交響詩

交響詩または交響詩は、通常単一の連続した楽章で構成される管弦楽曲であり、詩、短編小説、小説、絵画、風景画、またはその他の（音楽以外の）素材の内容を描写または想起させる。ドイツ語の「Tondichtung」（交響詩）という用語を初めて使用したのは、1828年に作曲家カール・レーヴェである。ハンガリーの作曲家フランツ・リストは、1848年に着手したこの系統の13作品に「Symphonische Dichtung」という用語を初めて用いた。

背景

多くの交響詩は、その大きさやスケールにおいて交響曲の楽章に匹敵し（時には交響曲全曲の長さに達することもある）、伝統的な古典派交響曲の楽章とは異なり、その音楽は、聴衆に情景、イメージ、特定のアイデアやムードを想像させたり考えさせたりすることを意図しており、ソナタ形式などの伝統的な音楽形式のパターンに従うことに（必ずしも）重点を置くものではない。聴衆を鼓舞するというこの意図は、音楽における文学的、絵画的、劇的な連想を奨励したロマン主義の直接的な結果である。音楽学者ヒュー・マクドナルドによると、交響詩は19世紀の3つの美的目標を達成した。それは、音楽を外部の情報源と関連づけること、複数の楽章を単一の主要部に組み合わせたり圧縮したりすること、器楽標題音楽をオペラと同等かそれ以上とみなされる美的レベルにまで高めることである。[ 1 ]交響詩は、1840年代から1920年代に作曲家がこのジャンルを放棄し始めるまで、人気の高い作曲形式であり続けた。

交響詩は、異なる表現様式の間の橋渡しをすると考えられている。交響詩と、芸術、文学、自然といった音楽以外のインスピレーションとの間の記号論的関係については、多くの研究がなされてきた。 [ 2 ]作曲家は、非音楽的な概念を呼び起こすために、さまざまな音楽的ジェスチャーを用いた。音楽的ジェスチャーの中には、非音楽的な対応物の文字通りの表現であると思われるものもある。例えば、セルゲイ・ラフマニノフは、船の揺れを表現するために、『死の島』全体を通して不等な5/8拍子を用いている。 [ 3 ]リヒャルト・シュトラウスの『死と変容』では、作曲家はオーケストラを用いて不整脈や苦しい呼吸の音を模倣している。[ 4 ]他の音楽的ジェスチャーは、より抽象的なレベルで主題の本質を捉えている。例えば、フランツ・リストの『ハムレット』では、リストは、和声的に結論が出ない暗いモチーフ（ハムレット）と、穏やかで和声的に結論が出るモチーフ（オフィーリア）を並置し、これらの原則から音楽を展開することで、ハムレットとオフィーリアの複雑な関係を描いています。[ 2 ] 『死と変容』では、長調の快活なメロディーが子供時代を思い起こさせます。[ 4 ]

アルノルド・シェーンベルクの弦楽六重奏曲『浄夜』など、ピアノ曲や室内楽作品の中には、全体的な意図や効果において交響詩と類似点を持つものがあります。しかしながら、交響詩という用語は、一般的には管弦楽曲を指すものとして受け入れられています。交響詩は、リヒャルト・シュトラウスの作品のように単独で成立することもあれば、交響組曲や交響詩連作群の一部となることもあります。例えば、 『トゥオネラの白鳥』（1895年）は、ジャン・シベリウスの『レンミンカイネン組曲』からの交響詩であり、ベドジフ・スメタナの『モルダウ』は、6曲からなる交響詩連作『わが祖国』の一部です。

交響詩と交響詩という用語はしばしば互換的に使用されますが、リヒャルト・シュトラウスやジャン・シベリウスなどの一部の作曲家は、自身の作品には後者の用語を好んで使用しました。

ドイツ語の「Tondichtung（音詩）」という用語を最初に使ったのはカール・レーヴェで、管弦楽曲ではなくピアノ独奏曲「マゼッパ」作品27（1828年）に適用されたようです。この曲はバイロン卿の同名の詩に基づいて書かれており、リストが同じ主題を管弦楽曲で扱う12年前に作曲されました。[ 5 ]

