ニコライ・リムスキー＝コルサコフ

暗い灰色の髪、眼鏡、長いあごひげを持つ男性の頭部
ヴァレンティン・セロフの肖像画の詳細、1898年リムスキー＝コルサコフの署名

ニコライ・アンドレーエヴィチ・リムスキー＝コルサコフ[ a ] [ b ]（1844年3月18日 - 1908年6月21日）[ c ]はロシアの作曲家で、 「五人組」として知られる作曲家グループの一員であった。[ d ]彼の最も有名な管弦楽曲である『スペイン奇想曲』、『ロシアの復活祭序曲』、交響組曲『シェヘラザード』は、組曲や彼の15のオペラからの抜粋とともに、クラシック音楽のレパートリーの定番となっている。『シェヘラザード』は、彼が童話や民話を題材に頻繁に用いた例である。

リムスキー＝コルサコフは、ロシアの民謡や伝承をエキゾチックな和声、旋律、リズムの要素と組み合わせた音楽オリエンタリズムとして知られる実践により、国民的スタイルのクラシック音楽を生み出し、西洋の伝統的な作曲手法を避けた。リムスキー＝コルサコフは、1871年にサンクトペテルブルク音楽院で作曲、和声、管弦楽法の教授に就任した後、西洋の音楽手法を評価するようになった。彼は3年間の厳しい独学プログラムを経て、ミハイル・グリンカや「五人組」の仲間の影響とともに西洋の手法を取り入れ、熟達した。リムスキー＝コルサコフの作曲と管弦楽法の技術は、リヒャルト・ワーグナーの作品に触れたことでさらに磨かれた。

リムスキー＝コルサコフは、その生涯の大半を、作曲と教育の傍ら、最初はロシア帝国海軍の士官として、その後は海軍軍楽隊の民間監察官としてロシア軍での経歴と組み合わせた。彼は、子供の頃に本を読んだり、海軍での兄の功績を聞いたりして海への情熱が高まったと書いている。この海への愛が、彼の最も有名な2つの管弦楽曲、ミュージカル・タブロー『サトコ』 （後に彼が作曲した同名のオペラとは別物）と『シェヘラザード』を作曲するきっかけになったのかもしれない。海軍軍楽隊監察官として、リムスキー＝コルサコフは木管楽器と金管楽器の演奏に関する知識を広げ、それが管弦楽法の能力を高めた。彼はこの知識を弟子に伝え、また死後には、義理の息子のマクシミリアン・シュタインベルクが完成させた管弦楽法の教科書を通してこの知識を伝えた。

リムスキー＝コルサコフは、ロシア民族主義的な独創的な作品を数多く残した。彼は「ロシア五人組」の作品を演奏用に編曲し、それらをクラシック音楽界のレパートリーに加えた（ただし、モデスト・ムソルグスキーの作品の編曲については議論がある）。また、教育者としての数十年間は、若い世代の作曲家や音楽家を育成した。そのため、リムスキー＝コルサコフは、クラシック音楽ファンが「ロシア様式」と呼ぶものの「主要な設計者」とみなされている。[ 4 ]彼の若い作曲家への影響は特に大きく、彼はグリンカや「ロシア五人組」に代表される独学主義と、19世紀末までにロシアで主流となった専門的訓練を受けた作曲家との間の過渡期の人物であった。リムスキー＝コルサコフのスタイルはグリンカ、バラキレフ、エクトル・ベルリオーズ、フランツ・リスト、そして短期間ではあるがワーグナーのスタイルに基づいていたが、彼は「このスタイルを2世代のロシアの作曲家に直接伝え」、モーリス・ラヴェル、クロード・ドビュッシー、ポール・デュカス、オットリーノ・レスピーギなどのロシア以外の作曲家に影響を与えた。[ 5 ]

バイオグラフィー

幼少期

ティフヴィンカ川を見下ろす大きな低い家
チフヴィンにあるリムスキー＝コルサコフの生家

リムスキー＝コルサコフは、サンクトペテルブルクの東200キロメートル（120マイル）にあるチフヴィンのロシア貴族の家に生まれました。当時、 チフヴィンはノヴゴロド県の町でした。

リムスキー＝コルサコフ家の紋章

歴史を通じて、一族はロシア政府に仕え、知事や軍の将軍など様々な役職に就きました。イヴァン・リムスキー＝コルサコフはエカチェリーナ2世の愛人として有名でした。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] 1677年5月15日の皇帝の勅令により、コルサコフ家の18人の代表者はリムスキー＝コルサコフ家（ロシア語の形容詞「リムスキー」は「ローマの」を意味する）と呼ばれる権利を獲得しました。これは、一族が「ローマの国境内で始まった」、つまりかつて神聖ローマ帝国の一部であったチェコの領土であったためです。[ 9 ] 1390年、ヴァーツラフ・コルサコフはリトアニア公国からモスクワ大公ヴァシリー1世のもとに移りました。[ 10 ]

作曲家の父、アンドレイ・ペトロヴィチ・リムスキー＝コルサコフは、プスコフ出身の正教会司祭の娘アヴドティア・ヤコヴレヴナと、ピョートル・ヴォイノヴィチ・リムスキー＝コルサコフ中将の6人の私生児の一人であった。リムスキー＝コルサコフは母親の社会的地位が低いため結婚できず、実子を正式に養子に迎えなければならなかった。アレクセイ・アラクチェエフとの親交を利用して、リムスキー＝コルサコフは子供たちに貴族の特権をすべて与えた。[ 11 ]アンドレイはその後、ロシア帝国内務省、ノヴゴロド副知事、ヴォルィーニ県で勤務した。作曲家の母、ソフィア・ヴァシリエヴナ・リムスカヤ＝コルサコワも、農奴の娘と、ロシア貴族出身の裕福な地主ヴァシリー・フョードロヴィチ・スカリャチンの私生児として生まれた。[ 12 ]父は彼女を、ヴァシリエヴァという名字を名乗り、法的身分も持たないまま、非常に恵まれた環境で育てた。アンドレイ・ペトロヴィチが彼女に出会った頃には、彼は既に未亡人であった。最初の妻、エカテリーナ・メシュチェルスカヤは結婚からわずか9ヶ月後に亡くなった。スカリャチンは彼を娘にふさわしくないと考え、アンドレイは密かに花嫁を父の家から「盗み」、サンクトペテルブルクに連れてきて結婚した。[ 6 ]

ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、1856年

リムスキー＝コルサコフ家は代々軍人・海軍に仕えた家系であった。ニコライの22歳年上の兄ヴォインは、後に有名な航海士・探検家となり、ニコライの人生に大きな影響を与えた。[ 13 ]後に彼は、母親が少しピアノを弾き、父親は耳コピで数曲ピアノを弾くことができたと回想している。[ 14 ] 6歳から地元の教師からピアノのレッスンを受け、聴音の才能を示したが、[ 15 ]ピアノへの興味は薄く、後に彼が書いたように「下手くそで、不注意で、…テンポを保つのが下手」だった。[ 16 ]

リムスキー＝コルサコフは10歳で作曲を始めたものの、音楽よりも文学を好んだ。[ 17 ]後に彼は、読書や兄の冒険譚を通して、「一度も海を見たことがないのに」海への詩的な愛を育んだと記している。[ 18 ]この愛は、ヴォインのさりげない後押しもあり、12歳のリムスキー＝コルサコフをロシア帝国海軍に入隊させた。[ 17 ]彼はサンクトペテルブルクの数学航海科学学校で学び、18歳で1862年4月に最終試験を受けた。[ 15 ]

濃い海軍の制服を着ている、ふさふさだがきちんと整えられた口ひげを持つ若い男性
1866年、ロシア海軍のミチマンだったリムスキー＝コルサコフ

学校時代、リムスキー＝コルサコフはウリフという男性からピアノのレッスンを受けていた。[ 19 ]現在校長を務めるヴォインは[ 13 ] 、ニコライが社交性を身につけ、内気さを克服するのに役立つことを期待して、このレッスンを認可した。[ 17 ]リムスキー＝コルサコフは、レッスンには「無関心」だったものの、オペラや後にオーケストラのコンサートに行くことで音楽への愛が育まれたと書いている。[ 20 ]

ウリフはリムスキー＝コルサコフの音楽的才能を見抜き、別の教師としてフョードル・A・カニーリ（テオドール・カニーリ）を推薦した。[ 21 ] 1859年後半から、リムスキー＝コルサコフはカニーリからピアノと作曲のレッスンを受けた。後に彼はカニーリが作曲に人生を捧げるきっかけになったと語っている。[ 22 ]カニーリを通して、彼はミハイル・グリンカやロベルト・シューマンなど、多くの新しい音楽に触れた。 [ 17 ]ヴォインは、兄ニコライが17歳になった時に、音楽のレッスンはもはや実用的ではないと感じ、レッスンを中止した。[ 17 ]

カニールはリムスキー＝コルサコフに、毎週日曜日に彼のところへ来るように言った。[ 22 ]正式なレッスンではなく、二重奏や音楽談義のためだった。[ 23 ] 1861年11月、カニールは18歳のニコライをミリイ・バラキレフに紹介した。バラキレフは彼をセザール・キュイとモデスト・ムソルグスキーに紹介した。3人ともまだ20代だったが、作曲家として知られていた。[ 24 ]リムスキー＝コルサコフは後にこう記している。「楽器編成やパート譜などに関する、実務的な議論（リムスキー＝コルサコフ強調）をどれほど楽しく聞けたことか！しかも、時事音楽の話題がなんと豊富だったことか！私は突然、それまでは素人の友人たちの間でしか耳にしていなかった、未知の世界に飛び込んだのだ。それは本当に強烈な印象だった。」[ 25 ]

黒い側面と広がった船首を持つ3本マストの船
1863年、ニューヨーク港に停泊中のロシア軍クリッパー「アルマーズ」。リムスキー＝コルサコフはこの船で士官候補生として勤務し、後にこの航海について著作を残した。

バラキレフはリムスキー＝コルサコフに作曲を奨励し、航海に出ていないときには基礎を教えた。[ 17 ]バラキレフは彼に歴史、文学、批評の知識を深めるよう促した。[ 26 ]バラキレフに自分が書いた変ホ短調の交響曲の冒頭を見せると、バラキレフは正式な音楽教育を受けていないにもかかわらず、作曲を続けるよう強く勧めた。[ 27 ]

