ラージプート絵画

ゴヴァルダン山を持ち上げるクリシュナ、ウスタド・サーヒブディン作。ビカネール、c。 1690年。大英博物館。

ラージプート絵画は、ムガル帝国時代、およそ16世紀末から19世紀半ばにかけて、地方のヒンドゥー教宮廷を描いた絵画です。伝統的に、ラージプート絵画はさらにラジャスタン絵画とパハリ絵画に分けられます^{[ 1 ] [ 2 ] [ 3 ]。}これらは「距離的には互いに遠く離れているものの、ラージプートの首長の支配下にあり、共通の文化によって結びついていた」2つの異なる地域で栄えました^{[ 4 ] 。}

「ラージプート絵画」という名称は、アナンダ・クーマラスワーミが著書『ラージプート絵画：ラジャスタンとパンジャブ・ヒマラヤのヒンドゥー絵画に関する記録』（1916年）で初めて導入した。同書は、ラージプート絵画に関する最初のモノグラフであった。^{[ 5 ]}ラージプート絵画は、16世紀のヒンドゥー絵画（「初期ラージプート絵画」と呼ばれることもある）から発展したもので、ムガル絵画の影響を受けて大きく変化した。ラージプート絵画の様式は、鮮やかな色彩、平面性、抽象的な形態という伝統的な価値観を保った保守的な様式（メーワール絵画やバソリ絵画など）から、洗練された落ち着いた色彩にムガル絵画の影響をより強く受けた様式（ビーカーネール絵画やカングラ絵画など）まで多岐にわたる。ムガル絵画（そして、程度は低いがヨーロッパ絵画やデカン絵画からも）から新しい技法や主題を吸収したにもかかわらず、ラージプートの芸術家たちは独自のアイデンティティを失うことはなかった。それは特に、インドにおける個人主義よりも普遍主義への傾倒に現れていた。ラージプート絵画の地方様式は、ムガル絵画がインド美術を支配していた17世紀に発展しました。18世紀には、ムガル派は数ある地方の絵画流派の一つに過ぎず、ラージプート美術は作品全体においてはるかに重要な位置を占めていました。19世紀には、ラージプート諸州の政治的衰退と西洋絵画および写真の影響の高まりにより、ラージプート絵画は徐々に消滅していきました……

背景：ムガル帝国以前の北インドの絵画とその影響

王が会話する様子、カルパ・スートラとカーラカチャリヤ・カタからのフォリオ。グジャラート、1411年。アーサー・M・サックラー・ギャラリー。

クリシュナがトリナヴァルタを倒す、『分散版』バガヴァタ・プラーナのフォリオ。北インド、1520年頃。フリーア美術館。

友人と話すチャンダ、チャンダヤナのフォリオ。おそらくデリー～ジャウンプール帯、c. 1525 ～ 1575 年。チャトラパティ・シヴァージー・マハラジ・ヴァストゥ・サングラハラヤ。

アブル・ハサン作『ジャハーンギールのナウローズ・ダルバール』、サンクトペテルブルク・アルバム所蔵。アグラ、1610～1618年頃。ロシア科学アカデミー東洋写本研究所所蔵。

バルチャンド作『瀕死のイナヤット・カーン』アグラ、 1618年。ボドリアン図書館。

ビチトルによるシャー・ジャハーンの即位を描いた作品。ウィンザー・パドシャーナーマの一部。1628年頃。ロイヤル・コレクション。

ジャイナ教の伝統

中世後期のインド絵画の主流は写本画であり、最初期のインドの書籍は「通常、タリポットヤシの葉で作られたページに書かれ、縦長で横長の形式で、ページに穴を開けて紐で結び、木製の表紙の間に通していた。時折見られる挿絵は小さく、通常は四角形であった」^{[ 6 ]} 。このような書籍はサンスクリット語でプスタカ、ヒンディー語でポティと呼ばれる^{[ 7 ]}。インドでは1400年頃以降、紙が豊富になったにもかかわらず、伝統的な形式の変化は非常に遅く、通常、紙のページは布で包まれ、束ねられていた^{[ 6 ] 。 [ 8 ]}

16 世紀初頭の北インドの絵画は、ジャイナ教(西インド)、ヒンドゥー教(初期ラージプート)、イスラム教の 3 つのカテゴリーに分けられます。イスラム教は西インド (特にグジャラート) で一般的で、描かれているテキストは通常​​ジャイナ教に関するもので、カルパ・スートラやカーラカチャリア・カタの写本が最も頻繁に依頼されました。^{[ 9 ]}西インドのミニアチュールでは、色は非常に限られており、平坦で境界が明確に区切られた領域に適用されていました。横顔、姿勢、身振りは鋭く角張っており、構図は強い色の平坦な背景を持つ小さな区画に分割されていました。これらは、当時のインド固有の絵画様式の一般的な特徴と見なすことができます。ジャイナ教の絵画の特徴には、針金のような生き生きとした線画、ヒンドゥー教グループよりもはるかに力強くエネルギッシュでない色彩、多くの写本で場面が非常に反復的であること ( 「王の会話」のイラストを参照) などがあります。外国人男性は、ペルシア絵画によく見られるような、斜めの横顔と定型的な顔立ちで描かれることがある。しかし、こうした他の様式への意識は、必ずしも絵画空間や構図に対する新たな態度の発展にはつながらなかった。^{[ 10 ]}

ヒンドゥー教の伝統

ムガル帝国前夜のヒンドゥー絵画は、一連のバガヴァタ・プラーナの挿絵によって最もよく表されている。クリシュナがトリナヴァルタを倒す場面（図参照）では、ジャイナ教の伝統に共通する前述の特徴に加え、すべての人物が横顔で描かれ、それぞれの人物が同じ公式に従って構成されている点も見られる。ここで扱われているのは個人ではなく、類型である。三次元空間を描こうとする試みはなく、画家は技術的な専門性や色彩の繊細さや多様性には無頓着である。出来事のさまざまな瞬間や側面が提示されるが、連続するエピソードは視覚的に直線的な順序ではない。それは、その瞬間を特別なものに見せようとしたり、空白の中で個々の姿を分離したり区別しようとしたりする試みがないからである。^{[ 11 ]}

この時代の二つ目の重要な挿絵シリーズは、エロティックな詩『カウラパンチャーシカー』に関連している。これは『バガヴァタ・プラーナ』シリーズよりも早く発見され、「美術史の著作において、ムガル帝国以前のヒンドゥー絵画のこの広範な様式的カテゴリーにその名を与えた」^{[ 12 ]} 。『カウラパンチャーシカー』のミニアチュールは、『バガヴァタ・プラーナ』の挿絵の特徴をほぼ踏襲している。空間は説得力のある物理的な背景を提供するのではなく、比喩的に用いられており、物体は物理法則に従っていないように見える。織物はほとんど重さを感じさせない。信じられないほど大きな胸、細いウエスト、そして豊かなヒップを持つ女性は、伝統的なインドの美の理想と完全に一致している。『カウラパンチャーシカー』の挿絵は『バガヴァタ・プラーナ』の挿絵よりもはるかに洗練されたスタイルだが、ムガル帝国の宮廷でより影響力を持ったのは『バガヴァタ・プラーナ』の方である。^{[ 13 ] [ 14 ]}この作品群のスタイルは、最近では「初期ラージプート様式」と呼ばれています。^{[ 15 ] [ 16 ]}

スルタン時代のイスラムの伝統

イスラム教徒は紙に綴じられた本を携行しました。背表紙に沿って綴じられた本は、通常は縦向きで、革製の表紙で覆われていることが多かったです。イスラムの支配者たちはペルシア語のテキストの挿絵入りの写本に興味を持ち、絵画は彼らにとって宮廷芸術でした。書物は富と権力の象徴となり、イスラム教徒のパトロンは贅沢な素材、優れた職人技、そして常に斬新な様式と物語を求めました。絵画は個人的な娯楽でもあったからです。ジャイナ教やヒンドゥー教の画家が、特定のパトロンや一人のパトロンのためにのみ作品を制作していたという証拠はありません。経済的に実現不可能だったのかもしれません。^{[ 17 ]}「しかし、イスラムの支配者たちは宮殿内にキタブハーナ（書庫工房）を設け、芸術家や職人は特定の雇用主のために働くことが多かった。[…]したがって、彼らは共同体の一般的なニーズを反映するのではなく、特定の人物を喜ばせるために絵を描きました。これは、パトロンの個々の、そしてしばしば非常に特異な嗜好に対する感受性と対応力を要求したのです。」^{[ 18 ]}

15世紀末、中央インドにおけるイスラム美術の中心地は、ギヤース・シャー（在位1469～1500年）統治下のマールワー・スルタン朝でした。彼は首都マンドゥで制作された最も重要な王室写本であるニマートナマ・イ・ナシルッディーン・シャーヒーを制作させました。ニマートナマのミニアチュールは、この時代のインドにおけるイスラム絵画の好例です。ニマートナマの挿絵のスタイルは、イランの同時代絵画に一部由来していますが、その重要な特徴の一つは地方性です。「一部のページは、おそらく採用す​​るよう指示されたイランの視覚的慣習を完全に理解していなかったインド人芸術家による、イラン様式の単なる素朴な継承のように見えます。他のニマートナマのフォリオは、イランとインドの様式的特徴のより重要な融合を示しており、初期ムガル写本の芸術的特徴を予見しているようです。」^{[ 19 ]}ニマートナマはジャイナ教、ヒンドゥー教、ペルシャの様式が混ざり合って独自の影響力のあるスタイルを生み出すことはできませんでしたが、その最高のイラストは視覚的にも物語的にも非常に生き生きとしており、登場人物はインド絵画の中でも最も生き生きとした人物像の一つです。^{[ 20 ]}

当時のスルタン朝写本の中で最も重要な2冊（CSMVS所蔵、ジョン・ライランズ図書館所蔵）は、どちらも同じテキスト、マウラナ・ダウドのチャンダヤナ（Chandayana ）です。ニマートナマの横顔を持つシルエットの人物像が繰り返し登場しますが、今回は常に装飾的な背景の前に立つ台座の上に立っています。イランの伝統とは異なり、すべてのフォリオに絵が描かれており、「物語の挿絵があまりにも密集しているため、テキストは不要になっている」とされています。^{[ 21 ]}

ムガル絵画

ムガル帝国の芸術的後援の最初の証拠は、アブドゥル・サマドやミール・サイイド・アリーなどのイラン人画家を雇ったフマーユーン（1530-1556）の時代に現れている。新しい後援者のための彼らの作品はほぼ完全にサファヴィー朝の特徴を持ち、平面的で高度に装飾的で、ページ全体に同じような大きさの人物が描かれていた。^{[ 22 ] [ 23 ]}独特のムガル様式の始まりは、ペルシャの叙事詩ハムザナマの写本であるアクバル・ハムザナマと関連している。これはもともと布に描かれた69cm×54cmの絵画1400点で構成され、完成するまでに15年以上（1562年頃から1577年頃まで）を要した。写本の物理的外観とその範囲はイスラム絵画では前例のないものである。しかし、このような大規模な絵画サイクルと、描かれている各フォリオの配置は、より初期のインドの写本に見られる。アクバル・ハムザナマの初期の絵画はペルシア様式の特徴を保っており、テキストは上下にパネルで配置され、絵画はテキストと一体化したものとして扱われている。後期の絵画はページ全体を占め、エネルギーと肉体性に満ち溢れている（「外科医マズマヒルに変装したアムルがアンタリの魔術師たちに詐欺行為を行う」の挿絵を参照）。前景と背景の統合が始まり、物語の主要人物に焦点が当てられている。^{[ 24 ]}

ムガル美術の進化における次のステップは、主に版画を通してヨーロッパ絵画の影響を受けたことです。バサワンの「座る男」（図参照）では、彼がヨーロッパの人物造形とそれに伴う空間の奥行き感覚を用いて、人相、性格、衣服の質感、そして空間における人物の位置づけを探求している様子が見て取れます。ペルシャの伝統において人物像は線の美しさと独自の表現力を探求する場でしたが、ムガル美術家にとって線は人格を表現する道具となりました。^{[ 25 ]}

この新たなムガル帝国の自然主義は、ジャハーンギール（1605-1627）の庇護の下でさらに発展した。ゴーヴァルダンは、アルバム（ムラクカ）のページの周縁装飾にも登場し、力強い人物描写と「この生身の人間性こそが、ムガル絵画をイランのルーツから切り離す」ものである。なぜなら、「ムガル絵画だけが、描かれる人物の個性と独自性を一貫して認識し、認め、探求している」からである。^{[ 26 ]}ジャハーンギールの限りない好奇心と妥協のない自然主義への傾倒を示す極端な例として、バルチャンド作の『瀕死のイナーヤット・カーン』（図参照）が挙げられる。この作品は、皇帝にとって興味深いと思われた死にゆく男が、自らの肖像画のポーズをとったために描かれたものである。^{[ 27 ] [ 28 ]}