音楽学者マーク・ボンズは、19世紀の第2四半期には交響曲というジャンルの将来は不透明だったと述べている。1820年代から30年代にかけて多くの作曲家が交響曲を書き続けたものの、「これらの作品は美的にベートーヴェンの作品よりはるかに劣っているという認識が高まっていた…真の問題は、交響曲がまだ作曲できるかどうかではなく、このジャンルが繁栄し成長し続けることができるかどうかだった」[ 6 ] 。フェリックス・メンデルスゾーン、ロベルト・シューマン、ニールス・ゲーデは交響曲で成功を収め、このジャンルの終焉をめぐる議論に少なくとも一時的に終止符を打った[ 7 ] 。それでもなお、作曲家たちは「音楽的、物語的、そして絵画的なアイデアを融合させる手段として」 、演奏会用序曲の「よりコンパクトな形式」を模索し始めた。例としては、メンデルスゾーンの序曲『真夏の夜の夢』（1826年）や『ヘブリディーズ諸島』（1830年）などがある。[ 7 ]

1845年から1847年にかけて、ベルギーの作曲家セザール・フランクはヴィクトル・ユーゴーの詩『山に抱かれしもの』に基づいて管弦楽曲を作曲した。この作品は交響詩の特徴を示しており、ノーマン・デムスやジュリアン・ティエルソなど一部の音楽学者は、この作品をリストの作品に先立つ交響詩の最初の作品とみなしている。[ 8 ] [ 9 ]しかし、フランクはこの作品を出版も演奏もせず、ジャンルの定義にも取り組まなかった。交響詩を探求し推進しようとするリストの決意により、彼はこのジャンルの発明者として認められるようになった。[ 10 ]交響詩というアイデアは、リストにとって新しい音楽概念であった。彼は聴衆を魅了する新しい方法を求めたのである。リストが考案した交響詩では、曲の冒頭に主題が聞こえ、その後主題の変化を経て発展し、音楽的な一貫性を決して失うことがなかった。[ 11 ]

リスト

1858年のフランツ・リスト

ハンガリーの作曲家フランツ・リストは、単一楽章の作品を演奏会用序曲の形式を超えて拡張することを望んだ。[ 12 ]序曲の音楽は、聴く者に情景、イメージ、または気分を想像させるものである。リストは、それらのプログラム的性質を、通常は古典派交響曲の第一楽章にのみ用いられるスケールと音楽的複雑さと組み合わせることを意図した。[ 13 ]ソナタ形式で対照的な主題が相互作用する第一楽章は、通常、交響曲の中で最も重要な部分であると考えられていた。[ 14 ]リストは、この目的を達成するために、ソナタ形式よりも柔軟でありながら、楽曲全体の統一性を維持した音楽主題の展開方法を必要とした。[ 15 ] [ 16 ]

リストは2つの作曲技法を通して自らの手法を見出し、それを交響詩に用いた。1つ目は循環形式である。これはベートーベンによって確立された手法で、特定の楽章が単に関連しているだけでなく、実際に互いの内容を反映するものである。[ 17 ]リストはベートーベンの技法をさらに一歩進め、別々の楽章を単一楽章の循環構造に組み合わせた。[ 17 ] [ 18 ]リストの円熟期の作品の多くはこのパターンを踏襲しており、その中で最もよく知られた例の一つが『前奏曲』である。 [ 18 ] 2つ目の技法は主題の変奏である。これは1つの主題を、関連した主題や補助的な主題ではなく、新しく独立した別の主題に変えてしまう変奏の一種である。[ 18 ]音楽学者ヒュー・マクドナルドがリストのこのジャンルの作品について書いたように、その意図は「交響的思考の伝統的な論理を示すこと」であった。[ 12 ]つまり、音楽のテーマと調性の「風景」の相互作用において、ロマン派交響曲に匹敵する複雑さを示すことである。

循環形式と同様に、主題の変容自体は目新しいものではありませんでした。モーツァルトやハイドンによって既に用いられていました。[ 19 ]ベートーヴェンは交響曲第9番の終楽章で「歓喜の歌」の主題をトルコ行進曲へと変容させています。[ 20 ]ウェーバーとベルリオーズも主題を変容させ、シューベルトはリストに多大な影響を与えた作品「放浪者幻想曲」の楽章を主題の変容によってまとめ上げています。 [ 20 ] [ 21 ]しかし、リストは交響詩だけでなく、ピアノ協奏曲第2番[ 20 ]やピアノソナタ ロ短調[16]といった他の作品においても、主題の変容のみによって、より長い形式構造を作り出すことに成功しました。実際、作品を短縮せざるを得ない場合、リストは従来の音楽的展開部分をカットし、主題の変容部分を残す傾向がありました。[ 22 ]