1862年後半、リムスキー＝コルサコフはクリッパー「アルマーズ」号に乗って2年8ヶ月の航海に出る頃には、交響曲の3つの楽章を完成させ、オーケストラも組んでいた。 [ 28 ] [ e ]彼はイギリスに寄港した際に緩徐楽章を作曲し、航海に戻る前に楽譜をバラキレフに郵送した。[ 29 ]

航海中、リムスキー＝コルサコフは交響曲の作曲に没頭していた。寄港地ごとに楽譜とそれを演奏するためのピアノを購入し、空いた時間はベルリオーズの『楽器論』を研究して過ごした。[ 17 ]ホメロス、ウィリアム・シェイクスピア、フリードリヒ・シラー、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの作品を読む時間を見つけ、寄港地ではロンドン、ナイアガラの滝、リオデジャネイロを訪れた。しかし、外部からの音楽的刺激が不足したことで、若い士官候補生の学習意欲は次第に薄れていった。彼はバラキレフに宛てた手紙の中で、航海に2年を費やした後、何ヶ月も音楽のレッスンを怠っていたと書いている。[ 17 ]

「音楽家や作曲家になるという考えは徐々に完全に消えていった」と彼は後に回想している。「遠い土地がどういうわけか私を魅了し始めたが、正確に言えば、海軍での勤務は私をあまり喜ばせなかったし、私の性格にはほとんど合わなかった。」[ 30 ]

バラキレフの指導を受け、五人組と過ごした時間

1865年5月にサンクトペテルブルクに戻ったリムスキー＝コルサコフの陸上での任務は、毎日数時間の事務作業であったが[ 17 ]、作曲への意欲は「抑えつけられていた…音楽には全く関心がなかった」と回想している。[ 31 ]彼は、1865年9月にバラキレフと接触したことで「音楽に慣れ、後に音楽に没頭するようになった」と書いている。[ 32 ]バラキレフの提案で、彼はそれまで欠けていた変ホ短調交響曲のスケルツォに三重奏曲を書き、交響曲全体を再オーケストラ化した。 [ 33 ]初演は同年12月、サンクトペテルブルクでバラキレフの指揮により行われた。[ 33 ] [ 34 ] 2回目の公演は1866年3月にコンスタンチン・リャードフ（作曲家アナトリー・リャードフの父）の指揮で行われた。[ 34 ]

リムスキー＝コルサコフとバラキレフの書簡を見ると、交響曲のアイデアのいくつかはバラキレフが考案したものだったことがはっきりとわかる。バラキレフは楽曲の修正に留まらず、ピアノで再作曲することが多かった。[ 17 ]リムスキー＝コルサコフは次のように回想している。

私のような弟子は、バラキレフに、例えば最初の4小節か8小節といった、まだ未完成の作品案を提出しなければならなかった。バラキレフはすぐに修正を加え、そのような未完成の作品をどのように書き直すべきか指示した。彼はそれを批判し、最初の2小節は賞賛し称賛する一方で、次の2小節は非難し、嘲笑し、作者に嫌悪感を抱かせようと躍起になった。作曲の活気や豊穣さは全く歓迎されず、頻繁な書き直しが求められ、冷徹な自己批判の支配下で、作品は長期間にわたって書き続けられた。[ 35 ]

20代後半から30代前半の、黒髪でふさふさしたあごひげを生やし、黒色のコート、ドレスシャツ、ネクタイを着用した男性
ミリイ・バラキレフはリムスキー＝コルサコフに作曲を続けるよう奨励した。

リムスキー＝コルサコフは「バラキレフは私とうまく付き合うのに何の困難もなかった。彼の提案で私は喜んで自分で作曲した交響曲の楽章を書き直し、彼の助言と即興演奏の助けを借りて完成させた」と回想している。[ 36 ]後にリムスキー＝コルサコフはバラキレフの影響が息苦しいと感じてそこから脱却したが、[ 37 ]回想録の中で、この年長の作曲家の批評家および即興演奏家としての才能を称賛し続けている。[ 35 ]バラキレフの指導の下、リムスキー＝コルサコフは他の作曲に取り組むようになった。ロ短調の交響曲に着手したが、ベートーヴェンの交響曲第9番に近すぎると感じて断念した。彼はバラキレフの民謡序曲に基づく『3つのロシアの主題による序曲』と、1867年にスラヴ会議の代表者を招いて行われた演奏会で演奏された『セルビアの主題による幻想曲』を完成させた。 [ 17 ]この演奏会の批評で、民族主義批評家のウラジーミル・スターソフはバラキレフ・サークルを「モグチャヤ・クチカ」と名付けた（『モグチャヤ・クチカ』は通常「一握りの力強い人々」または「5人組」と訳される）。[ 17 ]リムスキー＝コルサコフはまた、 『サトコ』と『アンタル』の初期版も作曲しており、これによって彼は管弦楽曲の作曲家としての名声を確固たるものにした。[ 34 ]

リムスキー＝コルサコフは「五人組」の他のメンバーと親しく音楽について議論し、互いの制作中の作品を批評し、新作で共同作業を行った。[ 17 ]彼はアレクサンドル・ボロディンと親しくなり、ボロディンの音楽に「驚かされた」。[ 38 ]彼はムソルグスキーと過ごす時間が増えていった。[ 17 ]バラキレフとムソルグスキーはピアノ連弾の音楽を演奏し、ムソルグスキーは歌い、彼らは他の作曲家の作品について頻繁に議論し、好みは「グリンカ、シューマン、ベートーヴェンの後期四重奏曲」に傾いていた。[ 39 ]メンデルスゾーンは高く評価されておらず、モーツァルトとハイドンは「時代遅れでナイーブ」、J.S.バッハは単に数学的で無感情だとみなされていた。ベルリオーズは「高く評価されていた」が、リストは「音楽的観点から見て不完全で歪んでおり…戯画とさえ言える」ほどで、ワーグナーはほとんど議論しなかった。[ 39 ]リムスキー＝コルサコフは「これらの意見を熱心に聞き、バラキレフ、キュイ、ムソルグスキーの趣味を論理的考察も検証もせずに吸収した」。問題の音楽作品はしばしば「断片的にしか演奏されず、作品全体は分からなかった」。しかし、彼はこれらの判断を額面通りに受け入れ、「あたかもその真実を完全に確信しているかのように」繰り返すのを止めなかったと書いている。[ 39 ]

リムスキー＝コルサコフは、オーケストラ編曲者としての才能により、五人組内やその訪問者の間で特に高く評価されるようになった。[ 34 ]バラキレフからは1868年5月の演奏会でシューベルトの行進曲のオーケストラ編曲を依頼され、キュイからはオペラ『ウィリアム・ラトクリフ』の冒頭合唱のオーケストラ編曲を依頼され、五人組に高く評価され、死期が近かったアレクサンドル・ダルゴムイシュスキーからはオペラ『石の客』のオーケストラ編曲を依頼された。[ 34 ]

1871年後半、リムスキー＝コルサコフはヴォインのかつてのアパートに引っ越し、ムソルグスキーをルームメイトに招いた。二人の合意した作業計画は、ムソルグスキーが午前中はピアノを使い、リムスキー＝コルサコフが写譜やオーケストレーションに取り組むというものだった。ムソルグスキーが正午に公務のために出かけると、リムスキー＝コルサコフがピアノを使う。夕方の時間は双方の合意によって割り当てられていた。[ 34 ]「その秋冬、私たちは絶えずアイデアや計画を交換し、多くのことを成し遂げた」とリムスキー＝コルサコフは記している。「ムソルグスキーは『ボリス・ゴドゥノフ』のポーランド劇と民謡『クローム近郊』を作曲・オーケストレーションし、私は『プスコフの娘』をオーケストレーションし、完成させた。」[ 40 ]

教授、結婚、バンドの検査官

1871年、27歳のリムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院の実践作曲と器楽（オーケストラ）の教授となり、[ 41 ]オーケストラクラスのリーダーにもなった。[ 34 ]彼は現役海軍に勤務し、制服を着て授業を行った（ロシアの軍人は常に勤務中であると考えられていたため、毎日制服を着用することが義務付けられていた）。[ 42 ]

18世紀初頭の様式で建てられた、非常に大きな3階建ての石造りの建物で、多くの狭い窓がある。
リムスキー＝コルサコフが1871年から1906年まで教鞭をとったサンクトペテルブルク音楽院

リムスキー＝コルサコフは回想録の中で、ミハイル・アザンチェフスキーがその年に音楽院の院長に就任し、[ 34 ]これらの科目の教育を刷新するために新しい人材を必要としていたため、[ 43 ]リムスキー＝コルサコフに多額の報酬を支払うことを申し出たと述べている。[ 44 ]伝記作家のミハイル・ツェトリン（別名ミハイル・ゼトリン）は、アザンチェフスキーの動機は2つあった可能性があると示唆している。

まず、リムスキー＝コルサコフは「五人組」の中で最も批判の少ない作曲家であり、彼を音楽院に招いて教えることは、すべての真剣な音楽家が音楽院に歓迎されることを示す安全な方法だと考えられていたのかもしれない。

第二に、この申し出は、彼がより保守的で西洋的なスタイルで作曲するであろう学術的な環境に彼をさらすためのものだったのかもしれない。[ 45 ]バラキレフは音楽における学術的な教育に非常に強く反対していたが、[ 46 ]他の人々に民族主義的な音楽運動に参加するよう説得するために、彼にこの役職を受け入れるよう勧めた。[ 47 ]

当時のリムスキー＝コルサコフの名声は、サトコとアンタルを基にした管弦楽法の名手というものでした。[ 48 ]これらの作品は主に直感で作曲されました。音楽理論の知識は初歩的なものでした。対位法を書いたことはなく、簡単なコラールの和声もできず、和音の名前や音程も知りませんでした。 [ 48 ]オーケストラを指揮したことはなく、海軍からは軍服を着て指揮台に立つことを許されず、指揮台に立つことを止められました。[ 49 ]自分の技術的な欠点に気付いたリムスキー＝コルサコフは、[ 50 ]彼と「五人組」の他のメンバーが時折連絡を取っていたピョートル・イリイチ・チャイコフスキーに相談しました。 [ 51 ] [ 52 ]チャイコフスキーは「五人組」とは異なり、サンクトペテルブルク音楽院で作曲の学術的な訓練を受けており、[ 53 ]モスクワ音楽院で音楽理論の教授を務めていた。[ 54 ]チャイコフスキーは彼に勉強するように勧めた。[ 55 ]

