アーティストブック

アーティストブック（またはブックアート、ブックオブジェクト）は、本の形態に着目し、それを変容させる芸術作品です。大量生産され、複数版が発行されるものもあれば、少量生産されるものもあり、また一点ものの作品として制作されるものもあります。[ 1 ]

26のガソリンスタンド、1963年、エド・ルシェ著

アーティストブックには単一の定義はなく、定義を策定するのは面倒で議論の余地があります。[ 2 ]重要なのは、アーティストブックの制作には、さまざまな形式とジャンルが組み込まれていることです。[ 3 ]アーティストブックには複雑な歴史があり、特に現代アーティストの運動に焦点が当てられ、成長してきました。[ 4 ]また、最近では特に美術機関で人気が高まっており、美術図書館の参考ワークショップでも人気が高まっています。[ 4 ]アーティストブックの正確な定義と使用法は、アーティストブックの人気の高まりとともに、より流動的で曖昧になっています。[ 5 ]

概要

アーティストブックは、伝統的なコデックス形式をはじめ、巻物、折り込み冊子、アコーディオン、箱入りの小物など、幅広い形態をとってきました。アーティストは何世紀にもわたって印刷や書籍制作に携わってきましたが、アーティストブックは主に20世紀後半に生まれた形態です。ダダ、構成主義、未来派、フルクサスといった以前の運動においても、書籍の形態は生み出されてきました。[ 6 ]

アーティストブックの定義として、次のようなものが提案されています。

アーティストブックとは、アーティストが最終的な外観を高度に制御した書籍または書籍のようなオブジェクトであり、書籍自体が芸術作品となることを意図しています。

— スティーブン・ベリー[ 7 ]

一般的に、アーティストブックはインタラクティブで、持ち運びや移動が可能で、共有しやすいものです。中には、従来の書籍の形式に挑戦し、彫刻作品のような作品もある。また、ギャラリーや美術館といった正式な文脈の外にいる人々にアートに触れてもらうために、アーティストブックが作られることもある。[ 3 ] [ 4 ]

アーティストブックは、見つけた物など、様々な素材から作られます。[ 8 ] VCU Book Arts LibGuideによると、アーティストブックの制作では、以下の方法と実践が一般的ですが（もちろん唯一の方法というわけではありません）、

  • 手製本
  • 活版印刷
  • デジタル印刷
  • 写真
  • 版画
  • 書道と手書きのレタリング
  • 絵画と描画
  • グラフィックデザイン
  • 紙工学
  • 自動化/機械生産[ 3 ]

初期の歴史

 
ブレイクの手描きによる『無垢と経験の歌』の扉絵。この扉絵は、現在議会図書館が所蔵するコピーZからの抜粋である。[ 9 ]

形式の起源：ウィリアム・ブレイク

ヨーロッパでは中世初期から芸術家が本の制作に関わってきたが（ケルズの書やベリー公爵の極めて豊かな時間など）、このテーマに関するほとんどの著者は、最も古い直接の先駆者としてイギリスの幻想的な芸術家で詩人のウィリアム・ブレイク（1757-1827）を挙げている。[ 6 ] [ 10 ]

『Songs of Innocence』や『Of Experience』といった作品は、ブレイクと妻キャサリンによって執筆、挿絵、印刷、彩色、製本まで手がけられ、手書きのテキストとイメージの融合によって、明確な前例のない、鮮烈で独創的な作品が生み出されました。これらの作品は、後のアーティストブックの方向性を決定づけ、自費出版と自主流通を、テキスト、イメージ、そして形態の融合と結びつけました。これらすべての要素は、今日に至るまでアーティストブックの重要なコンセプトとして生き続けています。

前衛的な作品 1909 ～ 1937 年

 
ザング・トゥム・トゥム、1914年、マリネッティ作

ヨーロッパが第一次世界大戦へと突き進むにつれ、大陸各地の様々な前衛芸術家グループが、パンフレット、ポスター、マニフェスト、書籍といった媒体に注力し始めました。これは、印刷物がますます主流となりつつあった世界において、知名度を上げるためという側面もあった一方で、従来のギャラリーシステムを回避する戦略でもありました。これにより、新しいアイデアが発信され、手頃な価格で作品を制作することが可能になり、理論上は、そうでなければ美術館に足を運ばなかったであろう人々にも見てもらえる可能性が高まりました。[ 11 ]

