アートジュエリー
孔雀の胸当てルネ・ラリック作、c. 1898–1900 ;ゴールド、エナメル、オパール、ダイヤモンド。カルースト・グルベンキアン美術館(リスボン、ポルトガル)

アートジュエリーは、ここ数十年で工房の職人によって制作されるジュエリーの名称の一つです。その名の通り、アートジュエリーは創造的な表現とデザインを重視し、様々な素材（多くの場合、ありふれた素材や経済的価値の低い素材）の使用が特徴です。この意味で、アートジュエリーは、作品の価値が素材の価値に結びついている従来のジュエリーや高級ジュエリーにおける「貴重な素材」（金、銀、宝石など）の使用とは対照的な存在です。アートジュエリーは、ガラス、木材、プラスチック、粘土といった他の素材を用いた工房での制作と関連しており、信念や価値観、教育や訓練、制作環境、流通・宣伝ネットワークなど、より広範な工房制作の分野と共通点を持っています。また、アートジュエリーは美術やデザインとも関連があります。

モダンアートジュエリーの歴史は、通常、1940年代のアメリカ合衆国におけるモダニズムジュエリーに始まり、1950年代にはドイツの金細工師による芸術的実験が続きましたが、アートジュエリーの根底にある価値観や信念の多くは、 19世紀後半のアーツ・アンド・クラフツ運動に見出すことができます。北米、ヨーロッパ、オーストラリア、アジアの一部など、多くの地域でアートジュエリーが盛んに発展している一方、南米やアフリカなどでは、アートジュエリーを支える教育機関、ディーラーギャラリー、作家、コレクター、美術館といったインフラが整備されてきました。

用語

ダイヤモンドネックレス、 1904年頃。20世紀初頭のティファニーのジュエリーの一例。

美術史家リースベス・デン・ベステンは、アートジュエリーを称える6つの異なる用語を特定しました。コンテンポラリー、スタジオ、アート、リサーチ、デザイン、オーサーです。[ 1 ]最もよく使われる3つはコンテンポラリー、スタジオ、アートです。キュレーターのケリー・ルキュイエは、スタジオジュエリーをスタジオクラフト運動の派生と定義し、特定の芸術様式ではなく、作品が制作される環境を指すと付け加えました。彼女の定義によると、「スタジオジュエラーとは、自らが選んだ素材を直接扱い、一点ものまたは限定生産のジュエリーを制作する独立したアーティストです。（中略）スタジオジュエラーは、各作品のデザイナーと製作者を兼任し（アシスタントや見習いが技術的な作業を手伝う場合もありますが）、作品は工場ではなく、小さなプライベートスタジオで制作されます。」[ 2 ]美術史家モニカ・ガスパールは、過去40年間にアートジュエリーに与えられた様々な名称の時代的意味を探求してきました。彼女は、「アヴァンギャルド」ジュエリーは主流の考え方をはるかに先取りした存在であると示唆しています。 「モダン」または「モダニスト」ジュエリーは、それが作られた時代の精神を反映すると主張します。「スタジオ」ジュエリーは、職人の工房よりもアーティストのスタジオを強調します。「新しい」ジュエリーは過去に対して皮肉なスタンスを取ります。そして、「コンテンポラリー」ジュエリーは、伝統的なジュエリーが世代を超えて受け継がれる家宝としての永遠の性質を持つのとは対照的に、現在と「今ここ」を主張します。[ 3 ]

美術史家マリベル・ケーニガーは、アートジュエリーに与えられた名称は、この種のジュエリーを類似の物品や技法と区別するために重要であると主張している。「コンセプチュアル」ジュエリーという用語の使用は、彼女の言葉を借りれば、「一方では決まり文句を繰り返し、大量消費の嗜好に迎合する商業ジュエリー業界の製品から、他方では純粋工芸による個人主義的で主観的に美化されたデザインから、用語を通じて自らを切り離そうとする試み」である。[ 4 ]