リムスキー＝コルサコフは、音楽院で教鞭をとっていた間もなく、「音楽院から得た情報の量と価値から判断すると、おそらく最高の生徒だっただろう（リムスキー＝コルサコフ強調）」と記している。 [ 56 ]自らの準備を整え、生徒たちより少なくとも一歩先を行くために、彼は3年間の休職期間を取り、音楽院で講義をしながら自宅で熱心に勉強した。彼は教科書を独学で学び、[ 57 ]対位法の練習曲、フーガ、コラール、アカペラの合唱曲を作曲するという厳格な訓練を受けた。[ 41 ]

リムスキー＝コルサコフはやがて優れた教師となり、学問的な訓練を熱心に信奉するようになった。[ 56 ] [ 58 ] [ 59 ]彼は1874年以前に作曲したすべての作品、高く評価されている「サトコ」や「アンタル」などの作品さえも改訂し、生涯を通じて彼と共にある完璧さを追求した。[ 41 ]オーケストラクラスのリハーサルを任され、指揮の技術を習得した。[ 41 ]指揮者としてオーケストラのテクスチャーを扱い、オーケストラクラスのために音楽作品を適切に編曲したことで、オーケストラ作曲への興味が高まり、海軍バンドの監察官としてこの分野の研究をさらに進めることになる。3年間の自己啓発プログラムを終えた直後に書かれた交響曲第3番の楽譜には、オーケストラでの彼の実践的な経験が反映されている。[ 41 ]

頭の上で黒髪を編んだ若い女性の横顔
ナデジダ・リムスカヤ＝コルサコワ、旧姓パーゴールド、作曲家の妻

教授職に就いたことでリムスキー＝コルサコフは経済的に安定し、[ 60 ]落ち着いて家庭を持つようになった。[ 60 ] 1871年12月、彼はナジェージダ・プルゴルトにプロポーズした。プルゴルト家に毎週集まって「五人組」として親しくなっていた彼女とはその後結婚した。[ 61 ]二人は1872年7月に結婚し、ムソルグスキーが介添人を務めた。[ 60 ]リムスキー＝コルサコフ夫妻には7人の子供がいた。[ 62 ]長男のミハイルは昆虫学者になり、[ 63 ]次男のアンドレイは音楽学者となり、作曲家のユリヤ・ヴァイスベリと結婚して父の生涯と作品に関する複数巻の研究書を執筆した。[ 64 ]

ナジェージダは、クララ・シューマンが夫ロベルトとそうであったように、夫と家庭的な関係を築くだけでなく音楽でも共に過ごした。 [ 60 ]彼女は美しく、有能で、意志が強く、結婚当時は夫よりもはるかに音楽の訓練を受けていた。[ 65 ] 1860年代半ばにサンクトペテルブルク音楽院に入学し、アントン・ゲルケ（ゲルケの個人指導の一人にムソルグスキーがいる）にピアノを師事し、[ 66 ]ニコライ・ザレンバに音楽理論を師事し、ザレンバはチャイコフスキーも教えていた。[ 67 ]ナジェージダは夫の作品に対して優秀かつ最も厳しい批評家であることが判明した。音楽に関する彼女の夫への影響力は、バラキレフとスターソフが、彼女が夫を自分たちの音楽の好みから遠ざけているのではないかと疑うほど強かった。[ 41 ]音楽学者ライル・ネフは、ナジェージダはリムスキー＝コルサコフと結婚した際に作曲家としてのキャリアを諦めたものの、「[リムスキー＝コルサコフの]最初の3つのオペラの創作に多大な影響を与えた」と記している。[ 67 ]彼女は夫と共に旅をし、リハーサルに参加し、夫や他の作曲家の作品をピアノ連弾用に編曲し、夫と共に演奏した。[ 41 ]「彼女は晩年を、夫の死後に残された文学的・音楽的遺産の普及、夫の作品の演奏基準の維持、そして夫の名を冠した博物館のための資料の準備に捧げた。」[ 67 ]

眼鏡をかけ、長いひげを生やした男性がソファに座ってタバコを吸っている
イリヤ・レーピンによるリムスキー＝コルサコフの肖像

1873年初頭、海軍は海軍軍楽隊監察官（Collegiate Assessor）という民間人の職を創設し、リムスキー＝コルサコフを任命した。これにより、彼は海軍の給与名簿に留まり、海軍省長官官房の名簿にも記載されたが、辞任することができた。[ 57 ] [ 68 ]作曲家は後にこう記している。「私は軍人としての身分と士官の制服を喜んで手放した。これ以降、私は正式に、そして紛れもなく音楽家となったのだ。」[ 69 ]監察官として、リムスキー＝コルサコフは熱心に職務に取り組んだ。[ 57 ]彼はロシア全土の海軍軍楽隊を訪問し、楽長とその人事を監督し、楽団のレパートリーを審査し、楽器の品質を検査した。彼は音楽院で海軍フェローシップを受けている音楽学生のための学習プログラムを書き、音楽院と海軍の仲介役を務めた。また、長年抱いていたオーケストラ楽器の構造と演奏技術への造詣を深めることに熱心に取り組んだ。[ 69 ] [ 70 ]これらの研究がきっかけで、彼はオーケストラ編曲の教科書を執筆した。[ 69 ]彼は階級の特権を利用して知識を活用し、拡大していった。軍楽隊の音楽作品の編曲について楽長と議論し、彼らの努力を奨励・評価し、これらの作品を聴けるコンサートを開催し、また、軍楽隊のためにオリジナル作品や他の作曲家の作品を編曲した。[ 71 ]

1884年3月、皇帝の勅令により海軍の楽団監察官の職が廃止され、リムスキー＝コルサコフは解任された。[ 57 ]彼は1894年まで宮廷礼拝堂でバラキレフの補佐官を務め、 [ 72 ]ロシア正教会の教会音楽を学ぶ機会を得た。また、礼拝堂で授業を行い、礼拝堂と音楽院で使用するための和声学の教科書を執筆した。 [ 73 ]

反発とメイナイト

リムスキー＝コルサコフの音楽研究と音楽教育に対する姿勢の変化は、彼がロシアの伝統を捨ててフーガやソナタを作曲していると考えた同胞の民族主義者たちの軽蔑を招いた。[ 59 ]彼は交響曲第3番に「可能な限り対位法を詰め込もうとした」後、[ 74 ]弦楽六重奏曲、弦楽四重奏曲ヘ長調（作品12）、フルート、クラリネット、ホルン、ファゴット、ピアノのための五重奏曲変ロ長調など、古典派のモデルに厳密に従った室内楽作品を作曲した。四重奏曲と交響曲について、チャイコフスキーは後援者のナジェージダ・フォン・メックに宛てた手紙の中で、「多くの巧妙な点に満ちているが、…（乾いた）衒学的性格が染み付いている」と述べている。[ 75 ]ボロディンは、この交響曲を聴いたとき、「これは眼鏡をかけてハ長調交響曲第1番を書き始めようとしているドイツ人の教授の作品だと感じ続けた」と述べている。[ 76 ]

リムスキー＝コルサコフによれば、五人組の他のメンバーは交響曲にはほとんど熱意を示さず、四重奏曲にはさらに冷淡だったという。[ 77 ]また、1874年のチャリティーコンサートでオーケストラを指揮して新しい交響曲を作曲したが、指揮者としてのデビューも同胞から好意的に受け止められなかった。[ 57 ]彼は後に「彼らは実際、私を転落の道を歩む者と見下し始めた」と書いている。リムスキー＝コルサコフにとってさらに悪かったのは、民族主義者の音楽と哲学に反対していた作曲家、アントン・ルービンシュタインからのほのかな賛辞だった。リムスキー＝コルサコフは、ルービンシュタインが四重奏曲を聴いた後、リムスキー＝コルサコフは作曲家として「何か成し遂げられるかもしれない」とコメントしたと書いている。[ 77 ]チャイコフスキーは引き続き精神的に彼を支え、リムスキー＝コルサコフの活動を心から称賛し、彼の芸術的な謙虚さと強い性格の両方を賞賛していると記している。[ 78 ]個人的に、チャイコフスキーはナジェージダ・フォン・メックにこう打ち明けている。「どうやら[リムスキー＝コルサコフ]は今この危機を乗り越えようとしているようだが、それがどのように終わるのかは予測が難しい。彼の中から偉大な巨匠が生まれるか、あるいは対位法的な技巧に陥ってしまうかのどちらかだろう」。[ 75 ]

明るい色のコートを着た中年男性がソファーに寄りかかり、ペンと五線紙を持って物思いにふけりながら空を見つめている。
イリヤ・レーピンによるミハイル・グリンカの肖像。リムスキー＝コルサコフは、グリンカの楽譜の編集が彼を現代音楽へと回帰させたと述べている。

