレッシブ・ラップを制作することで知られ、仲間のラッパー、ジェイ・ロック、アブ・ソウル、スクールボーイ・Qが所属している。[ 35 ]ツーソンを拠点とする別の独立系レーベルであるメロ・ミュージック・グループは、ベテランアーティストのクール・キース、ピート・ロック、OC、そして若手ミュージシャンのオープン・マイク・イーグル、オディシー、アポロ・ブラウン、ロランジュなどを含むプログレッシブ・ラップ・アーティストのコミュニティをホストしてきました。[ 36 ]

2016年、Viceのジャーナリスト、マイク・ヴィンティは、イギリスのヒップホップシーンにおけるプログレッシブ・ラップの発展について報じた。ヴィンティによると、この動きは「ガイカ、コージェイ・ラディカル、サブ・ルナ・シティといった新進気鋭のアーティストたちが、グライムや伝統的なイギリスのヒップホップの枠にとらわれず、創造性、緊迫感、重要性においてアメリカに匹敵する真のプログレッシブ・ラップを生み出し、ラジオで聴くよりもはるかに幅広いイギリスのブラックミュージックの風景を描き出そうとしている」という。 [ 37 ]アメリカのヒップホップは創造性と商業性の両面で衰退していると主張する一方で、マーカス・ダウリングは同時期に、イギリス人ラッパーのMIAが、トラップ、コンテンポラリーダンス、そして脱構築的なラップ形式を融合させた音楽スタイルで、階級とジェンダーの不平等に対するグローバルな視点を提示した点で、プログレッシブ・ラップの革新者であると書いている。 「21世紀において、白は黒、黒は白という議論は完全にあり得ます。そして、物事は明らかに少し理解しにくいものになっています」とダウリングは現代のヒップホップについて主張した。「私たちを率いるのは、ワイルドで多様性に富み、超知性を備えたニューエイジな褐色肌の女性なのです。」[ 38 ]

参照

注記

  1. ^マーク・ラモント・ヒルによると、「ヒップホップ」という言葉は、ヒップホップ文化の研究者や知識人によって、芸術的な真正性や政治意識といった文化の側面を、、暴力、性差別といったより問題のある側面と区別するために伝統的に使われてきた。2010年の著作の中で、ヒルは、この「ヒップホップ／ラップ」という概念は、「ヒップホップアーティストを評価する」ための理論的枠組みとしてよく使われ、「ファン、アーティスト、批評家が、文化の中に高低差を生み出すことで、以前のヨーロッパの伝統におけるエリート主義的な姿勢を模倣することを可能にする」と説明している。 [ 1 ]
  2. ^エンゲージド・リサーチ・アンド・コラボレーティブ・ラーニング・センター（CERCL）は、ライス大学の大学院生によるローテーショングループで、創設ディレクターのアンソニー・B・ピンと共同で執筆を行っており、その著書にはヒップホップ文化と宗教の交差点を考察したエッセイ集『Breaking Bread, Breaking Beats 』（2014年）などがある。 [ 9 ]
  3. ^ a b 2019年の執筆で、ヒップホップジャーナリストで活動家のマニー・フェイセズは、「アウトサイダー」はヒップホップ文化をラップミュージックとして矮小化し、「ラジオの音楽、ソーシャルメディアやミーム、ゴシップ、ニュースメディアといった限られたフィルターを通してのみ見ている。こうしたフィルターは、多くの場合、この芸術形態のより過激な側面を増幅させる」ものであり、具体的には「歌詞が騒々しい歌や過度に男性的なビデオ、暴力や犯罪のニュース報道、大々的に報道された論争」であると説明している。[ 11 ]
  4. ^ CERCLライティング・コレクティブも「コンシャス・ラップ」がプログレッシブ・ラップと同義であることを確認している。 [ 4 ]

参考文献

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参考文献

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