貴重さの批判

アートジュエラーは、ジュエリーの歴史やジュエリーと身体の関係性について、批判的あるいは意識的に創作活動を行うことが多く、従来のジュエリーや高級ジュエリーでは当然のこととして受け入れられている「貴重さ」や「着用しやすさ」といった概念に疑問を投げかけます。こうした特徴は、貴重さへの批判、すなわち、ジュエリーの価値は素材の貴重さに等しいという考え方に対する、アメリカやヨーロッパのアートジュエラーの挑戦から生まれたものです。当初、アートジュエラーは貴金属や半貴石を用いて制作していましたが、作品の最も重要な要素として芸術的表現を重視し、バイオモルフィズム、プリミティヴィズム、タチズムといったモダニズム芸術運動とジュエリーを結びつけました。[ 5 ] 1960年代には、アートジュエラーはアルミニウムやアクリルといった新しい代替素材を作品に取り入れ始め、ステータスや経済的価値、あるいは持ち運び可能な富の象徴としてのジュエリーの歴史的役割を打ち破りました。[ 6 ]価値への焦点が薄れていくにつれ、他のテーマがジュエリーの主題としてその地位を占めるようになりました。ピーター・ドーマーは1995年に、貴重さ批判の影響について次のように述べている。「第一に、素材の金銭的価値は重要ではなくなる。第二に、ステータスシンボルとしての宝飾品の価値が下がると、装飾品と人体の関係が再び支配的な地位を占めるようになり、宝飾品は身体を意識するものになった。第三に、宝飾品は特定の性別や年齢に限定されなくなり、男性、女性、子供が着用できるようになった。」[ 7 ]

歴史

アーツ・アンド・クラフツとアール・ヌーヴォーのジュエリー

ルネ・ラリック作、1897-1899年作、金、エナメル、オパール、アメジスト、直径24.1センチメートル（9.5インチ）、メトロポリタン美術館（ニューヨーク市）

20世紀初頭に登場したアートジュエリーは、ビクトリア朝時代の嗜好、そして19世紀に流行した重厚で華麗なジュエリー（多くの場合機械製造）への反動として生まれた。エリーズ・ゾーン・カーリンによると、「ほとんどの宝石商にとって、アートジュエリーは個人的な芸術的探求であると同時に、新たな国家アイデンティティの探求でもあった。歴史的な参照、地域や世界の出来事への反応、新たに入手可能な素材、その他の要素の組み合わせに基づき、アートジュエリーは国家のアイデンティティを反映しつつ、同時にデザイン改革という国際的なムーブメントの一部でもあった。」[ 8 ]当初、アートジュエリーは芸術的な嗜好を持つ一部の顧客層に訴求するものであったが、すぐに商業企業にも受け入れられ、広く普及した。

今日私たちが知っているアートジュエリーのカテゴリーの形成には、さまざまな運動が影響しています。1860年から1920年にかけて栄えたイギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動の一環として、チャールズ・ロバート・アシュビーと彼のギルドおよび手工芸学校は、ギルド制で最も初期のアーツ・アンド・クラフツ・ジュエリーを制作しました。工業生産への対抗手段として自らの作品を発表した第一世代のアーツ・アンド・クラフツ・ジュエラーたちは、専門的な訓練を受けていなかったため、こうしたジュエリーの多くは魅力的な手作りの品質を備えていましたが、オブジェのデザインと制作は同一人物が行うべきだと考えていました。[ 9 ]ファッションの変化やビクトリア朝時代のセット着用の好みに応えて、アーツ・アンド・クラフツ・ジュエラーたちは、単独で着用されるペンダント、ネックレス、ブローチ、ベルトのバックル、マントの留め金、ヘアコームなどを制作しました。アーツ・アンド・クラフツ・ジュエリーではまた、芸術的な効果を得るために使用できる、本質的な価値の低い素材が好まれる傾向もありました。卑金属、オパールやムーンストーン、トルコ石などの半貴石、奇形の真珠、ガラスや貝殻、そして琺瑯の多用によって、宝石職人は創造性を発揮し、手頃な価格の作品を作ることができた。[ 10 ]チャールズ・ロバート・アシュビーに加えて、この運動における他の重要人物には、伝統的な職人技への回帰を強調したデザイン哲学を持つウィリアム・モリスや、装飾美術における工業化の拒絶を著作で訴えたジョン・ラスキンなどがいた。スコットランドの建築家チャールズ・レニー・マッキントッシュは、様式化された花や幾何学模様を宝石や金属細工に取り入れることで、アーツ・アンド・クラフツの美学に貢献した。 1887年に「アーツ・アンド・クラフツ」という言葉を初めて作ったTJコブデン・サンダーソンは、その理想を広める上で重要な役割を果たした。[ 11 ] さらに、ヘンリー・コール、オーウェン・ジョーンズ、マシュー・ディグビー・ワイアット、リチャード・レッドグレイブは、思慮深いデザインと高品質の職人技を主張することで、この運動の基礎を築くのに貢献しました。[ 12 ]

