ティツィアーノ

ティツィアーノ
自画像、 1567年頃、現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている
生まれる
ティツィアーノ・ヴェチェッリオ
1488/90年頃
ピエーヴェ ディ カドーレ、ヴェネツィア共和国
死亡1576年8月27日（1576年8月27日）（87～88歳）
ヴェネツィア、ヴェネツィア共和国
職業アーティスト
注目すべき作品
動きヴェネツィア派
サイン

ティツィアーノ・ヴェチェッリオ(イタリア語: [titˈtsjaːno veˈtʃɛlljo] ; 1488/1490 年頃[ a ] –  1576 年 8 月 27 日)、[ 1 ]ラテン語ではTitianusと表記され、英語ではTitian ( / ˈ t ɪ ʃ ən / )として知られています。ⓘ TISH -ən）は、イタリアのルネサンス期の画家。 [ b ]ルネサンス期のヴェネツィア絵画で最も重要な芸術家でありベッルーノ近郊のピエーヴェ・ディ・カドーレに生まれた。 [ 3 ]

ティツィアーノはイタリア画家の中でも最も多才な画家の一人であり、肖像画、風景画、神話や宗教画など、あらゆる題材を巧みに描きこなしました。彼の画法、特に色彩の適用と使用法は、後期イタリア・ルネサンスの画家だけでなく、西洋の未来の世代の芸術家にも深い影響を与えました。[ 4 ]

彼のキャリアは当初から成功を収め、ヴェネツィアとその属州、そして北イタリアの諸侯、そして最終的にはハプスブルク家や教皇庁といった後援者たちから慕われるようになった。ジョルジョーネと共に、ティツィアーノはイタリア・ルネサンス絵画におけるヴェネツィア派の創始者とみなされている。1590年、画家で美術理論家のジョヴァンニ・パオロ・ロマッツォはティツィアーノを「イタリア人だけでなく、世界中の画家たちにとって小さな星々の中の太陽」と評した。[ 5 ]

ティツィアーノの長い生涯を通して、その作風は劇的に変化したが[ c ]、色彩への関心は生涯にわたって持ち続けた。成熟期の作品は初期の作品のような鮮やかで明るい色彩は備えていないかもしれないが、その自由な筆致と繊細な色調は、際立った独創性を備えている。

バイオグラフィー

幼少期

キルティングスリーブの男、1509年頃、ロンドン・ナショナル・ギャラリー

ティツィアーノの正確な生年月日は不明である。彼は老齢期にスペイン国王フェリペ2世に宛てた手紙の中で1474年生まれと主張しているが、これはほぼあり得ないと思われる。[ 6 ]彼と同時代の他の作家は、1473年から1482年以降の間の生年に相当する数字を挙げている。彼の享年99歳は20世紀まで認められていたが、[ 7 ]現代の学者の多くは、1488年から1490年の間の生年が最も可能性が高いと考えている。[ 8 ]

ティツィアーノはグレゴリオ・ヴェチェッリオとその妻ルチアの息子であるが、二人についてはあまり知られていない。ヴェチェッリオ家はヴェネツィアの支配下にあったこの地域で確固たる地位を築いていた。ティツィアーノの祖父コンテ・ヴェチェッリオは著名な公証人で、地方行政の多くの役職を歴任した。コンテの息子のうち3人は公証人であり、その中にはグレゴリオも含まれていた[ 9 ]。グレゴリオは軍人として活躍し、ヴェネツィア造兵廠と密接な関係にあった[ 10 ]が、主に木材商として働き、カドーレ山岳地帯の鉱山を所有者のために経営していた[ 11 ] 。

ティツィアーノの知人であったルドヴィーコ・ドルチェは、ティツィアーノには4人の師匠がいたと述べている。最初の師はセバスティアーノ・ズッカート、2番目はジェンティーレ・ベリーニ、そしてその弟ジョヴァンニ・ベリーニ、そして最後はジョルジョーネである。これらの師弟関係を示す資料は発見されていない。ズッカーティ家の芸術家はモザイク画家として最もよく知られているが、画家セバスティアーノ・ズッカート自身がモザイク画家として活動していたという証拠はない。ただし、ジョアニデスはおそらく活動していただろうと述べている。[ 12 ]

ティツィアーノと知り合い、著書『画家列伝』に必ずしも正確ではない伝記を載せているジョルジョ・ヴァザーリによると、ティツィアーノは最初ジョヴァンニ・ベリーニに師事した。ドルチェによると、ティツィアーノは9歳の時に兄のフランチェスコと共にベニスに行き、叔父でセバスティアーノ・ズッカートの弟子として暮らした。ズッカートを離れたティツィアーノは、ベニスで最大かつ最も生産性の高い工房の1つであるジェンティーレ・ベリーニのスタジオに短期間移籍した。1507年のジェンティーレの死後、ティツィアーノは、当時の人々から当時の最も優れたベニスの画家として認められていたジェンティーレの弟、ジョヴァンニに弟子入りした。1510年以前のティツィアーノの作品に関する資料がないため、ドルチェとヴァザーリのどちらのバージョンが真実に近いかを知る術はない。[ 13 ]ティツィアーノは市内で、自分と同年代の若者たちのグループと出会った。その中には、ジョヴァンニ・パルマ・ダ・セリナルタ、ロレンツォ・ロット、セバスティアーノ・ルチアーニ、そしてジョルジョーネというあだ名のジョルジョ・ダ・カステルフランコがいた。[ 14 ]ティツィアーノの弟フランチェスコ・ヴェチェッリオは、絵画に対するアプローチはより職人的で、ティツィアーノのような才能はなかったものの、故郷のカドーレとその周辺のベッルーネーゼ地方ではある程度の注目を集めた。[ 15 ]

ジョルジョ・マルティノーニは、サンソヴィーノのヴェネツィア案内（1663年版）の中で、モロジーニ邸の入り口の上にティツィアーノが描いたヘラクレスのフレスコ画について言及している。この絵はティツィアーノの初期の作品の一つであったと思われるが、1年後にマルコ・ボスキーニはこの説を否定した。[ 16 ]他にティツィアーノの初期の作品とされるものとしては、ウィーンのベリーニ風のいわゆる「ジプシーの聖母」[ 17 ]や、現在ヴェネツィアのアカデミア美術館にあるサンタンドレア修道院の訪問[ 18 ]などがある。[ d ]ジョアニデスによれば、「訪問」の描写の特徴である二人の妊婦を強調する光の配置や色彩価値への重点などはティツィアーノの初期の作品にも見られる性質であり、その劇的な動きの表現やキャンバス上の視覚的要素の配置の幾何学性からもティツィアーノの作品である可能性が裏付けられている。[ 20 ]