さらに、ジャハーンギールは、芸術家たちの作品の個性と特徴に強い関心を抱いていた。『ジャハーンギール・ナマ』の中で彼は、「私の絵画への愛着と絵画鑑賞の実践は、故人の作品であれ現代の作品であれ、名前を知らされなくても、どんな作品でも目の前に持ち込まれると、即座に「これは誰それの作品だ」と口にするほどに至った」と自慢している。^{[ 29 ] [ 30 ]}こうしてジャハーンギールは独自の芸術様式を育み、特定の画家たちは専門分野を開拓していった。マンスールは動物や花の画家、アブル・ハサンとビシャンダスは皇帝の肖像画家、ゴーヴァルダンは聖人、音楽家、奇人を描く画家として活躍した。それでもなお、ジャハーンギールの絵画に浸透していたのは「ジャハーンギールが要求した自然主義の圧倒的な支配」であった。^{[ 31 ]}アブル・ハサンによるジャハーンギールのナウローズ宮殿（図参照）のような宮廷風景を描いた絵画でさえ、多くの人物の個別の習作が描かれた。^{[ 32 ] [ 33 ]}

16 世紀半ば以来、多くのムガル画家たちは、絵画を経験的に知覚された現実に近づけようと努めてきた。客観的な独自性と人間の個別性に対するこのムガル人の関心は、特殊性よりも普遍性を称えるイスラムとインドの両方の伝統において、根本的な変化であった。個々の芸術家のスタイルが認識可能かつ重要であると考えられるべきだという考えも同様に新しいものであった。しかし、ジャハーンギールの治世の終わりには、ムガル美術にすでに別の、より伝統的な傾向が見られるようになった。ビチトル(フリーア、F1942.15a)による「国王よりもスーフィーのシャイフを好むジャハーンギール」のような絵画では、合理的で自然界の描写よりも、象徴的なイメージと帝国の礼儀作法が重要になる。この新しいスタイルは、シャー・ジャハーン(在位 1628-1658)の治世に主流となり、パドシャーナーマ (パドシャーナーマ)のために描かれた絵画で最高潮に達する。アブー・アル＝ハサンにとって、宮廷の場面は個々の人物の多様性と奇抜さを楽しむ機会であったが、ビチトルの『シャー・ジャハーンの即位』（図参照）は、国家儀式の力を端的に示している。実際、『パドシャー・ナーマ』写本全体は、皇帝の権力を象徴するこのような儀式的な描写で溢れており、 『ジャハーンギルナーマ』の絵画よりもはるかに個人的な描写が少ない。^{[ 34 ] [ 33 ]}常に横顔で玉座の高い位置に位置する高位の存在として描かれた皇帝と、その下の廷臣たちとの接触が欠如しているため、宮廷の場面は静的なものとなっている。^{[ 7 ]}人間の個性化は少なく、社会における役割よりも個人的な特徴によって定義されており、「これは、究極の統一に対する個人の従属というより伝統的なインドの考えへの明確な回帰であり、ムガル帝国の伝統にとって大きな方向転換である。[...] もはや人々を隔てるものではなく、人々を結びつけるものが重要になっている。」^{[ 35 ]}

次の皇帝アウラングゼーブ（在位1658～1707年）は芸術に興味を示さず、ムガル絵画は衰退した。皇帝や貴族の正式な肖像画の需要は依然としてあったものの、それらは長年確立された様式を機械的に繰り返すことで制作された。後の皇帝たちはアウラングゼーブよりも芸術への関心を示したが、独特のムガル絵画様式の歴史的連続性は終焉を迎えた。^{[ 36 ]}インドの伝統に従い、「皇帝の個性よりも普遍的な側面を強調し、特定の画家が実践した個性的で革新的な様式の重要性を軽視するようになった。ヨーロッパの歴史家の基準で見ると、帝国主義的ムガル美術の衰退と呼ばれる現象は、ムガル絵画が最終的にインド美術の主流に同化した証拠でもある」^{[ 37 ] 。}

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  子鹿の瞳の美女を偲んで。カウラパンチャシカのフォリオ。北インド、16世紀第2四半期。ラルバイ・ダルパトバイ博物館、NCメータ・コレクション。
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  ギヤース・アッディーンが緑の野菜を調理する様子を見守る。ニマットナマ・イ・ナシルッディーン・シャーヒのフォリオ（部分）。マールワー・スルタン朝、1500年頃。大英図書館。
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  アブドゥル＝サマド作「アクバルが父フマーユーンに絵画を贈呈する」、ゴルシャン・アルバム所蔵のフォリオ。おそらくカブール、1550～1556年。ゴレスターン宮殿図書館。
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  外科医マズマヒルに変装したアムルがアンタリの魔術師たちに詐欺行為を行っている様子。ハムザナマのフォリオ版。ダスワント、シャラヴァナ、マヘーシュの作とされる。1562年から1577年。ブルックリン美術館。
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  バサワン作「座る男性」、1580年頃。フリーア美術館所蔵。

材料、技法、主題、構成

Vilaval Ragini、Chunar Ragamalaのフォリオ、1591 年 2 月 24 日付け。Bharat Kala Bhavan。

息子の死を聞いて悲しみに暮れるラーヴァナは、ラーマに対してさらに多くの軍勢を送り出す。作者：サヒブディン、メーワール・ラーマーヤナのフォリオ版。片面に全ページの絵、裏面に文章を配した、昔ながらの横長のポティ形式で配置されたこの絵は、1 つの絵の中にいくつかの関連した出来事を連続した物語として描くというインドの伝統に従っている。ここで私たちはまず、残された最後の息子の死を聞いて悲しみに暮れるラーヴァナの姿を見る。激怒したラーヴァナは、森の中で静かに運命を待つシータに剣を振りかざして突進するが、側近のスパールシュヴァに制止される。ラーヴァナは、翌日に出征する自分自身に備え、ラーマを脅すため、戦太鼓とトランペットを打ち鳴らし吹き鳴らす中で再び軍勢を送り出すことを決意し、自らも弓を用意する。メーワール、1652年。大英図書館。

17世紀初頭にいくつかの実験を経て、ラージプート写本の形式は、大きなポティへと明確化しました。絵画はフォリオ全体を占め、文章は裏面と間のフォリオに収められました。ラージプート写本では、ムガル帝国の伝統に反し、物語の複数の関連する出来事が、連続した物語として同じ絵の中に描かれていることがしばしばありました。17世紀の写本には、絵と絵を区切る挿絵のないフォリオが設けられています。18世紀初頭以降、写本は絵本のような様相を呈してきました。これは、ムガル帝国以前の写本とほぼ同様の形式が継承され、各フォリオの片面にページいっぱいの絵が描かれ、裏面に文章が添えられているためです。この発展の次の段階は、特に18世紀半ばのパンジャブ丘陵の宮廷スタジオで見られるように、「サンスクリット語の全文をいくつかの詩節、あるいはヒンディー語の要約に縮小することである。これらの後期写本には、インドにおける本の挿絵の概念の最終的な発展が見られる」^{[ 7 ]} 。ラージプートのスタジオでは、より小さなテキストについては、通常の本の綴じられていないページのような、縦長のポティ形式が用いられたが、これはしばしば厚いカードで作られていた。ラーガマーラのようなテキストは、一度に1つの詩節ずつ挿絵が描かれ、通常はページの上部にテキストパネル、その下に絵が描かれていた。この形式の裏面は常に空白であり、このようなセットが綴じられることは非常にまれである^{[ 7 ] 。}

ラージプートを含むほぼすべてのインド絵画は、紙にグアッシュまたは不透明水彩と呼ばれる技法を用いています。最初のステップは、木炭棒で構図の基本部分のみを描いた下絵を描くことです。次に、筆でサンギネで下絵を描き、細部を描き込んだ後、白い下塗りを薄く塗ります。この下塗りは非常に薄く、「下絵」でその下絵を描き、次のステップで黒い線で下塗りをするためです。顔料は段階的に、層ごとに塗り重ねられ、各層を塗った後、絵の具を平らな面に伏せて置き、磨き​​をかけます。磨きは顔料を定着させ、絵に光沢を与えます。次の段階である「クライ」（文字通り「開く」という意味）では、「すべての輪郭が鮮明になり、すべての細部が生き生きと動き出す」のです。^{[ 38 ]}この瞬間、どちらかといえば地味だった絵画が、あらゆる面で花開き始めます。最後に、細かい陰影、時には金箔が塗られ、「モティ・マハヴァル（真珠とヘナ）の作業」が行われ、そこでは最も細かいディテールが描かれます。装飾品や宝石には厚塗りが施され、「ツーリング」が行われ、唇と指先は赤く塗られます。^{[ 39 ]}

18世紀まで、ラージプート族のパトロン向けの絵画は（いくつかの例外を除いて）ほぼ完全に伝統的なテキストの挿絵に限られていた。最も人気のある主題はラガマーラとクリシュナの生涯のエピソード（通常はバガヴァタ・プラーナから引用）だった。ラガマーラのテキストは、バクティ（献身主義）として知られるヒンドゥー教の要素、つまり崇拝者が神と直接的な関係を持つシステムを示している。文学的表現と視覚的表現の両方において、「これはロマンチックで、しばしばあからさまに性的なイメージの形をとり、崇拝者（恋人）は神聖なもの（愛する人）との合一、そしてあらゆる個人感覚の消滅を切望する」^{[ 40 ]} 。ラージプート絵画の宗教的背景の2つ目の側面は、16世紀までに圧倒的な影響力を及ぼしていたヴァイシュナヴィズムである。ヴィシュヌの最も愛された化身であるクリシュナは、人々を邪悪な力から解放するために地上に遣わされた神の姿である。ヴィシュヌ派と献身主義は深く絡み合い、「ラガマーラのような非ヴィシュヌ派のバクティ教典では、クリシュナはしばしば男性像として描かれている」^{[ 40 ]}。そして、一般大衆の想像の中で、彼は典型的な愛する者となった^{[ 40 ] 。}

聖典の中で最も多く挿絵が描かれたのは『バガヴァタ・プラーナ』第10巻で、ラーマーヤナもそれに劣らず人気がありました。マハーバーラタはほとんど挿絵がありませんでした。中世ヒンディー語およびサンスクリット文学、特に詩人ケーシャヴ・ダスの『ラシカプリヤ』、バヌダッタの『ラサマンジャリ』、ビハリの『サタサイ』といった修辞学的なテクストの挿絵もラージプート族によるものが数多くあります。これらの作品は英雄（ナーヤカ）とヒロイン（ナーイカ）（すなわちアシュタ・ナーイカ）を分類しており、非常に有名であったため、これらの主題を描いたシリーズにはテキストがほとんどないか全くないことがよくありました。^{[ 7 ]}ムガル帝国の影響により、ラージプートの宮廷芸術家たちは「神々を称える単なるお馴染みのテクストの挿絵を描くのではなく、肖像画や歴史的出来事の記録を描こうと」求められました。^{[ 41 ]}

ムガル帝国の工房における作業は高度に組織化され、階層構造と統制が敷かれていました。ラージプート王国には、首都に位置し、主（ウスタード）によって管理され、宮廷に付属するホールや建物のような「工房」は存在しなかったようです。絵画活動は盛んで、広大な耕作地が存在し、膨大な数の絵画が制作されていました。ラジャスタン州のメーワールや、パハリ地方のカングラなどがその例です。「しかし、そこではほぼすべての作品が画家の家族内で制作されていたようです。いわば「家族工房」であり、必ずしも州都やその近郊に位置していたわけではなく、異なる出身や背景を持つ芸術家で構成されていたわけでもありません」^{[ 42 ]} 。芸術家たちは、小さな町や村といった実家で制作し、必要に応じて時折宮廷に出向くこともありました。ここでも、先輩と後輩、権威と服従、そしてしばしば一家の長である主人が存在しましたが、その関係は家族間の関係に似ていました。それぞれの家族工房は規模が大きく拡張され、遠縁の親戚も加わることもあったが、独自の芸術的道を歩み続け、職業上の秘密を守り続けた。そして、完全な孤立の壁は、芸術家一族間の結婚やその他の社会的交流によって打ち破られた。しかしながら、家族の慣習は「ムガル様式の工房では不可能だったであろう期間よりもはるかに長く」存続することができた。^{[ 42 ]}

