グランドオペラ

ドガ（1871年）：マイアベーアの『悪魔のロベルト』（1831年）より『尼僧のバレエ』。グランドオペラの初期のセンセーションの一つ。

グランド・オペラは19世紀のオペラの一ジャンルで、一般的に4幕または5幕で構成され、大規模なキャストとオーケストラを特徴とする。初期の作品は、壮大な舞台装置と舞台効果を特徴とし、プロットは通常、劇的な歴史的出来事に基づいて、あるいはその周囲を舞台に据えていた。この用語は特に、1820年代後半から1860年頃にかけてパリ・オペラ座で上演された特定の作品を指す（フランス語の同義語であるgrand opéra（発音は[ɡʁɑ̃t‿ɔpeʁa] ） ）。 [ 1 ]「グランド・オペラ」は、パリ・オペラ座自体を指すために使用されることもある。

「グランドオペラ」という用語は、フランス、ドイツ、イタリア、その他の国で制作された、同時代またはそれ以降の同様の記念碑的な作品を指す広い意味でも使用されています。[ 2 ]

また、口語的には曖昧な意味で「セリフのないシリアスなオペラ」を指すために使用されることもある。[ 3 ]

起源

19世紀初頭のパリは、フランス国内外の作曲家、特にオペラの作曲家にとって魅力的な場所でした。「グランド・オペラ」という言葉は19世紀初頭に流行し、批評家のカスティーリャ＝ブラズをはじめとする同時代の人々は、それを（オペラ・コミックとは対照的に）全編歌われ、名門パリ・オペラ座で上演され、高貴な主題を持つ作品と定義しました。 [ 4 ]台本作家のエティエンヌ・ド・ジュイはさらに、五幕構成と英雄的な歴史的出来事に基づいたプロットを主張しました。帝政ロシアの美的目標は、ガスパレ・スポンティーニの『フェルナン・コルテス』（1809年）のような作品に例示されています。この作品は、異国情緒あふれる舞台設定とメロドラマ的なプロット、そして騎兵隊の突撃やアステカ神殿の焼失といった壮大なタブローを融合させています。これらの大規模な作品は、グランド・オペラの直接の先駆けとなりました。パリのオペラ界がオペラのスペクタクルにおいて優位に立つ要因としては、オペラ座が大規模な作品を上演する能力、フランスバレエの長い伝統、そしてデュポンシェル、シセリ、ダゲールといった革新的なデザイナーを擁する熟練のスタッフなどが挙げられます。例えば、ガス灯による最初の劇場公演は、1823年にオペラ座で 上演された『アラジン』あるいは『素晴らしいランプ』でした。

マイヤーベーア作『エギット』の『イル・クロチャート』第 1 幕の舞台装置デザインはフランチェスコ・バグナーラが担当

スポンティーニ、ルイジ・ケルビーニ、ジョアキーノ・ロッシーニによるオペラは、このジャンルの直接の先駆けとみなせるものがいくつかある。スポンティーニの『女房の部屋』（1807年）と『フェルナン・コルテス』（1809年）、ケルビーニの『逃亡者たち』 （1813年）、ロッシーニの『コリントの包囲戦』（1827年）と『モイーズとファラオン』（1828年）などである。これらはすべて、グランド・オペラの特徴となる規模とスペクタクル性を備えている。特に重要な先駆けは、ジャコモ・マイアベーアの『エジプトの十字軍』（1824年）である。1825年にロッシーニがパリで上演したこのオペラは、イタリアの声楽スタイルとドイツの管弦楽技法をうまく融合させ、伝統的なイタリア・オペラよりも幅広い音楽的・演劇的効果を生み出した。異国情緒あふれる歴史的背景、舞台上のバンド、文化の衝突というテーマを特徴とする「イル・クロチャート」は、グランドオペラの人気の基盤となる多くの特徴を示しました。

グランドオペラの本質的な特徴は、ギヨーム・テルの台本作家エティエンヌ・ド・ジュイが1826年のエッセイで予見していた。

5幕に分割することは、ジャンルの要素を再統合するあらゆるオペラにとって最も適切であるように私には思われる。[...] 劇的な焦点が驚異と組み合わされ、主題の自然と荘厳さが [...] 自然なアクションの流れに魅力的な祝祭と豪華な市民的および宗教的儀式を追加することを要求し、その結果、頻繁な場面変更が必要になった。[ 5 ]

