ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー
Пётр Ильич Чайковский
チャイコフスキーのキャビネットカード肖像
チャイコフスキー、 1888年頃
生まれる（1840年5月7日）1840年5月7日
ヴォトキンスク、ロシア
死亡1893年11月6日（1893年11月6日）（53歳）
サンクトペテルブルク、ロシア
作品作曲リスト
サイン
（ラテン文字）（キリル文字）

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキー[ n 1 ] ( / tʃ aɪ ˈ k ɒ f s k i /チャイコフスキー （ 1840年5月7日 - 1893年11月6日） [n 2]は、ロマン派時代のロシアの作曲家であるを音楽最初のロシアの作曲家である。チャイコフスキーは、古典派のレパートリーの中で最も人気のあるコンサート音楽と演劇音楽のいくつかを書いた。その中には、バレエ『白鳥の湖』と『くるみ割り人形、序曲『1812年』、ピアノ協奏曲第1番、ヴァイオリン協奏曲、『ロメオとジ​​ュリエット』序曲-幻想曲、いくつかの交響曲、そしてオペラ『エフゲニー・オネーギン』がある。

チャイコフスキーは音楽的に早熟であったが、当時のロシアでは音楽家になる機会がほとんどなく、公的な音楽教育制度もなかったため、公務員としてのキャリアに向けて教育を受けた。[ 3 ]そうした教育を受ける機会が訪れると、彼は新設のサンクトペテルブルク音楽院に入学し、1865年に卒業した。チャイコフスキーがそこで受けた正式な西洋志向の教育は、彼の職業的な関係が複雑であったロシアの五人組の作曲家によって体現された同時代の民族主義運動の作曲家とは一線を画していた。

チャイコフスキーは、その訓練によって、自分が学んだことと、幼少期から接してきた土着の音楽慣習とを調和させる道を歩み始めた。その調和から、彼は個人的ではあるが紛れもなくロシア的スタイルを築き上げた。ロシア音楽のメロディー、ハーモニーその他の基礎を支配する原理は、西ヨーロッパの音楽を支配するものとは異なっていた。ロシア音楽を大規模な西欧音楽の作曲に用いたり、複合的なスタイルを形成したりする可能性はほとんどないように思われ、これがチャイコフスキーの自信を傷つける個人的な反感を生んだ。ロシア文化は二重人格を呈し、ピョートル大帝の時代以降、土着の要素と外来の要素がますます乖離していった。その結果、知識人の間では国の国民的アイデンティティについて不確実性が生まれ、その曖昧さはチャイコフスキーの経歴にも反映された。

チャイコフスキーは多くの人気を博したにもかかわらず、その生涯は個人的な危機と鬱に彩られていた。その要因としては、寄宿学校のために母親と早くに別れ、その後母親が早くに亡くなったこと、親友で同僚のニコライ・ルビンシテインと死別したこと、アントニーナ・ミリュコワとの結婚生活の破綻、裕福なパトロンであるナジェージダ・フォン・メックとの13年間の関係の崩壊などが挙げられる。チャイコフスキーが公にしていなかった同性愛[ 4 ]も伝統的に主要な要因と考えられてきたが、その重要性を軽視する学者もいる[ 5 ] 。 [ 6 ]彼が交響曲第6番を甥のウラジーミル・ダヴィドフに献呈したことや、他人に宛てた手紙の中でダヴィドフについて述べた感情は、二人の間にロマンチックな愛があった証拠として挙げられている。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]チャイコフスキーが53歳で突然亡くなった原因は、一般的にコレラによるものとされているが、本当にコレラが原因であったのか、死が故意のものであったのかについては議論が続いている。

彼の音楽は聴衆の間で人気を博し続けていますが、当初は批評家の評価は賛否両論でした。ロシア人の中には、チャイコフスキーの音楽がロシアの音楽的価値観を十分に表現していないと感じ、ヨーロッパ人がその西洋的要素ゆえに彼の音楽を受け入れているのではないかと疑念を抱く人もいました。この主張を裏付けるかのように、一部のヨーロッパ人はチャイコフスキーの音楽が異国情緒よりも本質的なものであり、ロシア古典音楽のステレオタイプを超越していると称賛しました。一方で、チャイコフスキーの音楽は西洋の原則に厳密に従っていないため欠陥があると批判する人もいました。

幼少期と教育

桃色のプルーンタイル張りの3階建ての家。木々に囲まれた1階建ての通路付き。
1840年にロシアのヴォトキンスクで生まれたチャイコフスキーの生家。現在は博物館となっている。
1848年のチャイコフスキー一家。左から：ピョートル、アレクサンドラ・アンドレーエヴナ（母）、アレクサンドラ（姉）、ジナイダ、ニコライ、イッポリト、イリヤ・ペトロヴィチ（父）

チャイコフスキーは1840年5月7日、ロシア帝国時代のヴャトカ県（現在のウドムルト共和国）のカマ川沿岸にある小さな町ヴォトキンスク[ 10 ]に生まれた。父のイリヤ・ペトロヴィチ・チャイコフスキーは鉱山局の中佐兼技師を務め[ 11 ] 、カムスコ・ヴォトキンスクの製鉄所を管理していた。祖父のピョートル・フョードロヴィチ・チャイコフスキーはロシア帝国時代のエカテリノスラフ県ニコラエフカ村（現在のウクライナ、ムィコライウカ）に生まれ[ 12 ]、最初は軍の医師助手として、後にヴャトカのグラゾフの市長を務めた。彼の曽祖父[ 13 ] [ 14 ]はザポロージャ・コサックのフョードル・チャイカで、 1709年のポルタヴァの戦いでロシア軍に従軍した。[ 15 ] [ 16 ]

チャイコフスキーの母、アレクサンドラ・アンドレーエヴナ（旧姓ダシエ）はイリヤの3人の妻のうち2番目だった。最初の妻はピョートルが生まれる数年前に亡くなっていた。彼女は夫より18歳年下で、父方の祖先はフランスとドイツ人だった。[ 17 ]イリヤとアレクサンドラはともに音楽を含む芸術の教育を受けた。[ 18 ] 6人兄弟[ n 3 ]のうち、チャイコフスキーは姉のアレクサンドラや双子の兄弟のアナトリーとモデストと仲が良かった。アレクサンドラはレフ・ダヴィドフと結婚し[ 19 ] 7人の子供に恵まれ[ 20 ]、チャイコフスキーが大人になってから知る唯一の本当の家族生活となった。[ 21 ]特に放浪の時代においてそうであった。[ 21 ]その子供たちの一人、ウラジミール・ダヴィドフは「ボブ」というあだ名で呼ばれ、彼ととても親しくなりました。[ 22 ]

1844年、一家は22歳のフランス人家庭教師ファニー・デュルバッハを雇った。[ 23 ] 4歳半のチャイコフスキーは当初、兄ニコライや家族の姪と一緒に勉強するには幼すぎると考えられていた。しかし、彼の強い主張によりデュルバッハは考えを変えた。[ 24 ] 6歳になるまでに、彼はフランス語とドイツ語に堪能になった。[ 18 ]チャイコフスキーはデュルバッハにも懐いた。彼女の愛情は、母親の冷たさと感情的な距離感を相殺していたと伝えられているが、[ 25 ]母親が息子を溺愛していたと主張する者もいる。[ 26 ]デュルバッハは、チャイコフスキーのこの時期の作品の多くを保存しており、その中には初期の作品も含まれており、幼少期の逸話の源泉となった。[ 27 ]

チャイコフスキーは5歳でマリア・パルチコワ[ 28 ]にピアノのレッスンを受け始めた。3年も経たないうちに彼は楽譜の読み方が教師と同じくらい達者になった。チャイコフスキーの両親は当初は協力的で、家庭教師を雇い、精巧なオーケストラ効果を模倣できる手回しオルガンの一種であるオーケストリオンを購入し、美的および実用的な理由からピアノの勉強を奨励した。しかし1850年、両親はチャイコフスキーをサンクトペテルブルクの帝国法学学校に送った。両親は2人ともサンクトペテルブルクの学院と、主に下級貴族を対象とした法学学校を卒業しており、この教育がチャイコフスキーを公務員としてのキャリアに備えさせると考えた。[ 29 ]才能の有無にかかわらず、当時のロシアで音楽家として就ける道は、裕福な貴族を除けば、アカデミーの教師か帝立劇場の楽器奏者くらいしかなかった。どちらも社会階層の最下層とみなされ、農民と同等の権利しか享受していなかった。[ 30 ]

チャイコフスキーの父親の収入も不安定になってきていたため、両親はチャイコフスキーが一刻も早く自立することを望んでいたのかもしれない。[ 31 ]入学資格の最低年齢は12歳で、チャイコフスキーは当時10歳だったため、家族から1,300キロ離れた帝国法学校予備校に2年間寄宿する必要があった。[ 32 ] 2年が経過すると、チャイコフスキーは帝国法学校に転校し、7年間の勉強を始めた。[ 33 ]