リムスキー＝コルサコフがあまり学術的ではない音楽作りに集中する助けとなったのは、2つのプロジェクトだった。1つ目は1874年の2つの民謡集の制作である。リムスキー＝コルサコフは、バラキレフの勧めで彼に接触したフォーク歌手トヴォルティー・フィリッポフの演奏から、40曲のロシア歌曲を声楽とピアノのために編曲した。[ 79 ] [ 80 ]このコレクションに続いて、友人や使用人から提供されたり、希少で絶版になったコレクションから選ばれた100曲を収録した2番目のコレクションが制作された。[ 80 ] [ 82 ]リムスキー＝コルサコフは後に、この作品が作曲家としての彼に大きな影響を与えたと述べている。[ 83 ]また、この作品からは、直接引用するか、フェイクロールのパッセージを作曲するためのモデルとして、将来のプロジェクトに引き出すことができる膨大な音楽素材も得られた。[ 80 ] 2つ目のプロジェクトは、ロシアの作曲家のパイオニアであるミハイル・グリンカ（1804–1857）の管弦楽スコアの編集で、バラキレフとアナトリー・リャードフと共同で行われた。[ 57 ]グリンカの妹、リュドミラ・イワノヴナ・シェスタコワは、兄の音楽的遺産を印刷物として保存したいと考え、このプロジェクトの費用を自腹で支払った。[ 84 ]ロシア音楽において同様のプロジェクトはこれまで試みられておらず、学術的な音楽編集のガイドラインを確立し、合意を得る必要があった。[ 80 ]バラキレフはグリンカの音楽に、作曲上の欠陥と見なした部分を「修正」するために変更を加えることを支持したが、リムスキー＝コルサコフはより控えめなアプローチを好んだ。最終的にリムスキー＝コルサコフが勝利した。[ 80 ]彼は後に「グリンカのスコアの編集は私にとって予期せぬ学びとなった」と記している。 「私は以前から彼のオペラを知っていて崇拝していたが、印刷された楽譜の編集者として、グリンカのスタイルと楽器編成を最後の一音まで調べなければならなかった。そしてこれは私にとって有益な訓練となり、対位法と厳格なスタイルでの浮き沈みを経て、私を現代音楽の道へと導いてくれた。」[ 85 ]

1877年半ば、リムスキー＝コルサコフはニコライ・ゴーゴリの短編小説『五月の夜』について深く考えるようになった。この小説は長年彼のお気に入りであり、妻ナジェージダは婚約の日に二人でこの小説を読み、この小説に基づいたオペラを書くよう勧めていた。[ 86 ]この種の作品の音楽的構想は1877年以前からあったが、この年にはより執拗に湧き上がってきた。1878年初頭には、このプロジェクトは彼の関心をますます惹きつけるようになり、2月には本格的に作曲を開始し、11月初旬にはオペラを完成させた。[ 80 ]

リムスキー＝コルサコフは『五月の夜』が極めて重要である理由について、対位法的な要素がかなり含まれているにもかかわらず、「対位法の束縛を振り払った」（リムスキー＝コルサコフ強調）と記している。[ 87 ]彼はこのオペラを民謡風の旋律的表現で書き、グリンカ風の透明感のある音楽で作曲した。[ 57 ]しかし、このオペラと次の『雪娘』は書きやすかったにもかかわらず、[ 88 ] 1881年から1888年の間、彼は時折創作意欲の麻痺に悩まされた。この間、彼はムソルグスキーの作品の編集やボロディンの『イーゴリ公』（ムソルグスキーは1881年、ボロディンは1887年に死去）の完成などで多忙を極めていた。[ 89 ]

ベリャーエフサークル

黒いスーツを着て、片手をズボンのポケットに入れ、もう片方の手を顎に当てている、中くらいの長さの黒髪と髭を生やした中年男性。
ロシア交響楽団の創設者、MPベリャーエフのイリヤ・レーピンによる肖像画

リムスキー＝コルサコフは、1882年にモスクワで新進気鋭の音楽パトロン、ミトロファン・ベリャーエフ（MPベリャーエフ）と知り合ったと書いている。[ 90 ]ベリャーエフは、19世紀中期から後期にかけてロシアの芸術のパトロンとなった、成長著しい成金実業家の一派の一人で、その中には鉄道王サヴァ・マモントフや繊維製造業者のパヴェル・トレチャコフもいた。[ 91 ]ベリャーエフ、マモントフ、トレチャコフは「公的生活に目立つよう貢献したいと考えていた」。[ 92 ]彼らは働いて富を築き、国民的見解においてスラヴ主義者であったため、ロシアの栄光の方が大きいと信じていた。[ 93 ]この信念のため、彼らは貴族よりも自国の才能を支援する傾向があり、国際的な芸術家よりも民族主義的な芸術家を支援する傾向が強かった。[ 93 ]この傾向は、ロシアの主流芸術と社会に広まったナショナリズムとロシア愛の高まりと並行していた。[ 94 ]

1883年までに、リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルクのベリャーエフの自宅で毎週開催されていた「金曜四重奏」（「金曜四重奏団」）の常連になっていた。[ 95 ] 10代のアレクサンドル・グラズノフの音楽的将来に既に強い関心を抱いていたベリャーエフは、1884年にホールを借りてオーケストラを雇い、グラズノフの交響曲第1番と、グラズノフが作曲したばかりの管弦楽組曲を演奏させた。このコンサートと前年のリハーサルから、リムスキー＝コルサコフはロシアの作曲作品を特集したコンサートを開催するというアイデアを思いつき、ベリャーエフもこの構想に賛同した。ロシア交響楽コンサートは1886年から1887年のシーズンに初開催され、リムスキー＝コルサコフはアナトリー・リャードフと指揮を分担した。[ 96 ]彼はムソルグスキーの『禿山の一夜』の改訂版を完成させ、開幕コンサートで指揮した。[ 97 ]また、このコンサートは彼の創作意欲を掻き立て、このコンサートのために『シェヘラザード』、『スペイン奇想曲』、『ロシア復活祭序曲』を作曲した。 [ 89 ]彼は、これら3つの作品について「対位法の使用が大幅に減少しているが、その代わりにあらゆる種類の比喩表現が力強く、技巧的に展開されており、それが私の作品の技術的な面白さを支えている」と述べている。[ 98 ]

リムスキー＝コルサコフは、ロシア交響楽団のコンサートだけでなく、ベリャーエフがロシアの作曲家を支援する他のプロジェクトでも助言と指導を求められた。「純粋に音楽的な事柄の力で、私はベリャーエフ・サークルの長となった」と彼は記している。「ベリャーエフも私を長として扱い、あらゆることについて相談に乗り、皆を長として私に紹介した」[ 99 ] 。1884年、ベリャーエフは毎年グリンカ賞を設立し、1885年には自身の音楽出版社を設立し、ボロディン、グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフの作品を自費出版した。資金、出版、演奏など、多くの支援を求める作曲家の中から、資金、出版、演奏の支援を行う作曲家を選ぶため、ベリャーエフはグラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフからなる諮問委員会を設置した。彼らは提出された作品や訴えを検討し、どの作曲家が後援と世間の注目に値するかを提案した。[ 100 ]

グラズノフ、リャードフ、リムスキー＝コルサコフらと集うようになった作曲家グループは、財政的支援者の名にちなんでベリャーエフ・サークルとして知られるようになった。これらの作曲家は、先達の「五人組」と同様に、音楽的視点において民族主義的であった。彼らは「五人組」と同様に、バラキレフ、ボロディン、リムスキー＝コルサコフの音楽に代表される、民族音楽とエキゾチックな旋律、和声、リズムの要素を活用した、ロシア独自のクラシック音楽様式を信じていた。一方、「五人組」とは異なり、これらの作曲家は、作曲には西洋を基盤としたアカデミックな素養が不可欠であると信じていた。これはリムスキー＝コルサコフがサンクトペテルブルク音楽院時代に培ったものである。[ 101 ]バラキレフの仲間の「革命的な」作曲家たちと比べて、リムスキー＝コルサコフはベリャーエフの仲間の作曲家たちは「進歩的であり、技術的な完璧さを非常に重視していたが、より確実に、より速くはないが、新しい道を切り開いた」と考えた。[ 102 ]

チャイコフスキーとの接触の増加

灰色の髪と髭を生やした中年男性が、黒いスーツを着て、じっと視聴者を見つめている。
ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー、ニコライ・クズネツォフ作、1893年

1887年11月、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクに到着し、ロシア交響楽団のコンサートをいくつか聴いた。そのうちの一つでは、「冬の白昼夢」という副題が付いた交響曲第1番の最終版が初めて全曲演奏された。もう一つのコンサートでは、リムスキー＝コルサコフの交響曲第3番の改訂版が初演された。[ 103 ]リムスキー＝コルサコフとチャイコフスキーは訪問前からかなりの文通を交わし、グラズノフやリャードフと共に多くの時間を共に過ごした。[ 104 ]チャイコフスキーは1876年以来リムスキー＝コルサコフの自宅を定期的に訪れており、[ 105 ]ある時点ではリムスキー＝コルサコフがモスクワ音楽院の院長に就任できるよう手配を申し出たこともあったが、[ 105 ]これが二人の関係がより緊密になる始まりとなった。リムスキー＝コルサコフは、数年のうちにチャイコフスキーの訪問はより頻繁になったと書いている。[ 106 ]

これらの訪問中、特に公の場では、リムスキー＝コルサコフは温厚な仮面を被っていた。しかし、私生活では複雑な感情を抱き、モスクワの友人で批評家のセミョン・クルグリコフに自身の不安を打ち明けた。[ 107 ]チャイコフスキーと「五人組」の間には、音楽哲学の違いをめぐる緊張関係が記憶に残っていた。その緊張関係は、チャイコフスキーの弟モデストが当時の二人の関係を「二つの友好的な隣国…共通の基盤の上に慎重に向き合いながらも、それぞれの利益を嫉妬深く守っている関係」に例えるほど深刻だった。[ 108 ]リムスキー＝コルサコフは、チャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの支持者の間でますます人気を集めていく様子を、苛立ちを隠さずにはいられなかった。[ 109 ]この個人的な嫉妬は職業的な嫉妬によってさらに増幅された。チャイコフスキーの音楽がベリャーエフ派の作曲家たちの間で人気が高まり、総じて彼自身の作品よりも有名になったためである。[ 110 ]それでも、1893年5月にチャイコフスキーがリムスキー＝コルサコフの命日パーティーに出席した際、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに、翌シーズンにサンクトペテルブルクでロシア音楽協会の4つのコンサートを指揮するよう個人的に依頼した。チャイコフスキーはためらった後、同意した。 [ 111 ] 1893年末の彼の急死により、この約束を全て果たすことはできなかったが、彼が指揮する予定の作品のリストにはリムスキー＝コルサコフの交響曲第3番が含まれていた。[ 112 ]