フランス

最初のグランドオペラ（1828～1829年）

グランド・オペラの正典として最初のオペラは、ダニエル・オーバールの『ポルティチの猫』（1828年）であると一般に考えられています。1647年のナポリを舞台にしたこの革命の物語は、ヒロインが身を投げるベスビオ山の噴火で最高潮に達し、音楽と舞台のセンセーショナリズムがこのジャンルの特徴となっています。 『猫の夢』の台本は、フランス演劇界の重鎮でメロドラマ的かつ歴史的な筋書きを得意とするウジェーヌ・スクリーブによるものです。スクリーブがオペラ座のために書いた最初の台本は大衆の好みに非常に合致していたため、彼はその後、多くの最も成功したグランド・オペラの脚本を書いたり、関わったりすることになります。『猫の夢』は1830年に ブリュッセルで上演され、真の革命のきっかけとなったことで、その評判はさらに確固たるものになりました。

1829年には、ジョアキーノ・ロッシーニの白鳥の歌劇『ギヨーム・テル』が作曲されました。イタリア・オペラの巨匠ロッシーニは、新たな技術と、より大きな劇場やオーケストラを含む大規模制作の可能性を認識していました。この紛れもないグランド・オペラにおいて、彼はこれらの新たな要求に応えられることを証明しました。しかし、裕福な財政状況と七月革命後の政情の変化により、彼はオペラ界を去ることを余儀なくされ、『ギヨーム・テル』は彼の最後の公開作品となりました。

グランドオペラの黄金時代：1830～1850年

革命後、新政権は国営オペラの民営化を決定し、契約を獲得したのは音楽の知識は皆無と認める実業家、ルイ＝デジレ・ヴェロンだった。しかし、彼はすぐにグランド・オペラの形式に多額の投資をすることで、大衆の嗜好を見抜く鋭い洞察力を発揮した。彼の最初の新作は、革命によって初演が延期されていたマイアベーアから長らく契約していた作品だった。これはヴェロンとマイアベーアの双方にとって幸運だった。ベルリオーズが評したように、マイアベーアは「才能に恵まれる幸運だけでなく、幸運に恵まれる才能も持っていた」[ 6 ]。マイアベーアの新作オペラ『悪魔のロベール』は、 1830年代フランスの自由主義的な感情とよく合致していた。さらに、メロドラマ、スペクタクル、刺激的な演出（放蕩した尼僧の亡霊を描いたバレエを含む）、そして劇的なアリアと合唱を巧みに織り交ぜたこの作品は、新たな趣味のリーダーである裕福なブルジョワジーに大いに受け入れられた。『ロベール』の成功は、その演出と同様に華々しいものであった。

その後数年間、ヴェロンはオーベールの『ギュスターヴ3世』（1833年、スクリーブ台本、後にヴェルディの『仮面舞踏会』に翻案）やフロマンタル・アレヴィの『ユダヤ教徒』（1835年、同じくスクリーブ台本）を手がけ、さらにマイアベーアに次のオペラ『ユグノー教徒』（1836年、スクリーブとデシャン台本）を委嘱した。このオペラは19世紀のグランドオペラの中でも最も長く愛される作品となった。これらの要求の厳しい作品には高額な歌手が必要だった。例えば『ユグノー教徒』は7人の一流歌手を必要としたため「七つの星の夜」として知られた。[ 4 ]

オペラ座の運営で財を成したヴェロンは、抜け目なくその権利をアンリ・デュポンシェルに譲り渡し、デュポンシェルは金銭的な利益こそないものの、彼の成功の秘訣を継承した。1838年から1850年にかけて、パリ・オペラ座は数々のグランド・オペラを上演した。中でも特に有名なのは、アレヴィの『シプレの王女』（1841年）と『シャルル6世』（1843年）、ドニゼッティの『寵児』 （1840年）と『殉教者たち』（1840年）と『ドン・セバスチャン』（1843年、スクリーブ台本）、そしてマイアベーアの『預言者』（1849年）（これもスクリーブ台本）である。 1847年、ジュゼッペ・ヴェルディがパリで初めて作曲したオペラ『エルサレム』が初演された。これは、彼の初期の作品『ロンバルディアの初代十字軍』をグランド・オペラの慣例に沿って翻案したものであった。