キルティングスリーブの男は1509年頃に描かれた初期の肖像画で、ジョルジョ・ヴァザーリによって1568年に描写されている。学者たちは長らくこの絵はルドヴィーコ・アリオストを描いたものだと考えていたが、現在ではジェロラモ・バルバリゴを描いたものだと考えられている。 [ 21 ]レンブラントはオークションでこの『キルティングスリーブの男』を見て、その概略をスケッチした。後に彼は、この絵を購入したシチリア商人ルッフィオの家で、より詳細にこの絵を調査することができた。この作品は、レンブラントに1639年に自画像をスケッチさせるきっかけを与え、続いて同様のエッチングを制作し、1640年には油彩で自画像を制作した。 [ 22 ]

1507年から1508年にかけて、ジョルジョーネは国家の委託を受けて、再建されたばかりのフォンダコ・デイ・テデスキ（市内のドイツ人商人向け倉庫）の外壁にフレスコ画を制作した。 [ 23 ]フォンダコ・デイ・テデスキは大運河に面したリアルト橋の隣に立っていた。[ 24 ]ティツィアーノとモルト・ダ・フェルトレがこのプロジェクトに携わり、ジョルジョーネは1508年に運河に面したファサードを描き、ティツィアーノはおそらく1509年に通りより上のファサードを描いた。同時代の批評家の多くはティツィアーノの作品のほうが印象的だと考えた。[ 25 ]絵画はひどく損傷した断片のみが残っている。[ 26 ]彼らの作品の一部は、フォンターナの版画を通して部分的に知られている。

二人の若き芸術家の間には、明らかに強いライバル関係が存在していた。この時期の二人の作品の区別は、依然として学術的な論争の的となっている。20世紀には、ジョルジョーネの作品からティツィアーノの作品へと帰属が移った作品が数多くあるが、その逆はほとんどない。ティツィアーノの作品の中でも最も初期の作品の一つである、サン・ロッコ大信徒会所蔵の『十字架を担ぐキリスト』は、長らくジョルジョーネの作品とされてきた。[ 27 ]

聖なる愛と俗なる愛、 1514年、ボルゲーゼ美術館、ローマ

1510年にジョルジョーネが早世した後も、ティツィアーノはしばらくの間ジョルジョーネ風の題材を描き続けたが、晩年の特徴である大胆で表現力豊かな筆致など、独自のスタイルを確立した。[ 28 ]

聖なる愛の寓意（聖なる愛と俗なる愛の詳細）

ティツィアーノのフレスコ画の才能は、1511年にパドヴァのカルメル会教会と聖人会に描かれた作品に見受けられ、そのうちのいくつかは現在も残されており、その中には『黄金の門での出会い』、パドヴァの聖アントニオの生涯を描いた3つの場面（聖アントニオの奇跡） 、嫉妬深い夫の奇跡を描いた『夫による若い女性の殺害』 、 [ 29 ]『母親の無実を証言する子供』、そして『骨折した若者を癒す聖人』がある。『復活したキリスト』（ウフィツィ美術館）も1511年から1512年の作である。

1513年5月31日、ティツィアーノは十人会議に、ドゥカーレ宮殿用の壮大な戦闘シーンを描いたカンバスの制作依頼を申し立てた（完成したのは1538年だった）。[ 30 ]同時に彼は次に入手できるサンサリア（またはセンセリア）として、フォンダコ・デイ・テデスキのブローカーの特許を求めた。これは受取人に年間120ドゥカートの報酬を保証し、[ 31 ]その象徴的価値は通常収入そのものよりも大きかった。彼の評判を既に知っていた会議は彼の申し出を受け入れた。この依頼は認められたが、1514年3月に撤回された。彼の申請は1514年11月に再度記録され、その間に別の人が空席にならない限りジョヴァンニ・ベリーニの地位に就くことを期待するという理解が与えられた。しかし、1516年後半のベリーニの死によりティツィアーノはサンサリアを手に入れることはできなかった。 [ 32 ]どうやら元老院は彼が実力を発揮するまで彼の働きを控えておきたかったようで、任命は1523年まで保留された。[ 33 ]

サンサリアはティツィアーノにとって、共和国の準公式画家としての暗黙の承認という点で重要であり、国家から大規模な依頼を受ける機会でもあった。サンサリアを獲得したティツィアーノは、ドゥカーレ宮殿における特定の任務遂行に対する報酬として意図されていたにもかかわらず、時を経て、ほとんど労力を必要としない閑職へと変貌を遂げていった。[ 33 ]

成長

1516年から1530年にかけてのこの時期は、彼の熟達期と円熟期とも言えるでしょう。この時期に、ティツィアーノは初期のジョルジョーネ風の作風から脱却し、より大規模で複雑な主題を手掛け、初めて記念碑的な作風に挑戦しました。ジョルジョーネは1510年に、ジョヴァンニ・ベリーニは1516年に亡くなり、セバスティアーノ・デル・ピオンボはローマへ旅立ち、ティツィアーノはヴェネツィア派において比類なき存在となりました。[ 34 ] 60年間、彼はヴェネツィア絵画の紛れもない巨匠でした。[ 35 ]