チャイコフスキーは、前述の通り疎遠だったとされる関係にもかかわらず、幼い頃に母親と引き離されたことで、生涯続く精神的トラウマを抱えることになり、1854年、彼が14歳の時に母親がコレラで亡くなったことで、そのトラウマはさらに深まった。 [ 34 ] [注 4 ]母親を失ったことで、チャイコフスキーは初めて本格的に作曲に取り組むようになり、母親を偲んでワルツを作曲した。チャイコフスキーの父親もコレラに罹ったが回復し、息子が勉強に集中できるようにと、すぐに学校に復学させた。[ 35 ]孤立していたチャイコフスキーは、アレクセイ・アプフチンやウラジーミル・ゲラルドといった同級生との生涯にわたる友情でそれを補った。 [ 36 ]

音楽は学校では正式な優先事項ではなかったものの、チャイコフスキーと同級生たちの間の溝を埋める役割を果たした。彼らは定期的にオペラに通い[ 37 ]、チャイコフスキーは学校のハーモニウムで、合唱練習で友人たちと歌ったテーマを即興で演奏した。「私たちは面白がっていましたが、彼の将来の栄光には全く期待していませんでした」とジェラルドは後に回想している[ 38 ]。チャイコフスキーは楽器製造業者のフランツ・ベッカーにピアノの勉強も続けたが、ベッカーは時折学校を訪れていたが、音楽学者デイヴィッド・ブラウンによれば、その成果は「取るに足らないもの」だった[ 39 ] 。

1855年、チャイコフスキーの父はルドルフ・キュンディンガーに個人レッスンを依頼し、息子の音楽家としての道について尋ねた。キュンディンガーは息子の才能に感銘を受けながらも、将来の作曲家や演奏家になる可能性は見出せないと述べた。[ 40 ]彼は後に、この評価はロシアでの音楽家としての自身の苦い経験と、チャイコフスキーにも同じような扱いを受けさせたくないという思いに基づいていたことを認めた。[ 41 ]チャイコフスキーは、音楽課程を修了し、司法省の職を目指すように言われた。[ 42 ]

キャリア

1859年6月10日、19歳のチャイコフスキーは、官僚階級の最下層である名ばかりの参事官として卒業した。司法省に任命され、6ヶ月以内に下級参事官、さらに2ヶ月後に上級参事官に昇進した。彼はその後3年間の官僚生活の残りの間、上級参事官として働き続けた。[ 43 ]

ドレスシャツ、ネクタイ、黒いジャケットを着た、ひげをきれいに剃った10代の男性。
1863年、サンクトペテルブルク音楽院の学生時代のチャイコフスキー

一方、ロシア音楽協会（RMS）は、1859年にエレナ・パヴロヴナ大公女（皇帝アレクサンドル2世のドイツ生まれの叔母）と彼女の弟子であるピアニストで作曲家のアントン・ルービンシュタインによって設立された。これまでの皇帝や貴族たちは、もっぱらヨーロッパの才能を輸入することに重点を置いていた。[ 44 ] RMSの目的は、自国の才能を育てたいというアレクサンドル2世の願いを叶えることだった。[ 45 ]定期的に公開コンサートを開催し（以前は帝国劇場が閉鎖されていた四旬節の6週間のみ開催されていた） [ 46 ]、音楽の基礎的な専門的訓練を提供した。[ 47 ] 1861年、チャイコフスキーはミハイロフスキー宮殿（現在のロシア美術館）でニコライ・ザレンバが教えるRMSの音楽理論の授業を受講した。 [ 48 ]これらの授業は、1862年に開校したサンクトペテルブルク音楽院の前身となった。チャイコフスキーは音楽院の初級クラスに入学し、ザレンバに和声と対位法を、ルービンシュタインに器楽法と作曲を学んだ。[ 49 ]彼は卒業論文でフリードリヒ・シラーの「歓喜の歌」によるカンタータを作曲し、銀メダルを授与された。[ 10 ]

音楽院はチャイコフスキーに二つの恩恵を与えた。一つは、作曲家として成功するためのツールを与え、彼を音楽のプロフェッショナルへと変貌させたこと、そしてもう一つは、ヨーロッパの原理や音楽形式への深い洞察によって、彼の芸術が単に国内産か外国産かという問題だけではないという意識を植え付けたことだ。[ 50 ]この考え方は、チャイコフスキーが作曲スタイルにおいてロシアと西ヨーロッパの影響を調和させる上で重要となった。彼は、これら二つの側面が「絡み合い、相互に依存している」と信じ、それを示そうとした。[ 51 ]彼の努力は、他のロシアの作曲家にとってインスピレーションとなり、独自のスタイルを築く出発点となった。[ 52 ]

ルービンシュタインはチャイコフスキーの音楽的才能全般に感銘を受け、自伝の中で彼を「天才作曲家」と評している。[ 53 ]チャイコフスキーの弟子の作品の一部に見られる進歩的な傾向には満足していなかった。[ 54 ]チャイコフスキーの名声が高まっても、彼の意見は変わらなかった。[ n 5 ] [ n 6 ]チャイコフスキーがサンクトペテルブルクのロシア音楽協会に交響曲第1番の演奏を申し込んだとき、ルービンシュタインとザレンバはチャイコフスキーと衝突した。ルービンシュタインとザレンバは大幅な変更が加えられない限り作品を検討しないと拒否した。チャイコフスキーは応じたが、それでも交響曲の演奏は拒否した。[ 55 ]チャイコフスキーは、まるでまだ弟子であるかのように扱われたことに憤慨し、交響曲の演奏を取り下げた。ルービンシュタインとザレンバが要求した変更を除いた最初の全曲演奏は1868年2月にモスクワで行われた。[ 56 ]

チャイコフスキーが1865年に卒業すると、ルービンシュタインの弟ニコライは、間もなく開校するモスクワ音楽院の音楽理論教授の職を彼にオファーした。教授職の月給はわずか50ルーブルであったが、オファー自体がチャイコフスキーの士気を高め、彼は熱心にその職を受け入れた。さらに彼は、1865年9月11日にパブロフスク公園で行われた演奏会で、ヨハン・シュトラウス2世の指揮により、彼の作品の一つである『個性的舞曲』が初演されたという知らせに勇気づけられた（チャイコフスキーは後にこの作品を『干草娘の踊り』と改題し、オペラ『ヴォエヴォーダ』に収録した）。[ 57 ]

1867年から1878年まで、チャイコフスキーは作曲を続けながら、教授としての職務と音楽評論を両立させた。 [ 58 ]この活動を通して、彼は現代音楽の幅広い分野に触れ、海外旅行の機会を得た。[ 59 ]評論の中で、彼はルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンを称賛し、ヨハネス・ブラームスは過大評価されていると考え、また、その称賛にもかかわらず、シューマンの管弦楽法のまずさを批判した。[ 60 ] [注7 ]彼はバイロイト音楽祭での初演時にリヒャルト・ワーグナーの『ニーベルングの指環』の演出を高く評価したが、音楽には満足せず、『ラインの黄金』を「あり得ないナンセンスだが、時折、異常に美しく驚くべき細部がきらめいている」と評した。[ 61 ]彼が繰り返し取り上げたテーマは、ロシア・オペラの劣悪な状況であった。[ 62 ]

ファイブとの関係

20代後半から30代前半くらいの、黒髪でふさふさしたあごひげを生やし、黒いコート、ドレスシャツ、ネクタイを着用した男性。
五人組の一人、若きミリイ・バラキレフ、 1866年頃

1856年、チャイコフスキーがまだ法学部に在籍し、アントン・ルービンシュタインが貴族に働きかけてロシア音楽協会を設立していたころ、評論家のウラジーミル・スターソフと18歳のピアニスト、ミリイ・バラキレフが会って、ロシア音楽の国家主義的な方針に同意した。それはミハイル・グリンカのオペラをモデルに、民族音楽の要素を取り入れ、西洋の伝統技法を拒否し、全音階や八音階などの非西洋的な和声技法を使うというものだった。[ 63 ]彼らは西洋式の音楽院は不要であり、自国の才能を育てるのに反するものだと考えた。[ 64 ]

ミリイ・バラキレフ、セザール・キュイ、モデスト・ムソルグスキー、ニコライ・リムスキー＝コルサコフ、アレクサンドル・ボロディンは「強力な一握りの」または「5人組」と英語で訳される「モグチャヤ・クチカ」として知られるようになった。[ 65 ]ルービンシュタインは彼らが音楽作曲におけるアマチュアの努力を重視していることを批判した。バラキレフ、そして後にムソルグスキーは、ルービンシュタインの音楽的保守主義と専門的な音楽教育への信念を攻撃した。[ 66 ]チャイコフスキーと彼の音楽院の仲間たちは板挟みになった。[ 67 ]

チャイコフスキーは五人組の音楽の多くに相反する感情を抱いていたが、メンバーのほとんどとは友好的な関係を保っていた。[ 68 ] 1869年、彼とバラキレフはチャイコフスキーの最初の傑作として知られる幻想序曲『ロミオとジュリエット』を共同で作曲した。五人組はこの作品を心から歓迎した。[ 69 ]五人組はまた、後に『小ロシア』と呼ばれる交響曲第2番も歓迎した。[ 70 ] [ n 8 ]彼らの支援にもかかわらず、チャイコフスキーは五人組およびサンクトペテルブルク音楽院の保守派から音楽的に独立を保つために多大な努力を払った。[ 72 ]