この急進主義への動きは、イタリア未来派、特にフィリッポ・マリネッティ（1876–1944）に象徴される。1909年、フランスの日刊紙『ル・フィガロ』の表紙に「未来派宣言」を掲載したことは、大胆な劇的転換であり、国際的な悪評をもたらした。[ 12 ]マリネッティはその後の名声を利用してヨーロッパを巡業し、大陸全土で書籍の出版やパンフレットの発行へと向かう運動の火付け役となった。

例えばロンドンでは、マリネッティの訪問が直接的にウィンダム・ルイスによるヴォーティシズム運動の創設を促し、その文芸雑誌『BLAST』はモダニズム定期刊行物の初期の例である。一方、デビッド・ボンバーグの著書『ロシアのバレエ』（1919年）は、抽象的な色彩のリトグラフと注意深く間隔を空けた単一のテキストが点在しており、英語のアーティストブックの歴史における金字塔となっている。

ロシア未来派、1910-1917年

 
『Transrational Boog』、1914年、オルガ・ロザノヴァ作

アーティストブックの創作において、未来派の理念から最も影響力のある派生はロシアで起こりました。モスクワを拠点とし、ダヴィドとニコライ・ブルリューク、エレナ・グロ、ヴァシリー・カメンスキー、ヴェリミール・フレブニコフといったトランスラショナル（ザウム）詩人からなるギレイア・グループを中心に、ロシアの未来派は、正統派の書籍制作におけるあらゆる前提に挑戦するアーティストブックのシリーズを継続的に制作しました。このグループによって制作された書籍の中には、比較的シンプルな活字版の詩もありましたが、形式、構造、素材、そして内容に工夫を凝らした、現代的とも言える作品も多くありました。

主要作品としては、フレブニコフとクルチェニフ、ナタリア・ゴンチャロワ、ラリオノフ・ロゴヴィン、タトリンによる『Worldbackwards』（1912年）、アリアグロフとクルチェニフ＆オリガ・ロザノワによる『Transrational Boog』 （1915年） 、クルチェニフによる『Universal War』（1916年）などがあり、手書きのテキストに表現力豊かなリトグラフやコラージュの要素を融合させ、個々のコピー間に劇的な違いがある少量版を制作した。その他のタイトルでは、壁紙などの素材、カーボンコピーやヘクトグラフなどの印刷方法、ページのランダムな順序付けなどの製本方法を試み、2冊の本が同じ文脈上の意味を持たないようにした。[ 13 ]マリネッティは1914年に訪れ、スピード、危険、カコフォニーという未来派の原則を説いた。[ 14 ] [ 15 ]

ロシア革命後、ロシア未来派は徐々に構成主義へと発展し、中心人物はマレーヴィチとタトリンであった。共産主義新時代に向けて新たなプロレタリア芸術を創造しようとした構成主義の書籍は、他のヨーロッパの前衛芸術にも大きな影響を与え、エル・リシツキーの『声のために』（1922年）などのデザインとテキストをベースとした作品は、共産主義に触発された、あるいは共産主義と直接結びついたグループに直接的な影響を与えた。チューリッヒとベルリンのダダ、ワイマールのバウハウス、オランダのデ・スティルは、いずれも新たに台頭してきた国際モダニズム様式の書籍、定期刊行物、理論論文を多数出版した。この時代を代表するアーティストブックには、クルト・シュヴィッタースとケート・スタイニッツの『かかし』（1925年）や、テオ・ファン・ドゥースブルフの定期刊行物『デ・スティル』などがある。

ダダとシュルレアリスム

ダダはもともと、第一次世界大戦中に中立国スイスに亡命した芸術家たちによって、キャバレー・ヴォルテールで始められた。もともとワシリー・カンディンスキーの音響詩や、カンディンスキーがマルクと編纂した『青騎士年鑑』の影響を受けており、芸術家による本、定期刊行物、宣言文、不条理劇が、ダダの各主要な形態の中心となっていた。特に、 1917年にチューリッヒを去った後にリヒャルト・ヒュルゼンベックが始めたベルリン・ダダは、ジョージ・グロスの『支配階級の顔』 （1921年）など、ドイツ・ブルジョワジーに関する政治的な動機に基づく風刺的なリトグラフのシリーズなど、扇動的な芸術家による本を数多く出版した。

シュルレアリスムは主に詩と理論に焦点を当てていたが、フランスの「芸術家のための本」の伝統を継承しつつも、同時にそれを覆す作品も数多く生み出した。ヴィクトリア朝時代の書籍から拾い集めた画像をコラージュしたマックス・エルンストの『ボンテの週』（1934年）は有名な例であり、マルセル・デュシャンの『シュルレアリスム』（1947年）の表紙には、ゴムでできた触覚的なピンクの立体的な乳房が描かれている。[ 16 ]