聖母被昇天、1516-1518年。ティツィアーノはヴェネツィアのフラーリ教会にあるこの絵画を完成させるのに2年以上を要した。

1516年、ティツィアーノはサンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラーリ聖堂の主祭壇に飾る最高傑作「聖母被昇天」を完成させた。これは今も聖母被昇天に使われており、彼の作品としては最大の一枚板作品である。[ 12 ]イタリアではそれまでほとんど見られなかった壮大なスケールで描かれたこの色彩主義的な作品は、大きな反響を呼んだ。[ 36 ] 「聖母被昇天」の絵画的構造においては、地上の使徒たち、天に昇る聖母、そして天からすべてを見守る父なる神が3つの領域を占めている。これらがひとつになって一貫した全体を形成しており、初期の画家たちのダイナミックさに欠け、断片的な表現とは異なっている。ブルース・コールによれば、ティツィアーノはルネッサンス時代のすべての芸術家と同様に聖母被昇天の伝統的な表現を研究したという。ティツィアーノは、1510年にパドヴァの聖人会（スクオーラ・デル・サント）のフレスコ画を手掛けており、1450年代にアンドレア・マンテーニャがパドヴァのエレミターニ教会に描いたこの主題の大きなフレスコ画をよく知っていたはずだ。ヴェネツィア近郊のラグーン、ムラーノ島にも、ジョヴァンニ・ベリーニとその工房によって描かれたこの主題の作品があり、ティツィアーノもそれを知っていたはずだ。彼はこれらの過去の作品を高く評価していたことは間違いないが、自身の『アッスンタ』を制作する際のアプローチは、個性的で革新的だった。[ 37 ] [ 38 ]

1515年に聖母被昇天祭壇画の制作を依頼された後、すぐにブレシアとアンコーナの主要な祭壇画、そしてフラーリにあるペーザロ家の礼拝堂の祭壇画の制作依頼が続きました。1520年までに、彼はこれらの作品のうち複数の作品を同時に制作していたとみられ、その中には現在バチカン絵画館に収蔵されているサン・ニコロ祭壇画の第二版[ 39 ]も含まれていました[ 12 ]。

イタリアからアドリア海を渡ったダルマチア地方の都市ラグーザ（ドゥブロヴニク）の商人たちは、ティツィアーノと彼の工房に、現在ラグーザの大聖堂の主祭壇に飾られている多翼祭壇画『聖母マリアの被昇天』と、ドゥブロヴニクのドミニコ会修道院にあるティツィアーノによる最近修復された聖ヴラホ、マグダラのマリア、大天使ラファエル、トビアスを描いた絵画の制作を依頼した。[ 40 ] [ 41 ]

聖セバスティアヌスは、多翼祭壇画の別のパネルに描かれ、ヴェネツィアの教皇特使アルトベッロ・アヴェロルディの依頼で、ブレシアのサンティ・ナッツァーロ・エ・チェルソ教会の祭壇画として制作された。[ 42 ]署名と日付が1522年で、ダヴィッド・ロザンドによると、 1520年に公開された。アルフォンソ1世デステの代理人ヤコポ・テバルディがアトリエの下見に出席し、公爵のために購入しようと企んだ。包帯を巻かれ傷ついた聖セバスティアヌスは、周期的なペスト流行の際の仲介者として特別な地位を持ち、宗教画の非常に人気のある主題であった。宗教的な文脈を意図したこのような人物像ではあったが、男性ヌードを描く機会となり、独立した芸術作品として鑑賞できた。[ 43 ]ベット・タルヴァッキアは、ルーバ・フリードマンがセバスチャンの人物像について、美術文学に精通し、ある程度の鑑識眼を持っていたとされる当時の「学識のある聴衆」による受容という観点から論じたことをほのめかしている。[ 44 ]

鏡を持つ女性、 1515年頃、ルーブル美術館[ 45 ]

この時期には、より異例の作品『殉教者聖ペテロの暗殺』 （1530年）が属する。この作品はかつてサン・ザニポロのドミニコ会教会に所蔵されていたが、1867年の火災で消失した。[ 46 ] [ 47 ]このプロバロック期の絵画は、複製と版画のみが現存している。この作品は、極度の暴力性と、主に大樹で構成される風景画を融合させており、風景画に迫りくるバロック時代を予感させるようなドラマ性を強調している。[ 48 ]

同時に、ルーベンスは小さな聖母マリア像の連作も続け、それらを美しい風景画の中に、風俗画や詩情あふれる田園詩のように配置しました。ルーヴル美術館所蔵の『聖母マリアとウサギ』は、これらの絵画の完成形と言えるでしょう。同時期に制作されたルーヴル美術館所蔵の『埋葬』もこの時期に制作されました。また、フェラーラのアルフォンソ・デステの侍者小屋（カメリーノ）のために制作された3つの有名な神話的場面、プラド美術館所蔵の『アンドリア人のバッカス祭とヴィーナス崇拝』 、そしてロンドンの『バッカスとアリアドネ』（1520–23年）[ 49 ]も制作されました。これらは「ルネサンス期のネオ・ペイガン文化、あるいは『アレクサンドリア主義』の最も輝かしい作品の一つであり、幾度となく模倣されましたが、ルーベンス自身でさえもその真価を発揮することはできませんでした。」[ 14 ]

最後に、この時期にティツィアーノはウフィツィ美術館の『フローラ』やルーブル美術館の『鏡を持つ女』（あるいは『化粧する女』 ）といった若い女性の半身像や胸像を制作した。ティツィアーノや当時の他の画家たちが娼婦をモデルにしていたという証拠がいくつかあり、[ 50 ]ヴェネツィアの有名な娼婦もその一人であった[ 51 ]。サイソンの見解では、もしこの慣習が16世紀のヴェネツィア社会で広く知られていたならば、絵画の所有者や鑑賞者の一部の「反応や解釈」に影響を与えた可能性があるという[ 50 ] 。

成熟

バッカスとアリアドネ、1520年頃-1523年。ロンドン・ナショナル・ギャラリー。

次の期間（1530～1550年）に、ティツィアーノは劇的な「聖ペテロ殉教者の死」で導入されたスタイルを発展させました。

『バッカスとアリアドネ』（1520–1523） [ 52 ]は、テセウスに捨てられたクレタ島の王女アリアドネを描いている。テセウスの船は遠くに描かれ、アリアドネはバッカスが到着した時にギリシャのナクソス島に彼女を置いていったところである。バッカスはすぐにアリアドネに恋をし、2頭のチーターが引く戦車から飛び降りて彼女のそばにいた。この神話の愛の物語では、アリアドネはワインの神の騒々しい従者に驚いて逃げ出す。バッカスは彼女を勝ち取り、二人は結婚し、続いて彼は彼女の宝石で飾られた結婚冠からかんむり座を創造した。ティツィアーノは彼らの永遠の愛を象徴するためにその星を空の左上に配置した。 [ 53 ]この絵画は、フェラーラ公爵宮殿のカメリーノ・ダラバストロ（アラバスターの間）のために、フェラーラ公爵アルフォンソ1世デステがベリーニ、ティツィアーノ、ドッソ・ドッシに依頼したシリーズの一つであり、1510年にアルフォンソ1世デステはミケランジェロとラファエロにこのシリーズを依頼しようとした。 [ 54 ]