フランスとベルギーのアール・ヌーヴォージュエリーもまた、アートジュエリーの重要な一翼を担いました。パリの上流階級の娼婦を含む、裕福で芸術的な知識を持つ顧客に愛用されたルネ・ラリックとアルフォンス・ミュシャによるアール・ヌーヴォージュエリーは、象徴主義芸術、文学、音楽、そしてロココ時代の曲線的でドラマチックなフォルムの復興にインスピレーションを得ていました。エリーズ・ゾーン・カーリンは、「その結果生まれたのは、驚くほど美しく想像力豊かで、官能的で、セクシーで、魅惑的で、時には恐怖さえ感じさせるジュエリーでした。これらのジュエリーは、ルネサンスジュエリーによく似た、アーツ・アンド・クラフツジュエリーの対称的でやや穏やかなデザインとは大きく異なっていました」と述べています。[ 13 ]ラリックをはじめとするアール・ヌーヴォーの宝石職人は、貴金属や宝石を安価な素材と組み合わせることが多かったほか、プリカジュールやカボションエナメル技法を好んで用いました。

アートジュエリー制作の重要な中心地としては他に、ウィーン工房が挙げられます。ここでは、建築家のヨーゼフ・ホフマンとコロマン・モーザーが銀や半貴石を使ったジュエリーをデザインし、工房で制作した衣服と合わせて着用されることもありました。ジョージ・ジェンセンが最も有名なデンマークのスコーンヴィルケ（美的作品）運動は、銀やスカンジナビア原産の石、そしてアール・ヌーヴォーと工芸の理念の中間に位置する美学を好みました。フィンランドのアートジュエリーは、1905年のスウェーデンからの政治的独立と同時にヴァイキング復興を特徴とし、スペインのモダニズムはアール・ヌーヴォーの宝石職人の先例に倣いました。アートジュエリーはイタリア、ロシア、オランダでも実践されていました。[ 14 ]

アメリカでは、陶磁器、家具、織物と違って道具にそれほど投資する必要はなく、キッチンで作れることから、アーツアンドクラフツジュエリーはアマチュアに人気があった。[ 15 ]アメリカで最初のアーツアンドクラフツジュエリー職人の一人であるマデリン・エール・ウィンは独学で、ジュエリーを技術よりも美的品質を重視した形と構成として捉え、「私は絵を描くのと同じように、色と形に関する一つ一つの努力をそれ自体で考えている」と述べた。[ 16 ]もう一人のアメリカのアーツアンドクラフツジュエリー職人であるブレーナード・ブリス・スレッシャーは、日常的な素材と貴重な素材をジュエリーに組み合わせたルネ・ラリックに倣い、彫刻された角やアメジストなどの素材を美的品質のために使用した。ジャネット・コプロスとブルース・メトカーフが示唆するように、イギリスのアーツ・アンド・クラフツ運動が芸術と労働の再統合を試みたのに対し、スレッシャーをはじめとする多くの上流階級のアメリカ人は芸術と余暇を統合した。「工芸をレクリエーションとして行うことは、困難な仕事のプレッシャーからの解放、自分のセンスと生きる喜びのデモンストレーション、進歩的な政治の丁寧な表明、あるいは満足のいく労働の純粋な喜びの表現となり得た。」[ 17 ]アーツ・アンド・クラフツ運動には、他にも多くのアメリカ人宝石職人が重要な貢献をした。非常に多才な金属細工師であるマリー・ジマーマンは、エジプト、ギリシャ、アジアの美術からの影響を取り入れて宝石のデザインを制作した。[ 18 ]シカゴ・アーツ・アンド・クラフツ協会の創設メンバーであるフローレンス・ケーラーは、ロンドンで宝石とエナメル細工を学んだ後、宝石と金属細工を教え、ルネッサンスの影響をデザインに取り入れた。 [ 19 ]ジュエリーデザイナーであり教育者でもあるジャネット・ペイン・ボウルズは、国際的な展示会や数十年にわたる教育活動を通じて、手作りのジュエリーと金属細工の発展に貢献しました。[ 20 ]