アーティストブックを制作した重要なロシアの作家・芸術家の一人にアレクセイ・レミゾフがいます。[ 17 ]彼は中世ロシア文学を参考にしながら、夢と現実、そして純粋な空想を創造的に組み合わせてアーティストブックを制作しました。

第二次世界大戦後、ポストモダニズムとポップアート

前衛の再編成

第二次世界大戦後、ヨーロッパの多くの芸術家は国家主義の境界を越えてつながりを再構築しようと試み、形式の実験、アイデアの普及、他国の志を同じくするグループとのつながりを築く手段としてアーティストブックを使用しました。

1950 年代、ヨーロッパの芸術家たちは、モダニズム理論の影響と、戦争によって破壊された立場を再建する試みの中で、本に興味を持つようになりました。

—ディーター・シュワルツ[ 18 ]

戦後、多くの著名な芸術家や詩人が「真剣に」本の機能と形式を探求し始めた。[ 19 ]アウグスト・デ・カンポスやアロルド・デ・カンポスといったブラジルのコンクリート詩人、オランダとデンマークのコブラ派の芸術家、フランスのレトリストたちは、本を体系的に解体し始めた。後者の好例がイシドール・イソウの『大いなる脱構築』（1960年）で、この作品は鑑賞者に封筒の中身を物語の外観に再構築するよう促す。アーティストブックのモデルとなった詩人兼芸術家の例としては、他にマルセル・ブロータースとイアン・ハミルトン・フィンレイがいる。[ 20 ]

フランスのイヴ・クラインも同様に、アイデンティティと二重性の問題を扱った「イヴ：絵画」（1954年）や「ディマンシュ」 （1960年）といった一連の作品でモダニズムの完全性に挑戦した。 [ 21 ]この時代の他の例としては、ギー・ドゥボールとアスガー・ヨルンの2つの共同作品「コペンハーゲンの終り」（1957年）と「回想録」 （1959年）がある。これらはそれぞれコペンハーゲンとパリで見つけた雑誌をコラージュし、無関係な色で重ねて印刷した心理地理学の2つの作品である。[ 22 ]

ディーター・ロスとエド・ルシェ

現代のアーティストブックの定義者としてしばしば知られるディーター・ロス（1930–98）は、1950年代から1960年代にかけて、本の形態を体系的に脱構築する一連の作品を制作しました。[ 23 ]これらの作品は、穴の開いた本（例えば『Picture Book』（1957年））を制作することで、鑑賞者が複数のページを同時に見ることができるようにし、従来の写本（コデックス）の権威を揺るがしました。ロスはまた、コミックブック、印刷業者の見返し、新聞（例えば『Daily Mirror』（1961年）や『AC』（1964年））といった、拾い集めた本を再利用した最初のアーティストでもありました。[ 24 ] [ 25 ] ロスの本はもともとアイスランドで非常に少ない部数で制作されましたが、ヨーロッパや北アメリカの多くの出版社を通じて次第に大量に制作され、最終的には1970年代にドイツの出版社ハンスイェルク・マイヤーによってまとめて再版され、過去半世紀で他のどの同等のアーティストの作品よりも広く入手できるようになりました。

ほぼ同時期にアメリカでは、エド・ルシェ（1937年 - 現在）が1963年に初の著書『Twentysix Gasoline Stations』を400部限定で出版したが、10年の終わりまでにほぼ4000部を印刷した。[ 26 ]この本は、ロバート・フランクの『The Americans』 （1965年）など、アメリカの写真旅行記に直接関連しているが、ルシェのロサンゼルスの自宅とオクラホマの両親の家の間のルート66のありふれた旅を扱っている。[ 27 ]ロスと同様に、ルシェは60年代を通してEvery Building on the Sunset Strip（1966年）やRoyal Road Test （1967年）など、一連の同質の本を作成した。

 
セセッションのメインホールで開催されるエド・ルシェの展覧会「ダブル・アメリカニズム」では、コンセプチュアルなデジタルプリントや言語を描いた絵画の拡張シリーズ、手作りの本のオブジェや展示ケースに入ったアーティストブックなど、主に最近の作品計57点が展示されます。

言及する価値のあるスイス人アーティストとしては、ディーター・ロスやエド・ルシェと同時期にアーティストブックを制作した ヴァルヤ・オネゲル＝ラヴァターが挙げられます。