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  ラサマンダラ、1620年頃。ブーンディー宮殿、ラオ・ボージ宮殿、バダル・マハルの壁画。壁画は写本絵画ほど重要ではないものの、ラージプート絵画においては17世紀初頭には多くのラージプート王宮で依然として制作されていた。この時代の最も精巧な壁画は、ラオ・ボージ・シング（在位1585-1607年）の新しい宮殿に現存している。結局のところ、壁画は民俗絵画レベルでしか現存していない（例えば、シェカワティ絵画を参照）。^{[ 7 ] [ 43 ] [ 44 ]}
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  ダルチャンド作「マハラジャ・アブハイ・シンのための夕べの公演」ジョードプル、1725年頃。メヘラーンガル博物館信託。
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  グラーのマナク作『ヴィシュヌの猪の化身ヴァラハの出現』 。バガヴァタ・プラーナ・シリーズのフォリオ。裏面には、バガヴァタ・プラーナ第三巻からのサンスクリット詩9行がデーヴァナーガリー文字で刻まれている。グラー作、1740年頃。政府博物館・美術館、チャンディーガル。
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  不安あるいは期待に満ちたヒロイン（ウトカ・ナイカ） 、ケーシャヴダスの『鑑識眼の喜び』からの一葉。ウニアラ、1760年頃またはそれ以降。ロサンゼルス郡立美術館。
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  セトゥバンダ – ラーマとラクシュマナが猿の軍勢とともにランカ島への橋を渡っているところ。マナクとナインシュクの後継の第一世代の師匠の作とされる。すべての準備画が完成画になるわけではない。これらの絵は何千枚も今日まで残っており、その中にはそれ自体が傑作であるものもある。ここでは、セウ＝ナインシュク家の工房の師匠が、強い対角線と後退する平面と地平線に曲がりくねって小さくなる人物の暗示を伴う斜遠近法を使用し、絵に素晴らしいダイナミズムを与えている。人物が密集しているにもかかわらず、個々のキャラクターは多様なジェスチャーで表現され、生き生きとしている。猿は驚くほど力強い表情で描かれている。背景は、ランカ島の宮殿都市郊外のなだらかな丘を示す流動的な波打つストロークで示されている。^{[ 45 ]}カングラ、1770年頃。国立博物館、ニューデリー。

17世紀における地方様式の発展

マラスリ・ラギニ、ナシルディン著『チャワンド・ラガマラ』のフォリオ。メーワール、1605 年。ロサンゼルス郡立美術館。

ラーヴァナの死、ラーマーヤナからのフォリオ。構図は、マールワー様式に典型的な細い白い水平の線によって、幸福と絶望の2つの水平の区画に分けられている。上の青いパネルには、ラーマと対峙してラーマの勝利を祝う神々と賢者、ブラフマー、シヴァ、ナラダ、サンカ、ラクシュマナ、ハヌマーン、アンガドが王冠をかぶり武器を飾って描かれている。下の段の朱色(マールワーの芸術家が好んだ色)には、白檀の丸太の上のラーヴァナの遺体が描かれている。マンドーダリー、ヴィビーシャナ、スグリ​​ーヴァ、ジャンバヴァンは、ラーヴァナの妻の1人が彼とともに火葬の薪の上に座り、サティを行っているときに、ラーヴァナに最後の敬意を表している。これはラーマーヤナには記されていないが、おそらく当時の一般的な習慣を反映している。^{[ 46 ] [ 47 ]}マールワー、17世紀半ば。国立博物館、ニューデリー。

カムサ王の内室、バガヴァタ・プラーナ・シリーズのフォリオ。マンディ、1650年頃。個人所蔵。

ハダ・マスター作とされる「庭園のコータ」のマハラオ・ジャガト・シング。鳥瞰図で幾何学的にレイアウトされた庭園の中央の台座に定規が置かれたこの作品は、ジャハーンギールの下で確立された構図様式に基づいています。しかしながら、黄色、オレンジ、ピンクの花が絡み合った濃い葉の間から溢れ出し、対称的な庭園がこれほどジャングルのように見えることは稀であり、厳格な庭園のパターンは全く感じられません。ジャガト・シングの表情は生き生きとしており、スカートのラインさえも奔放に渦巻いています。同時代のムガル帝国の皇帝の肖像画のように綿密に計画され、制作されたものとは異なり、この作品は「一連の自然な身振りで描かれたように見える」とされています。^{[ 48 ]}コータ、1660年頃。個人蔵。

眺望に歓喜：ナイカ・ムディタ、『ラサマンジャリ』シリーズのフォリオ、ヌールプルのクリパル作とされる。ヌールプル、1660～1670年頃。サンディエゴ美術館。

ルクヌディン作「屋上テラスのゼナナの女たち」。ビーカーネール派は柔らかな色彩を用いた叙情的な絵画でよく知られており^{[ 7 ]}、「宝石のような色彩、洗練された描写、並外れた細部へのこだわり、見事な仕上げ、そして詩的な雰囲気」^{[ 49 ]}を備えたルクヌディンのこの作品は、この様式の優れた例である。ビーカーネール、1675年。クロノス・コレクション。

ガウリ・ラギニ『孔雀を抱く少女』、シロヒ作とされる。おそらくシロヒ作、1690年頃。^{[ 50 ]}ウィリアムズ・カレッジ美術館。

ブンディとコタ

ラージプートの君主や王子たちは、ムガル帝国の宮廷にしばしば居を構え、重要な地位を占めていた。この新たに形成されたムガル＝ラージプート国家において、彼らはムガル帝国の芸術的嗜好や基準と直接接触していた。こうした接触の初期の証拠として、 1591年に制作されたいわゆる「チュナール・ラーガマラ」 （図参照）が挙げられる。これはおそらくブーンディー王族のために描かれたもので、後に同国の画家たちの手本となった。^{[ 51 ]} 「チュナール・ラーガマラ」の3人の画家は、ミール・サイイド・アリとアブド・アル＝サマドの宮廷工房で修行したと自己紹介しており、作品全体は「ムガル様式を粗削りながらも力強く、独創的に翻案した」作品として描かれている。^{[ 52 ]}

洗練された線と抑制された色彩を持つブーンディー絵画は、ラジャスタンのいくつかの様式がムガル絵画から直接派生していることを示す好例である（ビーカーネール派やキシャンガル派についても同様である）。他の様式（例えばメーワール派やマールワー派）は、「ムガル帝国以前のカウラパンチャーシカー派の様式を受け継いでおり、その本質的に保守的な平面性、抽象性、大胆な線、鮮やかな色彩といった価値観を17世紀以降も引き継いでいる。[…] 一見異なるように見えるものの、この分野における両極端の様式は、正反対のものとしてではなく、様式の連続体における両端として捉えるべきである」^{[ 7 ] 。}

ブーンディー絵画の発展は、年代を特定できるミニアチュールや壁画に基づいて文書化することができるのは、ラオ・ラタン・シング（在位1607年-1631年）の統治下においてである。1624年、ジャハーンギールはブーンディーの領土の一部を奪い、ラタン・シングの弟であるラオ・マド・シング（在位1625年-1648年）に与えた。これは独立したコータ国の始まりであったが、芸術的観点からは、ブーンディーとコータの絵画は同じ密接に関連したイディオムを表している。^{[ 7 ] [ 53 ]}ブーンディー国の芸術家の中には、今日の学者からハダ・マスター（ 1610年頃-1660年活躍）と呼ばれる偉大な画家がおり、象と狩猟を扱った場面の専門家としての地位を確立した。ある時、彼は新しいコータ王国に移り、その作品は後のコータ絵画の基礎となった。後に独特のコタ様式となる、マハラオ・ジャガト・シン作「庭園のコタ」（図参照）も彼の作品とされています。コタでは、狩猟風景や象の習作（ここに描かれているラム・シン1世作「コタの犀を狩る」など）が19世紀まで人気を博しました。ブーンディーの絵画は、「ラガマーラなどの文学的・宗教的主題、そしてより標準的な宮廷生活の描写への継続的な嗜好を発展させた」 ^{[ 54 ] 。}

ビカネール

ビーカーネールは1570年にアクバルに服従し、王族の娘たちは皇帝とサリム王子（後のジャハーンギール）と結婚した。ムガル帝国の宮廷におけるこの重要かつ初期の存在は、この国の統治者の芸術的嗜好に確実に影響を与えた。ビーカーネールの絵画には、ムガル様式の碑文を含む同時代の詳細な資料が残っており、約500人の芸術家が一時この宮廷で働いていたと記録されている。記録に残る最初のパトロンはマハラジャ・カラン・シング（1631年 - 1669年）であり、彼の治世の作品は同時代のムガル帝国やマールワール様式の原型に大きく影響を受けている。この時代を代表する巨匠には、 「デリーの」アリー・ラーザ（1645年頃 - 1665年頃活躍）、ナットゥ（1650年頃 - 1695年頃活躍）、そしてビーカーネールの画家の中で最も有名なルクヌッディン（1650年頃 - 1700年頃活躍）がいる。^{[ 7 ] [ 55 ]}マハラジャ・アヌープ・シング（在位1669年 - 1698年）の治世中、ビーカーネールの絵画は独特の特徴を帯び、「ムガル帝国の洗練をラージプート風にアレンジしたものと、デカンの影響を受けた強烈な色彩を組み合わせたもの」と表現されるようになった。^{[ 7 ]}

メーワール

メーワール王国は、ムガル帝国の支配下にあったラージプート族の最後の王国であった。メーワール王国がムガル帝国の宗主権を受け入れたのは1615年になってからであり、正統派ヒンドゥー教に動機づけられたその長年の抵抗は伝説となっている。^{[ 7 ] [ 56 ]}メーワール美術の保守的な芸術性は、「ラージプート王朝の中で最も伝統主義的なこの王朝の、不変の社会的・文化的価値観を反映していた」。^{[ 7 ]}メーワール絵画の最初の記録であり、年代が判明している最も古いラージプート作品の一つは、1605年のいわゆる『チャワンド・ラーガマラ』である。ナシルッディンによって描かれたこの作品は、16世紀のカウラパンチャーシカー派の写本と強い様式的関連性を示している。^{[ 7 ] [ 56 ]} 1628年にサヒブディーン（1628-55年活躍）が描いたラガマーラには、帝国下層のムガル様式の影響が見られるが、鮮やかな原色の使用は「彼がナシルッディーンと血縁関係にあった可能性のあるナシルッディーン・アートの伝統を本質的に継承していたことを示している」。^{[ 7 ]}

サヒブディーンはジャガト・シング1世（在位1628～1652年）の宮廷で最も重要な芸術家であり、その治世下で膨大な絵画作品が生み出されました。重要な写本には、1645年の『太陽王朝の系譜』（Sūryava ṁśaprakāśa 、すなわちシソーディア・ラージプート族の系譜）や、1648年の『バガヴァタ・プラーナ』 、そして最大のプロジェクトである壮大な『ラーマーヤナ』（息子の死を聞き悲しみに暮れるラーヴァナがラーマにさらなる軍勢を送り込む様子を描いた絵を参照）などがあり、1649年から1653年の間に制作された巻が知られています。この最後の作品は、初期のムガル帝国の影響からより伝統的なインド様式への退却を示しています。サヒブディーンと共にラーマーヤナを描いたもう一人の画家はマノーハル（ムガル帝国の画家マノーハルとは別人）で、より厳しく柔軟性に欠ける作風で知られている。^{[ 7 ] [ 57 ]メーワールにおける後期の写本絵画は「サヒブディーンの業績を模倣するか、時にはその精緻化に着目する程度であった」 [ 7 ]}。

マルワ

マールワー派の絵画は、その飾らない外観から「原始的ラージャスターン絵画」と呼ばれていました。この様式の最も初期の例の一つである1634年の『ラシキプリヤ』写本には、「背景は単色のブロックで、作品の上部には空が描かれ、幅広の白い帯が地平線を示しています。人物と木はしばしば単色の地面を背景に描かれ、稀に背の高い装飾的な木々でより豊かな背景が作られる」と記されています。^{[ 7 ]}原始的な外観にもかかわらず、これらの挿絵は確固たる伝統を物語っています。この様式のその後の様式的進化は、 1640年頃の『ラーマーヤナ』写本と1650年頃の『ラーガマーラ』写本に示されています。1652年の『アマル・シャタカ』写本には、繊細な表情、穏やかな動き、落ち着いた色彩にムガル帝国の影響が見られる、マールワー派の別の流れが見られます。マールワー派のこれら二つの流れは、その後数十年にわたって互いに影響を及ぼし合った。スカーデーヴァが古いマールワー様式で描いた『ラサベリ』 （1670年頃、ニューデリー国立美術館蔵、MS. 51.63/1–25）の挿絵は、新しい表現様式の影響をはっきりと示している。1680年にマド・ダスによって描かれた「ナルシヤン・シャハル・ラーガマーラ」（1680年、ニューデリー国立美術館蔵）は、この段階で頂点に達した新しい様式の最も重要な作品の一つである。マールワー様式の伝統は1690年代に衰退したが、それでも近隣地域の絵画に影響を与えた。^{[ 7 ]}

マールワール

マールワールはその広大で大部分が砂漠地帯であり、ラジャスタン州西部の大部分を占めている。ジャイサルメール周辺の西部は地理的に隔絶されており、そこでの絵画はムガル帝国の宮廷様式の影響をほとんど受けていないシンプルな構図と独特の角張った形状を維持している。こうした特徴を示す好例が、マールワール絵画の初期の最も重要なランドマークである、パンディット・ヴィルジーによる1623年のいわゆるパーリ・ラーガマーラ（図を参照）である。この絵画は古風な横長の形式で、ジャイナ教の写本絵画の伝統に強く影響を受けた生き生きとした民俗様式を表している。17世紀後半の写本、主にラーガマーラは折衷的なスタイルを示し、依然としてジャイナ教絵画の影響を強く受けているが、マールワー派やムガル派から借用した要素もいくつか見られる。^{[ 7 ] [ 58 ]}