保守主義の高まり、第二の創造的干ばつ

リムスキー＝コルサコフ（1908年以前）

1889年3月、アンジェロ・ノイマン率いる巡回劇団「リヒャルト・ワーグナー劇場」がサンクトペテルブルクを訪れ、カール・ムックの指揮のもと『ニーベルングの指環』を4期上演した。[ 113 ]ワーグナー五人組はワーグナーの音楽を無視していたが、『指環』はリムスキー＝コルサコフに強い印象を与えた。[ 114 ]彼はワーグナーの管弦楽法の卓越さに驚嘆した。彼はグラズノフとのリハーサルに参加し、楽譜を忠実に追いかけた。これらの演奏を聴いた後、リムスキー＝コルサコフはその後の創作活動において、ほぼオペラ作曲に専念するようになった。ワーグナーの管弦楽法はリムスキー＝コルサコフの管弦楽法にも影響を与え、[ 113 ] 1889年の演奏会用にムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』のポロネーズを編曲したことに始まり、リムスキー＝コルサコフの管弦楽法にも影響を与えた。 [ 115 ]

ワーグナーよりも冒険的な音楽、特にリヒャルト・シュトラウスや後のクロード・ドビュッシーの作品に対して、リムスキー＝コルサコフは心を閉ざしたままだった。ピアニストのフェリックス・ブルーメンフェルトがドビュッシーの「版画」を演奏するのを聴くと、彼はその後も数日間憤慨し、日記に「極限まで貧弱で、貧弱だ。技術も想像力も皆無だ」と記している。[ 116 ]これは、彼の音楽に対する保守主義（彼自身の言葉を借りれば「音楽的良心」）が深まる中で、彼は自身の音楽だけでなく、他者の音楽もこの良心に基づいて吟味するようになった。[ 117 ]かつての同胞、五人組の作曲家たちも例外ではなかった。1895年、ムソルグスキーの『ボリス・ゴドゥノフ』の最初の改訂作業中、彼は筆写者のヴァシリー・ヤストレプツェフにこう語っている。「私がこの音楽を好きだったとは信じられないが、そんな時代もあったようだ。」[ 118 ] 1901年までに彼は「[ワーグナーの]耳のあらゆる誤りに憤慨している」と書いている。これは1889年に彼の注意を引いたのと同じ音楽についてである。[ 119 ]

1892年、リムスキー＝コルサコフは二度目の創作意欲の枯渇に見舞われた。[ 89 ]発作的な鬱状態と深刻な身体症状に襲われた。頭に血が上ったり、混乱したり、記憶を失ったり、不快な強迫観念にとらわれたりした。 [ 120 ]医師から神経衰弱と診断された。[ 120 ]リムスキー＝コルサコフの家庭で起きた危機が一因だった可能性がある。1890年に妻と息子の一人がジフテリアで重病を患い、母親と末子が亡くなり、さらに2番目に年下の子が長期にわたる末期の病にかかった。彼はロシア交響楽団のコンサートと宮廷礼拝堂からの退団[ 120 ]、作曲活動を永久に断念することも考えた。[ 89 ]ミュージカル『サトコ』とオペラ『プスコフの乙女』の3回目のバージョンを制作した後、彼は音楽の記録を過去と共に終えた。彼は『五月の夜』以前の主要作品をどれもオリジナルの形で残していなかった。[ 113 ]

もう一つの死が創作の再生をもたらした。[ 120 ]チャイコフスキーの死去は二つの機会をもたらした。一つは帝国劇場のための作品を書き、もう一つはニコライ・ゴーゴリの短編小説『クリスマス・イヴ』に基づくオペラを作曲することである。チャイコフスキーはこの小説をオペラ『鍛冶屋ヴァクーラ』の基にしていた。リムスキー＝コルサコフの『クリスマス・イヴ』の成功に刺激を受けて、彼は1893年から1908年の間、およそ18ヶ月ごとにオペラを完成させ、この期間中に合計11作品を作曲した。[ 89 ]また、彼は管弦楽法に関する論文の別の草稿に着手して放棄したが、[ 73 ] 3度目の試みを行い、晩年の4年間でほぼ完成させた。 （彼の義理の息子マクシミリアン・シュタインベルクは1912年にこの本を完成させた。 [ 73 ]）リムスキー＝コルサコフのオーケストレーションに対する科学的扱いは、彼の作品からの300以上の例で示されており、この種のテキストの新しい基準を確立した。[ 73 ]

1905年の革命

1905年、 1905年革命の一環としてサンクトペテルブルク音楽院でデモが行われた。リムスキー＝コルサコフは、このデモはサンクトペテルブルク国立大学で同様の騒乱が引き金になったと記している。学生たちは政治改革とロシアにおける立憲君主制の樹立を要求した。[ 121 ]「私は、動揺した学生たちとの意見の相違を調整する委員会のメンバーに選ばれた」と彼は回想している。委員会が結成されるとすぐに、「首謀者を追放し、音楽院に警察を駐屯させ、音楽院を完全に閉鎖するなど、あらゆる措置が勧告された」[ 121 ] 。

イリヤ・レーピン、1905年10月17日

生涯にわたって政治的にリベラルであった[ 122 ]リムスキー＝コルサコフは、学生と当局の間の紛争や口論がますます暴力的になっている中で、誰かが学生のデモの権利を守らなければならないと感じていると書いている。公開書簡の中で、彼は音楽院の指導部とロシア音楽協会による不当な干渉と見なした行為に反対し、学生の側に立った。[ 121 ] 2通目の書簡には、今度はリムスキー＝コルサコフを含む複数の教員が署名し、音楽院長の辞任を要求した。彼が書いたこの2通の書簡が一因となり、約100人の音楽院の学生が退学処分となり、彼自身も教授職を解かれた。[ 123 ]

解雇が施行される直前、リムスキー＝コルサコフは学校理事会の理事の一人から手紙を受け取り、学生の不満を鎮めるために理事に就任するよう提案された。「おそらく理事会の理事は少数意見だったのだろうが、それでも決議に署名した」と彼は記している。「私は否定的な返信を送った」[ 124 ]解雇を承知の上で、リムスキー＝コルサコフは自宅で生徒たちの指導を続けた[ 125 ] 。

リムスキー＝コルサコフが解雇されて間もなく、学生による彼のオペラ「不滅のカシチェイ」の公演の後に予定されていたコンサートは行われず、政治デモが行われた。 [ 126 ]このデモにより、警察はリムスキー＝コルサコフの作品を禁止した。[ 126 ]これらの出来事が広く報道されたこともあり、[ 127 ]ロシア全土および海外で禁止に対する怒りの波が即座に巻き起こった。リベラル派や知識人は作曲家の邸宅に同情の手紙を殺到し、[ 128 ]リムスキー＝コルサコフの音楽を一度も聴いたことのない農民までもが少額の寄付を送った。[ 122 ]グラズノフやリャードフを含むサンクトペテルブルク音楽院の教授数名が抗議して辞職した。[ 129 ]最終的に、300人以上の学生がリムスキー＝コルサコフに連帯して音楽院を退学した。[ 130 ] 12月までに、彼は新しい指揮者グラズノフのもとで復帰した。[ 127 ]リムスキー＝コルサコフは1906年に音楽院を退官した。[ 131 ]オペラ『金鶏』でも政治的論争は続いた。君主制、ロシア帝国主義、日露戦争への暗黙の批判のため、検閲を通過する可能性は低かった。[ 130 ]初演はリムスキー＝コルサコフの死後の1909年まで延期され、その時も改作版で上演された。[ 130 ]

地面に埋め込まれた2つの石板の後ろには、人物が彫られた大きな石造りのロシアの十字架があります。
アレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地にあるリムスキー＝コルサコフの墓

1907年4月、リムスキー＝コルサコフはパリで興行師セルゲイ・ディアギレフの主催により、ロシア民族楽派の音楽を特集した2回のコンサートを指揮した。このコンサートは、この種のロシア古典音楽、特にリムスキー＝コルサコフの音楽をヨーロッパに広める上で大成功を収めた。翌年、彼のオペラ『サトコ』はパリ・オペラ座で、『雪娘』はオペラ・コミック座で上演された。[ 127 ]彼はまた、ヨーロッパの作曲家によるより最近の音楽を聴く機会にも恵まれた。リヒャルト・シュトラウスのオペラ『サロメ』を聴いた時には恥ずかしげもなくヒス音を立て、クロード・ドビュッシーのオペラ『ペレアスとメリザンド』を聴いた後にはディアギレフに「こんな恐ろしい曲を聴かせたら嫌だ、さもないと好きになってしまうぞ！」と言った[ 127 ]。これらの作品を聴いたことで、彼はクラシック音楽界における自分の立場を認識するようになった。彼は自分が「確信的なクチキスト」（ロシア語で「五人組」の短縮形である「クチカ」にちなんで）であり、自分の作品は音楽の流行が過ぎ去った時代のものであると認めた。[ 127 ]

死

1890年頃から、リムスキー＝コルサコフは狭心症を患っていた。[ 120 ]この病状は当初徐々に悪化していったが、1905年の革命とその余波に伴うストレスによって、病状の進行は著しく加速した。1907年12月以降、病状は悪化し、仕事ができなくなった。[ 132 ]

1908年、彼は64歳でルベンスクのルガ近郊（現在のプスコフ州プリュスキー地区）の領地で亡くなり、サンクトペテルブルクのアレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地にボロディン、グリンカ、ムソルグスキー、スターソフの隣に埋葬された。[ 127 ]

作曲

暗い灰色の髪、眼鏡、長いあごひげの男性が机に座り、楽譜を見ている。
ヴァレンティン・セロフ作「ニコライ・リムスキー＝コルサコフの肖像」（1898年）

リムスキー＝コルサコフは、五人組が唱えた音楽的理想を継承した。『ロシアの復活祭序曲』では正教会の典礼的テーマ、『スペイン奇想曲』では民謡、『シェヘラザード』では東洋主義的要素を取り入れた。『シェヘラザード』（おそらく彼の最も有名な作品）は、多作な作曲家であったが、同時に常に自己批判的な作曲家でもあった。彼は交響曲第3番に至るまで、すべての管弦楽曲を改訂しており、『アンタル』や『サトコ』のように複数回改訂された作品もある。改訂の内容は、テンポ、フレージング、楽器の細部の軽微な変更から、全面的な移調や完全な再構成まで多岐にわたる。[ 134 ]