フィリップ・シャペロンによる最後の大火災のためのマイヤーベーア・ル・プロフェットのセットデザイン

パリにおけるグランドオペラの公演統計については、パリ・オペラ座におけるフランスのグランドオペラの公演一覧を参照してください。

グランドオペラのバレエ

1830年代を通してパリで発展したグランド・オペラの注目すべき特徴は、第2幕の冒頭またはその近くに豪華なバレエが挿入されることであった。これは美的理由ではなく、オペラ座の富裕層や貴族階級のパトロンの需要を満たすために求められたものであり、彼らの多くはオペラよりもダンサー自身に興味を持っていた。また、彼らは普段の食事の時間を邪魔されたくなかった。そのため、バレエはオペラ座の社会的威信において重要な要素となった。[ 7 ]この伝統に従わなかった作曲家は、その結果として苦しむことになり、例えばリヒャルト・ワーグナーは1861年にパリで改訂版『タンホイザー』をグランド・オペラとして上演しようとしたが、3回の公演で中止を余儀なくされた。その理由の1つは、バレエが第1幕（ダンサーのファンがまだ夕食中だったとき）だったからである。

1850年代と1860年代のグランドオペラ

1850年代以降、グランド・オペラの最も顕著な発展、あるいは変容は、ジュゼッペ・ヴェルディによる作品の扱い方であった。ヴェルディの『シチリアの晩餐』（1855年）は、フランスよりもイタリアやその他のイタリア語圏のオペラハウスで広く上演された。1848年の革命後、フランス劇場における贅沢と浪費への嗜好は衰退し、以前の規模の新作は商業的に成功しなくなった。シャルル・グノーによる人気作『ファウスト』（1859年）は、オペラ・コミックとして誕生し、 1860年代に書き直されるまでグランド・オペラにはならなかった。エクトル・ベルリオーズの『トロイアの人々』（1856年 - 1858年作曲、後に改訂）は、一部は以前に上演されていたものの、ベルリオーズの死後ほぼ1世紀経ってようやく全曲上演されたが、この作品の精神は1830年代や1840年代のグランドオペラのブルジョア趣味とはかけ離れている。

1860年代になると、壮大な様式への関心が再び高まりを見せた。シャルル・グノーの『サバの王女』は全曲演奏されることは稀だったが、テノールの壮大なアリア「Inspirez-moi, race divine（我、神の人種よ）」はテノールのリサイタルで人気のあった。マイアベーアは1864年5月2日に亡くなり、晩年のオペラ『アフリカン』は1865年に死後初演された。ジュゼッペ・ヴェルディはパリに戻り、多くの人がフランス最高峰のグランド・オペラと評する『ドン・カルロ』（1867年）を作曲した。アンブロワーズ・トマは1868年に『ハムレット』を作曲し、そして1860年代末には改訂版『ファウスト』がオペラ座でグランド・オペラ形式で初演された。

後期フランス・グランドオペラ

ル・シッド：ル・シッドの野営地でのバレエ。舞台美術：ルーベ、シャペロン、ジャンボン。

1870年代から1880年代にかけて、フランスの新世代作曲家たちはグランド・オペラの伝統を受け継ぎながら、大規模な作品を作り続けましたが、しばしばそのメロドラマ的な境界を破りました。ワーグナーのオペラの影響が感じられるようになり、これらの作品を単にグランド・オペラと呼べるかどうかは議論の余地があります。ジュール・マスネは少なくとも2つの大規模な歴史劇を作曲しました。 『ラホール王』（パリ、1877年、グローヴは「大成功を収めた最後のグランド・オペラ」と評している。[ 8 ]）と『ル・シッド』（パリ、1885年）です。このカテゴリーに属する作品としては、シャルル・グノーの『ポリュート』 （パリ、1878年）やカミーユ・サン＝サーンスの『ヘンリー八世』（パリ、1883年）などがあります。エルネスト・レイヤーは数年前に『シグルド』の作曲に着手していましたが、パリでの初演には至らず、ブリュッセルのモネ劇場（1884年）で上演されることになりました。フランスのグランド・オペラで最後に成功を収めた作品の一つは、無名の作曲家エミール・パラディルによる『祖国よ！』（1886年、パリ）かもしれません。この作品はパリで100回近く、舞台となるベルギーでもかなりの回数上演されましたが、その後、跡形もなく姿を消しました。