デリーに近い東方の中心地で、重要な交易路に位置していたマールワール絵画は、特に16世紀後半にマールワールの支配者がアクバルに降伏した後、ムガル帝国の影響をより強く受けるようになった。マハラジャのガジ・シング（在位1620～1638年）とジャスワント・シング（在位1638～1678年）はともにシャー・ジャハーンの宮廷で著名な人物であり、彼らの庇護の下、初めてムガル様式の肖像画や群像画が登場した。^{[ 7 ] [ 59 ]}ジャスワント・シングの治世中に制作された絵画の中には、「ほぼ帝国級の様式と技法」を示すものもあるが^{[ 60 ]} 、 1660年以降、ムガル様式への初期の熱狂は明らかに後退している。多くの類似点があるにもかかわらず、人物や質感の強調に無関心な点が、マールワール宮廷絵画をムガル帝国の原型から区別している。^{[ 61 ]}

シロヒ

シロヒは1680 年頃までに非常に目立つスタイルを作り上げていたようであるが、その正確な地域的範囲は、文書の不足により起源の特定に常に問題が生じているため、突き止めるのが難しい。シロヒの絵画は、ほとんど同一のラガマーラによって代表されるが、最も類似したスタイルが実践されていたメーワールよりもムガル絵画への関心が低い。南部マールワールからシロヒ州を横切ってグジャラートまで広がるこの広範な地域的スタイルに関係する芸術家の 1 人は、今日の学者によってシロヒ マスター(1670 年頃活躍 - 1690 年) と呼ばれている。なぜなら、彼はおそらくシロヒの宮廷でしばらく働いていたからである。^{[ 62 ] [ 63 ]}彼の作品とされるラガマーラには、一貫して強く対照的な色が使用されており、空間の奥行き、個性的な肖像画、色の微妙な表現におけるムガル的な革新は見られない。織物には、布の物理的質感に対するムガル人の関心は全く見られない。体の輪郭線を強調し太くすることで、体の重量感が表現されています。これは「アジャンタの仏教壁画に最も顕著に見られる古代インドの原則に従い、その後のヤシの葉の写本にも引き継がれました。[...] これは、ムガル帝国以前およびムガル帝国以前のインドのヒンドゥー教およびジャイナ教のスタイルから進化したと思われる絵画です」^{[ 64 ]}

マンディ

パハリ絵画は、ラージャスターン絵画よりも少し遅れて出現した現象である。丘陵地帯の絵画に関する最初の証拠は、ほぼ間違いなく16世紀第3四半期に制作された『デーヴィ・マハートミヤ』 （ヒム州立美術館所蔵）の写本であり、カウラパンチャーシカー派の様式で描かれている。^{[ 65 ]}パハリ州最古の宮廷絵画は、1590年から1630年にかけてムガル帝国の宮廷で実践されていた様式に非常に近い統一性のある様式で制作され、 「現在のヒマーチャル・プラデーシュ州の低地に位置する広大な地域を占める、人口の多い山岳宮廷」であるマンディで制作された。^{[ 66 ]}これらの絵画の多くは、キャサリン・アン・グリンが「マンディ宮廷の初期の巨匠」（1635年頃～1660年頃活躍）と称した芸術家の手によって完成されたか、彼のアトリエで制作された。初期のマンディ画の巨匠は、ムガル帝国の影響を受けて、伝統的な技法に繊細なパステル画とより写実的な描写を加え、より写実的な人物や植物を描き出しました。マンディ画の題材は、ラージャスターンで描かれたものと似ており、バガヴァタ・プラーナやラーマーヤナといった聖典の挿絵、ラーガマーラ、そして世俗的な宮廷画などでした。^{[ 67 ]}

ラージャ・シッダ・セン（在位1684-1727）は、巨体で偉大な戦士であり、シヴァ神の信者でもあった人物で、その個性は、特に肖像画において非常に独特な特徴を獲得したマンディ派のその後の発展に深く影響を与えました。今日の学者からは単に「マンディ宮廷の巨匠」と呼ばれるこの時代を代表する芸術家は、初期のマンディ絵画とは対照的に、かなり粗い技法を用い、写実的なイメージを再現することではなく、描かれる人物の性格を表現することを目指しました（「マンディのラージャ・シッダ・セン- 略式肖像画」のイラストを参照）。^{[ 7 ] [ 68 ]}この時期の絵画は「大胆で伸びやかな線が特徴である。重要な人物は顔や体の他の部分の力強い造形によって強調されている。構図はシンプルで、色彩は徐々に制御されている。空間はしばしば3つの水平レジスターに分割されている。狭い前景、モノクロの背景[...]そして上部の空のための白と青の帯。パレットは落ち着いた色彩、ライトブルー、チョコレートブラウンで構成されている」。^{[ 7 ] [ 68 ]}

ヌールプールとバソリ様式

1980年代以前、パハリ絵画の始まりは、いわゆる「初期ラサマンジャリ」（『喜びに満ちた展望：ナイカ・ムディタ』の挿絵を参照）と「タントリック・デーヴィー」シリーズと呼ばれる2つの連作と結び付けられており、どちらも1660年から1670年頃に制作されたとされています。^{[ 69 ] [ 70 ]}ゴスワミとフィッシャーは、これらの作品をヌールプルの画家クリパル（1660年頃～1690年活躍）の作品だとしており、彼らによれば、これらの挿絵は「インド美術全体の中でも最も輝かしい連作絵画の2つ」です。 ^{[ 71 ]}構図は複数の区画に分かれており、それぞれの区画は平坦な色彩面を背景にしています。人物は角張った体で、頭が大きく、目も巨大です。顔の造形は見られますが、光と影の効果は見られません。これらすべてと鮮やかな色彩は、チャウラパンチャーシカ様式と比較されることもあるが、その技法は極めて精密であり、ムガル帝国以前のバガヴァタ・プラーナに見られるような粗野さは全く見られない。こうした洗練されたシンプルさこそが、これらの非常に表現力豊かで鮮やかな絵画の大きな魅力となっている。^{[ 7 ] [ 72 ]}

クリパルの絵画は、いわゆるバソリ様式（ 1929年にアジット・ゴースが作った用語）と結び付けられており、「豊かな単色の背景、力強い境界線、誇張されながらも見事にコントロールされた顔や体の描写、建築的・装飾的なデザインの恣意的だが華麗な使用、そして一時期、絵画に貼り付けられた甲虫の羽根鞘の使用によって、そのまばゆいばかりの色彩と光沢効果から、宝石や衣服に使われたエメラルドを連想させる」という特徴がある。^{[ 7 ]}アナンダ・クーマラスワミ（これらの作品をジャンムーの作品と呼んだ）は、この初期のより情熱的な様式を、後期のより流暢で自然主義的なカングラ様式と区別している。より一般的には、パハリ様式は、ラジャスタンの様式と同様に、「明るい色彩、平坦さ、抽象的な形態という伝統的な価値観を保持する保守的な表現様式（例：バソリやクル）から、洗練されたクールな色彩でムガル帝国の影響をより強く示す表現様式（例：カングラや関連様式）まで多岐にわたります。」^{[ 7 ]}

クリパルの息子と孫であるデヴィダサ（1680年頃活躍-1720年）とゴル（1710年頃活躍-1750年）はともに独自のラサマンジャリ連作を描いたが、バソリの統治者であるラージャ・クリパル・パル（在位1678年-1695年）に仕えたのはデヴィダサだけだった。ヌールプルのクリパルの子孫でバソリ様式の始まりに関わった画家の一族はヌールプルに住んでいたが、バソリを拠点とする主要な芸術家一族は今のところ学者の目に留まっていない。実際、バソリという包括的な用語でまとめられる作品の多くは、他の場所で制作されたか、この州の統治家のために一時的にのみ活動した芸術家によって制作されたようだ。^{[ 7 ] [ 71 ]}

パンジャーブ平原に近いヌールプルは、他のパハリ諸州ほど孤立していなかった。ヌールプルの絵画として知られている最古のものは1620年頃に制作されたもの（その多くは肖像画）で、ムガル帝国の作品の影響を受けていることが伺える。同時に、ラガマーラや一部の宗教画では、より大胆な様式が採用された。これら二つの様式は、18世紀初頭にゴルのラサマンジャリで融合した。18世紀半ばの絵画は、ギュラーとジャンムーの影響が顕著に見られるなど、大きく異なっている。ヌールプルの政治的衰退により、18世紀の第3四半期以降、主要な建築工事は行われず、ヌールプル独自の様式は消滅した。^{[ 7 ]}

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  ヒンドラ・ラーガ、パンディット・ヴィルジによるパーリ語の『ラガマラ』のフォリオ。パーリ、1623年。サングラム・シンのコレクション。
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  音楽を聴くジョードプルのマハラジャ・ジャスワント・シング。この作品は、ムガル帝国の宮廷美術と同様に、特定の出来事を特定の背景の中で描写しているように見える。しかし、帝国絵画とは異なり、画面全体が非常に生き生きとしており、人物と同じくらい複雑で精緻な、それほど重要ではない背景によって人物が強調されているようには見えない。また、物理的な質感の違いも意識されず、衣服からもモスリンやシルクといった感覚は生まれず、ただ力強い形と色彩が感じられるだけである。^{[ 61 ]}マールワール、1660年頃。ビクトリア国立美術館。
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  ヌールプルのデーヴィダーサ作『シヴァ神、常に自分の伴侶を気遣う』、ラサマンジャリ・シリーズのフォリオ版。バソリ、1694-1695年。サンディエゴ美術館。
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  コタのラム・シング1世によるサイ狩り。狩猟シーンと象との戦いはコタ絵画の特徴となり^{[ 73 ]}、この作品のような細密画は、緊張感あふれる全体的な効果と動物の精緻な描写において、「17世紀後半のコタの芸術家たちが達成したデザインと技術力の鮮やかさを如実に物語っている」^{[ 7 ]} 。コタ、1700年頃。個人蔵。
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  マンディのラージャ・シッダ・セン- 非公式の肖像画。マンディ工房、マンディ宮廷のマスター作とされる、1700年頃。政府博物館・美術館、チャンディーガル。

18世紀におけるラージプート絵画の優位性とその後の発展

ラーマがブラフミン、友人、そして召使に所有物を授ける場面。『シャングリ』ラーマーヤナより。初代バフ師作、1680年頃～1695年頃。ロサンゼルス郡立美術館所蔵。

サプタリシ作『七賢者』、マンコット宮廷の師匠作とされる。バンドラルタ-マンコット工房、1700年頃。チャンディーガル政府博物館・美術館。

ラジナガル絵画館の外にいるマハラナ・アマル・シング2世とゼナーナの女たち。点描師の作とされる。ウダイプル、1707～1708年頃。メトロポリタン美術館。

バイラヴァのラーガプトラ・ヴェラーヴァラ、ラーガマラ・シリーズのフォリオ。バソリ、1707年頃～1715年。ニューサウスウェールズ州立美術館。

森のクリシュナ笛吹き。ジャイプール、1720年頃～1740年。ハーバード大学美術館。

ラージャ・アジュマット・デヴ「マンコット」、1730年頃。ヴィクトリア＆アルバート博物館。

パンディット・セウ・ギュラー作「踊る村人たち」、1730年頃。ロサンゼルス郡立美術館。

ブリジナートジとドゥルジャン・サルがライオンの群れを眺める。シャイク・タージュ・コタの助力を受けた匿名の画家の作とされる。1730～1735年。ラオ・マド・シン・トラスト美術館所蔵。

ナインスク作のナインスクの絵を調べるジャスロタ州のラジャ・バルワント・シンさん。ヤスロタ、1745 ～ 1750 年。リートベルク博物館。

ジーヴァ作「虎を狩るマハラナ・ジャガト・シング2世」メーワール、1749年。サンディエゴ美術館。

ニハル・チャンド作「愛の船に乗ったラーダーとクリシュナ」キシャンガル、1750年頃。国立博物館、ニューデリー。

ブーンディーのウメド・シンとその息子たち。ブーンディー、1765年頃。イェール大学美術館。

クリシュナの両親の結婚。バガヴァタ・プラーナ集成のフォリオ版。マナクとナインシュクの次代の第一世代の師の作とされる。ギュラー作、1770年頃。リートベルク美術館。