オペラ作曲家

髪をアップにし、大きな白い襟が付いた暗い色のドレスを着た中年女性
ナジェージダ・フォン・メック、1877年から1890年までチャイコフスキーの後援者であり腹心であった

チャイコフスキーは多大な努力で音楽的成功を収めたが、その成功の少なさが、生涯を通じて批判に対する彼の敏感さを悪化させた。ニコライ・ルービンシュタインが私的に激怒して彼の音楽を批判し、ピアノ協奏曲第1番を攻撃したことも、事態を悪化させた。[ 73 ]しかし、一流の芸術家たちが彼の作品を喜んで演奏するようになり、彼の人気は高まった。ハンス・フォン・ビューローはピアノ協奏曲第1番を初演し、ピアニストとしても指揮者としてもチャイコフスキーの他の作品を支持した。[ 74 ]他の芸術家には、大地からのアデーレ、マックス・エルトマンスドルファー、エドゥアルト・ナプラヴニーク、セルゲイ・タネーエフなどがいた。

チャイコフスキーの音楽が人気を博したもう一つの要因は、ロシアの聴衆の態度の変化であった。それまでは、技術的には難解だが音楽的には軽妙な作品を、華麗な名人芸の演奏で満足していた聴衆は、徐々に作品そのものへの理解を深め、聴くようになった。チャイコフスキーの作品は、作曲から初演までほとんど時差なく頻繁に演奏された。1867年以降、国内市場向けに歌曲やピアノ曲が出版されたことも、作曲家の人気を高める一因となった。[ 75 ]

1860年代後半、チャイコフスキーはオペラの作曲を始めた。最初の作品である『ヴォエヴォダ』は、アレクサンドル・オストロフスキーの戯曲に基づいて1869年に初演された。しかし、作曲家はこの作品に満足せず、後年の作品にその一部を再利用した後、原稿を破棄した。続く『ウンディーナ』は1870年に発表されたが、抜粋のみが演奏され、これも破棄された。[ 76 ]これらの作品の合間に、チャイコフスキーはセルゲイ・ラチンスキーの台本によるオペラ『マンドラゴラ』の作曲に着手した。彼が完成させた唯一の楽曲は、『花と虫』の短い合唱曲であった。[ 77 ]

チャイコフスキーのオペラの中で、無傷で現存する最初の作品『親衛隊員』は1874年に初演された。作曲中に、オストロフスキーが完成途中に書いた台本を紛失してしまった。チャイコフスキーは台本を頼むのが恥ずかしく、ウジェーヌ・スクリーブの劇作技法を模倣し、自ら台本を書くことを決意した。キュイはこのオペラに対し、「彼らしい激しい報道攻撃」を行った。ムソルグスキーはウラジーミル・スターソフに宛てた手紙の中で、このオペラが大衆迎合的であると非難した。しかしながら、『親衛隊員』はロシアで時折上演され続けている。[ 76 ]

初期オペラの最後となる『鍛冶屋ヴァクーラ』（作品14）は、1874年後半に作曲された。ニコライ・ゴーゴリの『クリスマス・イヴ』を基にした台本は、アレクサンドル・セロフが曲をつける予定だった。セロフの死後、台本はコンクールにかけられ、優勝作品はマリインスキー劇場で初演されることが保証された。チャイコフスキーが優勝したと発表されたが、1876年の初演では、このオペラは冷ややかな反応しか得られなかった。[ 78 ]チャイコフスキーの死後、リムスキー＝コルサコフが同じ物語を基にしたオペラ『クリスマス・イヴ』を書いた。 [ 79 ]

この時期の他の作品には、チェロとオーケストラのための「ロココの主題による変奏曲」 、交響曲第3番と第4番、バレエ「白鳥の湖」、オペラ「エフゲニー・オネーギン」などがあります。

チャイコフスキーは結婚生活の破綻後、1年間海外に滞在した。この間、彼は『エフゲニー・オネーギン』を完成させ、交響曲第4番の管弦楽版を編曲し、ヴァイオリン協奏曲を作曲した。[ 80 ] 1879年秋、彼はモスクワ音楽院に短期間復帰した。[ 81 ] [注9 ]その後数年間、フォン・メックからの定期的な収入を得て、彼は主に一人でヨーロッパとロシアの田舎をひっきりなしに旅し、可能な限り社交を避けた。[ 82 ]

この時期、チャイコフスキーの海外での評判は高まり、ロシアでも彼の音楽は肯定的に再評価されるようになった。これは、1880年にモスクワでプーシキン記念碑の除幕式が行われ、小説家フョードル・ドストエフスキーが西側諸国との「普遍的統一」を訴えたことが一因となっている。ドストエフスキーの演説以前、チャイコフスキーの音楽は「西側諸国に過度に依存している」と考えられていた。ドストエフスキーのメッセージがロシア全土に広まるにつれ、チャイコフスキーの音楽に対するこうした偏見は消えていった。[ 83 ]彼に対する前例のない称賛は、アレクサンドル・ベノワ、レオン・バクスト、セルゲイ・ディアギレフといったサンクトペテルブルクの若い知識人の間でカルト的な支持を得ることさえあった。[ 84 ]

この時期の音楽作品には、特に注目すべきものが二つある。 1880年、モスクワの救世主ハリストス大聖堂の完成が近づき、 1881年にはアレクサンドル2世戴冠25周年[注 10 ]を迎え、さらに1882年にはモスクワ芸術産業博覧会が企画段階にあった。そこで、ニコライ・ルービンシュテイン（ニコライ・ルービンシュテイン）はチャイコフスキーに壮大な記念作品の作曲を提案した。チャイコフスキーはこれに同意し、6週間で完成させた。彼はナジェージダ・フォン・メック（ナジェージダ・フォン・メック）に宛てた手紙の中で、この「1812年序曲」は「非常に騒々しく、騒々しいものになるだろうが、温かい愛情を込めて書いたわけではないので、芸術的な価値はないだろう」と記している[ 85 ] 。また、指揮者のエドゥアルト・ナープラヴニーク（エドゥアルト・ナープラヴニーク）には、「交響曲の演奏会には不向きなスタイルだと思われても、私は全く驚かず、腹を立てることもない」と警告している。[ 85 ]それにもかかわらず、この序曲は多くの人にとって「チャイコフスキーの作品の中で最もよく知られている」ものとなり、[ 86 ]スコアに大砲が使われていることで特に有名になりました。[ 87 ]

1881年3月23日、ニコライ・ルービンシュタインはパリで亡くなった。同年12月、チャイコフスキーは「偉大な芸術家の追悼に捧げる」ピアノ三重奏曲イ短調の作曲に取り掛かった。 [ 88 ]ルービンシュタインの死後1周年にモスクワ音楽院で非公開演奏されたこの曲は、作曲家の生前絶大な人気を博し、1893年11月にはモスクワとサンクトペテルブルクで行われた追悼コンサートでチャイコフスキー自身の挽歌として演奏された。[ 89 ] [注11 ]

ロシアへの帰国

白樺の木々に囲まれた、白い縁取りとたくさんの窓が付いた青い 2 階建ての家。
クリンにあるチャイコフスキーの最後の家。現在はチャイコフスキー国立家屋博物館となっている。

1884年、チャイコフスキーは社交性の欠如と落ち着きのなさを脱ぎ捨て始めた。同年3月、皇帝アレクサンドル3世は彼に聖ウラジーミル勲章（第4等）を授与した。これには世襲貴族の称号[ 90 ]と皇帝との直接謁見[ 91 ]が含まれていた。これはチャイコフスキーの社会的地位を高める公式の承認の証とみなされ[ 90 ] 、1885年1月にサンクトペテルブルクで初演された管弦楽組曲第3番の成功によって、作曲家の心に確固たるものとなった可能性もある[ 92 ]。

1885年、アレクサンドル3世はサンクトペテルブルクのボリショイ劇場で『エフゲニー・オネーギン』の新作上演を要請した。 [注 12 ]マリインスキー劇場ではなく同劇場で上演することで、チャイコフスキーの音楽がイタリア・オペラに取って代わり、帝国の公式芸術となることを印象づけた。さらに、帝国劇場総裁であり作曲家のパトロンでもあったイヴァン・フセヴォロジスキーの働きかけにより、チャイコフスキーは皇帝から生涯年3,000ルーブルの年金を授与された。これにより、彼は実質的な肩書きこそないものの、実質的には宮廷作曲家の筆頭となった。[ 93 ]

チャイコフスキーは公的生活を軽蔑していたものの、知名度が上がるにつれ、そしてロシア音楽の振興という義務感から、公的生活に参加するようになった。彼はかつての教え子で、当時モスクワ音楽院の院長を務めていたセルゲイ・タネーエフを支援し、学生の試験に立ち会ったり、職員間の時にデリケートな関係を調整したりした。 1889年から1890年のシーズンには、ロシア音楽協会のモスクワ支部の支部長を務めた。この職に就き、ブラームス、アントニーン・ドヴォルザーク、ジュール・マスネなど、多くの国際的な著名人を指揮者として招聘した。[ 91 ]