1508年初頭、ティツィアーノの父グレゴリオは、勝利を収めたバルトロメオ・ダルヴィアーノ率いる軍勢と共にヴァッレでマクシミリアン1世の軍と戦った。[ 55 ] 1513年、ティツィアーノはヴェネツィア共和国十人会議に、公爵宮殿のマッジョーレ大会議場（大会議場）に戦闘シーンを描くことを申し出た。後に「カドーレの戦い」として知られるようになるこの戦闘画は1513年に発注され、宮殿のアーカイブ文書にはティツィアーノがすぐに作業に取り掛かったことが記録されているが、最終的にプロジェクトへの熱意は薄れ、1537年6月までに未完成のままとなった。 1537年6月23日付の文書には、1513年に彼が戦闘風景のキャンバスを描くことを条件に仲買人特許を付与され、1516年12月5日以降、その特許料を受け取っていたことが記録されている。しかし、彼がその条件を満たさなかったため、評議会は、彼が仕事をしなかった年に受け取った資金の全額返還を要求した。[ 30 ]

ティツィアーノが依頼の取り消しと、受け取った報酬の返還を迫られたとき、彼に代わる有力な競争相手がポルデノーネだった。彼は馬と騎兵でいっぱいの戦闘シーンを描くという専門分野で才能を証明していた。 [ 30 ]少なくとも1520年以来、ポルデノーネはヴェネツィアにおけるティツィアーノの優位性に強力な挑戦を仕掛けてきた。[ 56 ]ハロルド・ウェシーによると、ティツィアーノが1538年にようやく完成させたキャンバスの油彩画は、 14世紀にグアリエント・ディ・アルポが制作した劣化したフレスコ画「スポレートの戦い」を覆っていたという。[ 57 ]同時代またはほぼ同時代のこのキャンバスに関する資料は矛盾しており、正確にいつ描かれたのか、どの特定の戦いを描いているのかは明らかにしていない。サンソヴィーノは、ティツィアーノはグアリエントが以前のスポレートの戦いの絵の上に置いた碑文を省略したと述べている。[ 30 ]

ティツィアーノによるこの主要な戦闘場面は、1577年の火災で、ヴェネツィア派の芸術家による他の多くの主要作品とともに、ドゥカーレ宮殿（パラッツォ・ドゥカーレ）の大広間の古い絵画をすべて焼失した際に失われた。これは、ヴェネツィアの将軍ダルヴィアーノが敵を攻撃する瞬間を等身大で描いたもので、激しい嵐の中、馬と兵士が川に転げ落ちている（ヴァザーリによると）。[ 30 ]これは、ティツィアーノが激しく英雄的な動きを描こうとした最も重要な試みであり、ラファエロの「ミルウィウス橋におけるコンスタンティヌスの戦い」、ミケランジェロの同様に不運な「カッシーナの戦い」、レオナルド・ダ・ヴィンチの「アンギアーリの戦い」 （この最後の2つは未完成）に匹敵する作品であった。ジレットは「ウフィツィ美術館にある貧弱で不完全なコピーと、フォンターナによる平凡な版画」について言及している。[ 14 ]ティツィアーノのこの時期の作品は、彼の最も人気のあるキャンバス作品の一つである『聖母奉献』 （ヴェネツィア、1539年）と『エッケ・ホモ』（ウィーン、1543年）に代表される。カドーレの戦いは敗北したにもかかわらず、ボローニャ美術とルーベンスに大きな影響を与えた。 『ヴァスト侯爵の演説』（マドリード、1541年）もまた、火災により一部が焼失した。[ 14 ]

ティツィアーノによる油彩画『結婚の寓意』。1530年から1535年頃に制作され、ルーブル美術館に所蔵されている。

エスティ・クラヴィッツ＝ルリーは、ルーブル美術館所蔵のティツィアーノの絵画「結婚の寓意」の男性主人公をヴァスト侯爵アルフォンソ・ダヴァロスとする従来の考え方には解釈の問題があるというのが現代の学問的コンセンサスであると書いている。 [ 58 ]この絵画は1530年から1535年に完成したと一般に考えられている。アルフォンソ・ダヴァロスは1531年11月にピエトロ・アレティーノに手紙を書き、その中でティツィアーノに妻と息子と一緒に描かれたものを希望すると述べた。この手紙はティツィアーノがそのような依頼を受けたことを証明するものではないが、その後この絵画は軍人の肖像画であると見なされるようになった。この絵画の主人公が戦士ダヴァロスであると特定された最も古い記録は、イングランド王チャールズ1世の美術品目録に記載されている。この目録は、チャールズ1世の美術品コレクション管理人であったアブラハム・ファン・デル・ドールトが1639年に作成したものである。ポール・ヨハニデスが指摘するように、ファン・デル・ドールトの「所有」という表現は「代表する」という意味ではなく「所有する」という意味に解釈でき、この絵画の発注者は男性画家ではなく、アルフォンソであった可能性を示唆している。[ 59 ]

ヴァルター・フリードレンダーは、ティツィアーノによるサンタ・マリア・デッラ・サルーテ教会の天井画3点を「ティツィアーノ自身の作品にも例を見ない天才の顕現」と呼び、構図に見られる情熱的な動きと、コントラポジと短縮法の大胆な使用に表れていると述べている。これらの絵画は、カインとアベル、イサクの犠牲、ダビデとゴリアテを描いている。フリードレンダーによれば、1544年に完成したこれらの絵画はバロック絵画の発展に多大な影響を与え、複雑な遠近法を用いることなく頭上の空間に力強い動きを投影することに成功した点が称賛されたという。さらに、サルーテ教会の天井画で導入されたこの新しい様式は、ヴェロネーゼのサン・セバスティアーノの装飾や、ルーベンスの後期のアントワープのサン・カルロ・ボッロメーオ教会[ 60 ]の装飾にも重要な影響を与えた。[ 61 ]この頃、ローマ 滞在中に画家は横たわるヴィーナスの連作に着手した。ウフィツィ美術館の『ウルビーノのヴィーナス』 、同美術館の『ヴィーナスと愛』 、そして古代彫刻との接触の影響を示すマドリードの『ヴィーナスとオルガン奏者』である。ジョルジョーネは既にこの主題をドレスデンの絵画（ティツィアーノが完成）で扱っていた。[ 14 ]

