プラウトゥス
プラウトゥス
18世紀の架空の肖像画
18世紀の架空の肖像画
生誕紀元前254年頃
サルシナ、ウンブリア、ローマ共和国
死去紀元前184年
ローマ共和国
職業劇作家
言語ラテン語
国籍ローマ
時代ローマ共和国
ジャンルローマ喜劇

ティトゥス・マッキウス・プラウトゥス[ 1 ]（/ ˈ p l ɔː t ə s / PLAW -təs ;紀元前254年頃 - 184年）は、古代ラテン語時代のローマの劇作家でした。彼の喜劇は、完全に現存する最古のラテン語文学作品です。彼は、ラテン文学の革新者リウィウス・アンドロニコスによって考案されたジャンル「パリアータ・コモエディア」を著しました。プラウティネ（ / ˈ p l ɔː t aɪ n /、PLAW -tyne ）という言葉は、プラウトゥス自身の作品と、彼の作品に類似した、あるいは影響を受けた作品の両方を指します。彼はシェイクスピアやモリエールなど、文学界の偉大な人物に影響を与えました（ 『守銭奴』はプラウトゥスの『アウラリア』を部分的にモデルにしています）。

伝記

プラウトゥスの初期の人生についてはあまり知られていない。紀元前254年頃、北イタリアのエミリア・ロマーニャ州の小さな町サルシーナで生まれたと考えられている。 [ 2 ]モリス・マープルズによると、プラウトゥスは若い頃、舞台大工か舞台装置係として働いていた。[ 3 ]おそらく、この仕事から演劇への愛が始まったのだろう。彼の演技の才能はやがて見出され、彼は「マッキウス」（ 『アテッラの笑劇』に登場する道化師風の登場人物マッカスに由来）という名と「プラウトゥス」（「踏みつぶされた」という意味で、通常は「平らな足」を意味するが、猟犬の耳のように「平らな耳」を意味することもある）というあだ名を採用した。[ 4 ] 伝説によると、彼は航海業を始めるのに十分なお金を稼いだが、その事業は破綻したというその後、彼は肉体労働者として働きながら、余暇にギリシャ演劇、特にメナンドロスの新喜劇を研究したと伝えられている。その研究によって彼は戯曲を創作することができ、それらは紀元前 205年から184年頃に発表された。プラウトゥスは絶大な人気を博し、その名だけが演劇界の成功の証となった。

プラウトゥスの喜劇は、主にギリシャのモデルをローマの観客向けに翻案したもので、ギリシャの劇作家の作品を直接参考にしているものも多い。彼はギリシャ語のテキストを改作し、ローマの観客に受け入れられる雰囲気を与えた。これらはラテン文学において、現存する最も古い完全な作品である。

プラウトゥスの墓碑銘にはこう記されている。

死後の状況はプラウトゥス、コモエディア・ルゲット、 スカエナ・デザート、デイン・リスス、ルドス・イオカスク 、そして無数のサイマル・オムネス・コンラクリマルント。