フランスのグランドオペラの衰退

グランド・オペラは高価な作品であり（同時に高額な歌手も必要とした）、特に「ユグノー」は7人の一流歌手を必要としたため「七つの星の夜」と呼ばれていた。そのため、新しいレパートリーが生まれるにつれ、グランド・オペラは経済的に最も脆弱な立場に置かれていた。そのため、パリ・オペラ座におけるグランド・オペラの地位は失われた（特に19世紀後半にオリジナルの舞台装置の多くが火災で失われたため）。しかし、1917年には、ゲテ・リリック劇場がアレヴィの「シプレの王女」を含むグランド・オペラに丸々1シーズンを捧げていた。

今日のフランスのグランドオペラ

これらの作品のいくつか、例えば『ギヨーム・テル』、『王妃』 、『シチリアの晩餐』、『ドン・カルロ』などは、オペラのレパートリーに居場所を持ち続けています。 [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ]めったに上演されない作品でも、コンパクトディスクに録音されて復活することが増えており、オペラフェスティバルやパラゼット・ブルー・ザーヌなどの劇団によって再演されるものが多くあります。

20世紀には世界中のオペラのレパートリーから事実上姿を消していたマイアベーアの主要なグランドオペラが、ヨーロッパの主要オペラハウスで再び上演されている。[ 14 ] [ 15 ] [ 16 ]

フランス国外でのグランドオペラ

フィリップ・シャペロンによるヴェルディ作曲「アイーダ」第1幕の舞台デザイン、1871年カイロ初演

イタリア

フランスのグランド・オペラはイタリアで概ね好評を博し、常にイタリア語訳で上演されていました。このジャンルの影響はイタリアのオペラの発展を促し、20年以上にわたる形成期を経て、伝統的な定式に挑戦する作品を生み出しました。例えば、アリゴ・ボーイトの当初は失敗に終わったものの、型破りな作品『メフィストフェレ』（1868年、1875年改訂）などが挙げられます。この時期、作曲家たちは様式上の革新を試み、モチーフの反復による構造的な統一性や、フィリッポ・マルケッティの『ルイ・ブラス』（1869年）への前奏曲におけるファゴットのような独奏楽器を用いた効果的なオーケストレーションなどが挙げられます。1860年代後半から1870年代にかけて、独自のバレエを伴うイタリア・オペラが比較的一般的になりました。アントニオ・カルロス・ゴメスの『イル・グアラニー』 （1870年）など、これらの作品のいくつかは「オペラ・バロ」と呼ばれました。[ 17 ]

ジュゼッペ・ヴェルディの『アイーダ』（1871年）は、わずか4幕構成にもかかわらず、多くの点でグランド・オペラの様式に合致しています。カイロでの世界初演と、1872年のミラノでのイタリア初演という最終的な形での大成功を収めたことで、その後の作曲家によるオペラのスケールは拡大しました。この傾向は、自由な形式、ダイナミックな朗誦、そして印象的な舞台効果を特徴とする作品において特に顕著でした。例えば、アミルカーレ・ポンキエッリの『ラ・ジョコンダ』（1876年）の「騒動」の場面は、オーケストラの支援を受けながらほぼ全てが語り口で構成さ れ、第2幕終盤の炎上する船や、ゴメスの『イル・グアラニー』の爆発する城といった劇的なスペクタクルは、観客を深く魅了しました。この時期の他の作品としては、ゴメスの『フォスカ』（1873年）と『サルヴァトール・ローザ』（1874年）、ポンキエッリの『リトアニア』（1874年）などがある。[ 17 ]