リサ・ジャーディンは、ルネサンス期に莫大な費用をかけて制作された芸術作品の増加には、競争的な獲得欲が必要だったと述べている。名声を確立したい画家は、知的価値という架空の基盤の上に作品を築き上げるのではなく、作品に対する商業的な需要を刺激する義務があった。ティツィアーノの、魅惑的なポーズで横たわる豊満な裸婦を描いたキャンバス画は、19世紀の美術史家によって「古典ラテン文学から引き出された寓意の視覚的探求」とみなされていた。近年の研究では、当時の書簡から、これらの芸術作品は、露骨に性的なポーズをとったエロティックな裸婦画への強い需要を満たすために制作され、貴族の寝室に飾られることを意図していたことが明らかになっている。 1542年、アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿が公爵の夏の宮殿で現在ウルビーノのヴィーナスとして知られる絵画を見たとき、彼は急いでティツィアーノに同様の裸婦像の制作を依頼した。 [ 62 ]これはダナエと黄金の雨を描いたシリーズの最初のものであった。[ 63 ]

ファルネーゼ枢機卿のために描かれたオリジナルのダナエ。ティツィアーノによるいくつかのヴァリアント作品の一つ。『ダナエと並ぶキューピッド』（1544年）。油彩、カンヴァス、120 × 172 cm（47.2 × 67.7インチ）。ナポリ、カポディモンテ国立美術館

ファルネーゼのダナエ（1544-1546）は、ティツィアーノの色彩表現の見事な例であり、ヤンソンによれば、この絵画に「比類のない色彩の豊かさと複雑さ」が吹き込まれている。ヤンソンは、ティツィアーノが官能的で感情的な魅力を重視した「カラーレ」と、ミケランジェロがより知的な「ディセニョーラ・デッサン」、つまり絵画作品の準備として描かれた人物の詳細なデッサンに見られるデザインを対比させている。[ 64 ]ダナエは、画家が「ポエジー」（詩）と呼んだ神話画の一つである。[ 65 ]この絵はファルネーゼ枢機卿のために描かれたが[ 66 ] 、後にフィリップ2世（当時まだ皇太子）のために別バージョンが制作され[ 65 ] 、 [ 67 ]、ティツィアーノは彼のために最も重要な神話画を数多く制作した。ミケランジェロはこの作品を、作品を構成する下絵の重要性という観点から欠陥があると判断[ 64 ]したが、ティツィアーノと彼のスタジオは他のパトロンのためにいくつかのバージョンを制作した。

ティツィアーノはキャリア初期から肖像画の名手であり、その才能はピッティ宮殿所蔵の『ラ・ベッラ』（ウルビーノ公爵夫人エレオノーラ・デ・ゴンザーガ）などの作品に表れています。彼は王子や総督、枢機卿や修道士、芸術家や作家など、様々な人物の肖像を描きました。「…これほど多くの特徴と美しさを、それぞれの顔立ちから同時に見事に抽出することに成功した画家は他にいない」[ 14 ] 。肖像画と肖像画家について、美術史家ケネス・クラークは次のように記しています。「肖像画は美学を学ぶ者にとって悩みの種である。芸術は模倣ではないことを確信したとしても、ティツィアーノ、レンブラント、ベラスケスという、史上最も偉大な三人の芸術家が、肖像画を描くことに才能の全てを注ぎ込んだという事実を直視しなければならない」[ 68 ] 。

これらの特質は、教皇パウルス3世の肖像画、ピエトロ・アレティーノの肖像画、イザベル・デ・ポルトガルの肖像画、そして皇帝カール5世のシリーズ、特に、ミュルベルクの戦いでシュマルカルデン同盟を打ち破ったことを記念して皇帝から依頼されたカール5世の騎馬像（1548年）に表れている。[ 69 ]この肖像では、カール5世が戦闘用の甲冑を着て槍を持っており、遠征に赴くローマ皇帝の装備を暗示している。トーマス・ダコスタ・カウフマンによると、カール5世が当時の甲冑を着て槍を持っている様子を描くことは、ミュルベルクの戦いを背景に、カール5世がキリスト教の騎士としての役割を果たしていることを暗示しているともいわれる。[ 70 ] 1533年、ボローニャで皇帝カール5世の肖像画を描いた後、ティツィアーノはパラティーナ伯爵と金拍車の騎士に叙せられた。[ 71 ]クロウとカヴァルカゼッレによれば、彼の子供たちも帝国の貴族に叙せられた。[ 72 ]

自画像（ベルリン）1540年代半ばから1550年代初頭にかけて描かれたとされる[ 73 ]

ティツィアーノはカール5世の宮廷画家に任命されたことで、王室の庇護を得て、権威ある注文に応じることができました。ヴェネツィア社会と政治の極めて保守的な気質から、ティツィアーノの時代の画家たちはアルテ・デイ・デペントーリという職人ギルドに追いやられていました。[ 74 ]ギルドの地方活動にも積極的に参加していましたが、[ 75 ]ティツィアーノはギルドの義務や政治的制約を伴う中世の企業制度に縛られることはなく、ヴェネツィアに居を構え続けることで得られる自由を享受していました。1533年以来カール5世の宮廷画家を務めていた彼は、教皇からの依頼も受け、フェラーラ、マントヴァ、ウルビーノの宮廷で作品を制作しました。宮廷から彼に課せられた義務は、年間の年金と引き換えに比較的軽いものでした。彼は皇帝のもとへドイツへ赴くためにアルプスを2度越え、アスティ、ボローニャ、ミラノにも数回旅行したが、それ以外では宮廷に居合わせる必要はなく、ほとんどの廷臣が負う屈辱的な義務を避けることができた。[ 76 ]