フルクサスとマルチプル

フルクサスは、1957年から1959年にかけてニュースクール・フォー・ソーシャル・リサーチで受けたジョン・ケージの実験作曲の授業から発展し、リトアニア生まれのジョージ・マチューナス（1931-78）を中心とする北米とヨーロッパのアーティストによる緩やかな集団であった。マチューナスは、イベントの開催や、気に入ったアーティストの本や複製画の販売を目的として、1961年にニューヨークにAGギャラリーを設立した。ギャラリーは1点も売れずに1年以内に閉店した。[ 28 ]集団は存続し、ジョージ・ブレヒト、ヨーゼフ・ボイス、ダヴィ・デット・ホンプソン、ダニエル・スポエリ、オノ・ヨーコ、エメット・ウィリアムズ、ナム・ジュン・パイクなど、志を同じくするアーティストが次々と参加した。[ 29 ] [ 30 ]

アーティストブック（ 『偶然性アンソロジー』など）やマルチプル[ 31 ]（そしてハプニング）は、ギャラリーや施設を軽蔑し、「コミュニティにおけるアート」を標榜するフルクサスの精神の中心であり、両者が衝突する中で、何が本で何が本でないかという定義は10年を通してますます柔軟になっていった。フルクサスの版の多くは両者の特徴を共有している。例えば、ジョージ・ブレヒトの『ウォーター・ヤム』 （1963年）は、一連の楽譜を箱に収めたもので、オノ・ヨーコの『グレープフルーツ』（1964年）では、同様の楽譜が製本された本にまとめられている。もう一つの有名な例は、フルクサスの歴史の中で様々な時期に活動した多くのアーティストの一人、ディーター・ロスによる『文学ソーセージ』である。それぞれの作品は、玉ねぎとスパイスを混ぜたパルプ状の本をソーセージの皮に詰めて作られている。文字通り本ではあるが、全く読めない。オランダのフルクサス・ハイデルベルク・センターのリツァ・スパティとルート・ヤンセンは、フルクサスの出版物とフルクサスのウェブリンクのオンラインアーカイブを運営している。[ 32 ]

アーティストブックは、社会運動や政治活動が蔓延していた1960年代から1970年代にかけて急増し始めました。安価で使い捨て可能な版は、芸術作品の脱物質化とプロセス重視の潮流の一つでした。…また、この頃、伝統的なギャラリーや美術館の枠組みに入り込めなかった多くのアーティストにフォーラムや場を提供するために、アーティスト主導の代替手段が数多く生まれ始めました。独立系美術出版社はこうした代替手段の一つであり、アーティストブックは実験的な形式の渦中にあったのです。

— ジョーン・ライオンズ[ 33 ]

さらに、フルクサスとマルチプル運動において決定的に重要だったのは、ドラッカーの「民主的マルチプル」（46）という用語でした。[ 5 ]民主的マルチプルとは、アーティストブックを大量発行し、一般消費者がより容易に入手できるようにすることを指します。これはフルクサスとマルチプル運動の台頭と重なり、アーティストブックの制作と普及へのより幅広い参加を可能にしました。

コンセプチュアルアート

アーティストブックは、コンセプチュアルアートの発展において中心的な存在であった。北米ではローレンス・ウィーナー、ブルース・ナウマン、ソル・ルウィット、イギリスではアート＆ランゲージ、イタリアではマウリツィオ・ナンヌッチ、フランスではヨッヘン・ゲルツ、ジャン・ル・ガック、ポーランドではヤロスワフ・コズロウスキらが、アーティストブックを自らの芸術活動の中心に据えていた。その初期の例としては、1969年1月5日から31日にかけて、セス・シーゲラウブがニューヨーク市の賃貸オフィスで企画した展覧会があるが、この展覧会では、積み重ねられたアーティストブック（これも「 1969年1月5日～31日」と題されたもの）以外は何も展示されておらず、ローレンス・ウィーナー、ダグラス・ヒューブラー、ジョセフ・コスース、ロバート・バリーらによる、主にテキストベースの作品が展示されていた。例えば、ソル・ルウィットの『ブリック・ウォール』（1977年）は、レンガの壁を横切る影の姿をシンプルに記録した作品である。マウリツィオ・ナンヌッチの『M/40』（92ページ、1967年）と『定義／定義』（1970年）は、コズロウスキーの『実在』 （1972年）は、カントの『純粋理性批判』の一部を引用し、本文をすべて削除し、句読点のみを残している。もう一つの例は、ヴォルフ・フォステルの『コンクリート製の本』 （ 1971年） [ 34 ]である。