リムスキー＝コルサコフは自身の音楽への影響について率直で、ヴァシリー・ヤストレプツェフに「リストとバラキレフをもっとよく研究すれば、私の音楽には私のものではない部分が多いことがわかるだろう」と語っている。[ 135 ]彼は全音階の使用、民謡の扱い方、音楽的オリエンタリズムにおいてバラキレフを、そして和声の冒険においてはリストを踏襲した。（シェヘラザードを描写する際に用いられるヴァイオリンの旋律は、バラキレフの交響詩『タマーラ』の旋律と非常に近い関係にあり、『ロシアの復活祭序曲』はバラキレフの『ロシアの主題による第2序曲』のデザインと構成を踏襲している。）[ 4 ] [ 133 ]

しかしながら、グリンカとリストを和声学の手本としながらも、全音階と八音階の使用は彼の独創性を示している。彼はこれらの作曲技法を、魔法や超自然的な登場人物や出来事を描いたオペラの「幻想的」な部分のために発展させた。[ 117 ]

リムスキー＝コルサコフは、生涯を通じて和声実験への関心を持ち続け、新たな表現法を探求し続けました。彼は過剰を嫌悪することでこの関心を和らげ、実験的な傾向を常に抑制していました。[ 117 ]彼の和声がより過激になるほど、彼はそれを厳格な規則で制御しようと試みました。彼自身の言葉で言えば、それを「音楽的良心」に適用したのです。この意味で、彼は進歩的であると同時に保守的な作曲家でもありました。[ 117 ]全音階と八音階は、西洋古典派の伝統においては冒険的とみなされていましたが、リムスキー＝コルサコフがそれらを用いたことで、彼の和声は過激なものに見えました。逆に、これらの音階を作品の中でどのように、いつ用いるかについての彼の配慮は、イーゴリ・ストラヴィンスキーのような後代の作曲家と比較すると、彼を保守的なものに見せました。彼らはしばしばリムスキー＝コルサコフの作品を基に作曲していましたが。[ 136 ]

オペラ

リムスキー＝コルサコフは西洋では管弦楽曲で最もよく知られていますが、オペラはより複雑で、器楽作品よりも多様な管弦楽効果と優れた声楽作品が特徴です。[ 126 ]オペラからの抜粋や組曲は、西洋では純粋な管弦楽曲と同じくらい人気があります。これらの抜粋の中で最も有名なのは、おそらく『サルタン皇帝の物語』の「熊蜂の飛行」でしょう。この曲は、管弦楽プログラムで単独で演奏されることが多く、また数え切れないほどの編曲や編曲が行われていますが、最も有名なのはロシアの作曲家セルゲイ・ラフマニノフによるピアノ版です。西洋の聴衆に馴染みのある他の選曲としては、歌劇『雪娘』より「転げ落ちる者の踊り」、歌劇『ムラダ』より「貴族の行列」 、歌劇『サトコ』より「インドの客の歌」（あるいは、より正確には「インドの歌」）、さらに歌劇『金の鶏』と歌劇『見えない都キーテジとフェヴロニヤの乙女の伝説』からの組曲などがある。[ 137 ]

オペラは3つのカテゴリーに分けられます。

この範囲について、リムスキー＝コルサコフは1902年に次のように記している。「私はすべての新作において、自分にとって新しいことを試みている。一方では、こうすることで（私の音楽は）新鮮さと面白さを保つことができるという考えに突き動かされているが、同時に、あらゆる側面、手法、雰囲気、スタイル、あるいはすべてではないにせよ、それが私の手の届く範囲にあるべきだという自負に突き動かされているのだ。」[ 122 ]

ある評論家は、リムスキー＝コルサコフのオペラ作品の中でも「スネグーラチカ」（別名「雪娘」）が彼の作曲家としての性格を最もよく表していると評している。雪娘は愛と情熱の化身でありながら、最初の陽光を浴びると溶けてしまう人物である。リムスキー＝コルサコフの作品は雪娘を映し出しており、優美でありながらも、すぐに冷たく透明感を帯び、「情熱という生きた言語に触れると溶けてしまう」のだ[ 138 ] 。

アメリカの音楽評論家でジャーナリストのハロルド・C・ショーンバーグは、これらのオペラについて「ロシア東部の世界、超自然主義と異国の世界、スラヴの汎神論と消滅した民族の世界など、魅力的な新世界を切り開く。真の詩情が作品に満ち溢れ、輝かしく、豊かな音楽性を備えている」と評した。[ 137 ]一部の批評家によると、リムスキー＝コルサコフのこれらの作品の音楽には劇的な力が欠けており、これはオペラ作曲家にとって致命的な欠陥のように思われる。彼は著作の中で、オペラは主に劇的なものではなく、何よりもまず音楽作品であると繰り返し述べているため、これは意識的なものだったのかもしれない。皮肉なことに、これらのオペラは、意図的に非劇的なものにすることで、ほとんどの場合劇的な成功を収めている。[ 139 ]

管弦楽曲

純粋に管弦楽のみで作曲された作品は2つのカテゴリーに分けられます。西洋で最もよく知られ、おそらく全体的な質においても最も優れた作品は、主に標題的な性質を帯びています。言い換えれば、音楽的内容とその作品内での扱い方は、物語の筋や登場人物、絵画の場面、あるいは音楽以外の情報源から得られる出来事によって決定されます。[ 4 ] 2つ目のカテゴリーは、交響曲第1番、第3番、シンフォニエッタのように、よりアカデミックな作品です。これらの作品において、リムスキー＝コルサコフは依然として民俗的な主題を用いていましたが、それらを抽象的な音楽作曲規則に委ねていました。[ 4 ]

2つの五線譜、1つは大きく力強いテーマ、もう1つはより柔らかく波打つテーマ
スルタンとシェヘラザードのオープニングテーマ

リムスキー＝コルサコフにとって標題音楽は自然なものでした。彼にとって「民俗的な主題でさえ、ある種の標題を持っている」のです。[ 4 ]彼はこのジャンルの管弦楽曲の大部分を、キャリアの二つの時期に作曲しました。初期の『サトコ』と『アンタル』（交響曲第2番、作品9としても知られています）、そして1880年代の『シェヘラザード』、『スペイン奇想曲』 、 『ロシア復活祭序曲』です。この二つの時期の隔たりにもかかわらず、作曲家の全体的なアプローチと音楽的主題の用法は一貫していました。『アンタル』と『シェヘラザード』はどちらも、男性主人公を描く際には力強い「ロシア的」主題（ 『アンタル』のタイトルキャラクター、『シェヘラザード』のスルタン）を用い、女性主人公を描く際にはよりしなやかな「東方的」主題（『アンタル』のペリ・ギュル＝ナザール、 『シェヘラザード』のタイトルキャラクター）を用いています。[ 140 ]

リムスキー＝コルサコフがこれら二つの作品群の間で変化したのは、オーケストレーションであった。彼の作品は常に器楽的要素の想像力豊かな使用法で高く評価されてきたが、「サトコ」と「アンタル」のより簡素なテクスチャは、1880年代のより人気のある作品の豪華さに比べると見劣りする。器楽的色彩の「原色」を強調するという原則は維持されていたものの、後期の作品では洗練されたオーケストラ効果によってそれがさらに強化された。その一部はワーグナーを含む他の作曲家から受け継いだものであるが、多くは彼自身によって考案されたものである。[ 4 ]

その結果、これらの作品は鮮やかな色彩のモザイクのように、それ自体が印象的で、しばしば純粋なオーケストラ群の並置によって楽譜化される。[ 126 ]シェヘラザードの最後のトゥッティは、この楽譜化の好例である。主題はトロンボーンのユニゾンに割り当てられ、弦楽器のパターンの組み合わせが伴奏する。一方、別のパターンは木管楽器によって半音階と交互に演奏され、さらに3つ目のリズムパターンは打楽器によって演奏される。[ 141 ]

リムスキー＝コルサコフの非標題曲は、巧みに作られているものの、標題曲ほどのインスピレーションには至っていない。彼は自身の才能を最大限に引き出すために幻想的な要素を必要としていたのだ。[ 4 ]交響曲第1番はシューマンの交響曲第4番の輪郭を極めて忠実に踏襲しており、後期の作品に比べて主題の素材は少ない。交響曲第3番とシンフォニエッタは、いずれも最高とは言えない音楽の変奏曲が多数含まれており、退屈に感じることもある。[ 4 ]

小規模作品

リムスキー＝コルサコフは、数十曲の芸術歌曲、民謡の編曲、室内楽、ピアノ曲を作曲しました。ピアノ曲は比較的重要度が低いものの、多くの芸術歌曲は繊細な美しさを備えています。叙情性においてはチャイコフスキーやラフマニノフに劣るものの、それ以外はロシア歌手の標準的なレパートリーの中に確固たる地位を築いています。[ 4 ]

リムスキー＝コルサコフは、世俗的なものとロシア正教会の礼拝用のものの両方を含む合唱作品も数多く作曲した。後者には、聖ヨハネ・クリソストムスの典礼の一部（彼自身は無神論者であったにもかかわらず）をアレンジしたものも含まれている。[ 142 ] [ 143 ] [ 144 ]

遺産

過渡的な人物

バラキレフと共に五人組を結成した批評家ウラジーミル・スターソフは1882年に、「グリンカに始まり、ロシアの優れた音楽家は皆、書物による学問に非常に懐疑的であり、今日ヨーロッパの多くの地域で見られるような卑屈さや迷信的な崇敬の念をもって学問に取り組んだことは一度もない」と記している。 [ 145 ]この記述は、オペラ『皇帝に捧げる人生』を作曲する前にベルリンでジークフリート・デーンに師事し、西洋音楽理論を熱心に学んだグリンカには当てはまらなかった。[ 146 ]「アカデミズムに猛烈に反対した」バラキレフには当てはまっていた。[ 46 ]そして、バラキレフとスターソフから同じ姿勢を植え付けられたリムスキー＝コルサコフにも、当初は当てはまっていた。[ 147 ]