16世紀初頭、イザベラ・デステのような洗練された芸術パトロンたちは、従来の肖像画、市民画、祭壇画といった作品を超えて、コレクターが熱狂的に求める特定の芸術家の絵画をコレクションに加えるようになりました。その結果、ラファエロ、ミケランジェロ、ティツィアーノといった並外れた才能を持つ芸術家たちは、それまで商人と見なされていた画家たちの伝統的な地位をはるかに超える社会的地位を獲得し、自らも富を築きました。[ 77 ]ソフィー・ボストックの記述によると、ティツィアーノはジョヴァンニ・ベリーニの死後、「ヴェネツィア共和国の最も穏やかな第一画家」に任命され、ヨーロッパ中でその名声は高まりました。ティツィアーノはジェンティーレ・ベリーニと同様に、君主から貴族の地位を与えられた最初の芸術家の一人であり、ミケランジェロの作品と人格だけが、これほど高い評価を受けていました。 1550年代の自画像では、彼は貴族の豪華な衣装を身にまとっており、その中には1533年にカール5世から授けられた重い金の鎖も含まれている。[ 78 ] 1540年にはヴァスト侯爵アルフォンソ・ダヴァロスから50ドゥカートの年金を受け取った。[ 79 ]

美術史家カルロ・コルサートは、ティツィアーノの年金に関する一連の出来事とその発生状況を再構築するための調査を行った。1541年8月15日、カール5世はティツィアーノにミラノの銀行で支払われる年間100スクードの年金を授与した。1548年初頭、カール5世とティツィアーノはアウクスブルク帝国議会で会見した。滞在中、ティツィアーノは『カール5世騎馬像』を含む6点の絵画を完成させ、宮廷画家としての地位を固めた。この会見は、ティツィアーノにとって、年金を一度も受け取っていないことを皇帝に知らせる機会にもなった。 1548年7月10日、カール5世は1541年に与えられた年金に加え、2度目の年俸100スクディをティツィアーノに与えた。フィリップ2世は1571年7月5日、父が以前にティツィアーノに与えていた年俸200スクディの恩給を再確認する勅許状に署名した。また、フィリップ2世はティツィアーノに、自身の死後、この恩給を息子オラツィオに譲渡する権利を与えた。[ 80 ]

マンツァ峠にあるティツィアーノの別荘（現在はファブリス邸）

ティツィアーノは経営に長けており、不動産に投資し、利子を付けて融資を行っていた。他の商人と同様に、木材や穀物も扱っていた。[ 81 ]収益源の一つは、1542年にカドーレに穀物を供給する契約を獲得したことだった。これは、地元の物資が不足していた時期に契約を結んだことだった。 [ 82 ]ティツィアーノはマンツァの丘、ロガンツォーロ城のサンティ・ピエトロ・エ・パオロ教会の前に別荘を構え、そこで三連祭壇画を描いた。[ 83 ]彼の習作に頻繁に登場する、いわゆる「ティツィアーノの製粉所」は、ベッルーノ近郊のコロントラにある。

ティツィアーノは1545年から1546年にかけてローマを訪れ、市の自由の身分を与えられました。[ 84 ]彼は教皇の印章管理人（ピオンボトーレ）の職を3度も打診されました。最初はファルネーゼ家の肖像画家として選ばれた時、[ 85 ]そしておそらくセバスティアーノ・デル・ピオンボの死でその職が空席になった時が最後だったと思われますが、彼は高給の閑職を丁重に断りました。[ 86 ]彼は1547年にヴェネツィアからアウクスブルクに召喚され、カール5世やその他の高官の肖像画を描きました。ティツィアーノはこの機会を利用して、肖像画家以上の存在であり、芸術家としての多才さが皇帝にとって価値のある存在であることをアピールしました。[ 69 ]

晩年

ヴィーナスとオルガン奏者と小犬、1550年頃。マドリード、プラド美術館。

アウクスブルクの宮廷に初めて赴いた後、ティツィアーノの制作活動は、そこでの経験とカール5世との相互信頼に基づく関係によって新たな局面を迎えた。1550年代以降、皇帝、そして後に息子フィリップ2世からの依頼が、彼の作品を独占するようになった。ハプスブルク家のために彼が開発した肖像画のモデルは、権力階層における君主、貴族、そして聖職者たちの規範となり、より幅広い顧客層からの需要の増加に対応するために工房の再構築を余儀なくされた。[ 87 ]

その結果、彼は作品のバリエーションや複製を、ほとんど流れ作業のような体系的な手法で制作し始めた。これは前例のない手法であった。 [ 88 ] [ 89 ]ティツィアーノはアトリエで「専門の協力者」を雇い、作品の複製を制作させた。そして、彼はそれを修正し、オリジナルとして販売される可能性のある絵画、あるいは複製で満足する購入者に自身のエスプリを吹き込むために修正を加えた。ティツィアーノの時代には、特に工房で弟子たちが制作した作品を完成させるために、修正は芸術家の間で広く行われていた。[ 88 ]

ティツィアーノは作品を執拗に改訂したが、その変更は直線的な進行を辿ることはなかった。人物や風景といった様々なモチーフの配置を何度も試したが、必ずしも新しい配置が採用されるわけではなく、以前に却下されたものが再び採用されることもあった。[ 90 ]構図の背景を描く際、巨匠とその工房のチームは通常、複数の反復で背景を配置した。これらの反復は、しばしば他者によって消去されたり、40年、50年後に改訂・再制作されたりすることもあった。[ 91 ]ティツィアーノは下絵を単なる提案として扱い、元の絵に頻繁に変更を加えたが、それが実際の制作には反映されないこともあった。[ 92 ]

ポエジーシリーズ

ティツィアーノはフェリペ2世のために、「ポエジー」として知られる一連の大型神話画を制作した。これは主にオウィディウスの神話物語テキストに触発されたもので、[ 93 ]学者たちはこれを彼の最高傑作の一つとみなしている[ 94 ] 。フェリペの後継者たちの慎み深さゆえに、これらの作品は後にほとんどが贈り物となり、プラド美術館には2点しか残っていない。ティツィアーノは同時期にフェリペ2世のために宗教画を制作していたが、その一部、リベイラ宮殿内のものは1755年のリスボン地震で破壊されたことが知られている。「ポエジー」シリーズには以下の作品が含まれている。

1623年、イギリスのチャールズ皇太子がスペインのマリア・アンナ王女と結婚する際、「彼女の莫大な持参金の一部は絵画で支払われることになっていた。チャールズ皇太子はティツィアーノの『詩』のすべてを要求していた」[ 97 ] 。チャールズが結婚を取りやめる際、「まだ出荷されていなかったティツィアーノの『詩』は箱から取り出され、スペイン王宮の壁に再び掛けられた」[ 98 ] 。

