ビデオアート
Cosmic Dust Binの曲「Interstellar」のアニメーションミュージックビデオ

ビデオアートは、映像技術を視覚・音声媒体として用いる芸術形式です。ビデオアートは、ビデオテープレコーダーなどの新しい民生用ビデオ技術が企業放送以外でも利用可能になった1960年代後半に登場しました。ビデオアートには様々な形態があります。放送される録画、ギャラリーや美術館で鑑賞されるインスタレーション、オンラインでストリーミング配信される作品、ビデオテープやDVDで配信される作品、そして1台以上のテレビ、ビデオモニター、プロジェクターを用いてライブ映像や録画映像、音声を表示するパフォーマンスなどがあります。[ 1 ]

ビデオアートは、1990年代まで、この形式の歴史の大部分において最も一般的に使用されていた記録技術であった、最初のアナログビデオテープにちなんで名付けられました。デジタル記録機器の登場により、多くのアーティストが新しい表現方法としてデジタル技術を探求し始めました。ビデオアートは、必ずしも劇場映画を定義する慣習に依存しているわけではありません。俳優を使わない場合や、セリフを含まない場合、明確な物語やプロットがない場合などがあります。また、ビデオアートは、アヴァンギャルド映画、短編映画、実験映画などの映画のサブカテゴリとも異なります。

初期の歴史

プレベルマン、ナム・ジュン・パイク、1989年

ドイツで学んだ韓国系アメリカ人アーティスト、ナム・ジュン・パイクは、ビデオアートの先駆者として広く知られています。 [ 2 ] [ 3 ] 1963年3月、パイクはヴッパータールのパルナスギャラリーで「音楽と電子テレビの博覧会」を開催しました。[ 4 ] [ 5 ] 1963年5月、ウルフ・フォステルはニューヨークのスモーリンギャラリーでインスタレーション「6 TV Dé-coll/age」を発表し、ケルンでビデオ「Sun in your head」を制作しました。「Sun in your head」はもともと16mmフィルムで撮影され、1967年にビデオテープに転写されました。[ 6 ] [ 7 ] [ 8 ]

ビデオアートは、1965年秋にパイクがソニーのポータブルビデオカメラで、教皇パウロ6世のニューヨークでの行列の映像を撮影したときに始まったとよく言われています。 [ 9 ]その同じ日、街の反対側にあるグリニッチビレッジのカフェで、パイクはそのテープを再生し、ビデオアートが誕生しました。

ソニー AV-3400ポータパック

民生用ビデオ機器が登場する以前は、動画制作は8mmフィルムと16mmフィルムを用いた非商用利用に限られていました。Portapakの導入とその後数年ごとのアップデートを経て、多くのアーティストがこの新しい技術を探求し始めました。

初期の著名なビデオアーティストの多くは、コンセプチュアルアート、パフォーマンス、実験映画といった同時代の運動に関わっていた人たちだった。これらには、アメリカ人のヴィト・アコンチ、ヴァリー・エクスポート、ジョン・バルデッサリ、ピーター・キャンパス、ドリス・トッテン・チェイス、モーリーン・コナー、ノーマン・カウィー、ディミトリ・デビャトキン、フランク・ジレット、ダン・グラハム、ゲイリー・ヒル、ジョーン・ジョナス、ブルース・ナウマン、ナム・ジュン・パイク、ビル・ヴィオラ、久保田成子、マーサ・ロスラー、ウィリアム・ウェグマンなど、他にも多数が含まれる。また、スタイナやウッディ・ヴァスルカのようにビデオの形式的な性質に興味を持ち、ビデオシンセサイザーを用いて抽象的な作品を制作した者もいた。ケイト・クレイグ[ 10 ]、ヴェラ・フレンケル[ 11 ]、マイケル・スノー[ 12 ]は、カナダのビデオアートの発展に重要な役割を果たした。

1970年代

ビデオアートの全盛期には、ビデオフォーマットの限界を形式的に実験する作品が数多くありました。例えば、アメリカ人アーティストのピーター・キャンパスの「Double Vision」は、2台のソニー・ポータパックからのビデオ信号を電子ミキサーで合成し、歪んだ、根本的に不協和な映像を生み出しました。もう一つの代表作であるジョーン・ジョナスの「Vertical Roll」は、ジョナス自身が踊る映像を事前に録画し、それをテレビで再生するという手法で、多層的で複雑な瞑想表現を生み出しました。