この時期、チャイコフスキーは指揮者としてロシア音楽の振興にも努め始めていた。[ 91 ] 1887年1月、モスクワのボリショイ劇場で、自作のオペラ『チェレヴィチキ』の公演を急遽代役として引き受けた。[ 94 ] 1年も経たないうちに、彼はヨーロッパやロシア全土で引っ張りだこになった。これらの出演は、彼が生涯抱えていた舞台恐怖症を克服し、自信を深めるのに役立った。[ 95 ] 1888年、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクで交響曲第5番の初演を指揮し、1週間後には交響詩『ハムレット』の初演で同曲を再演した。批評家たちは敵対的で、セザール・キュイは交響曲を「決まりきった」「見せかけだけの」と評したが、両作品とも聴衆から熱狂的に受け入れられ、チャイコフスキーはひるむことなくロシアやヨーロッパで交響曲を指揮し続けた。[ 96 ] 1891年に指揮者として渡米し、カーネギーホールの開館記念コンサートでニューヨーク音楽協会のオーケストラを指揮して祝祭戴冠式行進曲を演奏した。[ 97 ]

ベリャーエフの仲間たちと高まる評判

1887年11月、チャイコフスキーはロシアの作曲家の音楽のみを専門とするロシア交響楽団のコンサートに間に合うようにサンクトペテルブルクに到着した。コンサートの一つでは、チャイコフスキーが改訂した交響曲第1番の初全曲演奏が、もう一つではニコライ・リムスキー＝コルサコフの交響曲第3番の最終版が演奏された。チャイコフスキーはリムスキー＝コルサコフと既に交流があった。[ 98 ]

リムスキー＝コルサコフは、アレクサンドル・グラズノフ、アナトリー・リャードフ、その他多くの国家主義的な作曲家や音楽家とともに、ベリャーエフ・サークルと呼ばれるグループを結成していた。このサークルの名前は、後に音楽のパトロン兼出版者となった商人でアマチュア音楽家の名にちなんでいる。[ 99 ]チャイコフスキーはこのサークルで多くの時間を過ごし、「5人組」よりも彼らとの方がずっと気が楽になり、彼らの音楽と並んで自分の音楽を披露することに自信を深めていった。[ 100 ]この関係はチャイコフスキーの死まで続いた。[ 101 ] [ 102 ]

1892年、チャイコフスキーはフランスの美術アカデミーの会員に選出された。ロシア人としては2人目の栄誉である（1人目は彫刻家マルク・アントコルスキー）。[ 103 ]翌年、イギリスのケンブリッジ大学はチャイコフスキーに名誉音楽博士号を授与した。[ 104 ]

私生活

黒いスーツを着て本を持った黒髪と髭の中年男性が、髪をアップにした黒いドレスを着た若い女性の隣に座っている。
（左から）1877年の新婚旅行中のチャイコフスキーとアントニーナ。 1877年のヨシフ・コテク（左）とチャイコフスキー（右）

チャイコフスキーの私生活、特に性的指向に関する議論は、19世紀の作曲家の中でも、そしてもちろん同時代のロシアの作曲家の中でも、最も盛んに行われた議論の一つである。[ 105 ]また、ソ連が同性愛に関する記述をすべて削除し、彼を異性愛者として描写しようとしたことや、西側の伝記作家による分析の試みなど、時にはかなりの混乱も引き起こした。[ 106 ]

伝記作家たちは、チャイコフスキーが同性愛者であったという点で概ね一致している。[ 107 ]彼は長期間、自分の周囲にいる男性たちと交流し、「公然と交際し、仕事上の繋がりを築いた」。[ 73 ]彼の初恋の相手は、帝国法学学校の年下の同級生、セルゲイ・キレエフだったと伝えられている。モデスト・チャイコフスキーによれば、これはピョートル・イリイチの「最も強く、最も長く、最も純粋な愛」だった。チャイコフスキーが交響曲第6番を甥のウラジーミル・「ボブ」・ダヴィドフ（当時21歳）に献呈したこと、そしてダヴィドフへの想いを他人に宛てた手紙の中で表現したこと[ 9 ]は、二人の間にロマンチックな愛があったことを示す証拠として挙げられている。[ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]しかし、作曲家が自身の性的欲求をどの程度許容していたかについては、依然として議論の余地がある。音楽学者で伝記作家のデイヴィッド・ブラウンによれば、チャイコフスキーは「自分自身が何かに汚され、そこから逃れることのできないことを悟った」[ 108 ]のか、それともアレクサンダー・ポズナンスキーによれば「自分の性欲に対して耐え難い罪悪感を抱かず」[ 73 ]、「最終的には自分の性的特異性を克服できない、さらには自分の性格の自然な一部と見なすようになり、深刻な精神的ダメージを受けることもなかった」[ 109 ]のかは、いまだ不明である。

チャイコフスキーの弟モデストの自伝では、作曲家の同性愛傾向について語っており、その関連部分が出版されている。また、ソ連の検閲官によって以前は公表が抑制されていたチャイコフスキーの手紙でも、同性愛について公然と書いているものが公開されている。[ 110 ]こうした検閲はロシア政府で続き、元文化大臣ウラジーミル・メジンスキーなど多くの役人がチャイコフスキーの同性愛を全面的に否定している。[ 111 ]チャイコフスキーの手紙には同性愛願望を明かす箇所があり、ロシアでは検閲されている。そのような箇所の1つで、チャイコフスキーは同性愛者の知人についてこう述べている。「ペタシェンカは、私たちの窓の真向かいにある士官候補生隊を観察するという犯罪的な意図でよく立ち寄っていたが、私はこうした不名誉な訪問を思いとどまらせようとしてきた――そして、ある程度は成功している。」別の手紙では、彼はこう書いている。「散歩の後、私は彼にお金をあげたが、断られた。彼は芸術を愛し、髭を生やした男性を崇拝している。」[ 4 ]

チャイコフスキーは生涯の大半を独身で過ごした。1868年、ベルギーのソプラノ歌手デジレ・アルトーと出会い結婚を考えたが[ 112 ]、様々な事情により関係は終焉した。[ 113 ]チャイコフスキーは後に、彼女は自分が愛した唯一の女性だったと主張している。[ 114 ] 1877年、37歳の時、彼はかつての教え子であるアントニーナ・ミリウコワと結婚した。[ 115 ]この結婚は惨憺たる結果となった。心理的にも性的にも不釣り合いな二人は[ 116 ] 、わずか2ヶ月半同棲した後、チャイコフスキーは感情的に過労し、深刻な作家のスランプに陥って去った。[ 117 ]チャイコフスキーの家族はこの危機の間も、そして彼の生涯を通じても彼を支え続けた。[ 73 ]チャイコフスキーの結婚生活の失敗は、彼に自身の性的指向に関する真実に直面することを強いたかもしれない。彼は結婚生活の失敗をアントニーナのせいにすることは決してなかった。[ 118 ]

チャイコフスキーは、鉄道王の未亡人であるナジェージダ・フォン・メックからも援助を受けていました。彼女は結婚の少し前から彼と交流を始めていました。彼女は重要な友人であり、精神的な支えでもあっただけでなく、 [ 119 ]その後13年間、チャイコフスキーのパトロンとなり、彼が作曲に専念できるようにしました。[ 120 ]チャイコフスキーは彼女を「親友」と呼んでいましたが、二人はいかなる状況下でも決して会わないことに同意していました。

死

サンクトペテルブルクのチフヴィン墓地にあるチャイコフスキーの墓

1893年10月16日から28日にかけて、チャイコフスキーはサンクトペテルブルクで交響曲第6番[ 121 ]『悲愴』の初演を指揮した。9日後の11月6日、チャイコフスキーは53歳で同地で亡くなった。彼はアレクサンドル・ネフスキー修道院のティフヴィン墓地に埋葬された。そこは、作曲家仲間のアレクサンドル・ボロディン、ミハイル・グリンカ、モデスト・ムソルグスキーの墓のすぐ近くであった。後にニコライ・リムスキー＝コルサコフとミリイ・バラキレフも近くに埋葬された。[ 122 ]

チャイコフスキーの死因は、地元のレストランで煮沸していない水を飲んだことによるコレラとされている。[ 123 ]しかし、1980年代のイギリスでは、彼が毒物で自殺したか、あるいは意図的にコレラに感染して自殺したという学問的な憶測が飛び交った。 [ 124 ]ローランド・ジョン・ワイリーは『ニュー・グローブ音楽辞典』の中で、「チャイコフスキーの死をめぐる論争は行き詰まりを見せている…病気に関しては、診断の不備、目撃者の混乱、喫煙とアルコールの長期的な影響の無視といった証拠の問題から、満足のいく解決はほとんど期待できない。チャイコフスキーがどのように亡くなったのかは不明である。[ 125 ]おそらく永遠に解明されないだろう。」と記している。[ 126 ]

音楽

先行事例と影響

ヨーゼフ・クリーフーバーによる1839年のロベルト・シューマンの石版画

ブラウンと音楽学者ローランド・ジョン・ワイリーによると、チャイコフスキーの西洋の先駆者の中で、形式構成、和声の実践、ピアノ作曲の面で影響を与えた人物としてロベルト・シューマンが際立っている。[ 127 ]ボリス・アサフィエフは、シューマンがチャイコフスキーに影響を与えたのは形式的な影響だけでなく、音楽の劇作術と自己表現の例としてもだと述べている。[ 128 ]レオン・ボツシュタインは、フランツ・リストとリヒャルト・ワーグナーの音楽もチャイコフスキーの管弦楽曲のスタイルに影響を与えたと主張している。[ 129 ] [注 13 ]ヨハン・セバスチャン・バッハの管弦楽曲が再発見された後、フランツ・ラハナー、ジュール・マスネ、ヨアヒム・ラフによって始められた後期ロマン派の管弦楽組曲の傾向は、チャイコフスキーが自らも管弦楽組曲に挑戦するきっかけとなったかもしれない。[ 130 ]