この様式は、頻度は低下したものの、後世にまで受け継がれ、ゴメスの『マリア・テュードル』（1879年）と『ロ・スキアーヴォ』（1889年）、マルケッティの『グスターボ・ヴァーサ』（1875年）と『ドン・ジョヴァンニ・ダストリア』（1880年）、ポンキエッリの『快楽の子』（1880年）と『マリオン・デルオム』（1885年）といった著名な作品が生まれた。アルベルト・フランケッティの『アスラエル』（1888年）と『クリストフォロ・コロンボ』（1892年）、ルッジェロ・レオンカヴァッロの『メディチ家の人々』（1893年）といったこれらの作品は、ヴェリズモの興隆と時を同じくして生まれた。ヴェリズモとは対照的なジャンルであり、物語の簡潔さと舞踊の不在を特徴としていた。イタリアの作曲家たちは、こうした新たな劇的ニーズに適応するため、声楽形式を改変し始めた。トリノの批評家イッポリト・ヴァレッタが1898年に観察したように、観客は長くて膨らんだオペラへの興味を失い、2時間程度の公演を好むようになった。[ 17 ]

ドイツ

シャルル・カンボンによる『L'étoile du nord』の第 1 幕の舞台デザイン。

フランスのグランドオペラはドイツのオペラハウスで定期的に上演されており、リヒャルト・ワーグナーの初期の記事には、ドイツのオペラ支配人が次のヒット作を見つけようとパリへ急ぐ様子が描かれている。[ 18 ] 1850年の『預言者』 （ドイツ語）のドレスデン公演をきっかけに、ワーグナーの弟子テオドール・ウーリヒはマイアベーアのスタイルを非難し、その美的欠陥をユダヤ人としての出自に粗雑に帰する一連の記事を発表した。このことがワーグナーに反ユダヤ的な痛烈な批判書『音楽におけるユダヤ性』を書くきっかけとなった。

マイアベーア自身はドイツ生まれだが、その成熟期のほとんどすべての努力はパリでの成功に向けられた。リヒャルト・ワーグナーの『リエンツィ』（ 1842年ドレスデン上演）は、完全にマイアベーア風のスタイルである。ワーグナーは当時、先輩の作曲家を心から崇拝しており、ドレスデンとベルリンで『リエンツィ』と『さまようオランダ人』の公演を手配する際にも協力した。上述のように、ワーグナーは1860年から1861年にかけて『タンホイザー』をグランド・オペラとして改作しようと試み、このパリ版は後にウィーン用に改作され、今日でも頻繁に上演されている。ジョージ・バーナード・ショーが指摘したように、『神々の黄昏』 [ 19 ]には、ワーグナーがグランド・オペラの伝統に回帰した明確な痕跡が見られ、 『ニュルンベルクのマイスタージンガー』にも同様の主張ができる。[ 20 ]

マイアベーアの唯一の成熟したドイツ・オペラ『シュレージエンの森の羊飼い』は、実質的にはジングシュピールであるが、第2幕には短いバレエと精巧な行進曲など、グランド・オペラの要素が見られる。このオペラは最終的に作曲家によって『北のエトワール』へと改作された。

多くのドイツ語圏の劇場、特にウィーンでは、エドゥアルト・ハンスリックと後にグスタフ・マーラーがそれぞれマイアベーアとアレヴィを擁護し、これらのオペラは20世紀に入っても上演され続けました。ドイツにおける反ユダヤ主義の高まり、特に1933年にナチ党が政権を握った後の高まりは、これらの作曲家の作品がドイツの舞台で上演されることを終焉させました。しかし、現代では『ユダヤの民』、『ユグノー』、『預言者』、『アフリカ人』が復活しました。[ 21 ] [ 22 ] [ 23 ] [ 24 ]

チェコの土地

フランスのグランド・オペラはチェコで好評を博し、19世紀初頭にはプラハやブルノでオーバーやロッシーニといった作曲家の作品が上演されました。このジャンルの人気は、1862年に仮劇場が開館したことで飛躍的に高まりました。仮劇場はチェコ語での定期公演や、チェコ出身の作曲家による新作創作の場を提供しました。この伝統は、1883年に再建・再オープンした壮大なチェコ国立劇場にも引き継がれました。 [ 25 ]