非営利団体、国際コピーアーティスト協会(ISCA) の創設者で理事のLouise Odes Neaderland 氏は、静電アートを正当な芸術形式として確立し、ゼロックス ブック アーティストに配布および展示の手段を提供することに貢献しました。ISCA Quarterly の第 1 巻第 1 号は、白黒またはカラーゼログラフィーによる 8 x 11 インチの製本されていないプリント 50 枚のフォリオで 1982 年 4 月に発行されました。各寄稿アーティストのゼロックス アートの作品には目次に番号が付けられ、対応する番号は各アーティストの作品の裏にスタンプされていました。「形式は何年も経つうちに変わり、最終的には ISCA寄稿者による小さな手作りの本が入った箱が入った Annual Bookworks Edition が含まれるようになりました。」家庭用コンピューターとプリンターの登場により、以前はコピー機で行われていたことをアーティストが簡単に行うことができるようになった後、2003 年 6 月の第 21 巻第 4 号が最終号となりました。 「ISCA季刊誌の21年間は、アーティストたちのタイムリーな社会的・政治的問題や個人的な経験への反応を視覚的に記録したものでした。」[ 35 ] ISCA季刊誌の全コレクションは、フロリダ・アトランティック大学図書館のジャッフェ・ブックアート・センターに所蔵され、カタログ化されています。[ 36 ]

普及と主流への再統合

形式が拡張されるにつれ、アーティストブックの元々の特徴的な要素の多くは失われたり、ぼやけたり、逸脱したりしてきた。サイ・トゥオンブリー、アンゼルム・キーファー、ピンク・ド・ティエリーの「エンサイクロペディア・アルカディア」シリーズ[ 37 ]などのアーティストは、前世代の少量大量生産版への意図的な反応として、日常的にユニークな手作りの本を制作している。例えばアルバート・エーレンは、アーティストブックを制作の中心に据えながらも、ビクトリア朝のスケッチブックとの共通点が多い一連の作品を制作している。90年代初頭からは、マーク・ポーソンやカレン・ライマーなどのアーティストが安価な大量生産を制作の中心に据えており、安価な大量生産の美学への回帰が顕著になっている。

現代美術やポストコンセプチュアル・アーティストたちも、アーティストブックを作品制作の重要な側面としています。特にウィリアム・ウェグマン、ボブ・コビング、マーティン・キッペンバーガー、レイモンド・ペティボン、フレディ・フローレス・ニストフ、スーズ・ロトロなどが挙げられます。ポップアップブックやその他の立体的な一点もののブックアーティストには、ブルース・シュナーベル、キャロル・バートン、ヘディ・カイル、ジュリー・チェン、エド・ハッチンス、スーザン・ジョイ・シェアなどがいます。

伝統的、非伝統的な形式で活動する多くのブックアーティストが、ニューヨーク市のブックアートセンター[ 38 ] 、バージニア州リッチモンドのビジュアルアートスタジオ（ VisArts）、バージニア美術館スタジオスクール、バージニア美術館州立アウトリーチプログラム、今はもう存在しないリッチモンド版画ワークショップなどのセンターでワークショップを開催し、自分たちの作品を教え、共有してきました。この芸術形式に特化した他の機関には、サンフランシスコブックセンター、ニューヨーク州ロチェスターのビジュアルスタディーズワークショップ、ニューヨーク州ローゼンデールの女性スタジオワークショップなどがあります。

アートブックフェア

アーティストブックを購入したり、その詳細を知る方法は様々です。実際、近年のアーティストブックの制作と普及のブームは、アートブックフェアと密接に関連しています。

21世紀初頭に芸術活動としての出版が盛り上がりを見せた頃の、その熱狂ぶりは1970年代の「アーティストブック」ブームに似ているかもしれないが、これほどの規模と熱量でアートブックフェアが開催される現象は、これまでにない新しいものだ。(...) 今日のアートブックフェアは、従来の独立した出版シーンを体現する場であるだけでなく、芸術活動としての出版を軸としたコミュニティを形成し、育成する中心的なフォーラムでもある。

— ミハリス・ピヒラー[ 39 ]

多くの書店がアーティストブックの普及を促進しています。ニューヨーク市のPrinted Matterは、アーティストブックを豊富に取り揃えています。アーティストブックを印刷して店頭で販売する機会をアーティストに提供することで、作品を広めるプラットフォームを提供しています。Printed Matterは、個人と団体の両方にとって、アーティストブックの重要なディストリビューターでもあります。

アーティストブックを探したり購入したりするもう一つの重要な方法は、アーティストブックフェアに参加することです。アーティストブックフェアは、アーティストとその愛好家が集い、アーティストブックを共有、普及、購入するための場を提供します。トニー・ホワイトは、アーティストブックの普及と共有の場を提供するアーティストブックフェアのリストを提供しています。