プラウトゥスが亡くなって以来、喜劇は悲しみ、 舞台は廃墟となった。そして、笑い、冗談、機知、 そして数え切れないほどのメロディーの登場人物たちが一緒に泣いた。

生き残った戯曲

舞台はギリシャのテーベ。将軍アムピトルオーが戦争に出ている間、神ユピテルが彼の家を訪れ、妻アルクメナの夫に変装して彼女と寝る。アムピトルオーの息子メルクリウスはアムピトルオーの奴隷ソシアに変装して外を監視していた。本物のソシアが勝利の知らせを持って現れると、メルクリウスは彼をからかい、殴りつける。アムピトルオーが戻ってくると、アルクメナは彼がすぐに戻ってきたことに驚く。口論となり、アムピトルオーは彼女の不倫を非難する。彼は証人を呼びに行く。その後、アムピトルオーがアルクメナと二度目の会談のために戻ってくる。アムピトルオーが戻ってくると、ソシアに変装したメルクリウスは屋根に登り、いたずらに瓦を投げつける。 （この部分に写本に欠落がある。）激怒したアンフィトルオーは家に飛び込んで皆を殺そうとしたその時、突然雷鳴が響き、乳母が出てきて、アルクメナが奇跡的に二人の男の子（そのうち一人はヘラクレス）を産んだと報告する。ついにユピテルが現れ、アンフィトルオーに全てを説明する。
アテネの紳士デマイネトスは奴隷リバノスに、息子アルギュリッポスが娼婦フィラエニウムに恋をしているが、支払う金がないことを告げる。狡猾なリバノスに、裕福な妻アルテモナかその執事サウレアを騙して金を見つけ出すよう頼む。リバノスは途方に暮れるが、仲間の奴隷レオニダが偶然、サウレアに借金をし、ある商人に売ったロバの代金を返しに来た見知らぬ男に出会う。レオニダはサウレアのふりをして、リバノスと共にその男を騙し、金をレオニダに渡す。金はアルギュリッポスに渡されるが、その条件として、彼の父がフィラエニウムと初夜を過ごすことを許される。しかし、フィラエニウムを自分のものにしようと、金を持って遅れて到着したライバルの恋人ディアボロスは、嫉妬から寄生虫（取り巻き）にアルテモーナに事情を知らせるよう頼む。彼女は激怒して娼館に駆けつけ、夫を連れ去って恥辱を与え、アルギュリッポスはフィラエニウムを独りで楽しむことになる。
けちな老人エウクリオは、自分の家で金の壺 (アウラ) を見つけ、誰かが盗んでいないか確認し続けている。裕福な隣人メガドロスが、エウクリオの娘パイドリウムにプロポーズしにやってくるが、パイドリウムが以前強姦され、妊娠中であることをメガドロスは知らない。間もなく、メガドロスの奴隷ストロビルスが、結婚披露宴の準備をするために、雇った料理人 2 人を連れてやって来る。ストロビルスは、料理人の 1 人コングリオに、エウクリオの家に行って仕事を始めるように指示する。エウクリオが戻ってくると、彼は金が盗まれたと思い、驚いてコングリオを通りまで追い出す。エウクリオは、まず近隣の寺院に、次に町外れの林に壺を隠すことにするが、メガドロスの甥リュコニデスの奴隷にそのたびに見張られていた。[ 5 ]エウクリオは、用心していたにもかかわらず黄金が盗まれたことに愕然とする。この時、リュコニデスはエウクリオに、パイドリウムを強姦し、彼女と結婚したいと告白する。後にリュコニデスは、黄金を盗んだのは自分の奴隷だったことを知り、返還を強く求める。（写本はここで中断されているが、古代の要約によると、リュコニデスはエウクリオに黄金を返し、エウクリオは結婚に同意し、持参金として黄金を贈ったとされている。）
(劇の最初の数場面が欠落している。 ) 若者ムネシロコスはバッチスという娼婦に恋をしている。彼が外国にいる間に、友人ピストクレロスはバッチスの双子の妹で同じくバッチスという人に恋をする。ムネシロコスは父ニコブロスから金を集めるために遣わされ、2年間エフェソスに滞在して戻る。ムネシロコスの狡猾な奴隷クリサロスは、金の一部がまだエフェソスにあるとニコブロスに思い込ませる。こうしてムネシロコスは、バッチスに支払う金の一部を手元に残すことになる。しかし、ピストクレロスにバッチスという恋人がいると聞いたムネシロコスは、怒って金を全部父に渡し、一切隠しておかない。手遅れになってから、ムネシロコスはピストクレロスからバッチスが二人いることを知る。バッキスは、必要な金を得るためにもう一度父親を騙してくれとクリサロスに懇願する。クリサロスはニコブロスに、ムネシロコスがクレオマコスという兵士の妻と情事を持ち、その妻がムネシロコスを殺すと脅していると告げる。ニコブロスは息子を守るため、喜んで金貨200枚を支払うことを約束する。その後、またもや別の策略で、クリサロスはニコブロスの息子が偽証するのを防ぐため、さらに金貨200枚を支払うよう説得する。しかし、間もなくニコブロスがその兵士と会ったとき、バッキスは兵士に金を借りていた娼婦に過ぎないことを知る。激怒したニコブロスとピストクレロスの父フィロクセノスはバッキセス家の息子たちと対峙する。二人の姉妹が出てきて、息子たちを魅了し、中に入って宴会を楽しむよう説得する。
舞台はギリシャ西部のアイトリア。老人ヘギオはエリスの捕虜を買い集め、その中の一人をエリスで捕らえられた自身の息子と交換しようとしていた。ヘギオの捕虜の中には、若い男フィロクラテスとその忠実な奴隷ティンダロスがいた。彼らはフィロクラテスがエリスの家族の元へ帰れるよう、身分を交換していた。計画は成功し、フィロクラテスは故郷へ帰る。一方、もう一人のエリアの捕虜アリストフォンテスはティンダロスに気づき、うっかりヘギオに事の次第を告げてしまう。ティンダロスは石切り場で重労働を強いられる。その後、寄生虫で取り巻きのエルガシロスが興奮気味に、ヘギオの息子が港に到着したという知らせを届ける。フィロクラテスはヘギオの息子フィロポレモスと共に、逃亡奴隷のスタラグモスを連れて到着する。尋問を受けたスタラグマスは、ティンダロスこそがヘギオの行方不明の息子であり、何年も前にスタラグマスに誘拐され売り飛ばされた人物であることを明かす。ティンダロスは罰から救出され、父親と再会する。
リュシダモスとエウテュニクスという父子は、ともに美しいカシーナに恋心を抱いている。カシーナは16歳で、赤ん坊の頃に養子として引き取られた少女である。父親は息子を海外に旅立たせ、カシーナを農場主のオリンピオと結婚させ、妻のクレオストラタに内緒で愛人として使えるようにする。父親の意図を知ると、クレオストラタはカシーナをエウテュニクスの召使いカリヌスと結婚させ、エウテュニクスが戻るまで安全に守らせる計画を立てる。くじ引きの結果、計画は失敗に終わり、クレオストラタはカリヌスをカシーナに扮装させ、リシダモスがカシーナと一夜を過ごす予定の隣家の寝室に送り込む。夫の正体がバレ、カシーナはエウテュニクスの帰還まで安全に守られる。
若い娼婦セレニウムは、最初で唯一の恋人である裕福な若者アルチェシマルクスに恋をしており、彼は彼女と結婚することを約束していました。しかし、アルチェシマルクスが他の女性と婚約していると聞いて、彼女は悲嘆します。セレニウムは、自分が娼婦メラエニスの娘だと信じていましたが、実際には、彼女の実の母親は、アルチェシマルクスの婚約者の母であるファノストラタでした。偶然、メラエニスは、ファノストラタの奴隷ランパディオが、赤ん坊のセレニウムを摘発するよう命じられていたのを耳にします。ランパディオは、セレニウムを拾った老女を見つけたこと、そしてその老女が赤ん坊をメラエニスという娼婦に引き渡したことを知ったことを、女主人に話しているのです。メラエニスはすぐに、小さな小箱 (システラ) に入れておいた承認トークンを取りに急いで行きます。その小箱は、侍女が誤って道に落としてしまいます。ランパディオがそれを見つけ、ファノストラタに見せると、彼女はトークンだと気づきました。アルケシマルコスは愛するセレニウムと結婚することができ、全てがうまくいきました。
ギリシャのエピダウロスに住む青年パイドロモスは、ポン引きのカッパドクスが所有する少女プラネシウムに恋をしていた。彼女を買うお金がなかったパイドロモスは、寄生虫（取り巻き）のクルクリオをカリアに送り、ある友人から金を借りさせた。クルクリオが戻ってくると、パイドロモスに、その友人には金がなかったが、自分はテラポンティゴノスという兵士に会って、プラネシウムを自分で買いたいと言われたと告げた。クルクリオはその兵士の印章指輪を盗み、エピダウロスに急いだ。変装して偽造した手紙を携え、銀行家リソを騙してカッパドクスに金を渡し、パイドロモスのためにプラネシウムを購入することに成功した。しかしプラネシウムは、その指輪がかつて彼女の父のものだったことに気づきます。兵士がエピダウロスに到着すると、今度は彼がかつて彼女に贈った指輪だと気づきます。パイドロモスはプラネシウムと結婚することができ、プラネシウムが自由民であることが判明したため、カッパドクスは彼女に支払った金を返還する義務を負います。
奴隷エピディコスの若き主人ストラティッポクレスは、テーバイでの戦争から戻り、恋に落ちた捕虜の少女を連れてきました。彼はエピディコスに、彼女の代金として40ミナを用意するよう命じます。これはエピディコスを驚かせます。以前、ストラティッポクレスはエピディコスに別の少女を買うための金を用意させており、エピディコスはストラティッポクレスの父ペリファネスを騙して、その少女が自分の娘だと信じ込ませていたからです。エピディコスには考えがあります。彼はペリファネスを、ストラティッポクレスがまだ音楽少女に恋をしていて、彼女を買うために借金をしたのだと信じ込ませます。これを防ぐため、エピディコスはペリファネスが自分で少女を買い、ある軍将校に売って利益を得ることを提案します。ペリファネスは代金を支払いますが、エピディコスはその日雇いの別の音楽少女を連れてきて、その金をストラティッポクレスに渡します将校が到着すると、ペリファネスに、それは彼が買おうとしていた娘ではないと告げる。すると、数年前にペリファネスに強姦されたフィリッパが、戦争で捕虜になった娘を探してやって来る。彼女とペリファネスは互いに見覚えがあるが、ペリファネスがエピディコスが娘だと言った少女を連れ出すと、フィリッパは「それは彼女ではない」と言う。エピディコスはペリファネスを二度も騙したことで窮地に陥る。しかし、幸運にも捕虜が到着すると、エピディコスは彼女だと気づく。彼女はフィリッパの娘だったのだ。ペリファネスは行方不明の娘を見つけたことを喜び、エピディコスを許し、彼を解放する。
この劇はギリシャ西部のエピダムノス[ 6 ]を舞台としています。劇は、ペニクルスという「寄生虫」が、夕食をご馳走してもらおうとメナイクモスの家にやって来るところから始まります。メナイクモスは、意地悪な妻と口論しながら出てきます。彼はペニクルスに、隣に住む恋人の娼婦エロティウムに外套（実は妻のもの）をあげるつもりだと告げます。二人はエロティウムを説得して夕食に招待し、待っている間にフォルムで酒を飲みます。一方、メナイクモスの双子の兄弟、同じくメナイクモスが、奴隷のメッセニオと共にシラクサからやって来て、長らく行方不明だった双子の弟を探します。エロティウムは彼を温かく迎え、夕食に招き入れ、その後、外套を渡し、仕立て直してほしいと頼みます。その後、数々の誤解が生まれ、最初のメナイクモスは、気が狂ったと考えた義父と医者に縛られてしまいます。彼はメッセニオに救出される。二人の兄弟はついに再会する。メナエクモス一世は、妻を含むすべての財産を競売にかけ、弟と共にシラクサに戻ることを決意する。メッセニオはメナエクモス一世を救出したことで自由を主張する。
アテネ商人デミポンの息子カリノスは、ロドス島でパシコンプサという美しい娘と出会い、アテネに連れ帰った。彼は、彼女を母の侍女として買ったと見せかけるつもりだった。しかし、港でパシコンプサを見かけたカリノスの父は、彼女を自分のものにしようと考えた。カリノスは息子に、パシコンプサは侍女にしては美しすぎると言い、売らなければならないと主張する。カリノスは友人リュシマコスにパシコンプサを買い取って自分の家に連れて帰るよう手配する。しかし、リュシマコスの妻が田舎から突然帰ってきて、料理人が宴会の準備に来た途端、大騒ぎになる。リュシマコスの息子でカリノスの友人であるエウティコスは、侍女からパシコンプサが家の中にいることを聞き出す。エウティコスは、絶望して出かけようとしていたカリノスを連れ戻し、パシコンプサを救出する。その後、エウティコスはリュシマコスとデミポンに会い、デミポンの不名誉な行為を叱責する。
舞台はエフェソス。自慢好きな兵士ピルゴポリュニケスは、アテネの娼婦フィロコマシウムを誘拐した。機知に富んだ奴隷パラエストリオは別に捕らえられ、同じ家で働いている。パラエストリオのかつての主人であるアテネ出身の青年プレウシクレスは、フィロコマシウムに恋をしており、彼女を救うためにエフェソスにやって来た。彼は隣の家で、陽気な独身の老男ペリプレクメヌスと暮らしていた。パラエストリオは、フィロコマシウムがプレウシクレスに会いに行けるよう、家と家の間の壁に穴を開けていた。ところが、二人の恋人たちの様子は、兵士の召使いの一人スケレドロスに見つかってしまう。パレストリオは、隣の少女をフィロコマシウムの双子の妹だと偽る計画を思いつき、ペリプレクメノスと共に、あまり賢くないスケレドロスを騙して楽しんでいた。その間にフィロコマシウムは次々とドアから飛び出していく。パラレストリオはここで別の計画を思いつく。機転の利く地元の娼婦アクロテレウティウムとその侍女ミルフィディッパに、アクロテレウティウムが隣の家の裕福な家主で、兵士に激しく恋しているという偽りの計画を思いつく。計画は成功し、ピルゴポリュネイケスはフィロコマシウムに新しい妻を迎えるために出て行くように命じる。しかし、彼が隣の家に花嫁を迎えに行くと、ペリプレクメノスの使用人たちにひどく殴られてしまう。
若い男フィロラケスは娼婦フィレマティウムに恋をしており、父親の留守中に彼女を買うために金を借りていた。突然、彼と友人カリダマテスがパーティをしていると、奴隷のトラニオが父親の帰宅の知らせを持ってくる。トラニオは皆を家の中に案内する。父親のテオプロピデスが到着すると、家には幽霊が出ていて入れないと思い込ませる。次にトラニオは隣人のシモを騙して、売りに出されていると聞いていた自分の家をテオプロピデスに見てもらう。トラニオが舞台裏にいる間、テオプロピデスはカリダマテスの奴隷2人に会い、トラニオに騙されていたことに気づく。彼はトラニオを罰しようと決意する。しかし、カリダマテスが現れ、テオプロピデスにフィロラケスとトラニオの両方を許すよう懇願する。
主人の留守中に家の番をしている狡猾な奴隷トキシラスは、隣に住むポン引きドルダロスの娼婦レムニセレニスに恋をしている。彼は、同じく狡猾な奴隷である友人サガリストイオを説得して、レムニセレニスを買うための金を貸してもらい、ドルダロスから策略で金を取り戻すことを約束する。一方、彼は別の友人で寄生虫のサトゥリオを説得して、策略のお礼に自分の娘を貸してもらう。サガリストイオはペルシャ人に扮し、娘をアラブの捕虜に見せかけてドルダロスに高額で売り渡す。直後、サトゥリオは娘がアテネ市民であるという理由でドルダロスから娘を取り戻そうとし、彼を宮廷に引きずり出す。売春の際に保証がなかったため金は返還されず、トキシラスとサガリストイオは勝利を祝う。
舞台はギリシャ中部のカリドン。若い男アゴラストクレスは、奴隷商人リュコスが所有する奴隷娼婦アデルファシウムに恋をしている。彼と奴隷のミルフィオは、アデルファシウムとその妹を街で見かけ、それぞれ彼女を口説こうとするが、彼女は拒絶する。ミルフィオは、アゴラストクレスの領主コリュビスコスを裕福な客のふりをしてリュコスの家に送り込む計画を提案する。アゴラストクレスは、コリュビスコスが大金を家に持ち込むのを目撃した目撃者を何人か連れてくる。彼らはリュコスを騙して、金を持った奴隷が家に来たことを否定させ、アゴラストクレスは彼を法廷に引きずり出すと脅す。リュコスは逃亡する。その時、カルタゴ人の旅人がポエニ語で話し、幼い頃に海賊に攫われた二人の行方不明の娘を探して町にやってくる。ハンノは猿に噛まれた傷跡から、アゴラストクレスが亡き従兄弟の息子だと知る。さらに、アデルファシウムとその妹がアゴラストクレス自身の娘であることも知る。二人は喜びの再会を喜び、アゴラストクレスはハンノと娘たちと共にカルタゴへ戻ることを宣言する。
若い男カリドルスは、愛する奴隷であり娼婦でもあるフェニキウムがマケドニア軍将校に売られてしまったため、困惑している。彼女を買うのに必要な20ミナが見つからないのだ。狡猾な奴隷のシュードルスが、助けを約束する。次の場面では、フェニキウムの主人で奴隷商人のバリオが、奴隷と娼婦全員を通りに連れ出し、怒って叱責し、誕生日に祝宴を催すよう命じる。その後、シュードルスはカリドルスの父シモに会い、今日中にフェニキウムが解放されるという条件で20ミナを賭ける。その時、将校の召使いハルパックスが、フェニキウムの代金の残金を持ってやってくる。シュードルスはバリオの執事を装い、ハルパックスは将校からバリオに宛てた手紙をシュードルスに渡す。今度は、シュードラスがもう一人の狡猾な奴隷、シミオをハルパックスに扮装させ、バリオに会わせる。計画は成功し、フェニキウムは解放される。本物のハルパックスが戻ってくると、シモとバリオはシュードラスの策略だと思い込み、少年を卑猥にからかう。だが、手遅れで、彼が本物だと気づく。バリオは、シュードラスが負けないという賭けにシモが賭けた20ミナを払い、シモもシュードラスに20ミナを支払わなければならない。しかし、この時すでに泥酔していたシュードラスは、一緒にパーティーに出席してくれるならシモに半額を返すと申し出る。
パライストラとアンペリスカという二人の少女は、北アフリカ沖で難破し、海から逃れ、近くのウェヌス神殿に避難する。アンペリスカに恋する若い奴隷、トラカリオはそこで二人を発見する。そこへ、同じく難破していた奴隷商人ラブラックスが、商売仲間のカルミデスを伴って到着する。ラブラックスは二人が神殿にいると知ると、二人を捕らえに赴く。二人はトラカリオと、神殿の隣に住むデーモーネスの協力によって救出される。トラカリオは若い主人プレシディッポスを連れてくる。プレシディッポスはパライストラに恋しており、既にラブラックスに彼女を買う手付金を払っていた。プレシディッポスはラブラックスを詐欺で訴えるため、法廷に召喚する。劇の後半では、デーモーネスの奴隷グリプスが、海から救い出した籠を引きずりながら登場する。トラチャリオは彼を見つけ、ケースの中にラブラックスの金と、パライストラが身元を証明するためのトークンが入っているのではないかと疑い、グリプスが籠を引いているロープを掴んで盗みを阻止する。デーモネスはトークンからパライストラが自分の娘だと知り、大喜びする。彼はラブラックスに、約束していた報酬をグリプスに渡すよう強要する。デーモネスはその金でグリプスとアンペリスカの自由を手に入れ、皆を夕食に招待する。
フィリメナとパンフィラという二人の姉妹は、夫たちが3年間も家を空けており、父親から再婚を迫られていると不満を漏らしていた。父親のアンティフォがやって来て、まず新しい妻を迎えることについて姉妹に助言を求め、それから再婚の話を持ちかけるが、姉妹は断固として拒否する。彼が去った後、フィリメナは寄生虫のゲラシムスを呼び寄せ、夫の船の到着を知らせてほしいと頼む。ゲラシムスが到着するが、その後まもなく奴隷の少年ピナキウムも船が到着したという知らせを持ってやってくる。ゲラシムスは夕食に招待してもらおうと画策するが、拒絶される。間もなくフィリメナの夫エピグノモスが奴隷のスティコスを連れてやって来る。スティコスは1日の休暇を願い出て、祝杯をあげて休暇を認められる。ゲラシムスは3度目に夕食に招待してもらおうとするが、拒絶される。パンフィラの夫パンフィリッポスがアンティフォに話しかけにやって来る。アンティフォは音楽家の娘を授かりたいとほのめかす。その願いは聞き入れられる。ゲラシモスは再び誘いを試みるものの、拒絶される。劇の終盤では、スティコスとその友人サンガリヌスが、スティコスの無事な帰還を祝って食事と酒を酌み交わし、踊りを披露する。そこに、二人の恋人ステファニウムも加わる。
アテネの紳士メガロニデスは、シリアにいる隣人カルミデスの家を友人カリクレスが安く購入したことを非難する。カリクレスは、家と埋蔵されている財宝をカルミデスの息子レスボニコスの浪費癖から守りたかったため、名誉ある行為だったと釈明する。一方、レスボニコスの友人リシテレスは、レスボニコスを助けるため、持参金なしでカルミデスの娘と結婚したいと父フィルトに告げる。フィルトはレスボニコスのもとへ縁談を持ちかけるが、レスボニコスは妹を持参金なしでは嫁がせない、それは彼女の名誉を傷つけることになるとして拒否し、計画は頓挫する。これを知ったカリクレスは友人メガロニデスに相談し、メガロニデスはカルミデスの埋蔵されている財宝を持参金として使うよう助言する。カリクレスは、レズボニコスが宝を悪用するかもしれないので、宝のことを話したくないと言う。メガロニデスは、3枚のコイン（ラテン語でtrinummus）で詐欺師を雇い、その男に服を着せて、シリアのカルミデスから金を持ってきたと偽らせようと提案する。カルミデスは戻ってきて、詐欺師と愉快な会話を交わす。最初、カルミデスはカリクレスが家を買ったことを非難するが、カリクレスが全てを説明すると、カルミデスは喜ぶ。リシテレスはカルミデスの娘との結婚を許され、レズボニコスはカリクレスの娘と婚約する。
娼婦フロネシウムには3人の愛人がいた。都会の若者ディニアルコス、若い農夫ストラバックス、そして東方から来た軍人ストラトファネスである。外国から戻ったディニアルコスはフロネシウムを訪れるが、入れてもらえない。どうやらフロネシウムは赤ん坊を見つけ、ストラトファネスの子だと偽るつもりらしい。次に兵士ストラトファネスが到着するが、持ってきた贈り物が足りず、入場を拒否される。ディニアルコスの料理人キュアモスが主人からの贈り物を持って到着すると、嫉妬したストラトファネスは彼と口論になる。今度は農夫ストラバックスが金を持って到着し、入場を認められる。ストラバックスの奴隷トルクレントゥスは、ストラバックスが父の金を無駄遣いしないように付き従っていたが、彼自身もフロネシウムの侍女アスタフィウムの誘惑の餌食になってしまう。ディニアルコスが戻ってきたが、フロネシウムはストラバックスで忙しく、せっかく贈った贈り物にもかかわらず、再び入場を拒否される。そこへ、カリクレスという老紳士がやって来て、娘が強姦されて産んだ赤ん坊を探す。二人の女奴隷が、罰すると脅されて、赤ん坊はフロネシウムに与えられ、父親はディニアルコスであると告げる。ディニアルコスはカリクレスに許しを請い、彼は娘と結婚することで償いを申し出る。しかし、彼がフロネシウムに赤ん坊の返還を求めると、彼女はストラトファネスを騙し続けるために、もう少しの間預かっておいてほしいと頼む。ストラトファネスが到着すると、家から出てきたストラバックスが彼と嫉妬して口論になるが、ストラトファネスがフロネシウムにさらに大金を支払ったにもかかわらず、ストラバックスは勝利する。