チャイコフスキーの師アントン・ルービンシュタインのオペラ『悪霊』は、 『エフゲニー・オネーギン』の終幕のモデルになった。[ 131 ]レオ・ドリーブのバレエ『コッペリア』と『シルヴィア』が『眠れる森の美女』[ n 14 ]のモデルになったり、ジョルジュ・ビゼーのオペラ『カルメン』（チャイコフスキーが絶賛していた作品）が『スペードの女王』のモデルになったりもした。[ 132 ]その他、チャイコフスキーが目を向けたのは過去の作曲家たちであり、彼は音楽を尊敬していたベートーヴェン、[ 133 ] 最も好きな作曲家と考えていたヴォルフガング・アマデウス・モーツァルト、 [ 133 ]チャイコフスキーのオペラ『皇帝に捧げる人生』が子供の頃に忘れられない印象を残し、熱心に楽譜を研究したグリンカなどである。[ 134 ]そしてアドルフ・アダン。アダンのバレエ『ジゼル』は学生時代からのお気に入りで、『眠れる森の美女』の作曲中にその楽譜を参考にした。[ 135 ]ベートーヴェンの交響曲と弦楽四重奏曲はチャイコフスキーの音楽表現に影響を与えた可能性がある。[ 136 ]チャイコフスキーが興味を持った他の作曲家には、エクトル・ベルリオーズ、フェリックス・メンデルスゾーン、ジャコモ・マイアベーア、ジョアキーノ・ロッシーニ、[ 137 ]ジュゼッペ・ヴェルディ、[ 138 ]ヴィンチェンツォ・ベッリーニ、[ 139 ]カール・マリア・フォン・ウェーバー[ 140 ]ヘンリー・リトルフがいる。[ 141 ]

クリエイティブな範囲

チャイコフスキーは、軽やかなサロン作品から壮大な交響曲まで、幅広い様式と感情表現を示した。「ロココの主題による変奏曲」のような作品の中には、モーツァルトといった18世紀の作曲家を彷彿とさせる「古典的」な形式を採用しているものもある。一方、「小ロシア交響曲」やオペラ「鍛冶屋ヴァクーラ」のような作品は、特に民謡の使用において、「五人組」に近い音楽的手法を試みている。[ 142 ]チャイコフスキーの晩年の3つの交響曲のような作品は、強烈な感情表現を可能にする独自の音楽的表現様式を採用している。[ 143 ]

作曲スタイル

メロディー

アメリカの音楽評論家でジャーナリストのハロルド・C・ショーンバーグは、チャイコフスキーの「甘美で尽きることのない、超感覚的なメロディーの宝庫」について書き、それが彼の音楽が聴衆の間で絶え間なく成功を収めている理由だと述べている。[ 144 ]チャイコフスキーのメロディーのスタイルは、彼の作品の幅広さと同じくらい広範であった。彼は西洋風のメロディーを使うこともあれば、ロシア民謡風に書かれた独自のメロディーを使うこともあり、また実際の民謡を使うこともあった。[ 142 ]ニュー・グローブ誌によると、チャイコフスキーのメロディーの才能は、2つの点で彼にとって最大の敵にもなり得た。

最初の課題は、彼の民族的背景から生じた。西洋の主題とは異なり、ロシアの作曲家が書いた旋律は自己完結的である傾向があり、進歩や継続的な発展というよりも、停滞と反復という意識で機能していた。技術的なレベルでは、対照的な第二主題を導入するために新しい調に転調することは非常に困難だった。これは文字通りロシア音楽には存在しない異質な概念だったからだ。[ 145 ]

チャイコフスキーにとって旋律が不利に働いた2つ目の点は、ロマン派の作曲家の大多数が抱えていた課題でした。彼らは、ヨーゼフ・ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンといった古典派の作曲家が好んだような、ソナタ形式に適した規則的で対称的な旋律形式を作曲しませんでした。むしろ、ロマン派が好んだ主題は、それ自体が完結し独立していました。[ 146 ]この完全性ゆえに、主題を互いに組み合わせて構成要素として使用することは困難でした。この課題こそが、ロマン派が「生まれながらの交響曲作曲家ではなかった」理由です。[ 147 ]チャイコフスキーのような作曲家は、緊張感を生み出し、興味を維持し、聴衆を満足させるために改変を加えることさえ、基本的にそれらを繰り返すことしかできませんでした。[ 148 ]

調和

ブラウンによれば、ロシアの創造性は惰性と自己完結的なタブローに焦点を当てる傾向があったのに対し、西洋のハーモニーはこれに逆らって音楽を前進させ、より大きなスケールでそれを形作るため、ハーモニーはチャイコフスキーにとって潜在的な罠となる可能性がある。[ 149 ]転調、つまりある調から別の調への移行は、ハーモニーとソナタ形式（ 18世紀半ば以来、西洋の主要な大規模音楽構造）の両方の原動力であった。転調は、長期間にわたってハーモニーの面白さを維持し、音楽主題間の明確な対比を提供し、それらの主題が互いにどのように関連しているかを示した。[ 150 ]

チャイコフスキーの有利な点の一つは、法学部時代の音楽教師ルドルフ・キュンディンガーを「驚かせた」という「ハーモニーに対する才能」であった。[ 151 ]サンクトペテルブルク音楽院で学んだことに加え、この才能により、チャイコフスキーは、最初の二つの弦楽四重奏曲に見られる西洋の和声とテクスチャの手法から、交響曲第2番のフィナーレ中央で用いられる全音階（これは「五人組」でより一般的に用いられた手法である）の使用まで、音楽において多様なハーモニーを採用することができた。 [ 142 ]

リズム

リズム面では、チャイコフスキーは時折、変わった拍子を試した。しかし、より頻繁に用いたのは、しっかりとした規則的な拍子であり、これはダンスミュージックにおいて彼にとって効果的な手法であった。彼のリズムは、時に音楽の主要な表現手段となるほどに顕著になった。また、ロシアの民俗音楽に典型的に見られるように、大規模な交響曲における動きや進行を模倣する手段にもなった。ブラウンの言葉を借りれば、「総合的な推進力」であり、厳格なソナタ形式においては旋律的要素や動機的要素の相互作用によって生み出されるはずの推進力に取って代わるものであった。このような相互作用は、ロシア音楽では通常見られない。[ 152 ]

構造

チャイコフスキーはソナタ形式に苦慮した。音楽的主題の相互作用を通して有機的に発展するというその原理は、ロシアの慣習には馴染みがなかった。[ 145 ]チャイコフスキーは主題をこのように発展させることができなかったという伝統的な議論は、この点を考慮していない。また、チャイコフスキーが大規模な作品における発展部を、滑らかに進行する音楽的論証として有機的に発展させるのではなく、緊張感を高めるための「強制的な休止」として意図していた可能性も否定できない。[ 153 ]

ブラウンと音楽学者ハンス・ケラー、ダニエル・ジトーミルスキーによると、チャイコフスキーは交響曲第4番の作曲中に大規模な構成への解決策を見出したという。彼は主題の相互作用を本質的に避け、ソナタ形式をジトーミルスキーの表現によれば「アウトライン」としてのみ維持した。[ 154 ]このアウトラインにおいて、焦点は周期的な交替と並置に集中した。チャイコフスキーは異なる調性と主題を持つ素材の塊を並べて配置し、ケラーが「新しく激しいコントラスト」と呼ぶ音楽主題、調性、和声の間に生み出した。[ 155 ]ブラウンとケラーによると、このプロセスは勢いを生み出し[ 156 ]、強烈なドラマ性を加えるのだという。[ 157 ]ジョン・ウォラックは、その結果は依然として「2つの曲の独創的なエピソード的扱いであり、ドイツ的な意味での交響曲的発展ではない」と非難しているが、[ 158 ]ブラウンは、この交響曲は当時の聴衆を「しばしば非常に緊張感のあるセクションの連続を通して、根本的に新しい種類の交響曲体験へと導いた」（強調ブラウン）と反論し、それはオーストリア＝ドイツの交響曲のように総和に基づいて機能するのではなく、蓄積に基づいて機能するものであったと述べている。[ 156 ]

この積み重ねに伴う旋律と構造の複雑さと作曲家の性質により、チャイコフスキーの音楽は非常に表現力豊かになった。[ 159 ]この激しさはロシア音楽では全く新しいものであり、一部のロシア人がチャイコフスキーの名前をドストエフスキーと並べて挙げるきっかけとなった。[ 160 ]ドイツの音楽学者ヘルマン・クレッチマーは、チャイコフスキーの後期交響曲において「心理的な対比を中心に自由に、時には劇的に展開される人生の完全なイメージ」を提供していると評価している。「この音楽には真に生きられ、感じられた経験の痕跡がある」。[ 161 ]レオン・ボトシュタインはこのコメントを詳しく述べ、チャイコフスキーの音楽を聴くことは「日常の経験につながる心理的な鏡となり、聴き手自身の感情的な自己のダイナミックな性質を映し出す鏡となった」と示唆している。この音楽との積極的な関わりは、「聴く者に感情的、心理的な緊張と極限の感情の展望を開き、それは自分自身の『本当に生き、感じた経験』や、深く個人的な意味での強烈さの探求を思い起こさせるため、関連性があった」[ 162 ] 。

