ベダヤ
ベダヤ
ベダヤ・ケタワンの神聖な踊り
ネイティブ名ジャワ語: ꦧꦼꦝꦪ、ローマ字表記:  bedhaya
ジャンル伝統舞踊
楽器ガムラン
発明家ジャワ語
起源インドネシア

ベダヤ（ベドヨ、ベダヤなどとも表記される）（ジャワ語： ꦧꦼꦝꦪ 、ローマ字：  Bedhaya）は、インドネシア・ジャワ島の神聖な儀式舞踊であり、ジョグジャカルタとスラカルタの王宮と結び付けられている。シュリンピとともに、ベダヤは王宮の優雅さ（ジャワ語：ꦲꦭꦸꦱ꧀、ローマ字：  alus）を象徴し、君主の権力の重要な象徴となった。

ベダヤは、スラカルタ（ソロ）のケタワンとジョグジャカルタのセマンという2つの宮廷都市で異なる形式をとっています。後者は20年以上上演されていません。ソロの舞踊は、ジャワ暦のルワ月（5月）の2日目に、スラカルタの現ススフナン（王子）の即位を記念して、年に一度上演され続けています。ススフナンの親族または妻である9人の女性が、私的な観客の前で踊りを披露します。宮廷の側近以外の誰かに招待されることは、非常に名誉なことです。[ 1 ]

歴史

ジョグジャカルタのスルタンの宮廷、1876年頃

ベダヤと呼ばれる女性の踊りは、少なくともマジャパヒト王国時代からジャワ島に存在していました。[ 2 ]実際、現代舞踊のステップのいくつかは3世紀にまで遡ると言われています。[ 3 ]しかし、現代の形態は伝統的にマタラム王国のスルタン・アグン（在位1613～1645年）の宮廷に起源を持つとされています。残念ながら、スルタン・アグンの宮廷における芸術の発展を裏付ける歴史的証拠はほとんど存在せず、この踊りの存在は18世紀後半まで明確に記録されていませんでした。[ 4 ]

この踊りの起源を説明する神話は数多くあるが、一般的にはインドの神々（シヴァ、ブラフマー、ヴィシュヌ、インドラ、または仏陀）との会見、または南海の女神カンジェン・ラトゥ・キドゥルとマタラム王朝の創始者であるスルタン・アゲンまたはその祖父セナパティとの会見に関する話である。前者では、9人のダンサーは命を与えられた神々が創造したもので、感謝の気持ちとして創造主に踊りを捧げたとされている。後者では、カンジェン・ラトゥ・キドゥルがスルタンに恋をして、彼のためにベダヤを踊ったことからこの踊りが生まれた。現代のダンスにおける9人のダンサーは女神の精神を表している。[ 5 ]

王室の権力が衰退して以来、宗教儀式ではなく芸術的なパフォーマンスとして、より身近な形態のベダヤが人気を博してきました。これらは王族の立ち会いを必要とせず、入場料を払って舞台で上演されることもあります。これらのベダヤでは、ワヤンで用いられる物語が頻繁に演じられます。[ 6 ]

ダンス

1921年1月、ジャワ島ソロにある、花嫁の父であるプラン・ウェドノ（マンコー・ネゴロ7世）の宮殿でのヘセイン・ジャジャダイニングラットとパルティーニの結婚式でのベダヤ・ダンス・パフォーマンス

舞踊はペンダパと呼ばれる尖塔のある屋根を持つ柱のある謁見の間で行われ、部屋の中央には玉座にススフナンが座します。舞踊は大きく3つのセクションに分かれて行われます。各セクションでは、踊り手たちは謁見の間の後ろの部屋から現れ、一列になって玉座に近づき、玉座の前で踊り、そして再び一列になって退却します。彼らは玉座の反対側から近づき、退却します。こうして時計回りに玉座の周りを巡礼します。これは仏教とシヴァ派の伝統において崇拝にふさわしい方向です。

バティックを着たソロのベダヤダンサー

9人のダンサーそれぞれに名前と番号が与えられ、それらは変化する振り付けパターンにおける特定の位置を指し示しています。ダンサーの名前と番号は資料によって若干の差異がありますが、大まかな形態については共通認識があります。ダンサーは、ターニャ（仏教で欲望や渇望を意味する言葉）を表す人間、4つのチャクラ（そのうち上位3つは音名として用いられます。スレンドロを参照）、そして4つの肢体です。[ 7 ]