断片的な戯曲

これらの戯曲は、題名と断片だけが残っています

  • アカリスティオ
  • アディクトゥス（「献身的な者」）
  • アンブロイクス、またはアグロイクス（「田舎者」）
  • アナル（「老女」）
  • アルタモ（「メインセイル」）
  • アストラバ
  • バッカリア
  • ビス・コンプレッサ（二度レイプされた女）
  • ボイオティア（「ボイオティア」）
  • カエカス(「盲人」)、またはプラエドネス(「略奪者」)
  • カルケオラス （「小さな靴」）
  • カルボナリア （「炭焼き人」）
  • クリテラリア、またはアストラバ
  • コラックス （「おべっか使い」）
  • コモリエンテス（「共に死ぬ者たち」）
  • コンダリウム（「奴隷の指輪」）
  • コルニキュラリア
  • ディスコルス（「不機嫌な男」）
  • フォエネラトリクス（「金貸しの女」）
  • フレトゥム（「海峡」または「チャネル」）
  • フリボラリア（「些細なこと」）
  • Fugitivi (「The Runaways」—おそらくトゥルピリウス作)
  • ガストリオン、またはガストロン
  • ホルトゥルス （「小さな庭」）
  • カキストゥス(おそらくアクシウス作)
  • レノネス・ジェミニ（「ツイン・ピンプス」）
  • ネルボラリア
  • パラシトゥス・メディクス （「寄生虫医師」）
  • パラシタス ピガー(「怠惰な寄生虫」)、またはリパルガス
  • フェイゴン（「大食い」）
  • プロシオナ
  • サトゥリオ
  • スキタイの公僕（「スキタイの公僕」）
  • シテリテルグス（「トイレ掃除人」）
  • 三叉神経節（「三つ子」）
  • ヴィドゥラリア（「旅する事件」）

写本伝承

プラウトゥスの最古の写本はパリンプセストであり、ミラノのアンブロシウス図書館に保管されているため、アンブロシウス・パリンプセスト（A）として知られています。5世紀のものと考えられていますが[ 7 ]、1815年まで発見されませんでした。この写本は、羊皮紙が洗浄され、その上に列王記と歴代誌の写しが書き込まれたため、部分的にしか判読できません。テキストの一部は完全に欠落しており（例えば、アンフィトルオ、アシナリア、アウラリア、またはバッキデスの最初の475行は何も残っていません）、他の部分はほとんど判読できません[ 8 ] 。Aの最も判読しやすい部分は、ペルサ、ポエヌルス、シュードルス、スティコスの戯曲にあります[ 9 ]。断片的な状態にもかかわらず、このパリンプセストはPの誤りを訂正する上で非常に貴重であることが証明されています

第二の写本伝統は、パラティーノ写本群によって代表される。これは、最も重要な写本のうち2冊が、かつてドイツのハイデルベルクにあるパラティーノ選帝侯の図書館に所蔵されていたことに由来する。[ 10 ]この写本群の原型は現在失われているが、後世の様々な写本から再構成することが可能であり、その中には劇作の前半のみ、あるいは後半のみを収録した写本もある。このグループの中で最も重要な写本は、10世紀または11世紀初頭に作られた「B」写本で、現在バチカン図書館に所蔵されている。写本CとDもこのグループに属する。これらの写本全てが写された失われた原本Pは、リンゼイによって8世紀または9世紀のものとされている。[ 11 ] A写本群とP写本群には共通するいくつかの誤りがあるため、これらは完全に独立したものではなく、おそらく西暦4世紀または5世紀に遡る単一の写本のコピーであると考えられている。[ 7 ]

P系統の戯曲はある時期に二つに分けられ、一つはアンフィトルオからエピディコス（バッキデスは除く）まで、もう一つはバッキデスとメナエクミからトゥルクレントゥスまでを含む。最初の8戯曲はBに、最初の3戯曲とカプティウィの一部はDに収められている。最後の12戯曲はB、C、Dに収められている。さらにかつては、16世紀にフランスの学者トゥルネーブが用いた、Codex Turnebi (T)と呼ばれる断片的な写本が存在した。この写本は現在は失われているが、トゥルネーブ自身によっていくつかの朗読が保存され、その他はオックスフォードのボドリアン図書館でリンゼイが発見した16世紀版の余白に記録されている。[ 12 ]

P写本の原本は、1ページ19行、20行、あるいは21行のそれ以前の写本から写されたことを示唆する証拠（例えば、羊皮紙の穴や欠落部分と思われる箇所に見られる小さな空白）がいくつかある。つまり、1ページ19行のA写本と非常によく似た本であり、おそらく同時期に出版されたと考えられる。しかし、A写本の劇順はP写本系列とは若干異なっている。A写本では場面上部の見出しに赤インクで登場人物名が書かれていたが、これは完全に流失しており、P写本系列の見出しは推測に基づいているようで、失われたP写本の祖先においても同様に失われていたと考えられる。このため、脇役の一部の名前は不明である。[ 12 ]

歴史的背景

プラウトゥスが執筆した歴史的文脈は、同時代の出来事や人物に関する彼のコメントの中に、ある程度見出すことができる。プラウトゥスは、ローマ演劇がまだ黎明期にあり、ほとんど発展していなかった時代に、人気の喜劇作家であった。[ 13 ]同時に、ローマ共和国は権力と影響力を拡大していた。