シヴァ神とパールヴァテ​​ィー神のために歌い踊る神々。マナクの息子クシャラ作とされる。カングラ、1780年頃～1790年。フィラデルフィア美術館。

パールヴァテ​​ィーの眠りを見つめるシヴァ。ガルワール作、1780～1790年頃。ボストン美術館。

クリシュナの頭:サーヒブラムによるラスリラの壁画の漫画。ジャイプール、c。 1800年。メトロポリタン美術館。

バグタ作「シング・サガール湖宮殿のラヴァト・ゴクル・ダス2世」デオガル、1806年。メトロポリタン美術館。

カングラのプルク作「神々の集会で師匠と協議するインドラ神」カングラ、1800年頃～1815年。チャンディーガル政府博物館・美術館所蔵。

宗教的な祭りを祝うコータのマハラオ・キショール・シン。コータ州はブリジナートジの姿をしたクリシュナに捧げられました。プラボディニ（「覚醒」）祭りでは、クリシュナ像とゴーヴァルダン山を表す小さな岩がパンチャムリタ（5つの甘露）に浸されました。パンチャムリタとは、牛乳、ヨーグルト、澄ましバター​​、蜂蜜、砂糖のことです。絵画の中でマハラオは右側にうずくまっており、寺院の僧侶のように見えます。上半身は裸で、真っ白なドーティだけをまとい、頭は完全に剃られ、額には長いティラカがあり、豪華な宝石だけが左側の僧侶と異なります。彼は両手でうやうやしく持ったホラ貝から、神聖な象徴の岩に牛乳を注いでいます。きらびやかな大理石の床には、台座や容器の上に、儀式に用いられる品々が置かれている。四隅には5つの土製のランプ、水差し、パーン入れ、赤い布で覆われた水差しに入ったヤムナー川の水などである。絵画の中央には、シムハーサナ（玉座）に座したブリジナートジの聖像が置かれ、孔雀の羽根の冠をかぶり、両妃が両脇を囲んでいる。その上には、サトウキビの茎を上部に結び付けて作られたアーチ型の天蓋が、定められた儀式に従ってそびえ立っている。コタ、1831年頃。ラオ・マド・シン・トラスト博物館蔵。^{[ 74 ]}

ナワルガルの彩色ハヴェリ、シェカワティ絵画の例

ラージプートとムガル絵画

アウラングゼーブ朝による皇帝の庇護の衰退は、18世紀初頭にはラージプート絵画がインド絵画の主流となったことを意味しています。当時のラージプート宮殿には、ムガル様式の庭園、中庭、パビリオン、ダルバール・ホールが備えられ、宮廷の衣装や作法はしばしばムガル様式に準拠し、多くの画家はより繊細な顔料を用いて、より柔らかな色彩で自然界の繊細な感覚を描き出していました。「しかしながら、ラージプートの後援者のために働く建築家や画家たちは、ムガル趣味を表面的にしか取り入れませんでした。ムガルの影響を受けた肖像画を描く際でさえ、ラージプートの芸術家は、ムガル美術における独特の貢献である視覚的特異性や個々の心理的理解に持続的な関心を示さなかったのです。人物は依然として類型的な表現に留まりました。ゴーヴァルダンやハシムといったムガル芸術家の作品に顕著に見られる人物肖像画への配慮は、ラージプート絵画にはほとんど見られません。」^{[ 75 ]}

両者の態度の違いは、空間の扱いにおいて最も顕著である。空間の奥行き感覚は「ムガル絵画の成熟期において基本となる。空間の視覚的等価物を創造し、そこに立体的な形態を注意深く配置することで、これらの形態の境界、ひいてはそれらの形態の固有の独立性が強調される」^{[ 75 ]} 。ラージプートの芸術家は、形態の不可分性を示すことを目指し、科学的ではない空間を用いること、さらには空間の概念を否定することさえ効果的だと考えた。例えば、マハラオ・ジャガト・シンの『庭のコタ』（図参照）や、ジョードプルのマハラジャ・ジャスワント・シンの『音楽を聴く』（図参照）では、「背景は人物像と同じくらい美的に表現力豊かで、力強い」^{[ 75 ] 。}

物理的形態の個別的な独自性は、他の点でも否定されている。ヒンドゥー詩は、形態や形を、より普遍的で、しばしば宗教的な性質を持つ、全く異なる感覚を呼び起こす比喩や象徴として、絶えず提示しているからである。したがって、ヒンドゥー絵画もまた一般化を目指しており、例えばラージプート美術における君主の姿勢は、特定の顔立ちというよりも、むしろ誇りといった普遍的な性質を表現している。^{[ 76 ]}

こうした事実は、この時期のラージプート絵画全体に見られる傾向として、たとえ線遠近法で達成されなくても、空間表現への関心が高まっていたという事実を変えるものではない。これは、画家たちがデリーからラージプート宮廷へと移ったことに起因する。^{[ 77 ]}これは、ムハンマド・シャー（在位1719～1748年）の庇護下でムガル絵画が活性化したことと関連している。彼の「統治は独特の様式が開花するのに十分な長さだった」 ^{[ 7 ]} 。ムガル美術家たちは再び光と空間の実験を行い、ほぼ完璧な遠近法で描かれた建物の描写は特に成功を収めた。^{[ 78 ]}この小規模なルネサンスは、1739年にナーディル・シャーがインドに侵攻し、デリーを略奪したことで突然終焉を迎えた。その後、「デリーから逃げられる者は皆逃げた」^{[ 7 ]}ため、多くの画家たちがラージプート宮廷へと向かった。彼らの空間に対する新しいアプローチにより、集団肖像画、宮殿の風景、宮廷の儀式や大狩りの記録といった新しい主題が、ラージプートスタジオの伝統的なレパートリーに加わるようになった。^{[ 7 ] [ 77 ]}

メーワール

伝統的な感性を強化するためだけに新しい技法を採用した好例として、今日の学者からスティップル・マスター（1692年頃 - 1715年頃活躍）と呼ばれるメーワール出身の画家の作品が挙げられます。この匿名の画家は、グリザイユ技法、すなわち徐々に線状に描かれる「彩色された描画」様式にちなんで名付けられました。グリザイユ技法では、しばしば淡黄褐色の背景紙に色を塗らずに残します（ラージナガルの絵画館の外にあるマハラナ・アマル・シング2世とゼナーナの女たちのイラストを参照）。この技法は、ヨーロッパの版画に見られる造形表現に由来することはほぼ確実で、以前はムガル絵画やデカン絵画で用いられていました。^{[ 79 ] [ 80 ]}しかし、スティップル・マスターの作品では、陰影の線は光の効果に従うのではなく、衣服の輪郭や襞の線的な定義を繰り返し、強調しています。同じ輪郭線の陰影は、アジャンター絵画やラージャスターンのラガマーラにも使用されており、「形に重量感と質量感を与えると同時に、それらの形が絵画面上の他の形状とどのように調和するかを強調し、形を分離するのではなく統合します。ここでも、ヨーロッパの源泉は伝統的な感性と技術と完全に一致する方法で使用されました。」^{[ 81 ]}

それ以前は、メーワール宮廷画家たちは主に写本と肖像画を制作していましたが、原色を平面的に塗り重ね、陰影はほとんどなく、遠近法もほとんど、あるいは全くなく、写実的な表現への配慮も限られていました。スティップル・マスターは、その技法を用いて、アマル・シング（在位1698年 - 1710年）の正確で親密な肖像画^{[ 80 ]}や、いくつかの大きな宮廷風景を制作しました。「宮廷描写におけるこの革新は、とりわけ後のウダイプール派の方向性を決定づけました。サングラム・シング2世（在位1710年 - 1734年）の治世下、ダーバール、祭典、狩猟、寺院参拝、動物の闘い、その他の見世物描写は、より大規模で、より華やかで、より詳細なものとなり、君主の公的生活と宮廷の活動を包括的に記録しました。」^{[ 7 ]}ムガル帝国のモデルは、連続した物語や複数の視点の実験を続けたメーワール派の芸術家たちの力強く、時には素朴に古風な構成に埋もれていった。^{[ 7 ]} （虎を狩るマハラナ・ジャガト・シング2世のイラストを参照）

マハラナとその宮廷の行状を描いたこれらの大判の絵画は、ジャガト・シング2世（在位1734～1751年）とその後継者たちによって継承されました。丘と空を自然主義的に描いた屋外風景画の中でも特に優れた作品は、ムハンマド・シャー時代のムガル絵画から取り入れられた風景画の伝統を示しており、おそらくジャイ・ラム（1720～1751年頃活躍）によって導入されたと考えられます。ジャイ・ラムは、ジャガト・シング2世の治世下で上演されたラーサリーラ（宗教舞踊劇）を描いた少なくとも10点の縦長の絵画連作の制作にも尽力したようです。^{[ 7 ] [ 82 ]}アリ・シング（在位1761-1773）の治世には、さらに多くのこうした場面が描かれたが、「若きバグタを含む一部の芸術家は、一般的な水準を超え、風景画と建築画の両方において、しばしば混沌とした初期のスタイルに秩序をもたらすことに成功した」^{[ 83 ] 。}

この日以降、ウダイプルの絵画は19世紀初頭まで衰退した。一部の芸術家は貴族の小宮廷に雇われ、その中にはバグタ（1756-1811年活躍）もいた。彼はその後の長いキャリアをデオガルで過ごした。バグタ、その息子チョーカ（1799-1824年活躍）、そしてチョーカの息子バイジュナート（1825-40年頃活躍）の作品には、「ウダイプル様式の力強い変種が少なくとも3世代にわたって栄えた」と記されている。^{[ 7 ]}ウダイプル様式は、チョーカがウダイプルに戻り、その後サルダール・シング（在位1842-1861年）宮廷の代表的な芸術家タラ（1836-1868年活躍）の作品によって再び活気を取り戻した。メワール絵画は、支配者の宮廷活動に集中しており、1949年の君主権の廃止により王室の支援が終了するまで、縮小された形で存在し、ヨーロッパの影響が増していった。^{[ 7 ] [ 83 ]}

ブンディとコタ

ブーンディーとコータの絵画は、以前のテーマと様式を継承しつつ、初めて肖像画の制作に真剣に取り組み始めました。この時代初頭、ブーンディーでは王位継承争いが激化したため、ウメド・シング（1739-1770）の治世まで王室からの本格的な後援はありませんでした。ウメド・シングの治世には、息子たちと共演した肖像画（図参照）が残っており、これは後期ブーンディー様式の重要な絵画の一つです。ジェレミア・P・ロスティによれば、「この絵画は概して小規模で、テーマは主に女性やエロティックな主題に集中し、情熱的な色彩が用いられていました。人物はしばしば冷白色の建築物を背景に描かれており、これはムハンマド・シャーの治世におけるムガル絵画の派生ですが、顔の周りには奇妙な陰影が見られます。その間、ブーンディーの画家の中には、小さな国ウニアラや近隣のコータに移住した者もいました」^{[ 83 ]} 。19世紀末までに、ブーンディーの絵画は写真に取って代わられました^{[ 7 ] 。}

コタでは「ラージプート絵画の中でも最も魅力的なジャンルの一つ、マハラオ族がトラ、ライオン、イノシシ、野生の象と戦う壮大な狩猟風景が生まれた」^{[ 83 ]} 。シャイフ・タージュを筆頭とするこの時代のコタの芸術家たちは、動物の描写に書道家のような技巧を凝らした優れたデッサン家であり、これらの絵画の概して淡い色調は、その卓越したデッサン技術を際立たせている。風景は高い位置から眺められ、地面は丘陵を登る木々の茂みの下に傾斜しているように見える。木々の間にはしばしば竹が覆いかぶさり、頂上には木々の縁飾りが飾られている。コタの芸術家たちはしばしば実物を描き、彼らのスケッチはインド美術史上最も生き生きとした作品の一つである^{[ 83 ]。}

狩猟風景を描いた大判の細密画は、特にウメド・シング（在位1770～1819年）の治世中に制作されました。コータの画家たちは肖像画やラガマラも制作しており、 1768年のラガマラ・セットには240点以上の細密画が含まれています（ウダイプール、サラスヴァティ・バヴァル蔵）。コータ絵画のもう一つの流れは宗教画で、その多くはクリシュナ神とラーマ神への関心の高まりと結びついており、ブリジナートジーのクリシュナ神（ナートドワーラのシュリナートジー信仰と関連）に焦点を当てた絵画は独自のサブジャンルを形成しています（マハラオ・キショール・シングによる「コータの宗教祭を祝う」の挿絵を参照）。コタの絵画は、ラム・シング（在位1827-1866年）の治世下で最後の重要な発展を遂げました。彼は宮廷と宗教活動に焦点を当てた芸術を支援しました（コタのマハラオ・ラム・シング2世と仲間たちが路上で象に乗ってホーリー祭を楽しんでいるイラストを参照）。シャトル・サル（在位1866-1889年）は、19世紀末までに完全に消滅したコタ絵画の最後の重要なパトロンでした。^{[ 7 ] [ 84 ] [ 85 ]}

ビカネール

18世紀、ビーカーネールの画家たちは、デカン朝とムガル朝の影響を融合させた、特徴的で繊細かつ詩的な作風で作品を制作し続けました。ウスタード・ムラド（1705-1722年活躍）はこの様式の巨匠であり、その影響は数十年にわたってビーカーネールに残りました。^{[ 86 ] [ 87 ]}ゾラワル・シング（在位1736-1745年）の治世後期とガジ・シング（在位1746-1787年）の治世前半におけるマールワールおよびジャイプールとの婚姻関係は、絵画に影響を与えました。ビーカーネール様式を継承する作品もありますが、マールワールの影響が顕著に見られる作品もあります。18世紀の第3四半期までは、「人物描写は生き生きとしており、風景画は慣習的ではあるものの、巧みに描かれていました。しかしながら、絵画は繊細さを失い、構図は以前ほど統一されていませんでした」^{[ 7 ] 。}