アートジュエリーは1920年代から30年代にかけて、アールデコの影に隠れ、またその機能性と美的挑戦性（あまりにも脆く、奇抜）に対する観客の反応もあって、流行から姿を消しました。しかし、アートジュエリーはそれ以前のジュエリーとは大きく異なるものであり、20世紀後半のアートジュエリーやスタジオジュエリーの理想となる価値観や姿勢の多くを決定づけました。エリーズ・ゾーン・カーリンは次のように記しています。「アートジュエリーは手作りの価値を重んじ、革新的な思考と創造的な表現を高く評価しました。これらの宝石職人は、ジュエリーに期待される本来の価値を持たない素材を初めて使用し、主流のジュエリーの嗜好を拒絶しました。彼らは自らの作品を芸術的な追求と捉え、自分たちの美的・概念的価値観を共有する少数の観客のために制作したのです。」[ 21 ]

モダニズムジュエリー

アートジュエリーの歴史は、1940年代にアメリカの都市部でモダニズムジュエリーが出現したことと深く結びついています。トニ・グリーンバウムによると、「1940年頃から、アメリカでは革命的なジュエリー運動が勃興し始め、第二次世界大戦の荒廃、ホロコーストのトラウマ、原爆への恐怖、偏見に基づく政治、工業化の不毛さ、そして商業主義の粗野さが、この運動を後押ししました。」[ 22 ]ニューヨーク市（グリニッチ・ヴィレッジのフランク・レバジェス、ポール・ローベル、ビル・テンドラー、アート・スミス、サム・クレイマー、ジュールス・ブレナー、マンハッタンのミッドタウンのエド・ウィーナー、イレーナ・ブリンナー[ 23 ]、ヘンリー・スタイグ）と西海岸のベイエリア（マーガレット・デ・パッタ、ピーター・マッキアリーニ、メリー・レンク、イレーナ・ブリンナー、フランシス・スペリセン、ボブ・ウィンストン）には、モダニズムジュエリーの店やスタジオが次々とオープンした。モダニズムジュエリーの顧客は、近代美術も支持していたリベラルで知識階級の周辺層であった。美術史家ブランシュ・ブラウンは、この作品の魅力について次のように述べている。「1947年頃、エド・ウィーナーの店に行き、銀色の四角い螺旋形のピンバッジを一つ買いました。見た目が素晴らしく、購入できる価格だっただけでなく、美的感覚に優れ、知的で、政治的に進歩的な、私が選んだグループに属していることを示すものだったからです。そのピンバッジ（あるいは似たようなもの）は私たちのバッジであり、私たちはそれを誇らしげに身につけていました。それは素材の市場価値ではなく、アーティストの手腕を称えるものでした。」[ 24 ]