ローマ社会の神々

プラウトゥスは、神々に対する大衆の無関心と嘲笑を教えていると非難されることがありました。彼の戯曲の登場人物は誰でも神に例えられました。登場人物を称えるためであれ、嘲笑するためであれ、これらの言及は神々を貶めるものでした。これらの神々への言及には、人間の女性を神に例えたり、神々よりも女性に愛されたいと言ったりする人物が含まれます。『ミレス・グロリオソス』（1265節）に登場するピルゴポリュニケスは、自分の長寿を自慢し、ユピテルより1日遅く生まれたと述べています。『クルクリオ』では、パイドロームはプラネシウムと初めて出会ったときに「私は神だ」と言います。『プセウドロス』では、ユピテルはポン引きのバリオに例えられています。 『ポエヌルス』や『ルーデンス』に見られるように、登場人物が神々を軽蔑することも珍しくありません

トリヴァーは、演劇は社会の変化を反映すると同時に、その前兆でもあると主張する。プラウトゥスの時代には、既に神々に対する懐疑的な見方が強かった可能性が高い。プラウトゥスは神々への不敬を捏造したり奨励したりしたのではなく、当時の思想を反映しただけだった。国家は舞台作品を統制しており、プラウトゥスの戯曲は、もしあまりにも際どい内容であれば禁止されていたであろう。[ 14 ]

第二次ポエニ戦争とマケドニア戦争

第二次ポエニ戦争は紀元前218年から紀元前201年にかけて起こり、その中心的な出来事はハンニバルのイタリア侵攻であった。M・リーは2004年の著書『喜劇とローマの興隆』の中で、プラウトゥスとハンニバルについて長い章を割いている。彼は「戯曲自体にも、国家が武装しているという事実への言及が時折見られる」と述べている。[ 15 ]好例の一つが『栄光の小詩』の一節である。この詩の執筆時期は明らかではないが、紀元前3世紀最後の10年間とされることが多い。[ 16 ] AFウェストは、これが第二次ポエニ戦争に関する挿入された解説であると考えている。彼は論文「プラウトゥスの『栄光の小詩』における愛国的な一節について」の中で、この戦争は「ローマ人を他のあらゆる公共の利益を合わせた以上に夢中にさせた」と述べている。[ 17 ]この一節は、 hostis tibi adesse（敵はすぐ近くにいる）で始まり、聴衆を煽動することを意図しているように思われる。 [ 18 ]

当時、将軍スキピオ・アフリカヌスはハンニバルと対決しようとしており、これは「平民の間で強く支持されていた」計画だった。[ 19 ]プラウトゥスは明らかにこの計画が元老院に承認されるよう働きかけ、すぐ近くに敵がいるという思いと、彼を出し抜くための策略で聴衆を煽った。したがって、PBハーヴェイによれば、プラウトゥスは「観客が理解できる非常に具体的な暗示を（戯曲に）挿入することをいとわなかった」と言えるだろう。[ 20 ] M・リーはプラウトゥスとハンニバルに関する章で、「この調査から浮かび上がるプラウトゥスは、彼が書く読者の最も敏感な神経に執拗に触れる喜劇の持ち主である」と述べている。[ 21 ]

その後、ハンニバルとの戦争の直後、ローマは再び軍事作戦に乗り出す準備を整えていた。今度はギリシャであった。最終的に第二次マケドニア戦争でフィリッポス5世に侵攻することになるが、この戦争におけるローマの進路については、事前に相当な議論があった。しかし、カルタゴとの苦闘を考えると、この戦争を始めるのは容易なことではなかった。多くのローマ人は戦争に疲弊しきっており、新たな遠征に乗り出すことなど考えられなかったのだ。WMオーウェンズは論文「プラウトゥスの『スティコス』と紀元前200年の政治危機」の中で、「反戦感情は根強く、戦争が承認された後も持続していたという証拠がある」と述べている[ 22 ]。オーウェンズは、プラウトゥスは第二次ポエニ戦争の勝利に沸き立ちながらも、新たな紛争の始まりに直面していたローマ聴衆の複雑な感情に応えようとしていたと主張している。[ 23 ]例えば、孝行な娘たちとその父親の登場人物は、オフィキウム（officium）という概念、つまり正しいことをする義務に執着しているように見える。彼らの言葉には「ピエタス（pietas）」や「アエクウス（aequus） 」といった言葉が散りばめられており、父親に正しい役割を果たさせようと奮闘している。[ 24 ]この劇の典型的な寄生虫であるゲラシムスは、この家族とパトロン・クライアントの関係にあり、生活の糧を得るためにどんな仕事でも引き受ける。オーウェンズは、プラウトゥスが戦争の費用によって多くのローマ市民が経験していた経済的困難を描いていると主張している。[ 25 ]

プラウトゥスは、下層階級の絶望に対する責任を繰り返し強調することで、ローマ市民の平均的な立場を確固たるものにしている。ギリシャとの戦争の可能性や過去の戦争（あまりにも危険すぎるかもしれない）については具体的に言及していないものの、政府は他の軍事行動に踏み切る前に自国民の安全を第一に考えるべきだというメッセージを強調しているように見受けられる。

影響

ギリシャ新喜劇

ギリシャ新喜劇はアリストパネスの戯曲とは大きく異なります。ダナ・F・サットンによると、最も顕著な違いは、新喜劇は古喜劇と比較して「深刻な政治的、社会的、または知的内容を欠いている」こと、そして「あらゆる社会的、政治的な場面で、不快感を与えることなく上演できる」ことです。[ 26 ]アリストパネスが知られるリスクテイクは、メナンドロスの新喜劇には著しく欠けています。代わりに、家庭と家族の絆に重点が置かれており、これはプラウトゥスを含むローマ人が後の歴史において容易に理解し、自らに取り入れることができたものです

父と息子の関係

ギリシャ新喜劇の主要テーマの一つは父と子の関係です。例えば、メナンドロスの『ディス・エクスパトン』では、同年代や友人同士の裏切りが焦点となっています。父と子の関係は非常に強く、息子は父に忠実であり続けます。この関係は、主要登場人物の行動の全てが父と子の関係に焦点を当てているわけではないにしても、常に焦点となっています。一方、プラウトゥスでは、やはり父と子の関係に焦点が当てられていますが、メナンドロスには見られなかった二人の間の裏切りが描かれています。プラウトゥスの時代のローマ社会において、父と子の間の正しい行いが非常に重要であったことが明らかに、この作品でも焦点が当てられています。

これがメナンドロスとプラウトゥスの主な相違点であり、同時に共通点でもある。両者とも「家族の懐で生じがちな状況」を扱っている。[ 26 ]両作家とも、その戯曲を通して、父と子の関係が家庭の適切な機能と発展に不可欠である家父長制社会を反映している。 [ 27 ]これはもはや『古喜劇』のような政治的主張ではなく、家庭関係と父と子の適切な振る舞いについての主張である。しかし、これらの関係に対する態度は大きく異なっているように見える。これは、メナンドロスとプラウトゥスの世界観がいかに異なっていたかを反映している。

茶番劇

父と子の関係の描き方だけでなく、メナンドロスとプラウトゥスの詩の書き方にも違いがあります。ウィリアム・S・アンダーソンは、メナンドロスの信憑性とプラウトゥスの信憑性について論じ、本質的には、プラウトゥスの戯曲はメナンドロスの戯曲に比べて信憑性が低いと述べています。なぜなら、プラウトゥスの戯曲は比較すると茶番劇のように見えるからです。彼は、プラウトゥスの戯曲を、プラウトゥス自身の貢献を加えたメナンドロスを反映したものだと捉えています。アンダーソンは、プラウトゥスの詩には不均一性があり、「観客の不信感と共感の拒絶」につながっていると主張しています。[ 28 ]

プロローグ

メナンドロスとプラウトゥスの詩が最もよく対比されているのは、その序文である。ロバート・B・ロイドは、「二つの序文は、本質的に異なるタイプの劇の筋書きを導入しているにもかかわらず、形式はほぼ同一である…」と指摘している。 [ 29 ]彼はさらに、メナンドロスとは大きく異なるプラウトゥスの独特の作風について言及し、「プラウトゥスの序文の冗長さはしばしば指摘されてきたが、ローマの劇作家が観客を獲得する必要があったため、一般的には容認されてきた」と述べている。[ 29 ]しかし、メナンドロスとプラウトゥスのどちらにおいても、言葉遊びは喜劇の重要な要素となっている。プラウトゥスはより冗長に見えるかもしれないが、身体的な喜劇に欠ける部分を、言葉、頭韻法、そして語呂合わせ（しゃれ）で補っている。 [ 30 ]下記の「ジョークと言葉遊び」も参照のこと。

プラウトゥスは、特に登場人物の名前に、言葉遊びを多用することで知られています。例えば、 『マイルス・グロリオサス』では、妾の名前「フィロコマシウム」は「楽しい宴を好む」という意味で、この娼婦の策略や奔放な振る舞いを知ると、まさにぴったりの名です。

登場人物

プラウトゥスの登場人物（その多くは彼の戯曲の多くに登場しているようです）もまたギリシャ起源ですが、プラウトゥス独自の工夫もいくつか受け継がれています。実際、プラウトゥスがこれらの戯曲を翻案していた以上、奴隷、妾、兵士、老人といった同じ種類の登場人物を登場させないのは困難だったでしょう。J.C.B.ロウが論文「アシナリアにおけるプラウトゥスの独創性」で述べているように、既存の登場人物を活用しながらも自身の創造性を注入することで、「プラウトゥスは登場人物の描写、ひいては戯曲全体の重点を大幅に変更することができた」のです。[ 31 ]

賢い奴隷

この手法の最も良い例の一つは、プラウトゥスの作品の多くで重要な役割を果たすプラウティネの奴隷である。特に「賢い奴隷」は非常に強いキャラクターであり、説明とユーモアを提供するだけでなく、プラウトゥスの戯曲においてしばしばプロットを牽引する。C・ステイスは、プラウトゥスがギリシアの新喜劇における典型的な奴隷キャラクターを借用し、それを独自の目的のために改変したと主張している。彼は新喜劇において、「奴隷はしばしば喜劇的な展開に過ぎず、おそらく説明という目的が加わっている」と記している[ 32 ] 。これは、この奴隷の原型には先例があったことを示しており、明らかにその古い役割の一部はプラウトゥスにも引き継がれている（例えば、説明的な独白）。しかし、プラウトゥスは奴隷が主人を騙したり、自分を偉大な英雄に例えたりすることにユーモアを見出し、このキャラクターをさらに発展させ、独自のものを創造した[ 33 ] 。