ジョナスの1972年のビデオの静止画

アメリカ合衆国におけるビデオアートの多くはニューヨーク市で制作されており、中でも1972年にスタイナとウッディ・ヴァスルカによって設立されたザ・キッチン（ビデオディレクターのディミトリ・デビャトキンとシュリダル・バパットが支援）は、多くの若いアーティストの中心的存在となった。初期のマルチチャンネルビデオアート作品（複数のモニターやスクリーンを使用）は、アイラ・シュナイダーとフランク・ジレットによるワイプサイクルである。ワイプサイクルは、1969年にニューヨークのハワード・ワイズ・ギャラリーで開催された「創造媒体としてのテレビ」と題された展覧会で初めて展示された。9つのテレビスクリーンを使ったインスタレーションであるワイプサイクルは、ギャラリーの来場者のライブ映像、民放テレビのファウンドフッテージ、録画済みテープのショットを組み合わせたものだった。素材は、精巧な振り付けで、1つのモニターから次のモニターへと交互に表示されていた。

西海岸では、1970年にサンノゼ州立大学のテレビスタジオで、ウィロビー・シャープがアーティストとのビデオ対話シリーズ「ビデオビューズ」を開始しました。「ビデオビューズ」シリーズは、シャープとブルース・ナウマン（1970年）、ヨーゼフ・ボイス（1972年）、ヴィト・アコンチ（1973年）、クリス・バーデン（1973年）、ローウェル・ダーリング（1974年）、デニス・オッペンハイム（1974年）との対話で構成されています。また1970年、シャープはヴィト・アコンチ、テリー・フォックス、リチャード・セラ、キース・ソニエ、デニス・オッペンハイム、ウィリアム・ウェグマンのビデオ作品展「ボディ・ワークス」を企画し、カリフォルニア州サンフランシスコのトム・マリオニ・コンセプチュアル・アート美術館で開催しました。 [ 13 ]

ヨーロッパでは、ヴァリー・エクスポートの画期的なビデオ作品「Facing a Family」（1971年）[ 14 ]が、テレビ介入と放送ビデオアートの先駆的な例の一つとなった。このビデオは、1971年2月2日にオーストリアのテレビ番組「Kontakte」で初放送された[11]。オーストリアのブルジョア階級の家族が夕食を食べながらテレビを見ている様子が映し出されており、同じことをしている多くの観客にミラーリング効果を生み出している。エクスポートは、テレビが主体、観客、そしてテレビの関係を複雑化する可能性があると考えていた。[ 15 ] [ 16 ]イギリスでは、デイヴィッド・ホールの「TV Interruptions」（1971年）がスコットランドのテレビで意図的に予告なし、クレジット表記なしで放送され、イギリスのテレビにおける最初のアーティスト介入となった。

1980年代～1990年代

Glib Vichesによる ウクライナのビデオより。Reconstructions.1995

編集ソフトウェアの価格が下がるにつれ、一般の人々がこれらの技術を利用できる機会が増えました。ビデオ編集ソフトウェアが容易に入手できるようになったことで、アーティストのメディア制作方法は大きく変化しました。同時に、ヨーロッパで独立系テレビ局が普及し、ビデオクリップが登場したことで、アーティストたちは特殊効果、高画質、そして洗練された編集の可能性も活用するようになりました（ゲイリー・ヒル、ビル・ヴィオラ）。ハーグのワールドワイド・ビデオ・フェスティバル、ジュネーブのビエンナーレ・デ・リマージュ、リンツのアルス・エレクトロニカといったビデオアートに特化したフェスティバルが発展し、この分野における創造性の重要性が強調されました。

1990年代初頭から、現代​​美術展では、アーティストのビデオが他の作品やインスタレーションと融合するようになりました。これは、ヴェネツィア・ビエンナーレ（アペルト93）やルイジアナ美術館のNowHereの場合だけでなく、ハンディカムなどの軽量機材の登場により、より直接的な表現を好む新世代のアーティストが集まるアートギャラリーでも同様でした。ピピロッティ・リスト、トニー・アウスラー、カーステン・ヘラー、シェリル・ドネガン、ネルソン・サリバンなどのアーティストは、1960年代の他のアーティストと同様に、スタジオを離れ、高度な技術を必要とせずに手作業で気軽に撮影を行うことができ、ときにはファウンド・イメージを自分のイメージ（ダグラス・ゴードン、ピエール・ビスマス、シルヴィー・フルーリー、ヨハン・グリモンプレ、クロード・クロスキー）と混ぜ、現代的でシンプルなポストプロダクションを使用しました。展示室へのモニターの導入とVHSでの配給により、作品の展示も簡素化されました。若い世代の台頭は、フェミニズムやジェンダー問題の到来を予感させると同時に、様々なメディア（スーパー8フィルム、16mmフィルム、デジタル編集、テレビ番組の抜粋、様々な音源からの音声など）のハイブリッドな利用が進むことを予感させました。