ガジ・シングは200人以上の芸術家をパトロンとしたが、彼らは精密さと洗練さに優れていたものの、心理学にはほとんど関心を示さず、彼らのスタイルは硬直的で人工的なものとなった。ジャイプールとの政治的、婚姻上のつながりが続いたことで、スラト・シング（在位1787年～1827年）とラタン・シング（在位1827年～1851年）の治世中に、ジャイプールの芸術家が宮廷工房にさらに流入し、新しい画家たちが地元の一族の威信と土地所有権を奪った。すでに退廃的だったジャイプール様式とビーカーネール様式の相互作用により、粗雑な人物像、装飾的な葉や木々、そしてほとんど酸性の緑色という珍しい色合いへの好みを特徴とする、新しい混合様式が生まれた。1818年にイギリスと締結された条約と会社絵画の出現は、ビーカーネール派に大きな打撃を与えた。しかし、少数の芸術家たちは、衰退しつつあったサラダル・シン（1851-72）とその後継者たちの王室アトリエで仕事を続けました。^{[ 7 ]}

マールワール

1678年、ジョードプルはムガル帝国の支配下に置かれ、この状況はアウラングゼーブが1707年に崩御するまで続きました。その後、アジト・シング（在位1707～1724年）が王国を奪還しました。ムガル帝国の到来とともにマールワールにも騎馬肖像画への関心が高まり、ダルチャンド（1720～1750年頃活躍）がアバハイ・シング（在位1724～1749年）の宮廷に着任したことで、帝国絵画の影響力が強化されました。デリーで修行を積んだダルチャンドは、その最も才能ある画家として、「18世紀マールワール絵画の技巧と形式性」を体現しています。^{[ 7 ]}

ダルチャンドの感性や洗練が失われ、ジョードプルの肖像画様式は、世紀の残りの期間、鮮やかな色彩を用いた比較的平坦な構図へと逆戻りし、1720年には早くも様々なティカナ（寺院）に広まりました。その中でも最も重要な絵画の中心地はガネラオとナガウルでした。ナガウルは、バフト・シング（在位1751～1752年）がジョードプルで短期間統治する前に居住していた場所です。 ^{[ 7 ] [ 88 ]}ヴィジャイ・シング（在位1752～1793年）は、ヴァイシャナヴァ経典の挿絵入りポティ写本の制作を後援しました。「その様式は、多くの点でナガウルにおける初期の庭園様式の継承となっています。」^{[ 88 ]}

マールワール絵画は、熱烈な芸術のパトロンであり、ナート派の熱烈な信者でもあったマーン・シング（在位1803-43年）の治世に最も栄華を極めた。彼の治世中には、ナートの聖典を収めた大型のポティ写本が、金彩を施した硬質な縁取りの鮮やかな様式で制作されたが、彼はまた、他の宗教的および世俗的な写本や宮廷絵画の制作も依頼した。この時期の最も重要な芸術家は、アマル・ダス、シヴァ・ダス、ブラキ（いずれも1820-50年頃活躍）である。マールワール絵画の伝統は、進歩的で西洋的な風貌の統治者であり、ヴィクトリア朝時代のイギリスに倣って、宮廷生活や近隣諸国の貴族たちの様子を写真で記録したジャスワント・シング2世（在位1873-95年）の治世に終焉を迎えた。 ^{[ 7 ] [ 88 ] [ 89 ]}

キシャンガル

キシャンガルはラージプート王国の中でも最も小さな国の一つであったが、独特の叙情的な感性に特徴づけられるその絵画の輝きは、「インド絵画の数多くの流派の中でキシャンガルの重要な地位を確固たるものにしている」。^{[ 7 ]}キシャンガルの絵画で最も古いものは1694年のもので、この時代の他の作品と同様に、同時代のムガル絵画との様式的な類似性を示している。ラージ・シング（在位1706-1748年）は偉大な芸術のパトロンであり、自身も画家でもあった。1719年、デリーの画家バヴァニダース（1680/85年頃 - 1748年以降没）がキシャンガルにやって来た。その後、彼の息子ダルチャンド（前述のように、彼もジョードプルで絵を描いていた）と甥のカリヤン・ダスが続いた。バヴァニダスはニハル・チャンド（1710年頃-1782年）の師であり、ニハル・チャンドの絵画はキシャンガル様式の真髄を体現しています。古典的なキシャンガル様式は、詩人でありクリシュナの信者でもあったサヴァント・シング（在位1748年-1764年）と、彼の類まれな才能を持つ画家との関係から生まれたと考えられています。サヴァント・シングは、理想的な聖地を背景に牧歌的な情景の中で叙情的な傑作を生み出しました。^{[ 7 ] [ 90 ]}彼の絵画は、理想的な恋人であるラーダーとクリシュナを描いています。「二人は信じられないほど細い腰、反り返った背中、そして斜めの横顔、そして大きな目が隅の方で上を向いて描かれています（ラーダーの姿はサヴァント・シングの愛人バニ・タニをモデルとしていると考えられています）。こうした作風は、当代キシャンガル絵画全体に浸透しています。」^{[ 88 ]}

キシャンガルではその後の統治者の下でも絵画制作が続けられたが、「18世紀後半には、初期の繊細さはしばしば線の硬直化とキシャンガル特有の顔立ちの誇張に取って代わられ、結果として戯画のような様相を呈するようになった」^{[ 7 ]} 。後期の作品は、18世紀のムガル帝国の影響を受けた作風から「19世紀の一般的なラージャスターン様式への移行」を反映している。18世紀半ばのキシャンガル特有の女性の顔立ちは消え去り、洗練された表現とロマンチックなノスタルジアの雰囲気も失われている^{[ 7 ] 。}

ジャイプール

17世紀の琥珀画はムガル帝国の影響を強く受けていたが、「21世紀になると、琥珀画家たちはムガル帝国の空間的慣習、特にラガマラ絵画にほとんど関心を示さなくなった」 ^{[ 86 ]} 。 1728年、サワイ・ジャイ・シング（在位1699-1743）はジャイプールに遷都し、書物の芸術を専門とする広大な複合施設を設立した。サワイ・ジャイ・シングはムガル、デカン、ラージャスターン絵画の膨大なコレクションを所有しており、この時期のジャイプールの絵画の一部はムハンマド・シャー時代の美術と関連があると思われる。しかし、より一般的なのは、テラスシーンのパビリオンを改造し、建築を平坦化した20世紀半ばの多くのラガマラセットである（「ラギニ・マドゥマダヴィ - 嵐から逃げる少女」のイラストを参照）。この時期に、若き芸術家サヒブラム（1740年頃活躍-1805年）が肖像画家として頭角を現しました。彼はその後も5人の君主に仕え、等身大の肖像画の上に同じ様式で布地に絵を描き、独自のスタイルを確立しました。^{[ 7 ] [ 86 ]}

ジャイプール派は、詩人、作曲家、そして絵画鑑定家でもあったプラタップ・シング（在位1778～1803年）の時代に最盛期を迎えました。彼の指導の下、工房は繁栄しました。最も著名な挿絵入りの写本や絵画集には、43枚の絵画からなるラーガマーラ・セット、長大なラーマーヤナ・シリーズ、1792年に完成し366枚の挿絵を含む『バガヴァタ・プラーナ』 、1799年に完成し102枚の細密画を含む『デーヴィー・マーハートミヤ』などがあります。この時期には、他にも数多くの絵画、素描、スケッチが残されています。ラーガマーラ・セットは新世紀に入っても創作意欲を失っていき、ジャイプールの芸術家たちは作風を固め、ラクナウの影響を強く受け、けばけばしい色彩の主題を好むようになりました。ジャガト・シング（在位1803～18年）の混乱した統治下でも絵画の後援は続いたが、彼の死後、画家たちは他の仕事を求めて工房を去った。ジャガト・シング2世（在位1835～1880年）は写真を含む西洋美術を推進し、ジャイプール様式は衰退した。^{[ 86 ]}

19世紀初頭から、シェカワティ地方の商人たちは、富の一部を巨大な邸宅の建設に注ぎ始めました。これらの建物を飾る壁画は独特で、民俗的表現と古典的表現が融合しています。今日シェカワティ絵画として知られるこのシンプルで力強い様式の伝統は、20世紀の30年代まで続きました。^{[ 7 ]}

クル

パンジャブ丘陵の最も辺鄙な州のひとつであるクルの絵画の歴史は、少なくとも 17 世紀最後の四半期にまで遡り、当初はバソリ様式の強い影響を受けていました。クル絵画の最も重要な作品は、270 枚の絵画からなる素晴らしいラーマーヤナシリーズで、シャングリ ラーマーヤナとして知られています( 「ラーマがバラモンや友人、召使に財産を与える」のイラストを参照)。WG アーチャーはこれらの絵画を 4 つの様式に分類し、約 1690 年から 1710 年頃の期間に制作されたとしています。ただし、年代と制作場所の両方について研究者の意見が分かれており、ゴスワミとフィッシャーはジャンムーのバフではないかとしており、シリーズ後半の絵画 (ニューデリー、N. Mus. ) の碑文は、明確ではないものの [17]65 年の年代を示し、マンディに言及しています。^{[ 7 ]}

ゴスワミーとフィッシャーによれば、「ラーマーヤナの絵画は、上部の地平線を描かせないほどの、鮮やかで飽和した黄色やセージグリーンの平坦で単色の背景と、狂乱的で痙攣的なエネルギーによって、閉ざされた自己完結的な世界を表現しているように見える。この世界では、多くの出来事が起こっている。純粋で生々しい感情が内面化あるいは表現され、人物や物体は拡大したり縮小したりしながら、鮮やかで激しい色彩が視界のすべてを照らし出す。[…] 模様、葉、建築物、色彩、人物の表現は、それぞれ独自の論理を持っている」^{[ 91 ]} 。アーチャーは、この連作はバソリ絵画の派生であると考えているが、同時に、秩序ある配置への配慮の欠如や、深い動揺感と強烈さといった、これらの絵画の特徴にも気づいている。連作の後半では、構図はよりバランスが取れ、人物や動物の顔はより表情豊かになっている。^{[ 7 ] [ 91 ]}

シャングリ・ラーマーヤナは、ラーガマーラ・シリーズ、ナイカベーダ・シリーズ、クリシュナ伝説の挿絵など、クルの作品とほぼ同時期に制作された作品と多くの共通点を持つ。 ^{[ 7 ]} 1710年から1740年頃の絵画は「簡略化された構図と色彩構成で、藤色と青が好まれている。共通の特徴として、垂れ下がった枝を持つ柳の木が中央の人物像を縁取り、渦巻く雲がカールした輪郭を描いている。18世紀半ば以降の絵画は、現地の様式の特徴を保っているものの、パハリ絵画の他の中心地の影響も見られる。」^{[ 7 ]} 18世紀後半の作品には、ラージャ・プリタム・シング（在位1767年～1806年）に仕えた画家バグワンが独自のスタイルで描いた『バガヴァタ・プラーナ』のシリーズと『マドゥマラティ』の2組がある。19世紀には、この地域の様式はほとんど発展しなかった。^{[ 7 ]}

マンコット

パハリ王国の中でも最も小さな国の一つであったマンコットにおける最古の絵画は、バソリ様式の地方的な表現様式と言えるでしょう。対照的に、1700年頃までマンコットの画家たちの主要な関心事であった肖像画は、シャー・ジャハーン統治下のムガル帝国の作例に由来しています。これらの肖像画の縁取りは通常赤で、人物は鮮やかな黄色またはセージグリーンの背景に描かれ（ラージャ・アジュマット・デーヴの挿絵を参照）、色鮮やかな花柄や縞模様の絨毯の上に座っており、絵画の装飾効果を高めています。^{[ 7 ]}

1700年から1720年頃の作品には、より大きな歪みが見られる。「これはバソリ絵画と共通する特徴だが、その表現様式はマンコット特有のものだ」^{[ 7 ]} 。ゴスワミとフィッシャーはこの時期に、重要なバガヴァタ・プラーナ・シリーズを手がけた画家を、単にマンコット宮廷の師と呼んでいた。彼らによれば、彼は宗教画（サプタリシの七賢者のイラストを参照）と肖像画の両方で優れており、「あらゆる細部に驚くべき観察力」を示している^{[ 92 ]} 。マンコットの宗教画は、複雑なディテールを避け、場面のドラマ性に焦点を絞っている。同時に、画家たちはバソリとヌールプルの絵画の流行を意識し、両方の様式の要素を取り入れていたようだ^{[ 7 ] 。 [ 93 ]}