1946年、ニューヨーク近代美術館は「モダン・ハンドメイド・ジュエリー」展を開催しました。この展覧会には、マーガレット・デ・パッタやポール・ローベルといった工房ジュエリー職人の作品に加え、アレクサンダー・カルダー、ジャック・リプシッツ、リチャード・プーゼット＝ダートといったモダニズム芸術家の作品も展示されました。[ 25 ]この展覧会は全米を巡回し、その後、ミネアポリスのウォーカー・アート・センターで影響力のある一連の展覧会が開催されました。[ 26 ]ケリー・ルキュイエは、「カルダーのジュエリーはこの時期の多くの美術館やギャラリーの展覧会の中心であり、彼は今でもアメリカの現代ジュエリーの先駆者として見なされている」と述べています。[ 27 ]即興と創造性の精神を感じさせる冷徹な構成と粗削りな技法を用いたカルダーのジュエリーは、空間を描写または暗示する彫刻作品のような線と動きの使い方を共有し、着用者の体に合わせて動くジュエリーを生み出しています。芸術運動との強い結びつきは、この時期のアメリカのアートジュエリーの特徴です。カルダーがアフリカや古代ギリシャ美術にプリミティヴィズム的な関心を示したのに対し、マーガレット・デ・パッタはシカゴのニューバウハウスでラースロー・モホイ＝ナジから学んだ教訓に基づき、光、空間、光学的知覚を操る構成主義的なジュエリーを制作した。 [ 28 ]トニ・グリーンバウムは、「師である画家のジョン・ヘイリーがマティスとピカソの作品を見せた後、ボブ・ウィンストンは『俺がやってるのはこんなくだらないことだ！』と叫んだ」と書いている。[ 29 ]モダニズムジュエリーの素材（有機・無機の非貴金属や拾い物）は、キュビズム、未来派、ダダイズムの姿勢と相関関係にあり、一方、シュルレアリスム、プリミティヴィズム、バイオモルフィズム、構成主義といったモダニズムジュエリーのスタイルも、美術運動の一つである。[ 30 ]

1960年代からのアートジュエリー

スパークリング ボルテックス、マーク ランゲによるネックレス、2007 年。チタン、ジルコニウム、イエロー ゴールド、ホワイト ゴールドで作られ、ダイヤモンドがセットされています。

アメリカにおける戦後のジュエリー産業の成長は、手と腕の筋肉を強化し、目と手の協調性を高めると考えられていたジュエリー製作技術が、第二次世界大戦の退役軍人のための理学療法プログラムで役割を果たしたという考え方によって支えられました。ビクター・ダミコが率いるニューヨーク近代美術館の退役軍人アートセンター、アメリカン・クラフツマン・スクール、そしてマーガレット・クレイバーがニューヨーク市で運営するワークショップは、帰還兵のニーズに応えました。また、復員軍人権利法は、多くの退役軍人に大学の授業料を無償で提供し、その多くが工芸を学んでいました。[ 31 ]ケリー・ルキュイエは次のように述べています。「戦中および戦後、アメリカにおいて兵士や退役軍人を対象とした工芸に基づく教育とセラピーが急増したことは、あらゆる工房工芸、特にジュエリーと金属細工に刺激を与えました。退役軍人向けの工芸プログラムに投入された公的および私的資源は、より長く続く教育制度の芽を育み、創造的で充実したライフスタイルとしての工芸への幅広い関心を生み出しました。」[ 32 ]

1960年代初頭までに、これらのプログラムの卒業生は、従来のジュエリーの概念に挑戦するだけでなく、大学の新しいジュエリーおよび金属細工のコースのプログラムで新しい世代のアメリカの宝石職人を指導していました。[ 33 ]建築ジュエリーもほぼ同じ頃に開発されました。

1960年代から1970年代にかけて、ドイツ政府と商業宝飾品業界は現代のジュエリーデザイナーを育成し、多大な支援を行い、新たな市場を創出しました。彼らは現代的なデザインと伝統的な金細工やジュエリー製作を融合させ、1965年にはドイツのデュッセルドルフに最初のアートジュエリーギャラリーであるオルフェーヴルをオープンしました。

展示会

コルヌコピア：モイセイキン・ジュエリーハウスによる100万ドル相当の室内時計。2000年代に国際的に展示された。重量は65kgを超え、2,000個以上のダイヤモンド、その他の宝石、そして1kg相当の金が使われている。[ 34 ]