エミール・ヴィーゼル著「ニコライ・リムスキー＝コルサコフ」

スターソフが意図的に省略した点の一つは、彼の発言を完全に反証するものだったが、彼がこれを書いた当時、リムスキー＝コルサコフは10年以上にわたりサンクトペテルブルク音楽院の生徒たちに「書物による学習」を注ぎ込んでいたということである。[ 148 ] 3年間の自主的な学習を皮切りに、リムスキー＝コルサコフはチャイコフスキーに近づき、他の「五人組」からは遠ざかっていった。一方、「五人組」の他のメンバーは彼から距離を置き、スターソフは彼を「反逆者」と烙印を押された。[ 148 ]リチャード・タラスキンは、「リムスキー＝コルサコフが歳を重ねるにつれて、クチキスト時代を振り返る皮肉は増していった」と書いている。[ 149 ]若きセミョン・クルグリコフが作曲家としての将来を考えていた頃、リムスキー＝コルサコフは将来の批評家となる人物にこう書いている。

作曲の才能については…まだ何も言えません。あなたは自分の力を試しすぎているのです…ええ、独学で学ぶことはできます。時には助言が必要になりますが、勉強しなければなりません…私たち全員、つまり私自身もボロディンもバラキレフも、そして特にキュイとムソルグスキーも、これらのことを軽視していました。私は幸運にも、間に合うように思い立ち、無理やり作曲に取り組んだと思っています。バラキレフに関しては、技術不足のためにあまり作曲していません。ボロディンは苦労して、キュイは不注意に、ムソルグスキーはいい加減で、しばしば支離滅裂です。[ 150 ]

タラスキンは、ボロディンとムソルグスキーがまだ存命だった時代にリムスキー＝コルサコフが書いたこの言葉は、彼が「五人組」の他のメンバーから疎遠になっていたことの証拠であり、彼が最終的にどのような教師になったかを示すものだと指摘している。[ 151 ]彼がリャードフとグラズノフを指導した頃には、「彼らの訓練はチャイコフスキーのものとほとんど変わらなかった。最も厳格な職業主義という理想が最初から彼らに植え付けられていた。」[ 151 ]ボロディンが1887年に亡くなった頃には、ロシアの作曲家たちの独学の時代は事実上終焉を迎えていた。クラシック音楽を志すロシア人は皆、音楽院に通い、同じ正式な教育を受けた。[ 152 ]「もはや『モスクワ』も『サンクトペテルブルク』もなかった」とタラスキンは書いている。 「ついにロシア全体が一つになった。しかも、世紀末には、ルービンシュタイン音楽院の理論と作曲の学部は、新ロシア楽派の代表者たちの手に完全に握られていた。スターソフの予測を背景に考えると、これ以上の皮肉はほとんどないだろう。」[ 153 ]

学生

リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院での35年間の在職期間中に250人の生徒に理論と作曲を教えた。これは「作曲家の『学校』全体を丸ごと」養成するのに十分な人数である。この中には、グラズノフを含む彼が教えた他の2つの学校の生徒や、イーゴリ・ストラヴィンスキーのように自宅で個人的に教えた生徒は含まれていない。[ 154 ]グラズノフとストラヴィンスキー以外にも、後に名声を博した生徒には、アナトリー・リャードフ、ミハイル・イッポリトフ＝イワノフ、アレクサンダー・スペンディアリャン、セルゲイ・プロコフィエフ、オットリーノ・レスピーギ、ヴィトルド・マリシェフスキ、ミコラ・ルイセンコ、アルトゥール・カップ、コンスタンティ・ゴルスキーなどがいる。その他の生徒には、音楽評論家で音楽学者のアレクサンダー・オソフスキーや作曲家のラザール・サミンスキーなどがいた。[ 155 ]

リムスキー＝コルサコフは、才能ある生徒には形式的な指示はほとんど必要ないと感じていました。彼の教授法は明確な段階を踏んでいました。和声と対位法に必要なすべてを生徒に示し、作曲形式の理解を促し、技術の向上、自由作曲とオーケストレーションの練習を1～2年間体系的に学び、ピアノに関する十分な知識を植え付けます。これらがきちんと完了すれば、研究は終了です。[ 156 ]彼はこの姿勢を音楽院の授業にも持ち込みました。指揮者のニコライ・マルコは、リムスキー＝コルサコフが学期最初の授業の冒頭で「私が話すと、君たちは聞く。それから私が話すのを少なくすると、君たちは練習を始める。そして最後に私は全く話さないと、君たちは練習を始める」と言ったことを覚えています。[ 157 ]マルコは、自分の授業もまさにこのパターンに従っていたと付け加えました。「リムスキー＝コルサコフはすべてを非常に明確かつ簡潔に説明したので、私たちはただ自分の課題をきちんとこなすだけでよかったのです。」[ 157 ]

ザ・ファイブの作品を編集する

リムスキー＝コルサコフによる「五人組」の作品編集は意義深い。これは、1860年代から1870年代にかけて「五人組」が互いの作曲の途中を聴き合い、共に作業を進めていた協働的な雰囲気を実際的に発展させたものであり、そうでなければ世に知られることなく埋もれてしまうか、あるいは完全に失われてしまうであろう作品を救おうとする努力でもあった。この仕事には、アレクサンドル・ボロディンのオペラ『イーゴリ公』の完成が含まれており、リムスキー＝コルサコフはボロディンの死後グラズノフの協力を得てこの作業を引き受けた[ 89 ] 。また、 1869年の初演に向けて、セザール・キュイの『ウィリアム・ラットクリフ』の一部を管弦楽に編曲した[ 34 ]。また、アレクサンドル・ダルゴムイシュスキーのオペラ『石の客』を3回、1869～70年、1892年、1902年に完全に管弦楽に編曲した[ 41 ]。ダルゴムイシュスキー自身は「五人組」のメンバーではなかったが、グループと密接な関係にあり、彼らの音楽哲学を共有していた[ 34 ] 。

金の刺繍が施されたローブと王冠を身に着け、大きな杖を持った大男
フョードル・シャリアピンはリムスキー＝コルサコフ版『ボリス・ゴドゥノフ』の強力な演奏家で、この作品は世界中のオペラハウスで上演されるようになったが、その後人気は衰えた。肖像画はアレクサンドル・ゴロビンによる。

音楽学者フランシス・マーズは、リムスキー＝コルサコフの努力は称賛に値するが、物議を醸すものでもあると書いている。『イーゴリ公』では、リムスキー＝コルサコフがオペラの既存の断片を編集・オーケストレーションし、グラズノフが第3幕の大部分と序曲を含む欠けている部分を作曲・追加したと一般に考えられていた。[ 158 ] [ 159 ]これはまさにリムスキー＝コルサコフが回想録で述べたことである。[ 160 ]マーズとリチャード・タラスキンの両者は音楽学者パベル・ラムによるボロディンの手稿の分析を引用しており、それによるとリムスキー＝コルサコフとグラズノフはボロディンの楽譜のほぼ20%を破棄したことが明らかになっている。[ 161 ]マーズによると、結果はボロディンの意図を真に表現したものというよりは、3人の作曲家による共同作業の結果であるという。[ 162 ]ラムは、ボロディンの手稿が非常に混沌とした状態にあるため、リムスキー＝コルサコフとグラズノフの版に代わる現代的なものを完成させるのは非常に難しいだろうと述べた。[ 162 ]

マーズによれば、より議論の余地があるのは、リムスキー＝コルサコフによるムソルグスキー作品の編集である。1881年のムソルグスキーの死後、リムスキー＝コルサコフはムソルグスキーの作品のいくつかを改訂・完成させ、出版と演奏に供し、ムソルグスキーの作品をロシア全土および西欧諸国に広める一因となった。マーズはムソルグスキーの楽譜を評論した際、リムスキー＝コルサコフは自身の「音楽的良心」に従って編集を行い、過剰な実験や不適切な形式とみなした部分を変更または削除したと記している[ 119 ] 。このため、リムスキー＝コルサコフは、とりわけ和声に関する点を「修正」する際に、衒学的すぎると非難されてきた。リムスキー＝コルサコフは、次のように書いた時点で、自身の努力に対する疑問を予見していたのかもしれない。

ムソルグスキーの作品が、作者の死後50年間（すべての作品があらゆる出版社の所有物となる）色褪せることなく生き続ける運命にあるならば、考古学的に正確な版はいつでも可能となるだろう。なぜなら、手稿は私のもとを去った後、公立図書館に寄贈されたからである。しかしながら、当面は、演奏のため、実践的な芸術的目的のため、そして彼の偉大な才能を世に知らしめるための版が必要であったのであって、彼の人格や芸術的罪悪を単に研究するためではない。[ 163 ]

マーズ氏は、後世のムソルグスキー作品の再評価において、リムスキー＝コルサコフの正しさが時を経て証明されたと述べた。かつては未完成と思われていたムソルグスキーの音楽スタイルは、今ではその独創性が高く評価されている。リムスキー＝コルサコフによる『禿山の一夜』の編曲版は今でも広く演奏されているが、 『ボリス・ゴドゥノフ』の編曲版など、リムスキー＝コルサコフによる他の改訂版は、ムソルグスキーのオリジナルに取って代わられている。[ 164 ]

民間伝承と汎神論

リムスキー＝コルサコフは、その創造性の最も個人的な側面をロシアの民俗音楽へのアプローチのために温存していたのかもしれない。バラキレフをはじめとする「五人組」のメンバーが実践したフォークロリズムは、主にプロチャジナヤ舞曲に基づいていた。[ 165 ]プロチャジナヤとは文字通り「引き延ばされた歌」、あるいはメリスマ的に精緻化された抒情歌を意味する。[ 166 ]この歌の特徴は、極端なリズムの柔軟性、非対称なフレーズ構造、そして曖昧な調性にある。[ 166 ]『五月の夜』を作曲した後、リムスキー＝コルサコフは特定の儀式のために書かれた「暦歌」にますます惹かれていった。「五人組」時代でさえ、彼が民俗音楽に最も興味を持っていたのは、民俗文化との結びつきだった。これらの歌は農村の慣習の一部であり、古代スラヴの異教や汎神論的な民俗儀式の世界を反映するものだった。[ 165 ]リムスキー＝コルサコフは、民謡集を編纂する過程でこれらの歌曲を研究したことで、これらの歌曲への関心が高まったと記している。[ 167 ]彼は「太陽崇拝の詩的な側面に魅了され、歌曲と歌詞の両方にその痕跡と反響を探した。古代異教の時代と精神の情景が、当時の私の前に鮮明に浮かび上がり、古代の魅力で私を魅了した。これらの活動は、その後、作曲家としての私の活動に大きな影響を与えた」と記している。[ 83 ]