繰り返し

段階的に昇順でシーケンス遊ぶⓘ同じ距離で続く 4 つの連続した高いセグメント (秒: C–D、D–E など)

上で述べたように、反復はチャイコフスキーの音楽の自然な一部であり、ロシア音楽の不可欠な部分でもあります。[ 163 ]メロディー内でのシーケンスの使用（同じ声部で高い音程または低い音程で曲を繰り返すこと） [ 164 ]は、非常に長く続く可能性がありました。[ 142 ]反復の問題は、一定期間が経過すると、繰り返されるメロディーは、表面的にはリズムの動きが加えられても、静的なままであることです。 [ 165 ]チャイコフスキーは、メロディー、調性、リズム、音色を別々の要素としてではなく、1つの統合されたユニットとして扱うことで、音楽的な会話をスムーズにしました。[ 166 ]

チャイコフスキーは、曲のリズムやフレージングに微妙ながらも顕著な変化を加えたり、調を変えたり、メロディー自体を変えたり、演奏する楽器を変えたりすることで、聴き手の興味を失わせないようにした。反復回数を増やすことで、パッセージの音楽的・劇的な緊張感を高め、ブラウンの言葉を借りれば「ほとんど耐え難いほどの強烈さの感情体験」へと高め、その緊張のピークと緩和をコントロールした。[ 167 ]音楽学者マーティン・クーパーは、この手法を楽曲を巧みに統合する手法と呼び、チャイコフスキーがそれを最高峰の洗練へと導いたと付け加えている。[ 168 ]（この手法の詳細については、次のセクションを参照。）

オーケストレーション

他の後期ロマン派の作曲家と同様に、チャイコフスキーは音楽効果を高めるためにオーケストレーションに大きく依存していた。 [ 169 ]しかし、チャイコフスキーはオーケストレーションの「官能的な豊かさ」と「官能的な音色の技巧」で知られるようになった。[ 170 ]グリンカと同様に、チャイコフスキーは明るい原色と鮮明なテクスチャのコントラストを好んだ。[ 171 ]しかし、交響曲第3番以降、チャイコフスキーはより幅広い音色を試した。[ 172 ]チャイコフスキーのスコアリングは、同時代の作曲家の一部から注目され、賞賛された。リムスキー＝コルサコフはサンクトペテルブルク音楽院の生徒に定期的にチャイコフスキーのスコアリングを紹介し、「効果を追求する傾向がなく、健全で美しい響きを与えている」と評した。[ 173 ]音楽学者リチャード・タラスキンは、この響きは本質的にドイツ的なものだと指摘した。チャイコフスキーは、2つ以上の楽器で同時にメロディーを演奏する（ダブリングと呼ばれる手法）という巧みな手法と、楽器の不思議な組み合わせに対する彼の鋭い感覚によって、「個々の楽器の音色が完全に混ざり合うことで消え去るような、オーケストラ全体の響き」を生み出した。[ 174 ]

パスティッシュ（パセイズム）

チャイコフスキーは『弦楽セレナード』や『ロココ様式による変奏曲』といった作品において、18世紀ヨーロッパのパスティッシュ様式で作曲する才能に恵まれていたことを示した。バレエ『眠れる森の美女』やオペラ『スペードの女王』では、模倣から本格的な喚起へと発展した。アレクサンドル・ベノワが「パセ主義」と呼ぶこの手法は、時代を超越し、かつ即時的な雰囲気を醸し出し、過去をあたかも現在のように思わせる。[ 175 ]実用的なレベルでは、チャイコフスキーが過去の様式に惹かれたのは、そこに特定の構造的問題の解決策を見出せると感じたからである。また、彼のロココ様式のパスティッシュは、彼自身よりも純粋な音楽世界への逃避を提供し、彼が抗しがたく引き込まれていたのかもしれない。 （この意味で、チャイコフスキーは、作曲における自己発見の一環として新古典主義に転向したイーゴリ・ストラヴィンスキーとは正反対のやり方で活動していた。）チャイコフスキーはバレエに魅了されていたため、おとぎ話の世界への同様の避難場所を得ることができ、フランスの優雅さの伝統の中で自由にダンス音楽を書くことができたのかもしれない。[ 176 ]

美的影響

マーズは、チャイコフスキーが何を作曲したかに関わらず、彼の最大の関心事は、彼の音楽が聴衆に、美的レベルで、曲の特定の瞬間に、そして音楽が終わった後に累積的にどのような影響を与えるかであったと主張している。聴衆が感情的あるいは本能的なレベルで体験したことが、それ自体が目的となったのだ。[ 177 ]チャイコフスキーの聴衆を喜ばせることへのこだわりは、メンデルスゾーンやモーツァルトのそれに近いと言えるかもしれない。

しかし、いわゆる「標題音楽」、例えば幻想序曲『ロミオとジュリエット』を作曲する際でさえ、彼はソナタ形式を採用した。様式化された18世紀のメロディーと愛国的なテーマの使用は、ロシア貴族の価値観に合致していた。[ 178 ]この点において、イヴァン・フセヴォロージスキーの協力があった。フセヴォロージスキーはチャイコフスキーに『眠れる森の美女』を、 『スペードの女王』の台本をモデストに委嘱し、18世紀の設定の使用を厳密に規定した。[ 179 ] [注15 ]チャイコフスキーはポロネーズも頻繁に用いた。この舞曲はロマノフ王朝の音楽的コードであり、ロシアの愛国心の象徴でもあった。作品のフィナーレにポロネーズを用いることで、ロシアの聴衆に確実に受け入れられたのである。[ 180 ]

受付

献呈者と協力者

マリウス・プティパ 1890年頃～1895年

チャイコフスキーと共演者たちの関係は複雑だった。ピアノ協奏曲第1番のニコライ・ルービンシュタインと同様に、名手であり教育者でもあったレオポルド・アウアーは、当初ヴァイオリン協奏曲を拒否したが、後に考えを変え、演奏で大成功を収め、ヤッシャ・ハイフェッツやナタン・ミルシテインといった弟子たちにも教えた。[ 181 ] 音楽評論家のミヒャエル・スタインバーグによれば、ヴィルヘルム・フィッツェンハーゲンは「彼が『自分の』作品と考えていたロココ変奏曲」の完成に大きく介入した。チャイコフスキーはフィッツェンハーゲンの無断転載に憤慨したが、何もしなかった。ロココ変奏曲はチェロ奏者の修正を加えて出版された。[ 182 ] [注 16 ]

3つのバレエ作品での彼の共演はよりうまくいき、最後の2つで彼と仕事をしたマリウス・プティパには、彼の支持者を見つけたかもしれない。 [ n 17 ]『眠れる森の美女』がダンサーから不必要に複雑だと感じられたとき、プティパは彼らに余分な努力をするよう説得した。チャイコフスキーは、音楽をダンサーにとって可能な限り実践的なものにすることで妥協し、当時のバレエ作曲家に通常与えられるよりも多くの創造の自由を与えられた。彼は、彼の作品に通常見られるリズムの繊細さを最小限に抑えて、しかし独創的でメロディーが豊かで、平均的なバレエ音楽よりも洗練された想像力豊かなオーケストレーションを備えた楽譜で応えた。[ 183 ]

批評家

チャイコフスキーの音楽に対する批評家の評価は様々であったが、時とともに改善されていった。1880年以降も、ロシア国内の一部の人々は、チャイコフスキーの音楽が十分に民族主義的ではないと疑い、西欧の批評家がまさにその理由で称賛していると考える者もいた。[ 184 ]音楽学者で指揮者のレオン・ボツシュタインによれば、後者には一理あるかもしれない。特にドイツの批評家は「[チャイコフスキーの]芸術的性格の不確定性…非ロシア的な世界に真に溶け込んでいる」と評していたからである。[ 185 ]

エドゥアルド・ハンスリック

彼の音楽を好まなかった外国の批評家のうち、エドゥアルト・ハンスリックはヴァイオリン協奏曲を「その悪臭が聞こえる」音楽作品と酷評した[ 186 ]。また、ウィリアム・フォースター・アブトロップは交響曲第5番について、「激しい終演は、まるで悪魔の大群がブランデーの奔流の中でもがいているように聞こえ、音楽はますます酔っぱらっていく。大混乱、せん妄、狂乱、そして何よりも、騒音は最悪だ！」と書いた[ 187 ]。