  1. èndhèl/èndhèl ajeg、「欲望」、「一定の/固定された欲望」、「執着」
  2. ペンバタク/バタク、「頭」、「心」
  3. gulu/jangga、「首」
  4. dhadha、「胸」
  5. buncit/bunthil、「尾」、「性器」、「脊柱の下端」
  6. apit ngajeng/apit ngarep、「右腕」、「右脇腹」、「前脇腹」
  7. アピット・ウィングキング/アピット・ムブリ、「左腕」、「後部脇腹」
  8. èndhèl weton/èndhèl wedal​​an ngajeng/èndhèl jami、「右脚」、「創発的欲望」、「前方創発的欲望」、「外側の欲望」
  9. apit meneng/èndhèl wedal​​an wingking、「左脚」、「静かな側面」、「後部の緊急の欲望」

ダンスの最初の2つのセクションには、それぞれ微妙な変化を伴った3つのポジションがあり、最後のセクションでは4つ目のポジションが追加されます。最初のポジションは人間の形で、最初の5人のダンサーが中央に一列に並び、右側と左側を表すダンサーがそれぞれ前方と後方（ススフナンの視点から）に並びます。2つ目のポジションでは、ダンサーは向かい合う2つのグループに分かれ、片側に腕と欲望を、もう片側にチャクラと脚を配置します。ダンスの3つ目のセクションでは、2つ目のポジションの欲望と頭のダンサーが出会うセクションが追加され、他のダンサーはしゃがみます。3つ目のポジションでは、ダンサーは一列に並ぶか（スラカルタ）、腕を片側に伸ばして（ジョグジャカルタ）、欲望を中央に置きます。最後のポジションは3x3のグリッド（ラキット・ティガ・ティガ）で、3つの上部チャクラ・センターが中央の列に配置されます。[ 8 ]

音楽とテキスト

1884年、ジョグジャカルタのスルタンにセンバ（貢物）を捧げるベダヤの踊り手たち

この踊りは男女共演の歌を伴奏とする。このスタイルはシンデナン・ランパ・スカルとして知られている。かつては女性のみが歌っていたが、少なくとも1940年代以降は男性もこの部分を歌うようになった。スラカルタでは、ガムラン一式ではなく、コロトミック楽器（ケトゥク、ケノン、ゴング）、クマナック、太鼓（ケンダン・ケティプン、ゲンディン）のみが使用される。バルンガン楽器はなく、時折、他の旋律楽器（ガンバンやゲンデールなど）が使用されるのみである。ジョグジャカルタ・クラトンでは、この踊りはもはや儀式としては行われておらず、ガムラン一式が伴奏として使用され、時にはコルネットが使用されることもあった。[ 9 ]

踊りの伴奏に使われる曲は、伝統的に長い構造のゲンディン（元々は少なくともケトゥク4アランとされていた。説明についてはゲンディンを参照）であるが、後にはより短いゲンディン（ケトゥク4ケレップやケトゥク2など）も使われるようになった。最も古く神聖な歌はベダヤ・ケタワンである。ベダヤの踊り手が舞台に登場する際、ジョグジャカルタではアヤカ・アヤカンが伴奏したが、スラカルタではパテータン・ベダヤと呼ばれるパテータンのみが伴奏となるが、これは踊り手の歩幅に合わせるため、パテータンに見られるリズムの自由度がかなり失われている。 [ 10 ]

18世紀から19世紀にかけてのジャワ文学復興はジャワ音楽を大きく変えたが、その最初の影響の一つとして、ベダヤとスリンピの伴奏としてゲンディンのジャンルが誕生した。ゲンディン・クマナックとゲンディン・ベダヤ・スリンピとして知られる。前者は新たに作曲された合唱メロディーに基づき、後者はガムランで演奏される既存のゲンディンメロディーに新たな合唱パートを付け加えたものである。これらのパートには数百のスタンザのテキストが書かれ、特定のゲンディンでは少なくとも12のスタンザが使用されている。テキストは主にワンサラン（詩的な謎）の形式をとり、多岐にわたる主題を扱っている。[ 11 ]テキストの大部分はエロティックな恋愛詩で、カンジェン・ラトゥ・キドゥルがスルタン・アグンに惹かれる様子を描いている。[ 12 ]

タブー

ベダヤ・ケタワン（Bedhaya ketawang）の演奏とリハーサル、つまりそれに伴う歌と踊りについては多くのタブーがある。リハーサルは35日ごと（7日間の週の木曜日がジャワ暦の5日間週の5日目であるクリウォンと重なる場合）にのみ許され、ススフナンの王位継承記念日にのみ行われる。すべてのリハーサル、特に演奏には供物が伴わなければならない（その多くはガンダヴユハ・スートラに指定されているものに対応する）。踊り手は断食して清めの儀式を受けなければならず、花嫁衣装を身に付け、上半身をウコン（ボレー）で覆わなければならない。歌詞を書き写す際には、聖典を文字通りに書き写すのを避けるために、いくつかの意図的な間違いが挿入される。これはすべて、演奏やリハーサル中にはラトゥ・キドゥルの代理人が同席すると言われているからである。[ 13 ]