アーティストブックフェア（ロサンゼルス、ニューヨーク、ソウル、東京、メキシコシティなど）、コーデックス国際ブックアートフェア、8ボールジンフェア（東京）、I Never Read、アートブックフェアバーゼル、Libros Mutantes Madrid、MISS Readアーティストブックフェア（ベルリン）、Offprint Art Book Fair Paris and London、Rencontres d'Arles " — Tony White [ 4 ]

批評家の反応

1970年代初頭、アーティストブックは独自のジャンルとして認識され始め、この認識とともに、このテーマに対する批評的な評価と議論が始まりました。アーティストブックの研究と教育に特化した機関（例えば、ニューヨークのブックアートセンター）が設立され、図書館や美術館のコレクションは、アーティストブックを分類・カタログ化するための新しい分類基準を作成し、また、初期のコレクションを積極的に拡充し始めました。新しいコレクションも設立され（ニューヨークのフランクリン・ファーネスなど）、ヨーロッパやアメリカで数多くのアーティストブックのグループ展が開催されました（特に、1973年にフィラデルフィアのムーア美術大学で開催された展覧会は、ステファン・クリマの『アーティストブック：文学批評概論』によると、そのカタログで初めて「アーティストブック」という用語が使われました）。アーティストブックは、1970年代以降、フェミニスト・アーティストの間で人気の高い作品形態となりました。グラフィックデザイナーのシーラ・デ・ブレットヴィルによって設立された、ニューヨークのウィメンズ・スタジオ・ワークショップとロサンゼルスのウーマンズ・ビルディングにあるウィメンズ・グラフィック・センターは、女性アーティストがフェミニズムのテーマを探求し、創作活動を行う場でした。[ 40 ]アーティストブックを専門とする書店は、主にアーティストによって設立され、1968年のエカール（ジュネーブ）、1975年のアザー・ブックス・アンド・ソー（アムステルダム）、 1974年のアート・メトロポール（トロント）、そしてニューヨークのプリンテッド・マター（1976年）などが挙げられます。これらはすべて長年にわたり出版事業も展開しており、後者2店は現在も活動を続けています。

1980年代には、アーティストブックの分野統合が加速し、実践者の増加、商業化の進展、そしてこの形式に特化した批評誌の登場が相次ぎました。例えば、1983年には、キャシー・コートニーがロンドンを拠点とする『アート・マンスリー』誌に定期コラムを連載し始めました（コートニーは17年間記事を寄稿し、この特集は現在も異なる寄稿者によって続いています）。アメリカ議会図書館は1980年に「アーティストブック」という用語を既存の主題リストに採用し、貴重書・特別コレクション部門で活発なコレクションを維持しています。

1980年代から1990年代にかけて、ブックアートの学士課程、修士課程、美術学修士課程が設立されました。注目すべき例としては、カリフォルニア州ミルズ大学の美術学修士課程、フィラデルフィア芸術大学の美術学修士課程、ロンドンのキャンバーウェル芸術大学の美術学修士課程、カリフォルニア大学サンタバーバラ校クリエイティブ・スタディーズ・カレッジの美術学士課程などが挙げられます。「アーティストブックに関する批評的探究のレベルを高める」ことを目的として、1994年にジャーナル・オブ・アーティストズ・ブックス（JAB）が創刊されました。

1994年、バージニア州リッチモンドのアートスペースギャラリーで全米図書美術展[ 41 ] 、 Art ex libris [ 42 ]、[ 43 ]が開催され、バージニア州芸術委員会は展覧会のビデオ撮影に技術援助助成金を交付しました。[ 44 ]

1995年、ピラミッド・アトランティック・アートセンター主催の第4回隔年ブックアートフェア（コーコラン美術館）において、ビデオドキュメンタリー「Art ex Libris : The National Book Art Invitational at Artspace」の抜粋がフランシス・アンド・アーマンド・ハマー・オーディトリアムで上映されました。1996年には、このドキュメンタリーはスワン・ギャラリーで開催されたオークションに出品され、ニューヨーク市のブックアートセンターに寄付されました。Artspaceギャラリーの「Art ex Libris」と1708ギャラリーの「Art ex Machina」に展示された書籍の多くは、現在、フロリダ州マイアミのサックナー・アーカイブ・オブ・コンクリート・アンド・ビジュアル・ポエトリーに所蔵されています。