リストは交響詩を通して演劇と音楽の思想を統合するというリヒャルト・ワーグナーの考えにある程度影響を受けていたが、 [ 23 ]ワーグナーは1857年のエッセイ『フランツ・リストの交響詩について』でリストの考えをあまり支持しておらず、後にリストのワイマール派とは美的理想をめぐって完全に決別することになった。

チェコの作曲家

リストの後に交響詩を発展させた作曲家は主にボヘミア人、ロシア人、フランス人であった。ボヘミア人とロシア人は、当時それぞれの国で醸成されていた民族主義的思想を伝える手段としてのこの形式の可能性を示した。 [ 12 ]ベドジフ・スメタナは1857年の夏にワイマールでリストを訪問し、そこで『ファウスト』交響曲と交響詩『理想』の初演を聴いた。[ 24 ]リストの努力に影響を受け、スメタナは文学的な主題に基づいた交響曲シリーズ、『リチャード三世』（1857–58年）、『ヴァレンシュタインの陣営』（1858–59年）、『ハーコン・ヤルル』（1860–61年）を始めた。同時期に作曲されたピアノ曲『マクベスと魔女』（1859年）は、範囲は似ているものの、より大胆な作風をしています。[ 12 ]音楽学者ジョン・クラパムは、スメタナがこれらの作品を、文学作品から引き出された「コンパクトなエピソード集」として構想し、「詩人や哲学者というよりは劇作家としてアプローチした」と記しています。[ 25 ]彼は特定の登場人物を表現するために音楽の主題を用いました。この点において、彼はリストよりも、フランスの作曲家エクトル・ベルリオーズの合唱交響曲『ロミオとジュリエット』の手法に近いものでした。 [ 26 ]ヒュー・マクドナルドは、こうしてスメタナは「音楽的描写の率直なパターン」を踏襲したと記しています。[ 12 ]

ヴルタヴァ川にかかるヴィシェフラド。スメタナのマーヴラストの最初の詩で音楽的に呼び起こされます。

スメタナが『我が祖国よ』という総称で出版した6つの交響詩は、このジャンルにおける彼の最高傑作となった。1872年から1879年にかけて作曲されたこの交響詩集は、チェコの歴史から選りすぐりのエピソードや思想を提示しながら、チェコ国家の偉大さに対する作曲家の個人的な信念を体現している。[ 12 ] 2つの音楽テーマが、この交響詩集全体を統一している。1つは、ヴルタヴァ川に架かる要塞ヴィシェフラドを表しており、その流れは交響詩集の2番目の（そして最も有名な）作品の題材となっている。もう1つは、古代チェコの賛歌「神の戦士たちよ」 （ Ktož jsú boží bojovníci）で、交響詩集の最後の2つの詩『ターボル』と『ブラニーク』を繋ぐものとなっている。[ 27 ]

スメタナは、その形式を統一された交響詩の連作へと拡張する中で、マクドナルドが「チェコ音楽の記念碑の一つ」と呼ぶ作品を生み出した[ 28 ]。そしてクラパムは、「交響詩の範囲と目的を、後の作曲家の誰も目指した範囲を超えて拡張した」と記している[ 29 ] 。クラパムはさらに、これらの作品における風景の音楽的描写において、スメタナは「新しいタイプの交響詩を確立し、それが後にシベリウスの『タピオラ』へと繋がった」と付け加えている[ 30 ] 。また、マクドナルドは、新しい形式を新しい目的に適用する方法を示したことで、スメタナは「チェコとスロバキアの若い同時代人、例えばアントニーン・ドヴォルザーク、ズデニェク・フィビフ、レオシュ・ヤナーチェク、ヴィーチェスラフ・ノヴァークらによる交響詩の大量生産のきっかけを作った」と記している[ 28 ]。