『アクタイオンの死』を除く『詩歌』は、2020年と2021年にロンドンのナショナル・ギャラリーからマドリードのプラド美術館、ボストンのイザベラ・スチュワート・ガードナー美術館へと巡回した展覧会で、約500年ぶりに一堂に会し、2022年1月2日に閉幕した。[ 99 ] [ 100 ] [ 101 ]

エウロペの略奪1560年頃～1562年頃、イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館

美術史家ルイ・ジレットによれば、

彼は次々と挑戦した課題に対し、それぞれに新たな、より完璧な公式を編み出した。「茨の冠」（ルーヴル美術館）の感動と悲劇に匹敵する作品は二度となく、神秘性と神聖さの表現においては「エマオの巡礼者」の詩情に匹敵する作品は二度となく、卓越した英雄的輝きにおいては「信仰を崇拝するドージェ・グリマーニ」（ヴェネツィア、ドゥカーレ宮殿）やマドリードの「三位一体」を超える壮大な作品を二度と生み出すことはなかった。一方、肉体の色合いという観点から見ると、彼の最も感動的な作品は、晩年の作品、ナポリとマドリードの「ダーナ」、ルーヴル美術館の「アンティオペ」、ボストン・ガードナー・コレクションの「エウロペの略奪」などである。彼は幻想的な夜の効果において、明暗法の課題さえも試みた（「聖ローレンスの殉教」、ヴェネツィアのイエズス会教会、「聖ヒエロニムス」、ルーヴル美術館）。現実の世界においても、彼は常に力強く、確信に満ち、自己を律していた。フェリペ2世（マドリード）、娘ラヴィニア、そして彼自身の肖像画は、彼の傑作の一つに数えられる。[ 14 ]

遺産

ティツィアーノは1555年、娘ラヴィニアを1,400ドゥカート[ 102 ]という貴族の持参金で、ヴェネツィアとピエーヴェ・ディ・カドーレを結ぶ街道沿いの町、セッラヴァレの地元貴族コルネーリオ・サルチネッリに嫁がせた。ラヴィニアは5人の子供を産み、その名前は2人が娘で、もう1人年上の娘がいたという証拠もある。コルネーリオが娘ヘレナに1,200ドゥカートの持参金を贈ったという事実は、彼の富の程度を物語っている。[ 103 ]

ティツィアーノは生涯を通じて依頼を受け続けた。アウグスト・ジェンティリは、1540年代半ば以降、彼の作品は主にヴェネツィア外で制作され、イタリアやヨーロッパの他の地域のパトロンへの依頼があったと記している。皇帝やスペインからの依頼を除けば、ヴェネツィアでは彼の作品に対する需要は比較的少なく、長い不在の間に彼はヴェネツィアでの影響力を失った。この時期の作品は市内にほとんど残っていない。[ 104 ]しかし、ティツィアーノの作品量は80代後半になっても衰えることなく、工房は通常のペースで稼働しており、もしオラツィオが父より長生きしていたら、彼の名で絵画制作を続けていたかもしれない。ティツィアーノは、オラツィオをパトロンに紹介し、自分のために彼らの好意を得ようとすることで、自らの遺産を築こうとした。[ 105 ]

ピエタ、c. 1576年、彼の最後の絵。アカデミア美術館、ヴェネツィア。

彼の最後の作品である『ピエタ』は、死を前にした哀れみと悲しみの感情を呼び起こす悲劇的な情念を表現している。非常に個人的な構図で、聖ヒエロニムスとして描かれたティツィアーノが聖母マリアの前に平伏し、キリストの亡骸に手を伸ばしている。[ 106 ]十戒を帯びたモーゼの像と、キリストの死と復活を予言したヘレスポントスのシビュラの像が、半ドーム型の後陣と、ペリカンが胸を突き刺して子供に餌を与えている様子を描いたモザイク天井（[ 107 ]復活のシンボル）のある石の支柱の両側に並んでおり、その上には燃えるランプを載せたペディメントが載っている。[ 106 ]マグダラのマリアはその光景に耐えられず、恐怖に駆られてその場から顔を背けている。[ 107 ]右下の奉納板には、ティツィアーノと息子オラツィオがピエタの天国の幻影の前で祈る様子が描かれている。板の後ろには、ハプスブルク家の双頭の鷲が描かれたティツィアーノの紋章がある。[ 108 ] 7枚のキャンバスを縫い合わせたこのキャンバスは、378センチメートル（12.40フィート）×348センチメートル（11.42フィート）の大きさで、ティツィアーノが描いた作品の中でも最大級の作品の一つである。このピエタはティツィアーノ自身の墓を飾るために作られたため、最終的に彼の死因となった疫病からの保護を祈願する「描かれた祈り」と解釈されることが多い。[ 109 ]

ティツィアーノの死後、その財産はすぐに荒廃した。オラツィオはそのわずか数週間後に死去し、ティツィアーノのもう一人の息子ポンポーニオと義理の息子コルネリオ・サルチネッリの間で、工房や家の中にあった絵画を含む財産をめぐって5年にわたる争いが続いた。[ 109 ] 1581年頃、ポンポーニオとサルチネッリの間で和解が成立すると、パルマ・イル・ジョーヴァーネが絵画を購入し、1628年に死去するまで所有していた。1631年頃、絵画はヴェネツィアのサンタンジェロ教会に設置され、1814年にアカデミア美術館のコレクションに加えられるまでそこにあった。近年の研究では、パルマ・イル・ジョーヴァーネが絵画に「ティツィアーノが未完成のまま残したものを、パルマは敬虔に完成させた」と記した碑文を残しているにもかかわらず、彼が絵画の完成に果たした役割は小さいことが示されている。[ 110 ]ナイグレン氏は、左下のプット、中央のプット、そして主に上端に沿った建築物のいくつかの要素など、絵の一部のみを修正したと述べています。 [ 109 ]

ティツィアーノの死後もアトリエに残っていたと思われるもう一つの絵画は『マルシュアスの皮剥ぎ』である。ロバートソンによると、この作品は1909年に批評家文献に登場し、フリメルが巨匠の手による作品と判断するまで、あまり知られていなかったという。ロバートソンは、その主題を「少なくとも表面的には不快」と表現し、その扱いの「残酷さ」に言及している。1930年代以降、この作品はティツィアーノの晩年の重要な作品の一つとして広く認められている[ 111 ]。もう一つの暴力的な傑作は『タルクィニウスとルクレティア』である[ 112 ] 。