近年、アーティストブックは、ローリー・アンダーソンが先駆的に提唱したアーティスト・レコード・アルバムのコンセプトを経て、アーティストCD-ROMやアーティストDVD-ROMといった新しいメディア形式へと発展してきました。2007年からは、コーデックス財団がブックフェア＆シンポジウム[ 45 ]を開催しています。これはサンフランシスコ・ベイエリアで2年に1度開催される4日間のイベントで、アーティストブックのコレクターや制作者だけでなく、このメディアに関心を持つ一般の人々や学者も参加しています。

重要な問題と議論

アーティストブックをめぐっては、その内容、形式、機能、使用法など、多くの重要な問題が議論されてきました。これらの問題と議論には以下が含まれます。

  1. アーティストブックの正確な定義、命名、そして理解
  2. アーティストによる本の制作は暗黙のうちに政治的な行為であり、新しい種類の読み方を想像するという挑戦である。[ 46 ]
  3. アーティストブックが社会変革の触媒としてどのように機能するか、特に芸術分野における異性愛中心主義的な理解に挑戦する上で[ 11 ]
    1. それで、クィアの人々とアーティストブックの創作がどのように交差するのか[ 47 ]
  4. アーティストブックは、社会的・政治的変化に特に関与せず、テキストの言葉遊びのみに焦点を当てている[ 11 ]
  5. アーティストブックがパブリックアートをどのように再解釈するか[ 48 ]
  6. アーティストブックと身体性（つまり身体）の関係
    1. これには障害[ 49 ]や慢性疾患[ 50 ]の問題が含まれる。

「アーティストブック」という名称自体が疑問視されており、正確な定義は困難です。「アーティストブック」「ブックアート」「ブックワークス」「リーヴル・ダルティスト」、ファインプレスブックなど、多くの用語が重複しているため、それらを区別することが困難な場合があります。一部の学者やアーティストは、定義は最も広い意味で捉えるべきだと主張しています。トニー・ホワイトは、「最もシンプルな定義は、デュシャンの『アーティストがそう言うなら、それはアーティストブックだ』という問いかけを用いる」と述べています(99)。[ 4 ]ルーシー・リパードは、「アーティストブック」という用語は全く異なる芸術形式を指すと主張しています。「アートブック（個々の芸術作品の複製を集めたもの）でも、アートに関する本（批評的解釈やアーティストの著作）でもなく、アーティストブックはそれ自体が芸術作品であり、その形式のために特別に考案され、多くの場合アーティスト自身によって出版される」のです(ホワイト、45ページより引用)。[ 4 ] [ 5 ]ジョン・ペローはこの考えを引き継ぎ、アーティストブックは「文学というよりも芸術の文脈の中で、それ自体が芸術的声明を出すものである」(15) としている。[ 51 ]ウリセス・カリオンはこれを基に、アーティストブックを、従来の本のように文章だけに還元されるのではなく、自立した形式であると理解している。[ 52 ]このような考えが生まれるのは、アーティストブックが単に読むものではなく、体験し関わるものであるという制作物であることが多いためである(17)。[ 51 ]しかしながら、アーティストブックに関するこの多様な考え方や用語は、アーティストブックに単一の概念はなく、様々な定義や解釈が可能であることを示している。

しかし、一部のアーティストは、「アーティストブック」という用語は問題があり、時代遅れのように聞こえると主張しています。

「アーティストブック」という用語には問題がある。なぜなら、それはゲットー化を招き、より広範な日常の慣習との分離を強要し、アートというタグを本に付けることによって本の破壊的な可能性を制限するからだ。(…) この用語をめぐっては、アーティストブックにアポストロフィを付けるべきか、また付ける場所を巡る白熱した議論など、長きにわたる議論が交わされてきた。しかしローレンス・ウィーナーはかつて、この難題を解決すべくこう結論づけた。「アーティストブックではなく、ただ本と呼べ」

— ミハリス・ピヒラー[ 53 ]

用語や命名規則にかかわらず、現代の学者は、アーティストがアーティストブックの創作、意味、目的を完全にコントロールしていると理解しています。[ 3 ]

アーティストブックに関する重要な問題の一つは、その政治的機能である。アーティストブックはしばしば支配的な政治体制に挑戦する芸術的表現であり、それは様々な形で起こり得る。多くの場合、アーティストブックはアートギャラリーのシステム／世界から独立して制作される。ホワイトが主張するように、これは「アートギャラリーの世界が…[特権]を主に白人男性アーティストに与えている」という状況に挑戦する一つの方法である(224)。[ 11 ]独立して制作することは、新しく台頭する声を取り入れるための重要な方法であり、「より大きな公平性と包摂性、そしてより多様な声と視点」を可能にする(224)。[ 11 ]この独立制作という概念は、しばしばインターセクショナリティ（交差性）を通して制作することと結び付けられ、アーティスト自身の実体験がアーティストブックの制作に直接影響を与える。多様な背景や経験を持つ新しいアーティストを取り入れることに焦点を当てることは、明らかに白人中心の異性愛中心のシステムに挑戦するものである。