ドヴォルザークは1890年代に2つの交響詩群を作曲した。マクドナルドが交響詩や序曲とさまざまに呼んだ最初のものは[ 28 ] 、 「我が祖国」に似た連作を構成し、3つの作品すべてに単一の音楽テーマが貫かれている。当初は「自然、人生、愛」 （Příroda, Život a Láska ）と題された三部作として構想されたが、代わりに「自然の領域にて」 （V přírodě ）、「謝肉祭」（ Carnival）、「オセロ」（ Othello ）という3つの独立した作品として発表された。[ 28 ]「オセロ」の楽譜にはシェイクスピアの戯曲からの注釈が含まれており、ドヴォルザークがこれを標題作品として書こうとしていたことがわかる。[ 31 ]しかし、描かれている出来事や登場人物の順序は注釈と一致していない。[ 28 ]

交響詩の第2群は5つの作品から構成される。そのうちの4つ、「水の妖精」、「真昼の魔女」、「黄金の糸車」、「野鳩」は、カレル・ヤロミール・エルベンの童話集「花束」の詩に基づいている。[ 28 ] [ 31 ]これら4つの詩で、ドヴォルザークは劇中の重要な人物や出来事に特定の音楽主題を割り当てている。[ 31 ]「黄金の糸車」では、ドヴォルザークは詩の一節を音楽にすることでこれらの主題にたどり着いた。[ 28 ] [ 31 ]彼はまた、リストやスメタナの主題変換の例に倣い、 「黄金の糸車」の王の主題を、物語に出てくる邪悪な継母と謎めいた親切な老人を表現するように変形させている。[ 31 ]マクドナルドは、これらの作品は交響曲の基準からすると散漫に見えるかもしれないが、その文学的出典が実際には出来事の順序と音楽の流れを決定づけていると書いている。[ 28 ]クラパムは、ドヴォルザークが『黄金の糸車』の物語の複雑さをあまりにも忠実に追いかけているかもしれないが、「 『真昼の魔女』の冒頭の長い繰り返しは、ドヴォルザークが初期の音楽的バランスのためにバラードの正確な表現を一時的に拒否したことを示している」と付け加えている。[ 31 ]第5の詩『英雄の歌』は、詳細なプログラムを持たない唯一の詩である。[ 28 ]

ロシア

ロシアにおける交響詩の発展は、チェコと同様、リストの音楽への憧憬と民族的主題への傾倒から生まれた。[ 28 ]これに加えて、ロシア人は物語を語ることを好み、このジャンルはまさに物語性を重視しているように思われた。 [ 28 ]そのため、批評家のウラジーミル・スターソフは「事実上、ロシア音楽はすべて標題的である」と記している。[ 32 ]マクドナルドは、スターソフと「五人組」あるいは「一握りの強者」として知られる愛国的な作曲家グループは、ミハイル・グリンカの「カマリンスカヤ」を「ロシアの描写音楽の原型」と称賛したほどだと書いている。グリンカ自身はこの作品に標題があったことを否定しているにもかかわらず、 [ 28 ]グリンカは、ロシアの民俗音楽に完全に基づいたこの作品を「絵画的な音楽」と呼んだ。[ 33 ]この点においてグリンカは1844年の夏に出会ったフランスの作曲家エクトル・ベルリオーズの影響を受けた。 [ 33 ]

ハンス・バルドゥング・グリーン、『魔女』、木版画、1508年。ムソルグスキーの『禿山の一夜』は、魔女のサバトを想起させる作品でした。

五大交響詩のうち少なくとも3曲は、交響詩を全面的に採用した。ミリイ・バラキレフの『タマーラ』（1867-82）は、おとぎ話のような東洋を豊かに想起させ、ミハイル・レールモントフの詩に深く基づきながらも、テンポが良く雰囲気に溢れている。[ 28 ]バラキレフの他の2つの交響詩『ボヘミアにて』（1867、1905）と『ロシア』（1884年版）には、バラキレフのような物語性はなく、実際にはより自由な民族旋律のコレクションであり、もともとは演奏会用序曲として書かれたものである。マクドナルドは、モデスト・ムソルグスキーの『禿山の一夜』とアレクサンドル・ボロディンの『中央アジアのステップにて』を「作曲家の作品それぞれが独特な、力強い管弦楽の絵画」と呼んでいる。[ 28 ]「音楽の肖像」と題された『中央アジアのステップにて』は、ステップを横断するキャラバンの旅を想起させる。[ 34 ]『禿山の一夜』、特にそのオリジナル版には、しばしば印象的で、時に辛辣で非常に耳障りなハーモニーが含まれています。特に最初の部分は、聴く者を妥協のない残忍な直接性とエネルギーの世界に引き込みます。[ 35 ]