プラウトゥスの聴衆によるギリシャ語の理解

プラウトゥスの現存する戯曲に登場する約270の固有名詞のうち、約250はギリシャ語である。[ 34 ]ウィリアム・M・シーマンは、これらのギリシャ語の名前は、観客がギリシャ語をある程度理解していたため、喜劇的なインパクトを与えたのではないかと推測している。[ 35 ]シーマンは、このギリシャ語の事前の理解は、「第一次ポエニ戦争と第二次ポエニ戦争におけるローマ兵の経験によるものだ。ギリシャの地域に駐屯していた兵士たちは、日常会話に十分なギリシャ語を学ぶ機会があっただけでなく、外国語の戯曲を見ることもできたのだ。」[ 36 ]ギリシャ語の知識が限られていようと広くあろうと、観客がいたことで、プラウトゥスはギリシャ語の言及や単語をより自由に使うことができた。また、多くのギリシャ語の言及を用い、彼の戯曲が元々ギリシャ語であったことを示したことで、「プラウトゥスは、ある意味ではギリシャ文学、神話、芸術、哲学の教師であった可能性がある。そして、彼はまた、彼自身と同様に、最近その外国語とその豊かさに密接に接触した人々に、ギリシャ語の本質について何かを教えていたのである。」[ 37 ]

プラウトゥスの時代、ローマはギリシャで勢力を拡大し、大きな成功を収めていた。WSアンダーソンは、プラウトゥスは「ギリシャ喜劇を濫用し、ローマの粗野な活力の全てにおいて、ギリシャ世界に対するローマの優位性を暗示している。ギリシャ世界は今やローマの政治的従属者であり、その力の抜けた喜劇の筋書きは、ローマが支配権を握っていた3世紀と2世紀の現実世界において、ギリシャ人がなぜ不十分であったかを説明するのに役立った」と述べている。[ 38 ]

独創性に疑問

プラウトゥスは、テーマ変奏の伝統の一環として、戯曲にギリシャ様式を用いたことで知られています。これは現代の学者の間でも論争の的となっています。ある論者は、プラウトゥスは独創性と創造性を持って作品を書いたと主張しますが、別の論者は、プラウトゥスはギリシャ新喜劇の模倣であり、戯曲執筆において独自の貢献をしていないと主張しています。

『マイルズ・グロリオソス』を一度読むだけで、登場人物の名前、場所、戯曲はすべてギリシャ語であるという印象を受けるが、こうした表面的な解釈の先を見なければならない。WSアンダーソンは、プラウトゥスの戯曲が彼自身のものではない、あるいは少なくとも彼の解釈に過ぎないという考えを読者に植え付けないように勧めている。アンダーソンは「プラウトゥスは、自身の特別な搾取のための手段として、すべての戯曲を均質化している。ギリシャの原作の精神に反して、彼は結末の出来事を仕組んだり…状況を自分の期待に沿うように改変したりするのだ」と述べている。[ 39 ]アンダーソンがプラウトゥスによるギリシャ戯曲の盗用に対して激しく反発したことは、それらが原作とは全く異なるものであることを示唆しているように思われる。プラウトゥスは単にローマの思想をギリシャの形式に当てはめる実験をしていただけだった可能性が高い。

コンタミナティオ

認識しておくべき重要な概念の一つは、コンタミナティオです。これは、2つ以上の原作劇の要素を混ぜ合わせることを指します。プラウトゥスは、この翻案手法にかなり寛容だったようで、彼のプロットの多くは異なる物語をつなぎ合わせたように見えます。その好例の一つは、彼の『バッキデス』と、そのギリシャ語版とされるメナンドロスの『ディス・エクスパトン』です。 元のギリシャ語のタイトルは「二度騙す男」と訳されますが、プラウトゥス版には3つのトリックがあります。[ 40 ] V.カステラーニは次のようにコメントしてい ます

プラウトゥスが盗作したジャンルに対する攻撃は、既に述べたように、四つの側面から行われた。彼はギリシャ劇の緻密に構成されたプロットの多くを解体し、メナンドロスとその同時代人、そして後継者たちの美しく描かれた登場人物の一部を簡略化し、あるいは誇張して戯画化した。また、模範となる人物たちの優雅なユーモアの代わりに、自らのより力強く、より単純に滑稽な愚行を、行動、発言、さらには言語において置き換えたり、重ね合わせたりした。[ 41 ]

ローマ人の忠誠心、ギリシャ人の欺瞞、そして民族性の違いといった概念を探求することで、「プラウトゥスはある意味で自らのモデルを超えた」[ 42 ] 。 彼は、面白みはあるもののローマにとって目新しくも魅力的でもない、忠実な翻案だけに甘んじることはなかった。プラウトゥスは自らが見出したものを取り入れながらも、さらに拡張、削除、修正を重ねた。ローマの思想をギリシャの形式に当てはめるという点で、ホラティウスと同じ道を辿ったように思われる。ホラティウスはずっと後の人物ではあるが。彼はギリシャ人を模倣しただけでなく、実際には戯曲を歪曲し、切り刻み、完全にローマ的なものへと変容させた。本質的には、これはローマとその劇作家によって植民地化されたギリシャ演劇である。

舞台芸術

プラウトゥスが多くのインスピレーションを得た新喜劇の時代、古代ギリシャには、俳優だけでなく観客にも対応できる常設の劇場がありました。当時の偉大な劇作家たちは、作品を上演するための質の高い設備を持ち、一般的に言えば、劇場を運営し成功させるのに十分な国民の支持が常にありました。しかし、プラウトゥスが戯曲を書いた共和政ローマの時代では、そうではありませんでした。演劇は国民の支持を受け、人々は悲劇も喜劇も同様に楽しむようになりましたが、紀元前55年にポンペイウスがカンプス・マルティウスに常設の劇場を献納するまで、ローマには常設の劇場は存在しませんでした。[ 43 ]

恒久的な劇場の欠如は、ローマ劇場とプラウトゥスの舞台芸術において重要な要素でした。ハモンド、マック、モスカレウは『マイルス・グロリオス』の序文で、「ローマ人はギリシャの石造劇場を知っていたが、演劇は士気をくじくものだと信じていたため、恒久的な劇場の建設に強い嫌悪感を抱いていた」と述べています。[ 44 ]この懸念は、プラウトゥスの戯曲の主題を考えると真実味を帯びます。彼の作品では、非現実的なものが舞台上で現実になります。TJ・ムーアは、「戯曲、演出、そして『現実生活』の間の区別はすべて消滅した（プラウトゥスの戯曲『クルクリオ』）」と指摘しています。[ 45 ]社会規範が覆された場所は、本質的に疑わしいものでした。貴族たちは劇場の力を恐れていました。特定の祭典の間に仮設の舞台が建てられたのは、彼らの好意と無限の資金によるものでした。

ルディの重要性

ローマ演劇、特にプラウティヌス喜劇は、祭礼競技（ ludi）において舞台上で演じられました。初期ローマ演劇におけるメガレンズ祭（ludi）の重要性について論じたジョン・アーサー・ハンソンは、この祭礼は「他のどの通常の祭礼よりも多くの日数で劇的な上演が行われ、舞台競技の舞台となった場所に関する最も明確かつ確実な文献的証拠は、これらのludiに関連して伝わっている」と述べています。[ 46 ] ludiは宗教的な性質を持っていた ため、ローマ人にとってこの仮設舞台を崇拝対象の神々の神殿の近くに設置することは適切でした。SMゴールドバーグは、「ludiは一般的に、崇拝対象の神々の境内で行われた」と述べています。[ 47 ]

TJ・ムーアは、「プラウトゥスの戯曲が初演された仮設劇場では、観劇を希望するすべての観客を収容するのに十分な座席がなかったことがしばしばあり、誰が立って誰が座れるかを決める主な基準は社会的地位であった」と述べている。[ 48 ] これは下層階級の人々が戯曲を見なかったという意味ではないが、彼らはおそらく立って観劇せざるを得なかったであろう。戯曲は社会の最も著名な人々が前面に出て、公衆のために、公衆の前で上演された。

プラウトゥスの戯曲が上演された木造舞台は、舞台装置に対して浅く長く、3つの開口部がありました。舞台は現代の学者が知るギリシャ建築のどれよりもかなり小さかったのです。プラウトゥスの時代には演劇が重要視されていなかったため、舞台は1日で建設・解体されました。さらに実際的な点として、火災の危険性があったため、迅速に解体されました。[ 49 ]

舞台の地理

舞台の地理、そしてさらに重要な点として劇自体が、観客が劇の舞台となる都市の地理と一致することがよくありました。ムーアは、「ローマの地名への言及は、単にローマの事柄への言及であるだけでなく、この作品がローマの都市で行われていることを最も露骨に思い出させるものであったため、衝撃的なものであったに違いありません」と述べています。[ 50 ] つまり、プラウトゥスは劇の振り付けをある程度現実に即したものにしていたようです。そのために、彼は登場人物たちがそれぞれの社会的地位にふさわしい場所から出入りできるようにする必要があったのです。

VJ・ロシヴァチとNE・アンドリュースという二人の学者は、プラウトゥスの舞台芸術について興味深い考察を行っている。VJ・ロシヴァチは、舞台の側が社会的地位と地理的条件の両方と結びついていることについて述べている。例えば、「メディクスの家は舞台の右側、つまりフォルムかそのあたりにある。メディクスがいると予想されるのは、フォルムかそのあたりだろう」と述べている。[ 51 ] さらに、互いに対立する登場人物は常に反対方向から退場しなければならないとも述べている。少し異なる論調で、NE・アンドリュースはプラウトゥスの空間的意味論について論じている。彼女は、舞台上の異なる空間でさえも、テーマ的に意味が込められていると指摘している。彼女は次のように述べている。

プラウトゥスの『カシーナ』は、男性／外と女性／内という従来の悲劇的相関関係を採用しながらも、それらを逆転させることで、ジャンル、ジェンダー、そして劇空間の間に、より複雑な関係性を構築している。『カシーナ』において、男性と女性の間の支配をめぐる闘争は…登場人物たちが家の中への、そして家の中から外に出る舞台の動きをコントロールしようとする努力によって明確に表現されている。[ 52 ]

アンドリュースは、カシーナにおける権力闘争が言葉のやり取りに顕著に表れていることを指摘している。動作を表す言葉とその表現方法は、舞台芸術において重要である。 「abeo」（「私は行く」）、transeo（「私は向こうへ行く」）、fores crepuerunt（「扉がきしむ」）、intus（「中へ」）といった、登場人物の出入りを告げる方向や動作を表す言葉は、プラウトゥスの戯曲の台詞において標準的な表現である。これらの動作を表す動詞やフレーズは、明白な舞台指示がないため、プラウトゥスの舞台指示と解釈できる。しかしながら、登場人物のこうした入れ替わりの中で、次の幕へ移る必要が生じることがしばしばある。そこでプラウトゥスは、「カバー・モノローグ」と呼ばれるものを用いるかもしれない。これについてSMゴールドバーグは、「この作品は、その長さよりも、観客への直接的で即時的な語りかけと、対話におけるセナリから弱強七重への転換によって、時間の経過を示す。その結果生じる雰囲気の変化は、私たちの時間の経過感覚を混乱させ、歪める」と述べている。[ 53 ]