リムスキー＝コルサコフの汎神論への関心は、アレクサンドル・アファナシエフの民俗学研究によって掻き立てられた。[ 165 ]アファナシエフの代表作『スラヴ人の自然詩的観点』は、リムスキー＝コルサコフにとって汎神論のバイブルとなった。作曲家は『五月の夜』で初めてアファナシエフの思想を応用し、民俗舞踊や暦歌を用いてゴーゴリの物語を補完した。[ 165 ]彼は『雪娘』でこの傾向をさらに推し進め、[ 165 ]民俗伝統における季節の暦歌やホロヴォディ（儀式舞踊）を多用した。 [ 168 ]

音楽学者やスラヴ学者は、リムスキー＝コルサコフがエキュメニカルな芸術家であり、その民話に触発されたオペラで異教とキリスト教の関係や17世紀の正教会の分裂といった問題を取り上げていたことを長い間認識してきた。[ 169 ]

映画の中で

出版物

リムスキー＝コルサコフの自伝と和声と管弦楽法に関する著書は英訳され出版されている。1892年に執筆を開始したものの未完となった2冊の本は、ロシア音楽に関する包括的なテキストと、現在では失われているが主題不明の原稿であった。[ 170 ]

  • 私の音楽人生。 [ Летопись моей музыкальной жизни – 文字通り、私の音楽人生の記録。 5回転目から。ロシア編。ジュダ・A・ジョフィ著。編カール・ヴァン・ヴェクテンによる紹介付き。ロンドン：エルンスト・オイレンブルク株式会社、1974年。
  • 実用ハーモニーマニュアル。[ Практический учебник гармонии .] ロシア語版は1885年に初版が出版されました。英語版は1930年にカール・フィッシャーによって出版され、ジョセフ・アクロンによる第12版ロシア語版からの翻訳です。最新の英語版はニコラス・ホプキンスによって出版され、ニューヨーク、C. Fischer、2005年に出版されています。
  • オーケストレーションの原則。 1873年に着手され、マクシミリアン・スタインベルクによって1912年に死後に完成。初版はロシア語で1922年に出版。マクシミリアン・スタインベルク編。エドワード・アゲートによる英語訳。ニューヨーク：ドーバー・パブリケーションズ、1964年（「1922年にEdition russe de musiqueで初版が出版された作品の完全版・修正版の再出版」）。

参考文献

脚注

  1. ^東スラヴの命名慣習に従ったこの名前では、父称はアンドレーヴィチ、姓はリムスキー＝コルサコフである。
  2. ^ロシア語: Николай Андреевич Римский-Корсаков、ローマ字表記:ニコライ・アンドレイエヴィチ・リムスキー=コルサコフ、 IPA: [nʲɪkəˈlaj ɐnˈdrʲejɪvʲɪtɕ ˈrʲimskʲɪj ˈkorsəkəf]ⓘ。当時、彼の名前の綴りはНиколай Андреевичъ Римскій-Корсаковъで、ローマ字表記ではNicolasrimsky-Korsakow。 [ 1 ]ここではロシア語のBGN/PCGN彼の名前に使用されています。 ALA-LC システム:ニコライ・アンドレヴィチ・リムスキー＝コルサコフ、ISO 9 システム:ニコライ・アンドレヴィチ・リムスキー＝コルサコフ。 [ 2 ]ラテン語：ニコラウス・アンドレアエ・フィリウス・リムスキー＝コルサコフ。
  3. ^ロシアでは19世紀でも旧式の日付が使用されており、彼の生涯は1844年3月6日から1908年6月8日までとされている。 [ 3 ]記事内のいくつかの情報源では、日付は新式ではなく旧式であると報告されている。
  4. ^「五人組」は「強大な一握り」あるいは「強大な一座」としても知られ、 1856年から1870年にかけてロシアのサンクトペテルブルクで会合した作曲家のグループを指す。メンバーはミリイ・バラキレフ（リーダー）、セザール・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンドル・ボロディン。
  5. ^これはロシア人による最初の交響曲ではない。アントン・ルービンシュタインが最初の交響曲を1850年に作曲した（Figes, 391）。

引用

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出典

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  • アブラハム、ジェラルド『ロシア音楽研究』（ロンドン：ウィリアム・リーヴス／ニュー・テンプル・プレス、1936年）。ISBN番号なし。
  • アブラハム、ジェラルド『リムスキー＝コルサコフ伝』（ロンドン：ダックワース、1945年；再版。ニューヨーク：AMSプレス、1976年。その後版が出た：リムスキー＝コルサコフ。ロンドン：ダックワース、1949年）。
  • アブラハム、ジェラルド『スラヴ音楽とロマン派音楽：エッセイと研究』（ロンドン：フェイバー＆フェイバー、1968年）。ISBN 978-0-571-08450-0。
  • アブラハム、ジェラルド、「リムスキー＝コルサコフ、ニコライ・アンドレーヴィチ」。 『The New Grove Russian Masters 2』（ニューヨーク：WW Norton & Company、1986年）。ISBN 978-0-393-30103-8。
  • ブラウン、デイヴィッド『チャイコフスキー：初期作品 1840–1874』（ニューヨーク、W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1978年）。ISBN 978-0-393-07535-9。
  • ブラウン、デイヴィッド『チャイコフスキー：危機の年、1874-1878』（ニューヨーク：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1983年）。ISBN 978-0-393-01707-6。
  • ブラウン、デイヴィッド『チャイコフスキー：晩年 1885–1893』（ニューヨーク：W・W・ノートン・アンド・カンパニー、1991年）。ISBN 978-0-393-03099-0。
  • カルヴォコレッシ医学博士とジェラルド・アブラハム著『ロシア音楽の巨匠』（ニューヨーク：チューダー出版社、1944年）。ISBN番号なし。
  • フィゲス、オーランド『ナターシャのダンス：ロシアの文化史』（ニューヨーク：メトロポリタン・ブックス、2002年）。ISBN 978-0-8050-5783-6（hc.）。
  • フロロヴァ＝ウォーカー、マリーナ「リムスキー＝コルサコフ。ロシアの音楽家一族。（1）ニコライ・アンドレーヴィチ・リムスキー＝コルサコフ」『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-1-56159-239-5。
  • ホールデン、アンソニー『チャイコフスキー伝』（ニューヨーク：ランダムハウス、1995年）。ISBN 978-0-679-42006-4。
  • レナード、リチャード・アンソニー『ロシア音楽史』（ニューヨーク：マクミラン、1957年）。LCCN  57-7295。
  • マカリスター、リタ、イオセフ・ゲンリホヴィチ・レイスキン共著「リムスキー＝コルサコフ。ロシアの音楽家一族。（3）アンドレイ・ニコラエヴィチ・リムスキー＝コルサコフ」『ニュー・グローブ音楽・音楽家辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-1-56159-239-5。
  • マース、フランシス訳。ポメランズ、アーノルド・J.、エリカ・ポメランズ著『ロシア音楽史：カマリンスカヤからバビ・ヤールまで』（バークレー、ロサンゼルス、ロンドン：カリフォルニア大学出版局、2002年）。ISBN 978-0-520-21815-4。
  • モリソン、サイモン著『ロシア・オペラと象徴主義運動』（バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、2002年）。ISBN 978-0-520-22943-3。
  • ネフ、ライル「リムスキー＝コルサコフ。ロシアの音楽家一族。（2）ナジェージダ・ニコラエヴナ・リムスカヤ・コルサコワ（旧姓パーゴルト）」『ニュー・グローブ音楽音楽辞典』第2版（ロンドン：マクミラン、2001年）全29巻、スタンリー・サディ編。ISBN 978-1-56159-239-5。
  • ポズナンスキー、アレクサンドル・チャイコフスキー著『内なる人間の探求』（ライムツリー社、1993年）。ISBN 978-0-413-45721-9。
  • リムスキー＝コルサコフ、ニコライ、レトピス・モイエイ・ムジカルノイ・ジズニ（サンクトペテルブルク、1909年）、 My Musical Lifeとして英語で出版（ニューヨーク：クノップ、1925年、第3版1942年）。 ISBN なし。
  • シェーンベルク、ハロルド・C. 『偉大な作曲家列伝』（ニューヨーク：W・W・ノートン社、第3版、1997年）。ISBN 978-0-393-03857-6。
  • リチャード・タラスキン著『ストラヴィンスキーとロシアの伝統：マヴラまでの作品伝記、第1巻』（オックスフォード大学出版局、1996年）。ISBN 978-0-19-816250-6。
  • タラスキン、リチャード『ロシア音楽論』（バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局、2009年）。ISBN 978-0-520-24979-0。
  • ヤストレプツェフ、ヴァシリー・ヴァシリエヴィチ『リムスキー＝コルサコフの回想』（ニューヨーク：コロンビア大学出版局、1985年）、フローレンス・ジョナス編・訳。ISBN 978-0-231-05260-3。
  • ゼトリン、ミハイル訳・編著、ジョージ・パニン『The Five』（ウェストポート、コネチカット州：グリーンウッド・プレス、1959年、1975年）。ISBN 978-0-8371-6797-8。

ロシア語

  • マルコ、NA、ヴォスポミナニア。ステータス。ピズマ[回想。記事。手紙] (レニングラード、1972)

さらに読む

  • ネルソン、ジョン：ロシアの国民的アイデンティティの発展におけるリムスキー＝コルサコフの意義。ヘルシンキ大学音楽学研究論文、25。ヘルシンキ大学、2013年。ISSN 0787-4294 ISBN  978-952-10-9390-6。抽象的な。
  • シーマン、ジェラルド：ニコライ・アンドレーヴィチ・リムスキー＝コルサコフ：研究と情報ガイド、第2版、ラウトレッジ、2014年。ISBN 978-0-415-81011-1
ウィキメディア・コモンズには、ニコライ・リムスキー＝コルサコフに関連するメディアがあります。
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