アメリカでは、第二次世界大戦後、ニューヨーク近代美術館やミネアポリスのウォーカー・アート・センターなどの主要な美術館によって、ジュエリーが芸術として受け入れられるようになったのは[ 35 ]ごく最近のことである。これらの美術館はいずれも、1940年代に主要なアートジュエリーの展覧会を開催している。美術デザイン博物館 (旧称アメリカン・クラフト・ミュージアム) は、1958年に1940年代の作品のコレクションを開始した。現代 (アメリカ人) ジュエリーデザイナーの作品をコレクションしている他の美術館には、クリーブランド美術館、コーニング・ガラス博物館、ノースカロライナ州シャーロットのミント・クラフト＆デザイン博物館、ボストン美術館、ヒューストン美術館、スミソニアン博物館のレンウィック・ギャラリーなどがある。

過去にアートジュエリーを制作した著名なアーティストには、カルダー、ピカソ、マン・レイ、メレット・オッペンハイム、ダリ、ネヴェルソンなどがいます。彼らの作品の一部は、1977年に閉館したニューヨーク市のスカルプチャー・トゥ・ウェア・ギャラリーで展示されました。

ロバート・リー・モリスが所有するアートウェア・ギャラリーは、ジュエリーを芸術形式として紹介する取り組みを継続しました。

芸術的なジュエリーのコレクションは、ドイツのプフォルツハイムにある宝石博物館で見ることができます。

ジュエリーアーティスト一覧

最初に認識された10年間のリスト：[ 35 ]

1930年代

1940年代

  • マーガレット・デ・パッタ、アメリカ合衆国、1903–1964 [ 37 ]
  • アート・スミス、アメリカ合衆国、1923–1982 [ 38 ]