同時に、ピーター・ヴァイベルが館長を務め、数多くのテーマ別展示会を開催したカールスルーエのZKMや、シモン・ラムニエールが館長を務め、2 年ごとのバージョン (1994 ～ 2004 年) を開催した現代イメージセンターなど、ビデオ アートに特化した美術館や施設でもデジタル テクノロジーが取り入れられていました。

デジタル技術とインターネットの登場により、パリのジョルジュ・ポンピドゥー・センター、ケルンのルートヴィヒ美術館、ジュネーブの現代画像センターなどが制作するニューメディアアートなどのデータベースを統合した美術館もいくつかあります。

世紀末までに、機関やアーティストは、3D画像、インタラクティビティ、CD-ROM、インターネット、デジタルポストプロダクションなど、メディアの領域を拡大していきました。インタラクティビティや非線形性といった様々なテーマが出現しました。ジェフリー・ショーの「Legible City」（1988～1991年）のように、物理的な手法とデジタル技術を組み合わせたアーティストもいました。また、クロード・クロスキーのオンライン作品「+1」や、ディア・アート財団と共同制作した1996年の「Do you want Love or Lust」のように、ローテクなインタラクティビティを用いたアーティストもいました。しかし、これらの動きは、いわゆるビデオアートからニューメディアアートやインターネットアートへと移行し始めたのです。

2000年代～2010年代

利用可能な映像の量と編集技術が進化するにつれ、一部のアーティストは自身の映像を一切使わずに複雑な物語ビデオを制作するようになった。マルコ・ブランビラの「 Civilization （2008）」は天国と地獄を描いたコラージュ、あるいは「ビデオ壁画」[ 17 ]である[ 18 ] 。ヨハン・グリモンプレの「Dial HISTORY」は冷戦とテロリストの役割を解釈した68分間の作品で、ハイジャックに関するオリジナルのテレビ番組や映画の抜粋のみで作られている。

より一般的には、最初の10年間で、ビデオアートの領域における最も重要なステップの1つは、国際的なレベルの現代美術展で強い存在感を示したことで達成されました。この期間中、グループショー、モニター上、または投影としてアーティストのビデオを見ることは一般的でした。アートアンリミテッド（アートバーゼルの大型作品専用のセクション）で発表された作品の3分の1以上は、2000年から2015年の間にビデオインスタレーションでした。ほとんどのビエンナーレでも同じことが言えます。ピピロッティリスト、フランシスアリス、キムスージャ、アピチャッポンウィーラセタクン、オマーファスト、デイヴィッドクレアバウト、サラモリス、マシューバーニーなどの新世代のアーティストが、前の世代（ローマンシグネール、ブルースナウマン、ビルヴィオラ、ジョーンジョナス、ジョンバルデッサリ）と並んで発表されました。

映画制作（ 2010年カンヌ国際映画祭で「パルムドール」 を受賞したアピチャッポン・ウィーラセタクン）や、大規模な公開イベントの企画（ピピロッティ・リストのスイス国立博覧会02）によって観客層を広げたアーティストもいる。

2003年、カルップ・リンジーは風刺メロドラマ『Conversations Wit De Churen II: All My Churen』を制作した。この作品は、ビデオとパフォーマンスというサブジャンルの先駆けとなったとされている[ 19 ]。 リンジーの作品はジャンルを超越しているものの、彼の作品はこのメディアに大きく貢献している。実験的な若手ビデオアーティスト、ライアン・トレカーティンは、色彩、編集技術、そして奇抜な演技を駆使し、 『ザ・ニューヨーカー』誌が「文化の分水嶺」と呼ぶものを描き出している[ 20 ] 。 [ 21 ]

パフォーマンスアートとビデオアート

ビデオアートは、メディアとして、パフォーマンスアートなどの他の芸術表現形式と組み合わせることもできます。この組み合わせは「メディアとパフォーマンスアート」とも呼ばれ、アーティストが「ビデオや映画の型を破り、芸術の境界を広げる」ことを指します。[ 22 ]アーティストがビデオカメラを入手しやすくなったことで、パフォーマンスアートは記録され、多くの観客に共有されるようになりました。[ 23 ]マリーナ・アブラモヴィッチやウレイといったアーティストは、1970年代と1980年代にパフォーマンスをビデオ撮影する実験を行いました。「レスト・エナジー」（1980年）と題された作品では、ウレイとマリーナは二人とも体重をかけて弓矢を彼女の心臓に向けて引き寄せ、ウレイが矢を、マリーナが弓を握りました。この作品は4分10秒で、マリーナは「完全で完全な信頼についてのパフォーマンス」と表現しました。[ 24 ]