観客との関係

古代ローマ演劇の舞台芸術は、小さな舞台によって大きな影響を受けました。限られた空間のため、動きも限られていました。ギリシャ劇場では、劇場の奥の観客にまで届くように、壮大な身振りや躍動的な演技が可能でした。しかし、ローマ人は、大きな身体能力よりも声量に頼らざるを得なかったでしょう。ギリシャ演劇のようにオーケストラは存在せず、これはローマ演劇に合唱団がほとんど存在しないことに反映されています。ギリシャ演劇における合唱団の役割を担う代替役は、しばしば「プロローグ」と呼ばれます。[ 54 ]

ゴールドバーグは、「これらの変化は、俳優と彼らが演じる空間、そして俳優と観客との間に、異なる関係性を育んだ」と述べています。[ 55 ] 俳優は観客とより密接な交流を強い​​られるようになりました。そのため、現代の観客にとってより馴染みのある特定の演技スタイルが求められるようになりました。古代ローマの観客は俳優と非常に近い距離にいたため、俳優からの注目と直接的な承認を求めていたと考えられます。[ 56 ]

オーケストラがなかったため、観客と舞台を隔てる空間はありませんでした。観客は高く設置された木製の舞台の真正面に立つことができました。そのため、俳優たちを全く異なる視点から見ることができました。俳優の細部まで見ることができ、彼の言葉の一つ一つを聞き取ることができたでしょう。観客は俳優から直接話しかけられたいと願ったことでしょう。それは今日に至るまで、公演の醍醐味の一部でした。[ 57 ]

定番キャラクター

プラウトゥスの登場人物の幅広さは、様々な技法を用いることで生み出されましたが、おそらく最も重要なのは、様々な戯曲における定番キャラクターと状況の使用です。彼は、特に観客にとって面白いタイプのキャラクターの場合、同じ定番キャラクターを絶えず登場させます。ウォルター・ジュニパーが書いたように、「芸術的なキャラクター設定や一貫性など、すべてがユーモアのために犠牲にされ、キャラクター描写は、プロットとユーモアの成功のために、キャラクターが役柄に忠実であることが必要であり、そのキャラクターが描写によってユーモアに貢献する場合にのみ残されました。」 [ 58 ]

例えば、『マイルズ・グロリオサス』では、名ばかりの「自慢屋の兵士」ピルゴポリュネイケスは、第一幕で虚栄心と謙虚さを欠いた一面しか見せない。一方、寄生虫のアルトトロゴスはピルゴポリュネイケスの功績を誇張し、次々と滑稽な主張を繰り広げ、ピルゴポリュネイケスはそれに何の疑問も抱かずに同意する。この二人は、プラウトゥスの喜劇に登場する、尊大な兵士と自暴自棄な寄生虫という典型的な登場人物の好例である。プラウトゥスは、非常に複雑な人物像を描くことで、観客が求めていたものを提供していた。なぜなら、「プラウトゥスが好んでいた観客は、人物描写には興味がなく」[ 59 ]、むしろ、ありきたりな設定による幅広く分かりやすいユーモアを求めていたからである。プラウトゥスが提示したユーモア、例えば「しゃれ、言葉遊び、意味の歪曲、またはその他の言語によるユーモアの形態を、彼は通常、社会的に低い階級に属する登場人物の口に乗せて語らせた。彼らの言語と立場には、こうしたさまざまなユーモアの技法が最も適していた」[ 60 ]は、登場人物の定番とよく合致した。

賢い奴隷

フィリップ・ハーシュは論文「ギリシャ喜劇における興味深い奴隷」の中で、賢い奴隷がプラウトゥスの創作ではないことを示す証拠を示している。A・W・ゴムなどの以前の批評家は、奴隷は「真に喜劇的なキャラクターであり、巧妙な計画を立案し、事態をコントロールし、若い主人と友人たちの指揮官であり、ラテン喜劇の創造物である」と考え、メナンドロスのようなギリシャの劇作家は、後のプラウトゥスのように奴隷を扱わなかったと主張した。しかしハーシュは、賢い奴隷がギリシャ喜劇に登場する具体的な例を挙げて、こうした考えを反駁している。[ 61 ]例えば、アテナイオス、アルキフロン、ルキアノスの作品には、奴隷の助けを借りた欺瞞が描かれており、メナンドロスの『ディス・エクスパトン』には、賢い奴隷による精巧な欺瞞が描かれており、プラウトゥスは『バッキデス』の中でこれを模倣している。賢い奴隷の存在を示す証拠は、メナンドロスの『タリス』、『ヒュポボリマイオス』、および『ペリントス』のパピルス断片にも見られる。ハーシュは、ゴムの発言は現在私たちが所有する多くのパピルスが発見される前になされた可能性が高いことを認めている。必ずしもローマ人の発明というわけではないが、プラウトゥスは賢い奴隷を描く独自のスタイルを生み出した。より大きく、より積極的な役割、より言葉の誇張や熱狂によって、プラウトゥスは奴隷を物語のさらに前面に押し出した。[ 62 ]ずる賢い奴隷や機知に富んだ奴隷によって作り出される秩序の逆転のおかげで、このお決まりのキャラクターはユーモラスな反応を得るのに最適であり、キャラクターの特徴はプロットを前進させるのにうまく機能した。

好色な老人

KC ライダーが論じた、プラウティノスのもう 1 つの重要な典型的な登場人物は、senex amatorです。senex amator は、若い女性に情欲を抱き、その情欲をさまざまな程度に満たそうとする老人として分類されます。プラウトスでは、この男性には、デマイネトス (アシナリア)、フィロクセノスとニコブルス (バッキデス)、デミフォー (キステッラリア)、リュシダモス (カシーナ)、デミフォー (メルカトル)、アンティフォー (スティコス) がいます。ペリプレクトメノス (マイルス グロリオソス) とデーモーネス (ルーデンス) は、通常自分の感情を適度な限度内に抑えているため、 senes lepidiと見なされています。これらの人物はすべて、若い女性と一緒になるという同じ目的を持っていますが、それぞれ異なる方法でそれを行います。これは、すでに明らかな類似点があるにもかかわらず、プラウトスが登場人物をあまり冗長にできなかったためです。彼らに共通するのは、彼らの試みが嘲笑されていること、動物的な情熱によって動機づけられていることを示唆するイメージ、子供っぽい行動、そして若い頃の愛の言葉への回帰である。[ 63 ]

女性登場人物

ZMパックマンは、プラウトゥスの戯曲における女性の役割の呼称を検証した結果、男性の役割ほど安定していないことを発見しました。「セネクス」は通常、劇中ずっとセネクスのままですが、 「マトロナ」、「ムリエ」、「ウクソル」といった呼称は、時として互換性があるように見えます。結婚しているか未亡人である自由な成人女性のほとんどは、場面の見出しに「女性」と単純に訳される「ムリエ」として登場します。しかし、プラウトゥスの『スティコス』では、2人の若い女性は「ソロレス」、後に「ムリエール」、そして「マトロナ」と呼ばれており、それぞれ異なる意味と含意を持っています。これらの矛盾はあるものの、パックマンはプラウトゥスの女性の役割の呼称にパターンを与えようと試みています。「ムリエ」は通常、市民階級で結婚適齢期の女性、または既に結婚している女性に与えられます。未婚の市民階級の少女は、性経験の有無にかかわらず、「乙女座」と呼ばれましたアンシラは女性の家事奴隷を指し、アヌスは年配の家事奴隷を指す。社会的身分上の理由で未婚の若い女性は、通常、娼婦（meretrix）または「娼婦」と呼ばれる。レナ（lena）は、これらの少女を所有する女性である可能性がある。[ 64 ]

名前のない登場人物

パックマン同様、ジョージ・ダックワースも写本の場面見出しを用いてプラウトゥスの無名登場人物に関する自身の説を裏付けている。プラウトゥスの20の戯曲には約220人の登場人物が登場する。場面見出しと本文の両方で名前が付けられていない人物が30人、古代本文では名前が示されているが現代本文では名前が付けられていない人物が約9人いる。つまり、プラウトゥスの登場人物総数の約18%は無名である。非常に重要な人物の大半には名前が付けられているが、無名登場人物のほとんどはそれほど重要ではない。しかし、例外的なケースもある。 『カシーナ』の主人公は本文のどこにも名前が記されていない。また、プラウトゥスは数語または数行しか登場しない人物に名前を付けている場合もある。一つの説明として、長い年月の間に名前の一部が失われたというものがあり、主要人物の大半には名前が付けられている。[ 65 ]

言語と文体

概要

プラウトゥスは、オウィディウスやウェルギリウスに見られるラテン語の体系化された形式とはかけ離れた口語体で著作を著しました。この口語体はプラウトゥスが慣れ親しんでいたであろう日常会話ですが、それはほとんどのラテン語研究者が馴染みのないことを意味します。プラウトゥスの言語の馴染みのなさに加えて、テキストに見られる不規則性の不一致も挙げられます。A・W・ホジマンは、ある研究の中で次のように述べています

プラウトゥスにおいて、あれこれの形式が「一般的」あるいは「規則的」であるという主張に出会うことは、しばしば誤解を招き、あるいは不正確でさえあり、大抵の場合、納得のいくものではない。…写本伝承への敬意は深まり、不規則性も結局のところ、ある意味では規則的であるという確信が深まっている。抑揚の体系全体、そしておそらく統語論や韻律も、プラウトゥスの時代には後世のものほど固定されておらず、安定していなかったのだと思う。[ 66 ]

古風な特徴

当時の口語を用いていたプラウトゥスの語彙は、後世の古典期の観点から見ると、独特で非標準的なものでした。M・ハモンド、A・H・マック、W・モスカレウは、彼らの版『マイルズ・グロリオソス』の序文で、プラウトゥスは「慣習にとらわれず…[そして]弁論術や詩の形式的な規則性よりも、日常会話の気楽な口調を再現しようとした。したがって、写字生や学者を悩ませてきた多くの不規則性は、プラウトゥスが彼について耳にした、不注意で訓練されていない言語による日常的な慣習を反映しているに過ぎない」と述べています。[ 67 ]プラウトゥスにおける古語の使用を全体的に見ると、約束、合意、脅迫、プロローグ、演説などでよく見られることがわかります。プラウトゥスの古語は韻律的に便利ですが、当時の聴衆の文体にも影響を与えた可能性があります。

これらの形式は頻繁に使用され、その数が多すぎるため、ここですべてをリストすることはできませんが、[ 68 ]古典的な観点から不規則または廃止されていると考えられる最も注目すべき特徴のいくつかは次のとおりです。