ニコライ・リムスキー＝コルサコフは、交響詩に分類される管弦楽曲を2つしか書いていない。それは「音楽のタブロー」である『サトコ』 （1867年 - 1892年）と、原題が『バーバ・ヤーガ』であった『スカスカ』（伝説、1879年 - 1880年）である。彼がロシアの民間伝承を好んでいたことを考えると、これは意外かもしれないが、彼の交響組曲『アンタル』と『シェヘラザード』はどちらもこれらの作品と似た発想で作られている。ロシアの民間伝承は、アレクサンドル・ダルゴムイシュスキー、アナトリー・リャード、アレクサンドル・グラズノフの交響詩にも素材を提供している。グラズノフの『ステンカ・ラージン』、リャードフの『バーバ・ヤーガ』『キキモラ』『魔法の湖』は、いずれも民族的な主題に基づいている。[ 28 ]リャードフの作品には意図的な和声的リズムが欠けている（バーバ・ヤーガやキキモラでは表面的ではあるが爽快な喧騒と旋回によってその不在はそれほど目立たない）ため、何度も繰り返され愛されているおとぎ話を語っているような非現実感と時代を超越した感覚が生まれている。[ 36 ]

ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーの交響詩にはロシアを題材としたものはないが、音楽形式と文学的素材が絶妙なバランスで保たれている。 [ 28 ] （チャイコフスキーは『ロミオとジュリエット』を交響詩ではなく「幻想序曲」と呼んでおり、ソナタ形式を比較的厳密に用いている点で、この作品は実際には演奏会用序曲に近いかもしれない。この作品の音楽的助産師であるバラキレフは、ベートーヴェンの序曲に倣ってソナタ形式の悲劇序曲である『リア王』を『ロミオとジュリエット』の構造の基礎とするよう提案した。） [ 37 ] RWSメンドルは『ザ・ミュージカル・クォータリー』誌に、チャイコフスキーは気質的に交響詩の作曲に特に適していたと書いている。他の器楽形式の作品でさえ、構成が非常に自由で、しばしば標題音楽の性質を帯びている。[ 38 ]

後期ロシア交響詩の中で、セルゲイ・ラフマニノフの『岩』はチャイコフスキーの作品の影響を強く受けており、『死の島』（1909年）はチャイコフスキーの作品から独立している。同様に、師リムスキー＝コルサコフへの負い目は、イーゴリ・ストラヴィンスキーのオペラ『ナイチンゲール』から抜粋された『ナイチンゲールの歌』にも表れている。アレクサンドル・スクリャービンの『エクスタシーの詩』（1905年 - 1908年）と『プロメテウス：火の詩』（1908年 - 1910年）は、他の交響詩にはない自己中心的な神智学的な世界を投影しており、その緻密さと高度な和声技法で特筆に値する。[ 28 ]

ソ連の社会主義リアリズムは、標題音楽が西ヨーロッパよりも長く存続することを可能にした。その典型はドミトリ・ショスタコーヴィチの交響詩『十月』（1967年）である。[ 27 ]

フランス

ミヒャエル・ヴォルゲムート作「死の舞踏」（1493年）、ハルトマン・シェデルの「年代記」より、サン＝サーンスの「死の舞踏」で音楽的に想起される。

フランスは他の国々ほどナショナリズムに関心がなかったものの[ 39 ] 、ベルリオーズやフェリシアン・ダヴィッドにまで遡る物語性や描写性を重視した音楽の伝統が確立していました。そのため、フランスの作曲家たちは交響詩の詩的な要素に惹かれました。実際、セザール・フランクは、リストが最初の番号付き交響詩として作曲するよりも前に、ユゴーの詩『山に抱かれしもの』に基づいた管弦楽曲を作曲していました[ 40 ]。

交響詩は1870年代にフランスで流行したが、これは新設されたフランス国民協会と、同協会が後押しした若手フランス人作曲家の育成によるところが大きい。協会設立翌年の1872年に、カミーユ・サン＝サーンスは『オンファレの道』を作曲し、その後すぐにさらに3曲を作曲、そのうち最も有名なのは『死の舞踏』（1874年）となった。[ 40 ]サン＝サーンスはこれら4曲すべてでオーケストレーションと主題の変遷を試みている。『エルキュールの若さ』（1877年）はリストのスタイルに最も近い作品である。他の3曲は回転、乗馬、ダンスといった身体の動きに焦点を当てており、音楽的に表現されている。彼は以前にも序曲『スパルタクス』で主題の変遷を試みており、後にピアノ協奏曲第4番や交響曲第3番でもそれを使うことになる。[ 41 ]