国民復興期には、多くのチェコの作曲家がグランド・オペラのモデルを採用し、民族的・歴史的な主題に基づいた作品を創作しました。例としては、カレル・シェボルの『モラビアのテンプル騎士団』（1865年）と『フス派の花嫁』 （1868年）、カレル・ベンドルの『レイラ』（1868年）と『ブレティスラフ』 （1870年）などが挙げられます。しかし、アントニーン・ドヴォルザークのグランド・オペラの成功は、特に重要な事例研究となります。彼の3つの本格的な作品、『ヴァンダ』（1876年）、『ディミトリイ』（1882年）、『アルミダ』（1904年）は、あからさまに政治的・宗教的なテーマを扱っていました。特に『ディミトリイ』は、印象的な群衆場面、長めの二重唱、そしてバレエを特徴とする典型的なグランド・オペラでした。一部の批評家からは「時代遅れ」と評されましたが、仮劇場と国立劇場の両方で観客から大成功を収めました。これは1884年に国民劇場で初演されたズデニェク・フィビフのワーグナー寄りの『メッシーナの花嫁』があまり成功しなかったこととは対照的であった。結局、ベドジフ・スメタナやダリボルのように他の美学を模索した作曲家もいたが、グランドオペラのスタイルはチェコの作曲家にとって国民感情を表現する強力な手段であり続けた。[ 25 ]

英国

19世紀初頭のロンドンでは、フランスのグランド・オペラは主に翻案された形で上演されていました。上演は、3つの主要な劇場、ハー・マジェスティーズ劇場（イタリア語）、コヴェント・ガーデン劇場（英語、1847年からはイタリア語）、ドルリー・レーン劇場（英語）で行われました。言語の選択は社会階層を反映しており、イタリア語は高度な文化と、英語は大衆と結び付けられていました。翻案の重要人物には、コヴェント・ガーデン劇場（1810年 - 1824年）、後にドルリー・レーン劇場の音楽監督を務めたヘンリー・ビショップがいます。彼は、ロッシーニの『ギヨーム・テル』（『チロルのテル』として、1830年）やマイアベーアの『ロバート・ル・ディアブル』（『悪魔、あるいは神秘の枝』として、1832年）などの作品の英語版を制作しました。マイケル・レイシーとジェームズ・ロビンソン・プランシェも重要な翻案作品を制作しました。プランシェはコヴェント・ガーデンでオーベールの『ギュスターヴ三世』（1833年）を改作し、三幕に凝縮し、道徳的に繊細な筋書きの要素を変更した。翻案の忠実度にはばらつきがあったものの（ビショップの『ロバート』はマイアベーアの楽譜をほぼ忠実に再現したのに対し、ホーファーはロッシーニの曲を根本的に改変）、劇場間の激しい競争を煽った。ロンドンで『悪魔のロベール』（1831年）が初めて上演されたのは、これらの英語版を通してであり、1832年にキングズ・シアターで「正統派」のイタリア版が上演される前のことであった。[ 26 ]

イギリスの作曲家たちは1830年代から40年代にかけて、グランド・オペラの形式を試み始めましたが、その多くは大陸のモデルに由来するものでした。ジョン・バーネットの『山のシルフ』（1834年、リセウム劇場）は、ウェーバーとフランス・オペラの影響を受け、音楽と劇を革新的に融合させました。彼の『フェア・ロザモンド』（1837年、ドルリー・レーン劇場）は、大規模な合唱タブローなどのグランド・オペラの要素を特徴としていました。マイケル・バルフは最も著名な作曲家となり、『ジャンヌ・ダルク』（1837年）、『ボヘミアン・ガール』（1843年）、そしてパリで作曲された『聖マルコの娘』 （1844年）などの作品で、イタリアの叙情性とフランスのスペクタクルを融合させました。エドワード・ローダーの『レイモンドとアグネス』（1855年）にもフランスの影響が見られます。後期の作品はマイヤーベーア的なスケールに近づいた。ウィリアム・ウォレスの『ルルライン』（1860年）は広大な場面と対立する合唱を盛り込み、チャールズ・ヴィリアーズ・スタンフォードの『ヴェールをまとった預言者』（1881年）は行列、バレエ、政治的対立を題材にしている。アーサー・サリヴァンの『アイヴァンホー』（1891年）はロイヤル・イングリッシュ・オペラ・ハウスの委嘱作品で、明確にイギリスのグランド・オペラとして構想され、大規模なリソース（大オーケストラ、合唱、精巧な舞台装置）を誇ったが、劇的な矛盾と財政難で批判にさらされた。世紀末には、フレデリック・コーウェン（『ハロルド』（1895年））のような作曲家がワーグナーの技法とグランド・オペラの伝統を調和させようと苦心し、その結果、しばしば様式上の不統一を招いた。[ 26 ]