ビデオアートとパフォーマンスアートを組み合わせた他のアーティストは、カメラを観客として用いました。ケイト・ギルモアはカメラの位置を実験しました。彼女のビデオ「Anything」（2006）では、彼女は自分を見つめているカメラに手を伸ばそうと絶えず試みながら、パフォーマンス作品を撮影しています。13分のビデオが進むにつれて、彼女は家具の破片を結びつけ続けながら、絶えずカメラに手を伸ばそうとします。ギルモアは、時には自らに課している闘争の要素をアートに加えました。[ 25 ]彼女のビデオ「My love is an anchor」（2004）[ 26 ]では、カメラの前で自由になるために足をセメントで乾かします。[ 27 ]ギルモアは、作品に過激さと闘争を加える際に、マリーナ・アブラモヴィッチなどの1960年代と1970年代の表現スタイルにインスピレーションを得て模倣したと述べています。[ 28 ]

ビデオアートとパフォーマンスアートを融合させた空間表現を試みたアーティストもいました。アイスランド出身のアーティスト、ラグナル・キャルタンソンは、自身を含む9人のアーティストをそれぞれ異なる部屋で撮影し、ミュージックビデオを制作しました。アーティスト全員がヘッドフォンを通して互いの音を聞きながら、一緒に曲を演奏することができました。この作品は「訪問者」（2012年）と題されました。[ 29 ]

ジャキ・アーヴァインやビクトリア・フーなどのアーティストは、16ミリフィルム、8ミリフィルム、ビデオを組み合わせて、動画、楽譜、ナレーターの間の潜在的な不連続性を利用して、直線的な物語の感覚を弱める実験を行った。[ 30 ]

学問分野として

2000年以降、ビデオアートのプログラムは、映画や従来の放送カリキュラムと関連した独立した学問分野として、大学で登場し始めました。ノースイースタン大学やシラキュース大学などの大学で見られる現在のモデルでは、ビデオアートは照明、編集、カメラ操作といった基本的なスキルを養うことを目的としています。これらの基礎知識は、既存の映画やテレビ番組制作分野に応用・支援できる一方で、近年のCGIやその他の特殊効果によるエンターテインメントメディアの成長に伴い、アニメーション、モーショングラフィックス、コンピュータ支援設計といったスキルは、この新興分野における上級レベルのコースとして位置づけられています。

業界の進化に伴い、ビデオアートのプログラムには、インタラクティブメディア、バーチャルプロダクション、そして拡張現実や仮想現実といった没入型技術の要素も取り入れられています。多くの教育機関がカリキュラムを拡充し、リアルタイムレンダリング、AIを活用したコンテンツ制作、マルチプラットフォーム・ストーリーテリングといったコースを追加しています。これは、多才なデジタルアーティストへの需要の高まりを反映しています。さらに、ゲームデザイン、デジタルマーケティング、メディア研究といった分野との連携により、従来の映画やテレビ業界にとどまらない多様なキャリア機会を学生に提供する、学際的なアプローチが促進されています。

著名なビデオアート団体

参照

ウィキメディア コモンズには、ビデオ アートに関連するメディアがあります。
Wikiquote にはビデオアートに関する引用があります。

参考文献

  1. ^ハートニー、ミック。「ビデオアート」 2011年10月17日アーカイブ、 MoMA、 2011年1月31日アクセス
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  3. ^ Judkis, Maura (2012年12月12日). 「Nam June Paik at the Smithsonian American Art Museum opens Dec. 13」 . washingtonpost.com . 2017年8月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2018年5月9日閲覧。
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  11. ^ 「Vera Frenkel: Archive Fevers - Canadian Art」 . Canadian Art . 2016年10月22日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年10月22日閲覧。
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  30. ^ 「ジャッキー・アーヴァイン」。