サン＝サーンスの後にはヴァンサン・ダンディが登場する。ダンディは三部作『ヴァレンシュタイン』（1873年、1879-81年）を「三つの交響的序曲」と呼んだが、この連作はスメタナの『わが祖国』と全体的なスケールにおいて類似している。アンリ・デュパルクの『レノーレ』（1875年）は、その作風と管弦楽法においてワーグナー的な温かさを示している。フランクは繊細で情感豊かな『エオリデス』を作曲し、続いて物語『怒った猟犬』とピアノと管弦楽による交響詩『ジン』を作曲した。これらはリストの『死の舞踏』とほぼ同じ発想である。エルネスト・ショーソンの『ヴィヴァーヌ』は、フランク派が神話的主題に傾倒していたことをよく表している。[ 40 ]

『L'après-midi d'un faune』の口絵、エドゥアール・マネの絵。

クロード・ドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』（1892-94年）は、当初は三連祭壇画の一部として意図されたもので、作曲者の言葉を借りれば、「牧神の欲望と夢が午後の暑さの中で移り変わる、非常に自由な…一連の設定」である。ポール・デュカスの『魔法使いの弟子』は交響詩の物語の流れを汲み、モーリス・ラヴェルの『ラ・ワルツ』（1921年）は、ウィーン人が自分のものとは気づかないような語法によるウィーンのパロディだと批評家によって考えられている。[ 40 ]アルベール・ルーセルの最初の交響詩は、レフ・トルストイの小説『復活』 （1903年）に基づき、すぐに4つの楽章からなる循環形式で書かれた『森の詩』（1904-06年）が続いた。 1920年の交響曲『春の祝祭のために』は、当初は交響曲第2番の緩徐楽章として構想された。シャルル・ケクランは交響詩もいくつか作曲しており、中でも最も有名なのはラドヤード・キプリングの『ジャングル・ブック』を題材にした連作詩である。[ 40 ]これらの作品を通して、彼は交響詩が廃れてから長らく経った後も、その存続可能性を擁護した。[ 42 ]

ドイツ

オノレ・ドーミエ、ドン・キホーテの絵、c. 1855 ～ 1865 年

リストとリヒャルト・シュトラウスはともにドイツで活動したが、リストが交響詩を発明し、シュトラウスがそれを最高潮に導いたにもかかわらず、[ 40 ] [ 43 ]全体としてこの形式は他の国々ほどドイツでは受け入れられなかった。ヨハネス・ブラームスとリヒャルト・ワーグナーはドイツの音楽界を席巻したが、どちらも交響詩を書いておらず、その代わりに音楽劇（ワーグナー）と絶対音楽（ブラームス）に完全に身を捧げた。そのため、シュトラウスと他の作曲家による多数の演奏会用序曲を除けば、ドイツとオーストリアの作曲家による交響詩は、フーゴ・ヴォルフの『ペンテシレイア』（1883–85年）、アレクサンダー・フォン・ツェムリンスキーの『湖畔の少女』 （1902–03年） 、アルノルド・シェーンベルクの『ペレアスとメリザンド』 （1902–03年）など散発的なものしかない。詩と音楽の明確な関係性から、シェーンベルクの弦楽六重奏曲『冥夜の夜』（1899年）は、非管弦楽の「交響詩」として特徴づけられている。[ 40 ]

リストの作品の流れを汲む交響詩を6曲作曲したアレクサンダー・リッターは、標題音楽の作曲においてリヒャルト・シュトラウスに直接的な影響を与えました。シュトラウスは文学、伝説、哲学、自伝など、それまで音楽化には不向きと考えられていたものも含め、幅広い主題を扱って作曲しました。このリストには『マクベス』（1886–87年）、『ドン・ファン』 （ 1888–89年）、『死と変容』 （1888–89年）、『ティル・オイレンシュピーゲルの愉快ないたずら』 （1894 – 95年）、 『ツァラトゥストラはかく語りき』 （ゾロアスターはかく語りき、1896年）、『ドン・キホーテ』 （1897年）、『英雄の生涯』 （1897–98年）、『国内交響曲』（1902–03年）、『アルプス交響曲』（1911–1915年）などが含まれている。[ 40 ]