例えば、クィアのアーティストは、抑圧に直面している自分たちの生活や経験を可視化するために、アーティストブックという形式をよく用います。その理由の一つは、クィアの人々とアーティストブックの両方が「より大きなコミュニティの周縁に存在している」からです。[ 47 ]カロソンとフリーマンによると、クィアの人々が私たちの社会で周縁化されているように、アートの世界でもアーティストブックは周縁化されています。[ 47 ]しかし、この周縁化の中でこそ、アーティストブックは異性愛中心主義の外側に新しい物語を生み出し、クィアの人々が自分自身を完全に表現するための場を提供します。カロソンが結論づけているように、「アーティストブックには間違いなくクィアな何かがあると感じます」。[ 47 ]このように、アーティストブックという形式とクィアのアイデンティティの間には、インターセクショナリティ（交差性）のもう一つの例を見ることができます。

もう一つの重要な問題は、アーティストブックの形態が病気や身体性という問題とどのように関連しているかということです。例えば、アマンダ・カウチは、アーティストブックの制作が、アーティストブックの物理的な構成と、作品を見る際に「消化する」という経験の両面において、消化の形態を反映することについて、広範囲にわたって執筆しています。カウチのアーティストブックの一つは、その構造自体が身体の消化器系を反映しています。「アコーディオン形式自体が消化器系の体現であり、腹腔内の消化管を模倣している」(9)。[ 50 ]アーティストブックの実際の物質性と構造と結びついているのは、本の執筆そのものなのです。カウチが指摘するように、彼女は消化管の波打つような曲線構造を反映するようにテキストを意図的に構成した。「筆記体にはスペースがなく、9メートルの長さにわたって縦横に走る連続筆記体である。各単語は前の行、次の行、そして次の行へと、左から右へ、そして逆さまに右から左へと繋がっている。曲線を描くことで…[そして]その曲線は、コイル状の腸の医療図を想起させる」(9)。[ 50 ]カウチは、アーティストブックは身体の物理的なプロセスを視覚的に表現する手段であると主張している。これは、アーティストブックが身体の問題をシミュレートしたり、反映したりするためにどのように使用できるかを示している。カウチが主張するように、これはより個人的な身体機能のコミュニケーションを可能にする。

カウチの議論と同様に、ボラキはアーティストブックと医療人文学の交差点がますます広がっていると主張している。[ 49 ]ボラキは、障害や病気について語るアーティストブックは、慢性疾患の物語や経験が単なる医療データに矮小化されるのを防ぐ手段であると考えている(21-22)。[ 49 ]これにより、ボラキは多くの医師が慢性疾患について語る際に、患者の実際の生活経験の実現を妨げるデータのみのアプローチ（障害の医療モデルとも呼ばれる）を好んでいることを認識している。3人の異なるアーティストのアーティストブックを検証したボラキは、「アーティストブックは、様々な身体的経験への貴重な洞察を提供し、その過程で、医療および健康人文学コミュニティが病気の物語の主要な前提を再考することを促す親密な権威を提供することができる」と述べている(24)。[ 49 ]

ボラキ氏が取り上げるアーティストの一人はマーサ・ホールです。ホールは、がんとの闘いを詳細に綴ったアーティストブックを制作したことで知られています。彼女の最も有名な作品の一つは『The Rest of My Life II』で、そこには彼女のカレンダーやその他の計画書が入った箱が収められており、日常生活に加えて、医療予約のスケジュール調整の複雑さや苦闘が詳細に記されています。

 
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ボラキは、アーティストブックという形式の複雑さ（ホールの『The Rest of My Life II 』で示されているように）を用いて、このような「触覚的で多感覚的な関わり」が、障害や慢性疾患を抱える人の経験をより深く理解することを可能にすることを示唆している(37)。[ 49 ]ホールにとって、医師たちは彼女の身体を病気という観点からのみ捉えており、診療所以外の生活に伴うストレスや労力については考慮していなかった。アーティストブックという形式は、この理解を伝えるものである。

参照

 
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参考文献

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さらに読む

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  • ジュディス・ホフバーグによって創刊・編集されたアンブレラは、アーティストブックやその他の複数の版を扱う最古のオンライン定期刊行物の一つです。1978年から2005年までの資料は、IUPUI大学図書館のデジタルコレクションからオンラインで閲覧可能です。
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