解釈

スラカルタのススフナン宮殿ソロでのベドヨのダンサーたち、1910年から1930年まで

この踊りは、抽象的な一連のポーズ、女神と王家の祖先との愛の再現など、様々な解釈が可能です。また、軍隊の隊列を象徴しているという解釈も一般的で、踊り手が側面の名前で呼ばれている理由もこれによるものかもしれません。さらに、踊り手たちはジョグジャカルタの統治者と共に戦場に送り出されました。[ 14 ]振り付けのポーズの中には、クルクシェートラ戦争やマハーバーラタの戦争で使われたとされるポーズと漠然と類似しているものもあり、また、マハーバーラタのテキストの中には軍事的勝利を物語るものもあります。

ジュディス・ベッカーはタントラ的な解釈を提示している。最初の姿勢は欲望と肉体を表し、2番目の姿勢は欲望とチャクラの対立を表し（脚が第5チャクラと考えられていたという証拠もある）、そして最後のセクションでは頭と欲望の相互作用を表す。その後、欲望は肉体に吸収され、ダンサーたちはマジャパヒト宮殿の供物と同じ配置に配置される。3は、3つのプラマナ、トリロキヤ、トリムルティなど、ヒンドゥー教の象徴性に富んだ数字であり、3つの3つのセットは完成と完璧さを象徴している。[ 15 ]

19世紀には、踊り手がベダヤのパフォーマンスでピストルを持ち、発砲しました。[ 16 ]スマルサムは、ピストルの使用の意味を、王権の強化を示すために外国の要素を取り入れようとする貴族の試み、またはヨーロッパ人の客がいる際の宮廷儀式の世俗化と非公式化であるとしました。[ 17 ]

19世紀のある時期、ジョグジャカルタの踊り手は女性の衣装を着た若い男性でした。男女の特徴の組み合わせは特別な霊的な力を持つと考えられていました。[ 1 ]

参照

注記

  1. ^ a bベッカー、143。
  2. ^ベッカー、116。
  3. ^ Knutsson、2006年6月29日にアクセス。
  4. ^スマルサム、20歳と54歳。
  5. ^ベッカー、119–124。
  6. ^ベッカー、141–142。
  7. ^ Becker、132、KGPH Hadiwidjojo、 Bedhaya Ketawang を引用: Tarian Sakral di Candi-candi、ジャカルタ: Balai Pustaka、1981、p. 20;ソエダルソノ、ワヤン・ウォン『ジョグジャカルタのクラトン: 歴史、儀式的側面、文学的側面、および特徴付け』、博士号論文、アナーバー：ミシガン大学、1983 年、p. 148;およびN. Tirtaam​​idjaja、「スラカルタの宮廷でのベダジャ・ケタワンのパフォーマンス」、インドネシアVol. 1、1967、p. 48.
  8. ^ベッカー、131-136。
  9. ^クンスト、128、279-281
  10. ^クンスト、330。
  11. ^スマルサム、96。
  12. ^ベッカー、128。
  13. ^クンスト、151-152、280;ベッカー 115-116。
  14. ^ Sumarsam、7; Becker、141。
  15. ^ベッカー、136-141。
  16. ^ R. Atmadikrama、 Babad Krama Dalem Ingkang Sinuhun Kangjeng Susuhunan Paku Buwana Kaping Sanga ing Nagari Surakarta Adniningrat (スラカルタのススフナン パク ブワナ 9 世殿下の結婚の年代記)、ms SMP KS 104/4、スラカルタ、19 世紀半ばから後半に刻まれ、 p.59; Sumarsam、77 で引用。
  17. ^スマルサム、78歳。

参考文献

  • ベッカー、ジュディス『ガムラン物語：中部ジャワのタントラ、イスラム、そして美学』アリゾナ州立大学東南アジア研究プログラム、1993年。ISBN 1-881044-06-8
  • クヌッソン、グニラ・K.「ソロの王の結婚式」ニューヨーク・タイムズ、1983年9月11日、2006年6月30日アクセス
  • クンスト、ジャープ。Java の音楽。ハーグ：マルティヌス・ナイホフ、1949年
  • スマルサム著『ガムラン：中部ジャワにおける文化交流と音楽の発展』シカゴ大学出版局、1995年、ISBN 0-226-78011-2

さらに読む

  • クララ・ブラケル＝パーペンハイゼン。中部ジャワのベダヤ宮廷舞踊。オランダ、ライデン: EJ Brill、1992 年。
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