ロシアと西側の批評家間の分裂は20世紀の大半を通じて存続したが、その理由は異なっていた。ブラウンとワイリーによると、西側の批評家の間では、聴衆に訴えるチャイコフスキーの音楽の特質、すなわち強い感情表現、率直さ、雄弁さ、そして多彩なオーケストレーションが、作曲の浅薄さにつながっているという見方が一般的だった。[ 188 ]ブラウンによれば、この音楽がポピュラー音楽や映画音楽に使用されたことで、西側の批評家の間でチャイコフスキーの評価はさらに低下したという。[ 142 ]また、先に指摘したように、チャイコフスキーの音楽は聴き手に積極的な関与を要求し、ボットシュタインの言葉を借りれば「国籍を問わず、聴き手の想像力豊かな内面生活に語りかける」ものであった。保守的な批評家たちは、彼らが感じた「暴力と『ヒステリー』」に脅威を感じ、そのような感情的な表現が「伝統的な美的鑑賞の境界、つまり形式主義的な識別行為としての芸術の教養ある受容と、娯楽行為としての芸術への丁寧な関わりを侵害している」と感じたのかもしれないと彼は付け加えた。[ 162 ]

作曲家がソナタ形式を厳密に遵守せず、調性ブロックや主題群を並置することに頼っていたという事実もある。マースは、この点が独創性の表れというよりも、むしろ弱点と見なされることもあると述べている。[ 166 ]シェーンベルクがチャイコフスキーの作品の「専門的な再評価」と呼んだものがあったにもかかわらず、[ 189 ]チャイコフスキーがウィーンの巨匠たちの足跡を踏襲していないと非難する風潮は完全には消えておらず、聴衆を喜ばせる音楽を作ろうとした彼の意図も時折批判されている。 1992年のニューヨーク・タイムズ紙の評論家アラン・コジンは、次のように書いている。「結局のところ、チャイコフスキーの柔軟性こそが、彼の多才さを我々に感じさせているのだ。…チャイコフスキーは、娯楽性があり広く愛されている音楽を生み出す才能があったが、文学全体から見れば、表面的で操作的で取るに足らないものに思える。ピアノ協奏曲第1番はその好例だ。喜びに満ちた音色を奏で、美しい旋律が響き渡り、劇的なレトリックによってソリストは壮大で勇敢な印象を与えることが可能（あるいは要求さえされる）である。しかし、それは全く空虚なものだ」[ 190 ]

しかし、21世紀において、批評家たちはチャイコフスキーの旋律の豊かさ、独創性、そして職人技に、より好意的な反応を示している。[ 189 ]文化史家で作家のジョセフ・ホロヴィッツは、 「チャイコフスキーは、深み、革新性、そして影響力のある音楽を書く、一流の作曲家として再び評価されている」と述べている。[ 191 ]この再評価において重要なのは、20世紀半ばに特徴づけられた、露骨な感情主義への軽蔑からの脱却である。[ 126 ] 「私たちはロマン派の『過剰』に対する見方を変えてきた」とホロヴィッツは述べている。「チャイコフスキーは今日、感情の率直さを嘆くよりも賞賛されている。もし彼の音楽が慌ただしく不安定に見えるなら、私たち皆もそう思うだろう」[ 191 ]

公共

ホロヴィッツは、チャイコフスキーの音楽の評価は批評家の間で変動してきたものの、一般の人々にとっては「決して時代遅れになることはなく、彼の最も人気のある作品は、ロミオとジュリエットの愛のテーマなど、象徴的なサウンドバイトを生み出してきた 」と主張している。[ 191 ]ボツシュタインはこれらの曲に加え、「チャイコフスキーは、感情を伴うことが多い音楽という芸術形式においてさえも驚くべき即時性と直接性で、ロシア国外の聴衆に訴えかけた」と付け加えている。[ 192 ]チャイコフスキーのメロディーは、雄弁に表現され、独創的なハーモニーとオーケストレーションと相まって、常に聴衆を魅了してきた。[ 193 ]彼の人気は確固たるものと考えられており、アメリカやイギリスを含む多くの国でベートーベンに次ぐ支持を得ている。[ 126 ]彼の音楽はポピュラー音楽や映画にも頻繁に使用されている。[ 194 ]

遺産

クリミア半島のシンフェロポリにあるチャイコフスキーの像
1993年のロシアの切手「白鳥の湖」

ワイリーによれば、チャイコフスキーは様々な意味で先駆者だった。「ナジェージダ・フォン・メックの多大な恩恵によって、彼はロシア初の専業作曲家となった」とワイリーは記している。ワイリーは、これによりチャイコフスキーはサンクトペテルブルク音楽院で学んだ西洋の作曲技法をロシア民謡やその他の土着の音楽的要素と融合させ、自身の表現目標を達成し、独創的で深く個性的なスタイルを築く時間と自由を得たと付け加えている。彼は交響曲などの全集だけでなく、標題音楽にも影響を与え、ワイリーの言葉を借りれば「リストやベルリオーズの業績を…シェイクスピア的な高揚感と心理的重要性へと変容させた」のである。[ 195 ]ワイリーとホールデンは共に、チャイコフスキーが頼りになる自国の作曲学校を持たずにこれらすべてを成し遂げたと指摘している。彼らは、ロシアと西洋の技法を融合させたのはグリンカだけであり、サンクトペテルブルクの教師たちは音楽的視点において徹底的にドイツ的であったことを指摘している。彼らは、彼が芸術的探求において事実上孤独であったと書いている。[ 196 ]

マースとタラスキンは、チャイコフスキーは、音楽作品において技巧と高い水準を融合させるプロフェッショナリズムこそが、同時代の「五大作曲家」たちと自分を区別するものだと考えていたと記している。[ 197 ]マースは、彼らと同様に、彼もロシアの国民性を反映しつつも、ヨーロッパ最高水準の質の高い音楽を作りたかったと付け加えている。[ 198 ]マースによれば、チャイコフスキーは、国民性とは何かという点で国民全体が深く分裂していた時代に登場した。マースは、チャイコフスキーがロシア人らしさとは何かという点で、祖国と同様に、自分自身と自分が学んだことに忠実な方法でロシアらしさを表現する方法を見つけるのに時間を要したと述べている。マースは、そのプロフェッショナリズムゆえに、彼はこの目標に向けて懸命に努力し、成功したと述べている。作曲家の友人で音楽評論家のエルマン・ラロッシュは、 『眠れる森の美女』について、「音楽の内部構造、とりわけ旋律という要素の基盤において、色彩よりも深く普遍的な要素が含まれている。この基本要素は紛れもなくロシア的である」と記している。[ 199 ]

マースとタラスキンによれば、チャイコフスキーは自身の音楽をロシアの外にまで広げようと意欲を燃やしていた。[ 200 ]西洋音楽に触れたことで、音楽はロシアだけでなく世界全体のものだと考えるようになったと彼らは書いている。[ 50 ]ソロモン・ヴォルコフは、この考え方がヨーロッパの音楽文化におけるロシアの立場について真剣に考えさせたと付け加えている。そうした最初のロシア人作曲家となった。[ 83 ]この考え方が、チャイコフスキーがロシア人作曲家として初めて、自身の作品だけでなく他のロシア人作曲家の作品も海外の聴衆に直接紹介する心構えを作ったとワラックは書いている。[ 201 ]チャイコフスキーの伝記の中で、アンソニー・ホールデンはチャイコフスキーの生誕以前のロシアのクラシック音楽の不足を回想し、作曲家の業績を歴史的な観点から次のように位置づけている。「チャイコフスキーの死から20年後の1913年、イーゴリ・ストラヴィンスキーの『春の祭典』が音楽界に突如登場し、ロシアが20世紀音楽界に到来したことを告げた。この二つの全く異なる世界の間に、チャイコフスキーの音楽が唯一の架け橋となったのだ」。[ 202 ]

音声録音

1890年1月にモスクワで、トーマス・エジソンの代理としてジュリアス・ブロックによって録音が行われた。[ 203 ]録音の書き起こしは以下の通り（話者の特定は推測によるものである[ 203 ]）。

アントン・ルビンシュタイン：なんと素晴らしいことだろう。Какая прекрасная вещь ....хорозо... (ロシア語)Kakaya prekrasnaya veshch' ....khorosho...
ジュリアス・ブロック:やっと。Наконец-то.ナコネツト。
エリザベータ・ラブロフスカヤ：気持ち悪い。よくも俺をずる賢いって呼べたもんだな。Противный *** да как вы смеете называть меня коварной?Protivnyy *** da kak vy smeyete nazyvat' menya kovarnoy?
ヴァシリー・サフォノフ：（歌う）
ピョートル・チャイコフスキー：このトリルはもっと良くなる可能性がある。Эта трель могла бы быть и лучзе.byt' i luchshe の Eta trel' mogla。
ラブロフスカヤ：（歌う）
チャイコフスキー：ブロックはいい奴だが、エジソンはさらにいい奴だ。Блок молодец, но у Эдисона ещё лучзе!ブロック・モロデッツ、いいえ、エディソナ・イェシチョ・ルチシェ！
ラブロフスカヤ：（歌う）アオ、アオ。ああ、ああ。あお、あお。
サフォノフ氏：モスクワのピーター・ユルゲンソン。モスカウのピーター・ユルゲンソン。(ドイツ語で)モスクワのピーター・ユルゲンソン。
チャイコフスキー：今話しているのは誰ですか？サフォノフの声のようです。Кто сейчас говорит? Кажется голос Сафонова.Kto seychas govorit?カジェッシャ・ゴロス・サフォノワ。
サフォノフ氏：（口笛）