1950年代

1960年代

1970年代

1980年代

1990年代

2000年代

参照

参考文献

  1. ^ Den Besten、Liesbeth、「ジュエリーについて: 国際現代美術ジュエリー大全」、アーノルドシェ、2011 年、9-10 ページISBN 978-3897903494
  2. ^ L'Ecuyer, Kelly、「序論：分野の定義」、L'Ecuyer, Kelly（編）『 Jewelry By Artists in the Studio』、MFA Publications、2010年、17ページISBN 978-0878467501
  3. ^ガスパール、モニカ、「ポスト歴史時代の現代ジュエリー」、マリア・クリスティーナ・ボルジェジオ（編）『タイム・テイルズ』、プレツィオーサ、2007年、12-14ページ
  4. ^ Maribel Koniger、「独自のクラス」、Florian Hufnagl（編）『 The Fat Booty of Madness』、Arnoldsche、2008年、32ページISBN 978-3897902817
  5. ^グリーンバウム、トニ、「スタジオジュエリー運動：1940-80 - ルーツと結果」、スーザン・グラント・ルーウィン編『One of a Kind: American Art Jewelry Today』、エイブラムス社、1994年、34-37ページISBN 978-0810931985
  6. ^ピーター・ドーマー、ラルフ・ターナー『新しいジュエリー：トレンド＋伝統』テムズ＆ハドソン、1985年、11ページ
  7. ^ピーター・ドーマー、「新しい動き」、Drutt English、ヘレン・W、ピーター・ドーマー『現代のジュエリー：芸術、装飾、そして執着』、テムズ＆ハドソン、1995年、24ページ
  8. ^カーリン、エリーゼ・ゾーン、「20世紀初頭のアートジュエリー」、ダミアン・スキナー編『 Contemporary Jewelry in Perspective 』 、ラークブックス、2013年、86ページISBN 978-1-4547-0277-1
  9. ^カーリン、87-8ページ
  10. ^カーリン、89-90ページ
  11. ^ 「アーツ・アンド・クラフツ運動：ジュエリーデザインにおける革命」 DSFアンティークジュエリー。 2025年2月20日閲覧。
  12. ^マイヤー、イザベラ (2023年6月28日). 「アーツ・アンド・クラフツ運動 ― 革新的なデザインスタイル」 . Art in Context . 2025年2月20日閲覧。
  13. ^カーリン、91ページ
  14. ^カーリン、93-6ページ
  15. ^ジャネット・コプロスとブルース・メトカーフ著『 Makers: A History of American Studio Craft』、ノースカロライナ大学出版、2010年、63ページISBN 978-0-8078-3413-8
  16. ^ W. スコット・ブラズネル「マデリン・エール・ウィン」、ウェンディ・カプラン編『人生における芸術：アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動 1875-1920』リトル・ブラウン社、1987年、65ページISBN 978-0821225547
  17. ^コプロスとメトカーフ、65ページ
  18. ^ Necklace , 1920–28 , 2025年2月20日閲覧
  19. ^ Obniski, 著者: Monica. 「アメリカのアーツ・アンド・クラフツ運動 | エッセイ | メトロポリタン美術館 | ハイルブルン美術史年表」メトロポリタン美術館 ハイルブルン美術史年表. 2025年2月20日閲覧。
  20. ^フィッシャー、ジェシカ (2021年2月5日). 「ジャネット・ペイン・ボウルズ」 .インディアナポリス百科事典. 2025年2月20日閲覧。
  21. ^カーリン、97ページ
  22. ^グリーンバウム、トニ、「モダニズムの使者：アメリカのジュエリースタジオ1940-1960」、フラマリオン、1996年、15ページISBN 2-08013-592-9
  23. ^クーパー・ヒューイット、スミソニアン・デザイン・ミュージアム。「イレーナ・ブリンナー」。スミソニアン協会。 2018年8月25日閲覧。
  24. ^ブラウン、ブランシュ、「エド・ウィーナーにとっての私」、ジュエリー・バイ・エド・ウィーナー、フィフティ/50ギャラリー、1988年、13ページ
  25. ^ルキュイエ、ケリー、「北アメリカ」、スキナー、ダミアン（編）『コンテンポラリージュエリーの視点』ラークブックス、2013年、117ページISBN 978-1-4547-0277-1
  26. ^ Schon, Marbeth, 「ウェアラブルアート運動 パートI」、Modern Silverウェブサイト。http ://www.modernsilver.com/Walkerarticle.htm 2014年9月13日アーカイブ、Wayback Machineより
  27. ^ルキュイエ、117ページ
  28. ^ルキュイエ、118ページ
  29. ^グリーンバウム、40ページ
  30. ^グリーンバウム、27-43ページ
  31. ^グリーンバウム、24-25ページ
  32. ^ルキュイエ、49ページ
  33. ^ストラウス、シンディ、「現代ジュエリーの簡潔な歴史、1960-2006」、シンディ・ストラウス編『装飾芸術：ヘレン・ウィリアム・ドラット・コレクションの前衛ジュエリー』ヒューストン美術館、2007年、17ページISBN 3897902737
  34. ^ 「ドバイで100万ドルの高級時計が披露される」 ArabianBusiness.com 2015年12月10日2016年11月30日閲覧。
  35. ^ a bイルゼ・ノイマン、ウルスラ著『インスパイアード・ジュエリー』、Museum of Arts and DesignおよびACC Editions、2009年ISBN 978-1851495788
  36. ^装飾芸術美術館、パリ、フランス - アールデコと前衛ジュエリー - 2009年3月19日から2009年7月12日まで
  37. ^カリフォルニア州オークランド美術館のマーガレット・デ・パタ展2012年6月14日アーカイブ、 Wayback Machineより
  38. ^ブルックリン美術館でのアート・スミスのジュエリー展
  39. ^ 「Modern Silver; Peter Macchiarini Speaks」 2014年1月7日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2014年1月7日閲覧。
  40. ^ 「ラモーナ・ソルベルグ」スミソニアン・アメリカン・アート・ミュージアム. 2023年12月22日閲覧。
  41. ^ 「伝記」 . Museum of Arts and Design . 2014年2月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。2014年2月11日閲覧。

さらに読む

「 https://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Art_jewelry&oldid=1330880505」より取得