北米

フランスのグランド・オペラは、1835年以降、主にニューヨーク、フィラデルフィア、ボストンなどの大都市で英語に翻案された上演を通じて、北米の聴衆に広まった。渡米したイギリスの一座やアメリカの劇団は、マイアベーアの『悪魔のロベール』、ロッシーニの『ギヨーム・テル』、アレヴィの『ユダヤの女』などの作品を上演したが、現地の資源や嗜好に合わせるため、しばしば大幅なカットや変更が加えられ、レチタティーヴォが台詞に置き換えられた。ニューヨークのニブロズ・ガーデン（マイアベーアが上演された）、短命だったイタリア・オペラ・ハウス（1833年 - 1835年）、パルモズ・オペラ・ハウス（ 1844年 - 1848年）、アスター・プレイス・オペラ・ハウス（1847年 - 1852年）、アカデミー・オブ・ミュージック（1854年以降）などの会場が重要な中心地となった。 1843年、ニューオーリンズのオルレアン劇場がフランスの喜劇オペラとドニゼッティをニューヨークに紹介したことで、極めて重要な展開が起こった。1845年の再来シーズンにはグランドオペラがレパートリーに確固たる地位を築き、ギヨーム・テル、ロバート・ル・ディアブル、ユダヤ教の教え、オーベールの『ポルティシの死神』 、マイアベーアの『ユグノー教徒』といった優れた作品をフランス語で上演し、大成功を収めた。ニューオーリンズ自体も激しい競争に直面し、ジェームズ・コールドウェルのキャンプ・ストリート劇場が1834年にミンストレルパフォーマーの「ダディ」ライスを起用した『ロバート・ル・ディアブル』の英語初演を行い、その数週間後にはジョン・デイヴィスによるフランス語版がオルレアン劇場で上演された。デイヴィスの一座は後に北東部を広範囲に巡回公演した。[ 26 ]

1850年代以降、1848年以降のドイツ人移民の流入や、より広範なヨーロッパからの移民といった人口動態の変化により、人々の嗜好は徐々に変化していった。大規模なオペラハウスが建設され、後にドイツのレパートリーも加わったイタリア・オペラが英語での公演に取って代わった。オーベル、マイアベーア、ヴェルディ、ワーグナーといった出自を問わず、すべての本格的なオペラは「グランド・オペラ」と呼ばれた。1880年代には、エディス・ウォートンによるイタリア語翻訳の伝統への考察に象徴されるように、ニューヨークの文化シーンは、レオポルド・ダムロッシュ率いるメトロポリタン歌劇場（1883年開館）と、後にアントン・ザイドル率いるメトロポリタン歌劇場がドイツ語公演を主導した。フランスのグランドオペラ『ユグノー』『ギヨーム・テル』『ラ・ミュエット』『ユダヤの女』、そしてゴルトマルクの『サバの王』はドイツ語で歌われ、1880年代から1890年代にかけて大きな人気を博しました。[ 26 ]

サンフランシスコでは、ビショップ・アンド・ボクサ・カンパニーによるイングリッシュ・ラ・ミュエット（1854年）やロベール・ル・ディアブル（1855年）などのグランドオペラが成功と失敗が入り混じった経験をしたが、スペクタクルのための限られた資源によって妨げられることが多かった。[ 26 ]

アメリカにおける作曲活動は20世紀半ばに始まった。ウィリアム・フライの『レオノーラ』（1845年、フィラデルフィア上演、アン・チャイルド・セガンが主役を演じる予定）は、しばしばアメリカ初のグランド・オペラとして挙げられるが、イタリアのモデルに傾倒していた。一方、フライの初期作品『ウェスタのアウレリア』（1841年）では、宗教対立といったグランド・オペラのテーマを扱っていた。ニューオーリンズの強いフランスの伝統は、地元の作曲活動を抑制したとも言えるが、ウジェーヌ・プレヴォーのオペラ・コミック『ラ・エスメラルダ』（1840年）のような作品は人気を博した。南北戦争後、作曲家はしばしばドイツで訓練を受けた。その後、グランド・オペラのテーマとワーグナーやモダニズムの影響を組み合わせた試みも見られる。例えば、ウォルター・ダムロッシュの『緋文字』（1896年、ボストン）はドイツ的重厚さが批判された。ジョン・ノウルズ・ペインの『アザーラ』（1883-98年、未上演）はキリスト教徒とイスラム教徒の対立と地域色を特徴としており、ビクター・ハーバートの『ナトマ』（1911年、フィラデルフィア）はメキシコ統治時代のカリフォルニアを舞台に、高い評価を得た。しかし、ワーグナーの圧倒的な影響力とドイツ音楽教育によって、20世紀初頭までアメリカの作曲家へのグランド・オペラの影響は間接的なものにとどまった。[ 26 ]