これらの作品で、シュトラウスは管弦楽の描写におけるリアリズムを前例のないほどにまで推し進め、標題音楽の表現機能を広げるとともに、その境界を押し広げた。[ 40 ]管弦楽法の巧みな使用により、これらの作品の描写力と鮮明さは非常に際立っている。彼は通常、追加の楽器を伴う大規模なオーケストラを使用し、鋭いキャラクター描写のために楽器の効果を頻繁に用いている。例えば、『ドン・キホーテ』では、キュイヴル金管楽器で羊の鳴き声を表現している。[ 44 ]シュトラウスの形式の扱い方も注目に値し、主題の変奏と複雑な対位法における複数の主題の扱いの両方においてである。 『ドン・キホーテ』における変奏形式の使用は非常に優れており、[ 44 ]『ティル・オイレンシュピーゲル』におけるロンド形式の使用も同様である。[ 44 ]ヒュー・マクドナルドがニュー・グローブ（1980年）で指摘しているように、「シュトラウスはシンプルだが描写力のある主題を好んだ。例えば『ツァラトゥストラはかく語りき』の冒頭の3音のモチーフや、勇ましく力強いアルペジオで主人公たちの男らしさを表現したものなどである。彼の愛の主題は甘美で半音階的で、概して豊かに楽譜化されており、激しい半音階のテクスチャの後の慰めとして、全音階の温かさと静けさを好んだ。特に『ドン・キホーテ』の最後では、独奏チェロが主題を驚くほど美しくニ長調に変化させている。」[ 44 ]

その他の国と衰退

ジャン・シベリウス

ジャン・シベリウスは交響詩という形式に深い親和性を示し、12曲を超える交響詩と数多くの小品を作曲しました。これらの作品は、1892年の『エン・サガ』から1926年の『タピオラ』まで、彼の全キャリアを網羅しており、フィンランドとその神話への彼の帰属意識を何よりも明確に表現しています。『カレワラ』は音楽に理想的なエピソードとテキストを提供し、シベリウスの交響曲作曲への天性の才能と相まって、彼はこれらの作品の多く、特に1926年の『タピオラ』において、緊張感と有機的な構造を生み出すことができました。シベリウスが「交響的幻想曲」と呼んだ1906年の『ポホヨラの娘』は、プログラムに最も忠実でありながら、他の作曲家には稀な輪郭の確かさも示しています。[ 44 ]交響曲第3番以降、シベリウスは交響曲と交響詩の区別を乗り越え、それぞれの最も基本的な原理、すなわち交響曲の伝統的な重み、音楽的抽象性、重厚さ、過去の重要な作品との形式的な対話と、交響詩の構造的革新性と自発性、識別可能な詩的内容、そして独創的な響きを融合させようとした。しかし、シベリウスの後期の作品では、交響曲、「幻想曲」、交響詩の様式上の区別は曖昧になっている。なぜなら、ある作品のために最初にスケッチされたアイデアが別の作品に使われてしまったからである。[ 45 ]シベリウスの最高傑作の一つである『フィンランディア』は、フィンランドの独立に焦点を当てている。彼は1901年にこの作品を作曲し、フィンランド独立 後に中央部分にヴェイッコ・アンテロ・コスケンニエミによる合唱歌詞（フィンランディア賛歌）を加えた。

交響詩は、他の国々では多くの作品が作曲されたにもかかわらず、明確な国民的アイデンティティを持たなかった。作曲家としては、イギリスではアーノルド・バックスとフレデリック・ディーリアス、アメリカではエドワード・マクダウェル、ハワード・ハンソン、フェルデ・グロフェ、ジョージ・ガーシュウィン、デンマークではカール・ニールセン、ポーランドではジグムント・ノスコフスキとミェチスワフ・カルウォヴィチ、イタリアではオットリーノ・レスピーギなどが挙げられた。また、20世紀にロマン主義の理想が否定され、音楽の抽象化と独立性が重視されるようになると、交響詩の作曲は衰退していった。[ 44 ]

参照

参考文献

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