マンコットの後期の絵画には、バンドラルタ、ジャンムー、ジャスロタ、チャンバといった他の中心地の影響が見られる。1750年頃以降の作品では、「顔は全体的にやや太めに描かれ、人物は背が低くずんぐりしている。色彩はより控えめで、構図にはしばしば葉の群生が用いられている」^{[ 7 ]} 。マンコットの宮廷生活は18世紀と19世紀のシク教徒の介入の影響を受け、絵画は全体的に衰退し始めた。1846年、マンコット州は独立を失った^{[ 7 ] 。}

チャンバ

チャンバはパンジャーブ丘陵地帯で最大の国の一つであり、その恵まれた立地条件が独特の文化の保存に役立っていました。この地域で発見された最古の絵画は17世紀第2四半期のもので、その様式は既に独特であり、以前の歴史を示唆しています。人物は写実的な手法で描かれ、落ち着いた淡い色調が一般的に好まれ、ムガル帝国とデカン帝国の影響が顕著に見られます。17世紀末の作品には、バソリ様式の要素がいくつか取り入れられています。豊かで温かみのある色彩が用いられ、樹木の描写は装飾的で様式化されています。「チャンバの画家たちは独特の造形表現法を用いていました。衣服に、特に腕のボリュームを表現するために、細く長い線を規則的に、はっきりと描くという手法です」^{[ 7 ]。}そして、この技法は18世紀にも数十年間にわたって用いられました。^{[ 7 ]}

18世紀初頭のチャンバ絵画には、大きく分けて二つの様式がある。一つは「明確な土着の人物像を特徴としつつも、他の要素にはバソリ様式の影響が見られる」^{[ 7 ]}様式であり、もう一つはバソリ絵画に非常に近い様式である。ウガル・シング（在位1720～1735年）の治世下における政治的混乱のため、この時代の絵画はわずかしか現存していない。ウメド・シング（在位1748～1764年）の治世下は、ラハル（1767年没）とマヘシュ（1730～1770年頃活躍）という二人の画家の活躍によって特徴づけられた。^{[ 7 ] [ 94 ]}チャンバは常にヴィシュヌ朝の国であり、この時期にはラハルに帰せられる関連の装飾写本の制作に重点が置かれていた。一方、マヘシュはヴィシュヌのアバターの彩色画を制作していたようだ（ヴィシュヌの魚の化身マツヤの図を参照）。ロスティによれば、「ラハルの作風は依然としてかなり古風で、初期の原型から派生した平面的で小さな形態が絵画の表面に均一に配置されていたり、レジスターに配置されていたりしているのに対し、マヘシュは同時代のギュラーの作品に見られるような柔らかな色彩と高度な空間認識に精通しているようだ」^{[ 95 ]} 。しかしながら、18世紀のチャンバ出身の画家たちが、スー＝ナインシュク家（下記参照）に関連する空間表現やボリューム表現における革新に比較的関心を示さなかったという事実は変わらない^{[ 95 ] 。}

ラージャ・ラージ・シング（在位1764-1794）は、ナインスーク（1710年頃-1778年）の息子ニッカを含む、スー・ナインスーク家の画家に土地を与えた。この時期から、王のために制作された優れた集団肖像画が見られるようになったが、宮廷にギュラー画家がいたため、地元の様式は徐々に活力を失った。1821年、チャンバはネパールのグルカ兵に領土の一部を奪われ、政治的衰退は絵画にも影響を与えた。19世紀のチャンバで制作されたギュラー、カングラ、パンジャブ様式の作品がいくつか残っているが、その固有の絵画流派は既に消滅していた。^{[ 7 ] [ 95 ]}

セウ・ナインスク家とカングラスタイル

1730年までに、パハリ絵画には劇的な変化の兆しが見られ、「画家たちは厳しい線を和らげ、より落ち着いた色調に変え、空間とボリュームの表現に新たな関心を示すようになった。こうした変化は伝統的に、グラー出身の画家パンディット・セウ（1680年頃-1740年）とその二人の息子マナク（1700年頃-1760年）とナインスクと関連付けられている」^{[ 86 ]} 。こうした作風の軟化の最初の証拠は、パンディット・セウの晩年の作品、より直接的にはマナク作とされる1730年頃のギータ・ゴヴィンダ・シリーズに見ることができる。この連作は、鮮やかな色彩の平面と、古い様式の他のいくつかの特徴から、バソリ絵画と関連付けられることもあるが^{[ 7 ] [ 96 ]}、「作品には、その人物と風景の自然主義の向上の先を指し示す細部が満載で、その特徴は、1740年頃と1765年頃の2つの連続した、広く分散したバガヴァタ・プラーナの連作でさらに強調されている」^{[ 96 ]} （「ヴィシュヌの猪の化身ヴァラハの出現」のイラストを参照）。

マナクの絵画がバソリで制作されたという証拠はなく、18世紀初頭のバソリ作品は、肖像画やラガマラ連作（バイラヴァのラガプトラ・ヴェラヴァラの挿絵を参照）はあるものの、紛れもなくバソリの作品であると断言できるものは少ない。^{[ 7 ] [ 97 ]}アムリット・パル（在位1757-78年）の治世以降、王族の肖像画のスタイルは劇的に変化し、ナインシュクが好んだ自然主義的なスタイルへと移行した。ナインシュクは1765年頃にバソリに移住したと思われる。彼の息子ランジャもバソリの統治者のために作品を制作したが、絵画の中心地としてのバソリは「19世紀半ばから急速に衰退したようで、それ以降、バソリに関連する重要な作品は見当たらない」^{[ 7 ] 。}

パンディット・セウの晩年の作風は、息子たちに受け継がれ、「カール・カンダラヴァラは『ギュレル（弓矢）』や『プレ・カングラ』などと様々に表現し、MSランダワはギュレルを『カングラ美術の発祥地』と評している。しかしながら、おそらくセウ＝ナインスク家様式と呼ぶのが最も適切であろう」^{[ 7 ]} 。パンディット・セウとマナクの作品は、数々の革新にもかかわらず、初期のバソリ派の伝統から発展したものである。対照的に、ナインスクの成熟した作風はバソリ派の特徴を全く示していない。彼は生涯の大半をジャスロータのバルワント・シング（1724-1763）に仕え、絵画では自身の日常生活を親密に描き、「卓越した観察力と卓越した描写力を用いて、深く共感的に観察された、まだ息づいているかのような世界を描き出した」。^{[ 98 ]}ゴスワミとフィッシャーによれば、ナインシュクの最も成功した芸術的革新は「ムガル帝国の自然主義を細部に適用したことで、それが彼の作品に、それまでパハリ絵画には見られなかった即時性をもたらした」ことであった。^{[ 98 ]}しかし、彼の空間の扱いも同様に独創的であった。彼の肖像画は、ムハンマド・シャー時代の絵画のように、広い建築エリアを中心に構成されており、ナインシュクは自然主義的な人物を現実的な空間設定の中に配置する必要性を強く意識していた。クリパル家のラサマンジャリ連作の絵画では、建築は単に、その状況の雰囲気を最も高める色と形をコーディネートするための設定であった。ナインシュクは、特定の建物の中に被写体を配置し、非常に情報量の多い場面を構築した（ジャスロータのラージャ・バルワント・シンがナインシュクと一緒に絵画を検討しているイラストを参照）。ナインスークはまた、緑豊かな草原に木々が点在し、そこから緩やかな丸みを帯びた丘陵と青い空が広がる典型的なパハリの風景を発明したと思われる。^{[ 99 ] [ 96 ]}

ナインスクには4人の息子がおり、マナクには2人の息子がいました。いずれも画家でした。マナクとナインスクの息子や孫は、後にバソリ、チャンバ、グラ、ジャンムー・カングラ、そしてその他多くの山岳州で活躍しました。それぞれの画家たちは、主にナインスクの作品から派生した共通の家風で修行を積んでいました。「マナクでさえ、最終的には兄の作風を継承しました。そのため、この家風は山岳地帯全体に広まり、パハリ地域にもラージャスターン州にも、これほど影響力のある画家一族は他に知られていません。」^{[ 100 ]}インド絵画の中でも最も美しい作品の一つに、マナクとナインシュクの息子たち（彼らは総称して「マナクとナインシュク後の第一世代」と呼ばれています）によって制作された、ギーター・ゴーヴィンダ、バガヴァタ・プラーナ、ラーマーヤナの三大写本があります。初期のパハリ絵画とは対照的に、「ここではドラマの登場人物は周囲の風景や建築物に完全に溶け込み、これまで背景であった効果が独自の表現力を持ち始め、物語を補完したり、コメントしたりしています。建築物は背景としてではなく、ドラマが展開される物語に完全に溶け込んでおり、より複雑な構成を可能にしています。」^{[ 95 ]} （クリシュナの両親の結婚式のイラストを参照）

これらの作品は、サンサール・チャンド（在位1775-1823）がパトロンとしたカングラ様式に直接つながっており、1780年から1781年にかけて彼がスケトの王女と結婚したことを記念して制作された可能性もある。 ^{[ 95 ]}マナクとナインスクの孫たち（「第二世代」）は、「カングラのパトロンのためであろうとなかろうと、このような作品を描くという家系の伝統を継承している。父親たちが描いたテキストは、やや乾いたスタイルで再び描かれ、一方、デヴィマハートミヤや様々なシヴァのテキストなどがレパートリーに加わった。初期の作品に精通していたにもかかわらず、鮮やかな想像力は失われていない」^{[ 44 ]} 。パンディット・セウの後継者たちは、18世紀末まで優れた作品を制作し続けたが、「そのスタイルから新鮮さが失われ、しばしば感傷性と退屈な反復に陥った」^{[ 7 ] 。}

セー・ナインスク家の絵画に起源を持つカングラ様式は、ごくわずかな例外を除き、パハリ絵画の風景画全体を支配している。シャムシェル・セン（在位1727-1781）の治世下、マンディでは、平面的な色面や人物間の不均衡といったラージプート絵画の伝統的な要素がより顕著になった。空間表現への配慮も薄く、造形は濃い陰影表現に限られていた。しかし、イシュワリ・セン（在位1788-1826）の宮廷で最も重要な画家であったサジュヌは、グラー出身の画家で、概ね「第二世代」の様式で作品を制作した。セー・ナインスク家以外でカングラ様式で作品を制作したもう一人の重要な画家は、サンサール・チャンドの主任肖像画家であったプルク（1790-1820年頃活躍）である。 1812年のシク教徒によるカングラ侵攻の際、多くのパハリの芸術家がランジート・シン（在位1801-1839年）の宮廷に移住し、独特のシク教の絵画様式の形成に貢献した。 ^{[ 7 ] [ 101 ]}

ガルワール

パンジャーブ丘陵の最南東に位置するガルワールにおける絵画の始まりは、モーラ・ラム（1750年頃-1833年）という人物と結び付けられている。詩人で画家でもあった彼は、1658年にシュリーナガルにやってきた2人のムガル画家のうちの1人の子孫であると主張した（この2人の画家の作品は現存していない）。モーラ・ラム自身はムガル様式、そして後に「やや堅苦しくぎこちないカングラ様式」で作品を制作した。^{[ 7 ]}ガルワールの最高傑作の一つに、ボストン美術館所蔵の「パールヴァテ​​ィーの眠りを見守るシヴァ」 （図参照）など、18世紀後半の作品群がある。多くの学者は、これらの作品を、モーラ・ラムによってガルワールに存在が確認されている外部の画家の作品としている。このことと、ガルワール絵画とギュラー絵画のいくつかの様式上の類似性は、「ギュラー画家がガルワールに定住したことを示唆している。しかしながら、意見は分かれており、学者たちは、ギュラー以外のパハリの中心地から芸術家がガルワールに移住した、ガルワールの画家が他のパハリの中心地に弟子入りするために旅をした、あるいはガルワール様式は地元の芸術家によって独自に発展した、と主張している。」^{[ 7 ]}

ギュラーや他のパハリ絵画の中心地から多くの影響を受けているにもかかわらず、ガルワールの作品は独自の個性を保っている。例えば、風景画には、葉のない枝を持つ大木など、地元の環境を反映する要素が含まれている。女性はしなやかで優美な体型、鋭い顔立ち、そして細い手首と指で描かれている。額にシヴァ派の三日月形の紋章が描かれることは、ガルワールにおいて一般的かつ一貫した特徴であった^{[ 7 ]} 。 1765年から1790年にかけて詩的なガルワール作品を制作した巨匠は、パンディット・セウの子孫と血縁関係はない^{[ 44 ]。}

1802年の地震でシュリーナガルは大きな被害を受け、ガルワールは翌年ネパールのグルカ兵に占領された。彼らは1815年まで権力を握り続けたが、イギリスに追放され、州南部は併合された。1816年、スダルシャン・シャー（在位1815年-1859年）が新しい首都テフリへ遷都すると、芸術家たちは再びその地に集まった。彼らの作品にはガルワールの基本的な特徴が見られるが、初期の絵画のような洗練された構図やパノラマ風景は大幅に簡素化されている。いくつかの例外を除いて、作品は徐々に衰退していく。しかしながら、この時期にテフリ・ガルワール宮廷に仕えた画家チェトゥ（チャイトゥ、1830年頃-1860年頃活躍）やグラル/カングラ出身の他の芸術家たちによって、優れた作品が生み出された。彼らの作品は「流動的な女性像が特徴であるが、ガルワール絵画が有名な豊かな風景画ではなく、塊のような木々が描かれた簡素な構成が典型的である。」^{[ 7 ]}ガルワールにおけるその後の絵画活動は「古い絵画の粗削りなバージョン」に集中し、「新しいスタイルは発展していなかった」^{[ 7 ] 。}