さらに読む

  • ビデオを「イン」にする - 西海岸のオルタナティブビデオの争点、ジェニファー アボット編(Satellite Video Exchange Society、2000 年)。
  • 『ビデオグラフィー：芸術と文化としてのビデオメディア』ショーン・キュービット著（マクミラン、1993年）。
  • AL リース著『実験映画とビデオの歴史』（英国映画協会、1999 年）。
  • マイケル・ラッシュ著『 20世紀後半の美術におけるニューメディア』（テムズ＆ハドソン、1999年）。
  • ミラーマシン：ビデオとアイデンティティ、ジャニーン・マルシェソー編（トロント：YYZブックス、1995年）。
  • 『Sounding the Gallery: Video and the Rise of Art Music』、ホリー・ロジャース著 (ニューヨーク: オックスフォード大学出版局、2013 年)。
  • 『ビデオ文化：批評的調査』、ジョン・G・ハンハート編（Visual Studies Workshop Press、1986年）。
  • 『Moving Layers: Contextual Video in Art & Architecture』、アレクサンドロ・ラダガ、シルヴィア・マンテイガ編（ローマ、エディルスタンパ・プレス、2014年）。ISBN 9781291852295
  • 『The Electronic Civilization』、Screencity Lab Academic Journal、Alexandro Ladaga、Silvia Manteiga n.1 編、2012 年、4、11、37-42 ページ。 ISBN 978-88-9637-010-0
  • ビデオアート：キャサリン・エルウィス著『ガイド付きツアー』 （IB Tauris、2004年）。
  • クリス・メイ＝アンドリュース著『ビデオアートの歴史』（バーグ、2006年）
  • 127kBdiarte、 Elastic Group of Artistic Researchによるペンサレ・ラルテ・イン・レテ(San Donato、Psiche e Aurora Ed.、2015)。 ISBN 9788889875421
  • ジュリア・ナイト編『多様な実践：イギリスのビデオアート批評』（ルートン大学／イングランド芸術評議会、1996年）
  • ARTFORUM 1993年2月号「Travels In The New Flesh」ハワード・ハンプトン著（ ARTFORUM INTERNATIONAL 1993年印刷）
  • 『Resolutions: Contemporary Video Practices』（編者：Renov, Michael & Erika Suderburg）（ロンドン、ミネアポリス：ミネソタ大学出版局、1996年）。
  • ジーン・ヤングブラッド著『Expanded Cinema』（ニューヨーク：EP Dutton & Company、1970年）。
  • サイラス・マナセ著『美術館におけるビデオアートの問題点 1968-1990』（カンブリア出版、2009年）。
  • (ニランジャン・ラジャ & ハスヌル・J・サイドン) による初のエレクトロニック・アート・ショー(国立美術館、クアラルンプール、1997)
  • エクスパンデッド・シネマ（デイヴィッド・カーティス、AL・リース、ダンカン・ホワイト、スティーブン・ボール編）、テイト出版、2011年
  • Retrospektiv-Film-org videokunst i Norge 1960-90。編集はファルハド・カランタリーとリン・ラービック。アトピア・シュティフテルセ、オスロ、(2011 年 4 月)。
  • 実験映画とビデオ、ジャッキー・ハットフィールド編（ジョン・リビー出版、2006年；北米ではインディアナ大学出版局より販売）
  • 『REWIND: 1970年代と1980年代のイギリス人アーティストのビデオ』（ショーン・キュービット、スティーブン・パートリッジ編）、John Libbey Publishing、2012年。
  • ジュリア・ナイトとピーター・トーマス著『Reaching Audiences: Distribution and Promotion of Alternative Moving Image』（Intellect、2011年）
  • Wulf Herzogenrath : Videokunst der 60er Jahre in Deutschland、クンストハレ ブレーメン、2006 年、(ISBN なし)。
  • Rudolf Frieling & Wulf Herzogenrath : 40jahrevideokunst.de: Digitales Erbe: Videokunst in Deutschland von 1963 bis heute、Hatje Cantz Verlag、2006、ISBN 978-3-7757-1717-5。
  • NBKバンド4.タイムピース。ビデオクンスト セイト 1963。 Verlag der Buchhandlung Walther König、ケルン、2013、ISBN 978-3-86335-074-1。
  • デモルデン・ビデオ・プロジェクト：2009-2014。ビデオ・アート・ギャラリー、サンタンデール、スペイン、2016年、ISBN 978-84-16705-40-5。
  • ヴァレンティノ・カトリカーラ、ラウラ・レウッツィ、クロノロジア・デッラ・ビデオアルテ・イタリアナ、マルコ・マリア・ガッツァーノ、キネマ。イル・シネマ・スッレ・トレース・デル・シネマ。 Dal film alle arti elettroniche andata e ritorno、Exorma、Roma 2013.
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