  • mavolo（「好む」）などの一部の動詞の短縮形を、後続のmaloの代わりに使用すること[ 69 ]
  • 古典ラテン語では二人称単数命令形の末尾の -e が欠けている動詞の、二人称単数命令形の末尾の-eの使用(例: dic(e)「言う」)。
  • maxumus、proxumus、lacrumareなどの単語で、後の- i -の代わりに- u -が保持されること（ラテン語の綴りと発音については§Sonus mediusを参照）、およびr、s、tの前に- vo -が付くこと（紀元前150年頃[ 70 ]以降の使用では、- ve -（後のvestrumの代わりにvostrum ）が優先される）
  • 現在受動態と述語不定詞に-ier語尾を使用する（例：exsurgīの代わりにexsurgier を使用する）
  • sumの形式は、先行する単語によく結合され、 prodelisionと呼ばれます（bonum est 「それは良い」の代わりにbonumst 「それは良い」のように）。
  • 二人称単数動詞の語尾の- sと疑問助詞- neの語尾の - eが、両者が結合したときに脱落する（ videsne?「分かったか？わかったか？」の代わりにviden ? となる）
  • 第二変化の名詞語尾の短い語尾 - ŏ を、後の語尾 - ŭまで保持すること
  • 多くの単語で、後のc-の代わりにqu-が保持される（cumの代わりにquomのように）
  • -āī属格単数語尾の使用、二音節、-aeの他に
  • 代名詞mēd、tēd、sēd の長母音の末尾の - dが保持される（対格と奪格、母音化前の語の前で使用され、-dのない形も存在する）
  • 代名詞の語尾に-pte、-te、-metが付くことがある
  • -īsを複数対格、時には複数主格の語尾として使用する。 [ 71 ]

これらはプラウトゥスの戯曲で最も一般的な言語的特徴（後世の観点から）であり、その一部はテレンスにも見られ、それらに注目することは彼の作品を読むのに役立ち、初期のローマの言語と交流についての洞察を与えます。

表現手段

プラウトゥスは戯曲の中で独自の表現方法を用いており、これらの個性的な表現手段が彼の作風に独特の趣を与えています。表現手段は必ずしも作家特有の、つまり特異なものではありません。しかし、作家の特徴的な表現手段の例としては、プラウトゥスの戯曲におけることわざの使用とギリシャ語の使用が挙げられます

プラウトゥスは多くの戯曲で諺を用いています。諺は、法律、宗教、医学、貿易、工芸、航海といった特定の分野を扱っています。プラウトゥスの諺や諺的表現は数百に及びます。それらは単独で現れることもあれば、台詞の中に織り交ぜて現れることもあります。プラウトゥスにおいて諺が最も多く登場するのは、独白の終わりのようです。プラウトゥスは、劇的な効果を狙って、ある論点を強調するために、この表現を用いています。

プラウトゥスの戯曲にさらに織り込まれ、ことわざの使用と同じくらい一般的なのは、戯曲のテキストでのギリシア語の使用である。JN ハフは、プラウトゥスがギリシア語を使用したのは芸術的な目的のためであり、単にラテン語の語句が韻律に合わないからではないと示唆している。ギリシア語の単語は、食品、油、香水などを説明するときに使われる。これは、英語でgarçonやrendezvousなどのフランス語の単語を使用するのと似ている。これらの単語は、ラテン語を話すローマ人にとってギリシア語がそうであったように、英語にフランス語的な雰囲気を与えている。奴隷や身分の低い人物はギリシア語を多く話す。この理由として考えられるのは、ローマの奴隷の多くがギリシャ出身の外国人だったということである。

プラウトゥスは登場人物に合う箇所に他の言語の文章を取り入れることもあった。特筆すべき例としては、ポエヌルスにおけるカルタゴの長老ハンノによるカルタゴ語の祈り2つの使用が挙げられる。この祈りはカルタゴ語の母音発音を保存しているため、セム語学において重要である。ギリシア語とは異なり、プラウトゥス自身はカルタゴ語を話していなかった可能性が高いし、観客も理解できなかっただろう。祈りのテキスト自体はカルタゴ人の情報提供者から提供されたもので、プラウトゥスはハンノの人物像の真実性と異質性を強調するためにこれを取り入れたと考えられる。[ 72 ]

詩的技法

プラウトゥスは戯曲の中で、より技術的な表現手段も用いました。プラウトゥスが彼の登場人物であるセルウス・カリドゥスの表現に用いた手法の一つは、頭韻法でした。頭韻法とは、文や節の中で音を繰り返すことで、これらの音は通常、単語の頭に来ます。『ミレス・グロリオソス』では、セルウス・カリドゥスはパレストリオです。彼はペリプレクトメヌスという登場人物と話す際に、自分の賢さ、ひいては権威を主張するために、かなりの頭韻法を用いています。プラウトゥスは「falsiloquom, falsicum, falsiiurium」（MG l. 191）といったフレーズを用いています。これらの言葉は、パレストリオがラテン語に関して持つ深く尊敬に値する知識を表しています。頭韻法は単語の末尾にも用いられます例えば、パラエストリオは「linguam, perfidiam, malitiam atque audaciam, confidenceiam, confirmitatem, fraudulentiam」（MG ll. 188–9）と述べています。また、上で述べたように、似た音節を繰り返す類韻語法も用いられています。

ジョークと言葉遊び

プラウトゥスの喜劇には、彼の詩の重要な要素である駄洒落や言葉遊びが溢れている。『栄光の詩人』によく見られる例としては、「Sceledre, scelus」が挙げられる。いくつかの駄洒落は、語られている内容を強調するために本文中に挿入されているが、他の駄洒落は言語の芸術性を高めるために挿入されている。しかし、多くの駄洒落は冗談として、特に「ノックノック、誰だ？」というパターンを特徴とする謎かけジョークとして使われている。プラウトゥスは、後のシェイクスピアのように、言葉の意味を創作したり変えたりすることに特に好んでいた。[ 73 ]

韻律

プラウトゥスの戯曲における言語の芸術性をさらに強調し、高めているのは、韻律の使用です。これは簡単に言えば、戯曲のリズムです。プラウトゥスが強い語のアクセントを好んだのか、それとも詩の強勢（イクトゥス）を好んだのかについては、大きな議論があるようです。プラウトゥスは、ローマの聴衆のために適応させたギリシャ語の原文の韻律には従いませんでした。プラウトゥスは多くの韻律を使用しましたが、最も頻繁に使用したのは弱強セナリウスとトロカイックセプテナリウスでした。G.B.コンテは、プラウトゥスがギリシャ語の韻律ではなく カンティカの使用を好んだと指摘しています

活力と即時性

プラウトゥスの多くの戯曲において、奴隷は序論として機能している。C・ステイスによれば、「プラウトゥスにおける奴隷の独白は、他の登場人物のほぼ2倍を占めている…[そして]これは重要な統計である。独白のほとんどは、ユーモア、道徳的説教、あるいは何らかの序論を目的としているため、奴隷の重要性の真の性質が見えてくるだろう。」[ 74 ]ユーモア、俗悪さ、[ 75 ]そして「不調和」はプラウトゥスの喜劇の大きな部分を占めているため、奴隷は独白と観客との直接的なつながりを通して、観客をジョークに結びつけるための不可欠な道具となる。したがって、彼は説明と理解の源泉であるだけでなく、つながり、具体的には劇のユーモア、劇の遊び心とのつながりの源泉でもあるマッカーシーが言うように、セルヴス・カリドゥスは「観客の注目を完全に引きつけ、C・ステイスによれば、『嘘と罵倒にもかかわらず、私たちの完全な同情を要求する』人物である」[ 76 ] 。ある研究者によると、彼は独白、命令法、頭韻法を用いてこれを実現しており、これらはすべて、文章でも話し言葉でも効果的で具体的な言語ツールである。

プラウティンの奴隷が行う独白（またはソリロキー）の特殊な形態はプロローグである。N・W・スレイターによれば、単純な前置きとは対照的に、「これらのプロローグは、単に情報を提供するよりもはるかに重要な機能を持っている」[ 77 ] 。奴隷が劇全体、特に劇中の他の登場人物に対する自身の権力を主張するもう一つの方法は、命令法の使用である。E・シーガルによれば、この種の言語は「主人を強制的な倒置、つまり嘆願の卑しい立場に貶める…嘆願者としての主人は、プラウティンの喜劇的終幕の極めて重要な特徴である」ために用いられる。[ 78 ]命令形は、奴隷と主人の通常の関係を完全に逆転させて使用されており、「通常のローマ世界で権威と尊敬を享受していた人々は、その地位を剥奪され、嘲笑され、一方で社会の最下層のメンバーが台座に上り詰めます...謙虚な人々は実際には高められています」。[ 79 ]

食べ物

プラウトゥスの戯曲では、肉が最も頻繁に言及される食材であり、特定の肉が言及されている場合、最も一般的には豚肉、次いで魚が挙げられます。[ 80 ]

影響

知識人や学術的な批評家は、プラウトゥスの作品をしばしば粗雑だと評価してきました。しかし、彼が後の文学、特にシェイクスピアとモリエールという二人の文学界の巨匠に与えた影響は印象的です

歴史上の劇作家たちは、登場人物、プロット、ユーモア、そして喜劇のその他の要素をプラウトゥスに求めてきました。彼の影響は、アイデアの類似点から、戯曲に織り込まれた完全な直訳まで、多岐にわたります。プラウトゥスは人間の不条理、そしてそこから生じる喜劇と悲劇の両方を熟知していたようで、彼の死後何世紀も後継の劇作家たちにインスピレーションを与えてきました。これらの後継者の中で最も有名なのはシェイクスピアであり、プラウトゥスは彼の初期の喜劇に大きな影響を与えました。

中世と初期ルネサンス

プラウトゥスは9世紀に読まれたようです。しかし、その形式は複雑すぎて完全に理解することはできず、『テレンティウスと妄想者』に見られるように、当時プラウトゥスが散文で書いていたのか詩で書いていたのかは不明でした。

W・B・セジウィックは、プラウトゥスの最も有名な作品の一つである『アンフィトルオ』の記録を残している。中世において最も人気のあるプラウトゥスの戯曲であり、ルネサンス期にも上演された。また、プラウトゥスの戯曲としては初めて英語に翻訳された作品でもある。

プラウトゥスの戯曲の影響は16世紀初頭に感じられた。限られた記録によれば、イギリスで最初に大学で上演されたプラウトゥスの戯曲は、1522年から1523年にかけてオックスフォードで上演された『マイルズ・グロリオサス』であると考えられる。クイーンズ・カレッジのマグナム・ジャーナルには、1522年か1523年にプラウトゥスの喜劇が上演されたという記述がある。これは、リーランドの詩に記された上演時期に関する記述と合致する。限られた記録から知られる『マイルズ・グロリオサス』の次の上演は、1564年にウェストミンスター・スクールで行われたものである[ 81 ]。他の記録からも『メナエクミ』の上演について知ることができる。我々の知る限りでは、1527年には早くもウルジー枢機卿の邸宅でセント・ポールズ・スクールの少年たちによって上演されていた[ 82 ]。