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  ヴィシュヌ神の魚の化身マツヤ、ダシャーヴァタラ・シリーズのフォリオ、チャンバのマヘーシュ作とされる。チャンバ、1725年頃-1750年。ブリ・シン美術館。
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  ラギニ・マドゥマダヴィ、ジェイ・クリシュナ著。マルプラ、c。 1756年。リートベルク博物館。
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  制作中の画家。ビーカーネール、1780～1790年頃。国立博物館、ニューデリー。
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  マンディのサジュヌ作「物思いにふけるナイカとサキ」、ラシカプリヤ・シリーズのフォリオ。マンディ、1820年頃。サンディエゴ美術館。
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  絶対の三つの側面、ナート・ヨギの決定版テキストであるシュリ・ナート・チャリットの原稿からのブラキによる細密画。ジョードプル、1823年。メヘラーンガル博物館トラスト。

ラージプート絵画の終焉

キサン・ダス（1840年頃～1850年頃活躍）による、コータのマハラオ・ラム・シング2世と仲間たちが象に乗って路上でホーリー祭を楽しんでいる様子を描いた作品。キサン・ダスは、国王がバルコニーから覗く町の女性たちに向けて新しい宮殿の消防車のホースを向け、ホーリー祭のために女性たちを赤く染めた水でびしょ濡れにしている様子を記録しており、この絵画は近代性を称える作品と見ることができる。^{[ 102 ]}同時に、単色で強い色彩、布地の質感が感じられない平面的な模様、立体感の欠如は、ムガル帝国以前の絵画様式への回帰を示唆している。^{[ 103 ]}コータ、1844年。ビクトリア国立美術館。

チョトゥ（1870年頃活躍-1886年頃活躍）によるビーカーネールのマハラジャ・サルダール・シング。この絵画は、この時代における王室肖像画への写真の影響を如実に表す例である。一見すると、まるで写真のような写実主義の作品に見える。しかし、チョトゥは絵画の要素を巧みに操作し、二次元と三次元の形態を対比させている。^{[ 104 ]}マハラジャの盾の突起からターバンの襞まで、絵画のほぼすべての要素が中心軸を中心に対称的に配置されている。画家は君主の権力を神性に明確に根付かせ、中心軸をヴィシュヌ派のティルカに投影し、長らく神性を象徴してきた光背を、精密に構築され、完璧に対称的な正面像へと移し替えている。まさに「マハラジャは、ヒンドゥー教徒が礼拝において神々と交わす儀式的な視線、すなわちダルシャン（真に交わす視線）を、鑑賞者の視線と完全に交わしている」のである。 ^{[ 105 ]}ビーカーネール、1870年頃。メトロポリタン美術館。

18世紀までに、ラージプート派は、ヨーロッパの自然主義、そして後にイギリスの庇護によってもたらされた他の様式の影響により、伝統的なインド絵画の最後の砦となったように見えました。19世紀、ラージプートの君主たちは、ヒンドゥー教の叙事詩や宗教的な愛の詩、そして宮廷生活を描いた絵画群を引き続き発注しましたが、前述のシク教徒、グルカ兵、そして最終的にはイギリスの侵略により、庇護は衰退しました。ラージプート王国の終焉、あるいは存続の衰退は、その芸術の終焉、あるいは存続の衰退も意味しました。メーワールやコータなど、どこかにはまだかなり大きな王室のアトリエがありましたが、ヨーロッパの影響はますます強まり、辛辣な輸入顔料の使用が増え、写真画像の影響力が増していきました。^{[ 7 ] [ 106 ]}

ラージプート王国の一部の君主は、イギリスの統治者と距離を置き、伝統的な絵画への関心を保っていました。そのため、19世紀は「ヨーロッパの視覚的語彙を借用しながらも、それに飲み込まれることなく、活気に満ちた芸術で満ち溢れていました」^{[ 102 ]。}小王国は常に芸術家を抱える余裕があったわけではなく、ウダイプール、ジャイプール、ナートドワーラといった活発な芸術中心地から画家たちが集まり、君主や富裕層の依頼に応えるために各地を旅しました。ナートドワーラは、芸術活動が君主の宮廷ではなく、シュリナートジ寺院に集中していた特定の場所でした。イギリス統治下の平和な時代は、巡礼者の増加という恩恵を受け、多くの芸術家にとって好ましい状況でした。ガシラム・シャルマ（1869-1932）は、「ナートドワーラ派の信仰深いビジョンを20世紀に持ち込み、カラーリトグラフという新しい媒体を通してインド全土で人気を博しました」。^{[ 107 ]} (花祭り (フラサジャ) または春祭り (グラビガンガウル)を祝ってシュリ ナートジに供物を捧げる祭司長 (ティラカヤット) ゴヴァルダンラールジのイラストを参照)

カメラを持ったモハンラルの肖像画。ウダイプール、1875年頃。シティ・パレス博物館（ウダイプール）

同時に、絵画はしばしば写真に取って代わられました。この新しい技法に熱心に取り組んだ初期のラーム・シング2世（在位1833～1880年）は、訪問者の肖像画を撮り、首都での出来事を記録し、より個人的な性質を持つ写真を撮影しました。これらの画像を分類するカテゴリーは、従来の宮廷ルポルタージュ絵画のジャンルとそれほど変わりません。実際、「多くの地方王国では、宮廷画家の地位は徐々に宮廷写真家に奪われていきました。1860年代後半から1890年代初頭にかけてシヴァラールが宮廷絵画を支配していたメーワールでは、証拠から、彼の弟モハンラルが写真に進出することで対抗したことがわかります[…] モハンラルの息子リラダールはシャンブー・シングの後継者に仕え、筆とカメラの両方を使いこなしました。また、孫は後に公式写真家兼撮影監督の地位に昇進しました[…]。この一般的なパターンは、他の絵画の中心地でも繰り返されました。」^{[ 102 ]}インド写真の派生の一つに、彩色された写真肖像画がある。これは西洋の着色写真から派生したもので、「これらのハイブリッド作品は時に非常に表現力豊かである一方、グアッシュ（あるいは油彩）による丁寧な上塗りによって元のプリントが完全に覆い隠されてしまうこともある」。^{[ 108 ]}（ジョードプルのジャスワント・シング2世の肖像画の挿絵を参照）。写真の台頭は、多くの芸術家がカメラスタディから作品制作を始め、彼らの絵画にこの新しい媒体の美学が取り入れられたことも意味する。^{[ 109 ]}

ミロ・C・ビーチは著書『ムガル絵画とラージプート絵画』 の中で、ラージプート絵画について非常に静的な見解を示している。彼によれば、「新奇性と変化の時代を経て、ラージプートの芸術家たちは必然的に、以前に見捨てた重要な特質の重要性を再確認するようになった。これはムガル様式の進化とは著しい対照をなしている。少なくとも1550年から1650年の間、ムガル様式においては、描かれた主題に対する理解が絶えず変化し、探究的な進歩を遂げていた。ムガル美術においては、一度放棄された様式の段階は、再び流行することはなかった」^{[ 110 ]} 。したがって、ムガル絵画が西洋の学者によって、主に様式の変化に興味を持って広く研究されてきたのも不思議ではない。ラージプートの芸術は、斬新な視覚的アイデアを「正反対の目的、すなわち確立され疑いの余地のない絵画的価値の表現の可能性を探求し拡張するために」使用しました。ラージプートの画家たちは、受け継がれた芸術様式の豊かさと普遍性を絶えず確認しました。」^{[ 37 ]}そして、この深くインド的な姿勢は、最終的にムガル帝国の画家たちにも受け入れられました。すでに述べたように、ジャハーンギール治世の終わりには、彼らは普遍性を強調し、物事の個別的な側面を軽視し始めました。^{[ 37 ]}

ビーチの意見とは対照的に、ロスティとは異なる著者たちは、ラージプート絵画に永続的かつ重要な変化が見られると考えている。既にここで引用したロスティは、18世紀のラージプート絵画全般の傾向として、たとえ線遠近法によらなくても、空間表現への関心が高まり、その結果、デリーの芸術家たちがラージプート宮廷へと移ったと考えている。^{[ 77 ]}最も劇的な進化はパハリ絵画で起こり、スー・ナインスク家によって発展した新しいカングラ様式が全面的に支配するようになった。^{[ 7 ] [ 111 ] [ 112 ]}これが、スティーブン・コサックがパンジャブ山地の絵画史は「おおよそ2つの段階に分けられる。第1段階は1660年頃から1740年代、第2段階は1740年代から1800年」と書いた理由である。^{[ 113 ]}この第二期のカングラ芸術家たちは、クーマラスワーミの言葉を借りれば「すべての男性は英雄的で、すべての女性は美しく情熱的で内気である」という魔法の世界を創造した。^{[ 7 ]}しかし、これは他のインドの芸術家たちと同様に、彼らにとっても普遍性が個別性よりも重要だったことを意味する。

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  ジョードプルのジャスワント・シング2世の肖像画。撮影者不明、シヴァラルによる上絵、1875年頃。ウダイプル、シティ・パレス博物館所蔵。
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  祭司長 (ティラカヤット) ゴヴァルダンラールジは、ガシラム シャルマによる花祭り (フラサジャ) または春祭り (グラビガンガウル)を祝ってシュリ ナスジに供物を捧げます。ナスドワラ、c。 1890年。クリーブランド美術館。

注記

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参考文献

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• ビーチ、ミロ・クリーブランド (2008). 「ブーンディの壁画：コメントと新たな発見」Artibus Asiae . 68 (1): 101– 127, 129– 143. doi : 10.61342/VBNQ2311 . JSTOR  25261889 .
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さらに読む

1. AKC「ラージプート絵画」。Museum of Fine Arts Bulletin 、第16巻、第96号、1918年、49 ～ 62ページ。JSTOR 4169664。  2023年6月21日にアクセス。
2. アグレ、ジャガット・ヴィル・シン（1976年）「ムガル帝国時代のラージプート絵画に映る社会生活」インド歴史会議紀要、37、569-575。JSTOR 44139028 
3. ビーチ、ミロ・クリーブランド（1975年）「ラージプート絵画の文脈」『アルス・オリエンタリス』 10、11-17頁。JSTOR 4629279 
4. クーマラスワミ、アナンダ・K. (1912). 「ラージプート絵画」『バーリントン・マガジン・フォー・コンノイサーズ』20 (108), 315–325. JSTOR  858988
5. クーマラスワミ、アナンダ（1931年）「ラージプートの絵画」フォッグ美術館紀要、1 (1)、14-16。JSTOR 4300884 
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7. デサイ、ヴィシャカ・N. (1990). 「17世紀北インドにおける絵画と政治：メーワール、ビーカーネール、そしてムガル帝国宮廷」『アート・ジャーナル』49 (4), 370–378. doi : 10.2307/777138
8. グレイ、バジル（1948年）「16世紀西インド絵画：ラージプート派の起源」『バーリントン・マガジン』90（539）、41-40頁。JSTOR  869789
9. ゲッツ、H. (1949)。 「ラージプート絵画のナーガウル派（18世紀）」Artibus Asiae、12 (1/2)、89–98。土井：10.2307/3248310
10. ゲッツ、H. (1954). 「ラウド・ラーグマーラー・アルバムと初期ラージプート絵画」英国アイルランド王立アジア協会誌、1/ 2、63–74. JSTOR  25222688
11. ホリス、ハワード・C. (1933). 「ラージプートの絵画」クリーブランド美術館紀要、20 (4), 56-59. JSTOR  25137545
12. ライオンズ、トリナ（2004年）『ナタドワラの芸術家たち：ラジャスタンにおける絵画の実践』インディアナ大学出版局、ISBN 0-253-34417-4
13. ニーラジ、ジャイ・シン（1991年）『ラジャスタン絵画の華麗』アビナヴ出版、ISBN 81-7017-267-5
14. ペトルッチ、ラファエロ（1916年）「ラージプート絵画」『バーリントン・マガジン・フォー・コンノイサーズ』29（158）、74-79頁。JSTOR  860231
15. ソディ、ジワン（1999）『ブーンディー派絵画研究』アビナヴ出版。ISBN 81-7017-347-7
16. トップスフィールド、アンドリュー、シャー、パンカジ (1990)。『シティ・パレス博物館、ウダイプール：メーワール宮廷生活の絵画』、ウダイプール政府博物館。ISBN 0-944142-29-X
17. ヴァシシュタ、ラダクリシュナ (1995). 『ラジャスタンの芸術と芸術家：西インド絵画流派を参考としたメーワールの芸術と芸術家に関する研究』アビナヴ出版. ISBN 81-7017-284-5