ラテンアメリカ

19世紀を通じて、ラテンアメリカのオペラは、地元や海外から来た劇団によって上演されたイタリアのレパートリーが圧倒的に優勢でした。フランスのグランド・オペラ自体が直接上演されることは稀でした。このジャンルへの接触は、主に1870年代に流行したイタリアのオペラ・バロを通して間接的にもたらされました。フランス作品の初期の上演は、プロスペル・フルーリエのフランス劇団が1852年から1854年にかけてモンテビデオとブエノスアイレスに『ラ・ファヴォリット』と『ギヨーム・テル』を上演したように、巡業劇団を通して行われました。グランド・オペラは、ブエノスアイレスのテアトロ・デ・ラ・ビクトリア（1850年代）やテアトロ・コロン（1888年まで）といった主要な劇場のレパートリーにも時折登場しました。[ 26 ]

ラテンアメリカの作曲家たちは、ヨーロッパで訓練を受けたことが多く、フランスのグランドオペラを直接参考にするのではなく、主にイタリアやドイツの形式をモデルにしながらも、国民的アイデンティティの表現に結びついた本格的なオペラを作り始めました。[ 26 ]

ブラジルでは、皇帝ペドロ2世がリオデジャネイロ（1844-56）でイタリアオペラを奨励した。最も重要な人物はアントニオ・カルロス・ゴメス（1836-96）で、様式化された土着の音楽とスペクタクルを特徴とするオペラ舞踏会『イル・グアラニー』（1870年、ミラノ）などの作品はイタリアで初演され成功を収めたが、ブラジルの主題を扱っていた。ヨーロッパで学んだ後の作曲家たちもいる。ワーグナーとフランケッティの影響を受けていたレオポルド・ミゲス（1850-1902）は、ローマ時代のガリアを舞台にした『Os saldunes』（1901年、リオデジャネイロ、イタリア語）を作曲した。パリでマスネに師事し、バイロイトにも滞在したフランシスコ・ブラガ（1868-1945）は、『Jupira』（1900年、リオデジャネイロ、イタリア語）を作曲した。[ 26 ]

アルゼンチンでは、最初の民族主義作曲家とされるアルトゥーロ・ベルッティ（1858–1938）がライプツィヒとイタリアで学んだ。ガウチョの生活を描いた抒情劇『パンパ』 （1897年）とインカを題材にした『ユパンキ』（1899年）は、イタリア風の様式とワーグナーの影響、そしてアルゼンチンの歴史を融合させた作品である。[ 26 ]

一方、メキシコの作曲家セノビオ・パニアグア・イ・バスケス（1821–82）は、イタリアの台本（例えば、ユグノーをテーマにした『ギーサのカタリナ』（1859年））をイタリアの音楽的枠組みに組み入れ、グランド・オペラを彷彿とさせる叙事詩的な要素を組み込んだ。しかし、イタリアのモデルの影響が広く浸透し、後にワーグナーの影響も加わったことで、ラテンアメリカの国民的オペラの伝統の発展において、フランスのグランド・オペラとの直接的な関わりは影を潜めてしまった。[ 26 ]

引用

  1. ^「ロマン派時代のフランスオペラ。全幕歌唱で、通常は5幕構成。壮大な構想と印象的な演出。」 ( Grove Music Onlineの「グランド・オペラ」の定義：2011年8月27日参照)
  2. ^「19世紀のある種の大規模オペラ」チャールトン（2003年）、p.xiii
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  5. ^チャールトン（2003）150ページより引用
  6. ^エクトル・ベルリオーズ、D・ケアンズ訳『回想録』ロンドン、1969年、569頁
  7. ^クロステン、31～32ページ参照
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一般書誌

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