シェイクスピア

プラウトゥスがギリシャのモデルから借用したように、シェイクスピアはプラウトゥスから借用しました。CLバーバーによれば、「シェイクスピアはエリザベス朝の生活をローマの喜劇の工場に注ぎ込み、その生活は彼独特の寛大な創造性によって実現され、プラウトゥスの厳格で狭量で樹脂のような才能とは全く異なる」のです。[ 83 ]

プラウトゥスとシェイクスピアの戯曲の中で最も類似点が多いのは、それぞれ『メナエクミ』と『間違いの喜劇』である。マープルズによれば、シェイクスピアはプラウトゥスから「筋書き、出来事、登場人物において類似点」を直接引き出しており[ 84 ] 、この古典劇作家の作品から紛れもなく影響を受けている。H・A・ワットは、「二つの戯曲は全く異なる状況下で書かれ、極地のように遠く離れた観客を対象としていた」という事実を認識することの重要性を強調している[ 85 ] 。

『メナイクミ』と『間違いの喜劇』の違いは明らかです。『メナイクミ』では、プラウトゥスは双子を一組、つまり双子の兄弟しか登場させていません。一方、シェイクスピアは二組の双子を登場させており、ウィリアム・コノリーによれば、これが「（シェイクスピアの）状況描写の力を弱めている」とのことです。[ 85 ]シェイクスピアがこの着想を得たのは、プラウトゥスの『アンフィトルオ』からだという説があります。『アンフィトルオ』には双子の主人と双子の奴隷が登場します。

二重唱はエリザベス朝喜劇の常套手段であることは注目に値する。エリザベス朝とプラウトゥスの技法の融合について、T・W・ボールドウィンは次のように述べている。「[…] 『エラーズ』には、『メナエクミ』のようなミニチュアな統一性がない。これは喜劇の古典的構成の特徴である」。[ 86 ]ボールドウィンは、シェイクスピアは劇の構成においてプラウトゥスよりもはるかに広い領域を扱っていると指摘する。シェイクスピアは、家や家庭に心を奪われることなく、より広い世界、そしてそこで自分が果たせる役割に目を向ける観客のために書いていたのである。

シェイクスピアとプラウトゥスの観客のもう一つの違いは、シェイクスピアの観客がキリスト教徒であったことです。『誤謬』の終盤では、キリスト教徒の女子修道院長が争いに介入することで劇の世界は正常に戻ります。一方、『メナエクミ』には「超自然的な側面がほとんど欠如している」のです。 [ 87 ]プラウトゥスの劇の登場人物は、不都合な状況を魔術のせいにすることは決してありません。これはシェイクスピアでは非常によくあることです。

主人と利発な召使の関係も、エリザベス朝喜劇によく見られる要素である。シェイクスピアは登場人物に互いを引き立て合うような対照的な人物を頻繁に登場させている。エリザベス朝のロマンティック喜劇では、複数のカップルが結婚したり、カップルになったりして劇が終わるのが一般的である。これはプラウティン喜劇には見られない特徴である。『間違いの喜劇』では、アイゲオンとエミリアは引き離され、アンティフォラスとアドリアナは仲たがいし、アンティフォラスとルシアナはまだ出会っていない。最後には、すべてのカップルが幸せに結ばれる。シェイクスピアはエリザベス朝様式とプラウティン様式を組み合わせて喜劇を書くことで、両方の様式を用いた独自の喜劇を作り上げている。[ 85 ]

また、シェイクスピアはプラウトゥスの戯曲によく見られるような冒頭の独白を用いている。『間違いの喜劇』でも『メナエクミ』と同様の「悪役」を登場させている。この悪役は医者から教師へと変化しているが、抜け目なく教養のある人物という設定はそのままである。[ 85 ]ワットはまた、これらの要素のいくつかが『十二夜』や『真夏の夜の夢』などシェイクスピアの多くの作品に現れ、シェイクスピアの創作に深い影響を与えたと指摘している。[ 85 ]

後世の劇作家たちもプラウトゥスの定型的な登場人物を借用した。プラウトゥスの最も重要な反響の一つは、寄生虫という定型的な登場人物である。その最たる例は、シェイクスピアの太っちょで臆病な騎士、ファルスタッフである。J・W・ドレイパーが指摘するように、大食いのファルスタッフは、 『マイルズ・グロリオサス』に登場するアルトトロゴスのような寄生虫と多くの共通点を持つ。どちらの登場人物も食べ物と、次の食事がどこから来るのかに執着しているように見える。しかし、彼らはまた、これらの贈り物を得るためにお世辞にも頼り、どちらの登場人物も、パトロンを空虚な賛辞で葬り去ることさえ厭わない。[ 88 ]ドレイパーは、ファルスタッフはある種の自慢屋の軍人でもあると指摘しつつ、「ファルスタッフは非常に複雑な人物であり、事実上、複数のタイプが絡み合った組み合わせであると言えるかもしれない」と述べている。[ 88 ]

シェイクスピア喜劇に登場するだけでなく、プラウティンの寄生虫は初期のイギリス喜劇の一つにも登場する。『ラルフ・ロイスター・ドイスター』では、マシュー・メリーグリークという登場人物がプラウティンの寄生虫とプラウティンの奴隷という両方の伝統を受け継いでおり、彼は食料を求めて身をすくめ、主人の望みを叶えようともがく。[ 88 ]実際、この劇自体もプラウティン喜劇『マイルズ・グロリオサス』から多くの影響を受けている、あるいはそれに基づいているとしばしば見なされている。[ 89 ]

HWコールは、プラウトゥスとテレンスがストーニーハースト劇団に与えた影響について論じている。ストーニーハースト劇団は、おそらく1609年以降にランカシャーで執筆された旧約聖書劇の写本である。コールは、プラウトゥスが特にナアマン劇団に与えた影響に焦点を当てている。この劇団の劇作家は、中世宗教劇の伝統的なスタイルから逸脱し、プラウトゥスの著作に大きく依拠している。全体として、劇作家は現存するプラウトゥスの戯曲20編のうち18編と、テレンスの戯曲6編のうち5編を参照している。ストーニーハースト劇団のナアマン劇団の作者がプラウトゥスについて深い知識を持ち、その影響を受けていたことは明らかである。[ 90 ]

エドワーズの『デイモンとピュティアス』、ヘイウッドの『銀の時代』 、そしてシェイクスピアの『誤謬』には、プラウトゥスの模倣の痕跡が見られる。ヘイウッドは時にプラウトゥスの全文を翻訳した。翻訳されるだけでなく模倣されることで、プラウトゥスはエリザベス朝時代の喜劇に大きな影響を与えた。プロット、あるいはより正確にはプロット装置という点において、プラウトゥスは後世の劇作家たちにインスピレーションの源泉となり、翻案の可能性ももたらした。

モリエール

モリエールも同様にインスピレーションを受けており、例えば『守銭奴』と『無策者』の機知に富んだ使用人やメイドのために『栄光のマイルス』のパレストリオの雄弁さを公然と参考にしている。同じ計画、同じ策略が勢いを維持し、劇を解決へと導いている。

プラウトゥスが戯曲に織り込んだ数々の欺瞞は、観客に茶番劇に近いジャンルの印象を与えるが、シェイクスピアやモリエールの喜劇の多くにも見られる。例えば、賢い奴隷はモリエールの戯曲『ラヴァール』と『エトゥルディ』の両方で重要な役割を果たしており、どちらも『栄光のマイルス』のパレストリオのようにプロットを動かし、策略を作り出している。[ 91 ]これらの似たような登場人物は、プラウトゥスの戯曲の多くがその原動力としているのと同じ種類の欺瞞を仕掛けており、これは単なる偶然ではない。

『守銭奴』において、モリエールは『アウラリア』から直接着想を得ており、同じ筋書き（盗まれた金）を採用している。一方、ハルパゴンはユークリオの性格を反映している。二人の台詞はほぼ同じで、「Quo curram? quo non curram?」（713行目、「どこへ走ろうか？どこへ走ってはいけないのか？」）は「Où courir? Où ne pas courir?」（第4幕第7場）となっている。

後期

プラウトゥスに基づいた20世紀のミュージカルには、『フォルムへ行く途中で奇妙なことが起こった』（ラリー・ゲルバートとバート・シェベロヴ脚本、スティーヴン・ソンドハイム作曲・歌詞） などがあります

1968 年にエーリッヒ・シーガルが著した『ローマの笑い: プラウトゥスの喜劇』は、プラウトゥスの作品に関する学術的な研究である。

イギリスのテレビコメディ「Up Pompeii!」は、プラウトゥスの戯曲に登場する状況や登場人物を題材にしています。第1シリーズでは、ウィリー・ラシュトンがプラウトゥス役を演じ、時折登場してエピソードの展開についてコミカルなコメントをしています。

こちらもご覧ください

注記

  1. ^ Asinaria の11 行目で Maccus と綴られていることから、正しい綴りはMaccusではないかと示唆されている。この行をMacciusと読むという Ritschl の提案は、韻律に反するため一般には受け入れられず、後に Ritschl 自身によって撤回された: W. Beare (1937)、「Titus Maccus Plautus」、 Classical Review、第 53 巻、4 頁; WM Lindsay (1922)、 Early Latin Verse、90 頁; C. Questa (2007) La Metrica di Plauto e Terenzio、217 頁。
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  5. ^この奴隷は本文中では「ストロビルス」とも呼ばれているが、多くの学者は彼が前半のストロビルスとは別の奴隷であると考えている。
  6. ^現在のアルバニア沿岸に位置する現代のドゥラス。
  7. ^ a b Rolando Ferri (2020)、「プラウトゥスのテキストの伝統」（GF FrankoとD. Dutsch（編）A Companion to Plautus（Wiley）の第27章）。特に411～414ページを参照。
  8. ^この原稿の完全な説明については、W. Studemund (1889) を参照してください。 T. Macci Plauti Fabularum reliquiae Ambrosianae (Google ブックでも入手可能)。
  9. ^ WM Lindsay (1896)、「ラテン語テキスト修正入門」、序文3。
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版

さらに詳しい文献

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  • バンドゥッチ、ローラ・M. (2021).「環境記録に残る食文化」ローマ共和政イタリアの食文化.ミシガン大学出版局.ISBN 9780472132300。
  • ガワーズ、エミリー（1993年）「蛮族のほうれん草とローマのベーコン：プラウトゥスの喜劇」『ローデッド・テーブル：ローマ文学における食の表現』クラレンドン・プレス、ISBN 9780191591655。
ウィキメディア・コモンズには、プラウトゥスに関連するメディアがあります
Wikiquoteにプラウトゥスに関する引用句があります。
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プラウトゥス、ティトゥス・マッキウス著
イェール大学LUX