音楽学者レオニード・サバネエフによると、チャイコフスキーは後世に録音されることを嫌がり、遠ざかろうとしていたという。前述の訪問とは別の機会に、ブロックはチャイコフスキーにピアノで何か弾くか、少なくとも何か一言言ってほしいと頼んだ。しかし、彼はそれを拒否し、「私は下手なピアニストで、声もかすれている。なぜそれを永遠に残さなければならないんだ？」とブロックに言った。[ 204 ]

参照

注記

  1. ^東スラヴの命名慣習に従ったこの名前では、父称はイリイチ、姓はチャイコフスキーである。英語ではピーター・イリイチ・チャイコフスキーと表記されることが多く、議会図書館でも標準化されている。彼の名前はまたはペトル、イリッチまたはイリイチ、チャイコフスキー、チャイコフスキー、チャイコフスキーとも翻字される。彼は、フランス語ではP. Tschaïkowsky / Pierre Tschaïkowsky（前述の複製された署名のように）、ドイツ語ではPeter Tschaikowskyとして署名/知られており、これらの綴りは、初版の彼の楽譜の題名ページにも彼の母国語の名前と並べて、あるいは名前の代わりに表示されている。キリル文字では、彼の名前はПётр Ильич Чайковский (革命前のロシア文字ではПетръ Ильичъ Чайковскій )と書かれ、 IPA: [ˈpʲɵtr ɨˈlʲjitɕ] [tɕɪjˈkofskʲɪj]ⓘ。ロシア語の現代音訳では、「 Пётр Ильич Чайковский 」に対して次の結果が得られます—WP:RUS: Pyotr Ilyich Chaykovsky、ISO 9: Pëtr Ilʹič Čajkovskij、ALA-LC: Pëtr Ilʹich Chaĭkovskiĭ、BGN/PCGN:ペトル・イリッチ・チャイコフスキー。 [ 1 ]
  2. ^ロシアは19世紀でも旧式の日付を使用していたため、彼の生涯は1840年4月25日から1893年10月25日までとされていた。記事内のいくつかの情報源では、日付を新式ではなく旧式で報告している。
  3. ^チャイコフスキーには4人の兄弟（ニコライ、イッポリト、アナトリー、モデスト）、妹（アレクサンドラ）、そして父の最初の結婚で生まれた異母妹（ジナイダ）がいた（ホールデン著『チャイコフスキー』6、13頁；ワラック著『チャイコフスキー』18頁）。アナトリーは後に法律家となり、モデストは劇作家、台本作家、翻訳家となった（ポズナンスキー著『 Eyes』2頁）。
  4. ^彼女の死は彼に大きな衝撃を与え、ファニー・デュルバッハにそのことを伝えたのは2年後のことだった（ブラウン『初期の日々』47ページ；ホールデ23ページ；ワラック29ページ）。25年以上も経った後、チャイコフスキーは後援者であるナジェージダ・フォン・メックにこう書き送っている。「あの恐ろしい日の一瞬一瞬が、まるで昨日のことのように鮮明に残っている」（ホールデン23ページ引用）。
  5. ^チャイコフスキーはルービンシュタインの冷淡さを音楽的気質の違いに帰した。ルービンシュタインは、チャイコフスキーが作曲家としてより大きな影響力を持つことに職業上の嫉妬を感じていた可能性もある。同性愛嫌悪も別の要因だったかもしれない（ポズナンスキー『 Eyes』、29）。
  6. ^ルービンシュタインの反感の例外は弦楽セレナードで、彼はリハーサルでこの曲を聴いた際、「チャイコフスキーの最高傑作」と断言した。チャイコフスキーの伝記作家デイヴィッド・ブラウンは、「チャイコフスキーの数々の作品に一貫して批判的な態度を示してきたサンクトペテルブルクの評論家が、ついにかつての弟子による作品に賛同できるものを見つけたのだ」と述べている（ブラウン著『放浪の年』121ページ）。
  7. ^彼の批評により、チャイコフスキーはシューマンの交響曲の再編曲を検討することになったが、この計画は実現しなかった（Wiley, Tchaikovsky , 79）。
  8. ^歴史家ハーロウ・ロビンソンによると、ニコライ・カシュキンが1896年に著した『チャイコフスキーの思い出』の中で最初に「[小ロシア人]という呼び名を提案したという。 [ 71 ]
  9. ^ルービンシュタインは、チャイコフスキーの結婚危機が始まった当初から、彼が離反するかもしれないという想定の下、準備を整えていた（Wiley, Tchaikovsky , 189–190）。しかし、チャイコフスキーとフォン・メックの関係への彼の干渉が、作曲家の離反に繋がった可能性もある。チャイコフスキーとフォン・メック双方との関係を悪化させたルービンシュタインの行動には、作曲家自身の利益のためにフォン・メックに直接、チャイコフスキーへの補助金を中止するよう懇願したことも含まれている（Brown, The Crisis Years , 250; Wiley, Tchaikovsky , 188–189）。一方、ルービンシュタインの行動は、チャイコフスキーが1878年のパリ万国博覧会へのロシア代表団から撤退したことがきっかけとなった。ルービンシュタインは作曲家のためにこの立場を働きかけていた（ブラウン『危機の年』、249～250ページ；ワイリー『チャイコフスキー』、180～188～189ページ）。ルービンシュタインはパリ万国博覧会で4回の演奏会を指揮する予定で、最初の演奏会ではチャイコフスキーのピアノ協奏曲第1番が演奏された（ワイリー『チャイコフスキー』、190ページ）。
  10. ^この記念日の祝賀行事は、1881年3月にアレクサンドル2世が暗殺されたため行われなかった。
  11. ^この曲は、フォン・メックが長年望んでいた、当時の専属ピアニストであるクロード・ドビュッシーによる演奏も実現した（ブラウン、ニュー・グローブ第18巻、620ページ）。
  12. ^他に上演されたのは音楽院の学生によるものだけだった。
  13. ^ボットシュタインはワーグナーの影響の証拠として、チャイコフスキーがタネーエフに宛てた手紙を引用している。その中でタネーエフは「フランチェスカ・ダ・リミニにニーベルンゲンの影響があったことを率直に認めている」。この手紙はブラウン著『危機の時代』 108ページに引用されている。
  14. ^これら 2 つのバレエがチャイコフスキーの『白鳥の湖』の作品にも影響を与えたと考えられることもあるが、チャイコフスキーはこれらのバレエを知る前にすでに『白鳥の湖』を作曲していた (Brown, The Crisis Years , 77)。
  15. ^フセヴォロシスキーは当初、この台本をチャイコフスキーではなく、現在は無名の作曲家ニコライ・クレノフスキーのために作ろうとしていた（マース、152）。
  16. ^作曲家のオリジナルはその後出版されたが、ほとんどのチェロ奏者は今でもフィッツェンハーゲンのバージョンを演奏している (Campbell, 77)。
  17. ^チャイコフスキーはユリウス・ライジンガーと『白鳥の湖』で共演したことも明らかに成功しており、プティパとの共演に何の不安も抱かなかったが、それについてはほとんど書かれていない（マース、146）。

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  171. ^ブラウン『ニューグローブ』第18巻、628ページ；ホプキンス『ニューグローブ』（1980年）、13:698。
  172. ^マース、78歳。
  173. ^ Taruskin, Stravinsky 、206より引用。
  174. ^タラスキン『ストラヴィンスキー』、206
  175. ^ヴォルコフ、124。
  176. ^ブラウン、ニューグローブ第18巻、613、615ページ。
  177. ^マース、138。
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  179. ^マース、146、152。
  180. ^図、274;マエス、78–79、137。
  181. ^スタインバーグ、協奏曲、486
  182. ^ブラウン『危機の年』 122ページ。
  183. ^マース、145–148。
  184. ^ボットスタイン、99。
  185. ^ Botstein, 100 より引用。
  186. ^ハンスリック、エドゥアルド『音楽批評 1850–1900』 、ヘンリー・プレザンツ編・訳（ボルチモア：ペンギンブックス、1963年）。スタインバーグ『協奏曲』487頁より引用
  187. ^ボストン・イブニング・トランスクリプト、1892年10月23日。スタインバーグ『交響曲』631ページより引用
  188. ^ブラウン、ニューグローブ第18巻、628ページ; ワイリー、ニューグローブ（2001年）、25：169。
  189. ^ a bシェーンベルク、367。
  190. ^コジン
  191. ^ a b cドゥルケンブロッド
  192. ^ボットスタイン、100。
  193. ^ブラウン、ニューグローブ第18巻、606-607頁、628頁。
  194. ^スタインバーグ『交響曲』611。
  195. ^ Wiley、ニューグローブ（2001）、25：144。
  196. ^ホールデン、xxi; ワイリー、ニューグローブ（2001）、25：144。
  197. ^ Maes, 73; Taruskin, Grove Opera , 4:663.
  198. ^マース、73歳。
  199. ^ Maes, 166より引用。
  200. ^ Maes, 73; Taruskin, Grove Opera , 664.
  201. ^ウォラック『チャイコフスキー』209頁。
  202. ^ホールデン、xxi.
  203. ^ a b「トーマス・エジソンの『蓄音機』の推薦」、tchaikovsky-research.net
  204. ^ポズナンスキー著『 Eyes 』216ページより引用。

出典

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