死

ヴェネツィア、サンタ・マリア・グロリオーサ・デイ・フラーリのティツィアーノの墓

ペストがヴェネツィアで猛威を振るっていたとき、ティツィアーノは1576年8月27日に亡くなった。[ 113 ]現代の学者の見解では、彼は1488年から1490年の間に生まれたとされているため、彼の年齢は少なくとも86歳、90歳以下だったことになる。[ 8 ] 1575年に彼は最後の絵画である『ピエタ』を設置したが、これは彼が特にフラーリ修道院の自身の埋葬地のためにデザインしたものだったが、すぐに取り除かれ、彼は絵画が設置されていないまま、フラーリ修道院の十字架の祭壇（アルターレ・デル・クロチフィッソ）の下に埋葬された。[ 114 ]ニコルズによると、フラーリ修道院のフランシスコ会修道士たちは、この絵画がキリスト礼拝堂の中世の十字架への「古来の信仰」を尊重していないと感じ、絵画を彼に返却した。ティツィアーノの死後間もなく、彼の息子であり助手であり唯一の相続人であったオラツィオもペストで亡くなり、遺言を残していなかったため遺産の相続が非常に複雑になった。[ 115 ]絵画は彼のアトリエに残されたままだったようで、最終的に彼の工房で教え子だったと主張する画家ヤコポ・パルマ・イル・ジョヴァーネが入手し、いくつかの小さな修正を加えた。1628年にパルマが亡くなった後、1631年にサンタンジェロ教会がこのキャンバスを取得し、18世紀初頭に教会が破壊されるまでそこに保管されていた。ピエタは1814年にアカデミア美術館のコレクションの一部となった。[ 108 ]

ティツィアーノの埋葬地に彼を称える巨大な記念碑の建立は、1843年にオーストリア皇帝フェルディナント1世の命により命じられた。1848年にフェルディナント1世が退位した後も、後継者フランツ・ヨーゼフによって1852年まで完成が続けられた。 [ 116 ]アントニオ・カノーヴァの弟子であり、建立当時アカデミア美術館の館長であったルイジ・ザンドメネギが記念碑の制作に選ばれた。この記念碑は、ティツィアーノ自身のカ・ペーザロの聖母像の向かい側の身廊に、最高級のカッラーラ大理石で建てられた。ザンドメネギの死後、息子のピエトロとアンドレアがプロジェクトを完成させた。[ 114 ]

家族と工房

ピエーヴェ・ディ・カドーレにあるティツィアーノの生家

ティツィアーノの妻チェチーリアは、彼の故郷ピエーヴェ・ディ・カドーレ出身の理髪師の娘であった。若い頃、彼女は約5年間、彼の家政婦兼愛人を務めていた。チェチーリアはすでにティツィアーノにポンポーニオとオラツィオという2人の息子を産んでいたが[ 117 ]、1525年に重病に倒れた。子供たちを嫡出子にしたいと考えたティツィアーノは、彼女と結婚した。チェチーリアは回復し、結婚生活は幸福なものとなったが、2人の間にはもう1人の娘が生まれたが、幼くして亡くなった。[ 118 ] 1530年8月、チェチーリアは亡くなった。[ 119 ]ティツィアーノは再婚したが、2度目の妻についてはよく分かっていない。彼女はおそらく娘ラヴィニアの母親であろう。[ 120 ]ティツィアーノには4人目の子供、エミリアがおり、おそらく家政婦との情事から生まれたものと思われる。[ 121 ]彼のお気に入りの子供はオラツィオで、彼は彼の助手となった。

1531年、ティツィアーノは二人の息子と幼い娘をヴェネツィアの北端、ビリ・グランデにある新居に移した。カサ・ダ・スタジオは2階建てで、下層階はおそらく倉庫、上層階は彼の住居として使われていた。石積みと木材で建てられた彼の工房は、家の他の部分とは隔離されていた。敷地内にはプライベートガーデンがあり、彼はそこで絵画を自然乾燥させ、人目に触れないように隠すことができた。家はラグーンに直接つながっており、絵画をパトロンに容易に輸送することができた。[ 122 ]妹のオルサはピエーヴェ・ディ・カドーレからやって来て、家事と彼の事業の管理を手伝った。[ 119 ]

1526年頃、ティツィアーノは当時の年代記に登場する、影響力があり大胆な人物、ピエトロ・アレティーノと知り合いになった。 [ e ]フィリップ・コトレルは、ティツィアーノの国際的な成功の決定的な要因は、1527年3月にヴェネツィアに到着し、1556年に亡くなるまでほとんど街を離れなかった風刺作家アレティーノの支持であったと考えている。アレティーノはティツィアーノ、そして同じくイタリア中部から新しく到着した彫刻家で建築家のヤコポ・サンソヴィーノと親交を深めた。この3人は非常に親しく、ヴェネツィアでは「三頭政治」として広く知られ、事実上、ヴェネツィアの芸術界の中心となり、その周囲に少数の芸術家たちが集まっていた。アレティーノはティツィアーノとサンソヴィーノをマントヴァ侯爵フェデリコ2世・ゴンザーガの後援に協力させ、1527年秋までに侯爵はティツィアーノの手によるアレティーノの肖像画（現在は失われている）を受け取った。その後も数々の重要な依頼を受け、皇帝カール5世にも紹介された。[ 125 ]

イタリアの画家ティントレットは、幼い頃、父親に連れられてティツィアーノのアトリエに通った。トム・ニコルズによれば、ティントレットは1530年から1539年の間にティツィアーノのアトリエに入ったと思われるが、それはごく短期間で、後にヴェネツィアの別のアトリエに移った可能性が高いという。[ 126 ]リドルフィは著書『ティントレットの生涯』（1642年）の中で、ティツィアーノのアトリエから追い出された後、若きティントレットは「ティツィアーノのカンバスとミケランジェロ・ブオナローティのレリーフを研究することで画家になれる」と悟ったと記している。この志を忘れないため、彼は自室の壁に「ミケランジェロのデザインとティツィアーノの色彩」というモットーを掲げて励んでいた。[ 127 ] [ 128 ]

ヴェチェッリ家の他の何人かの成員も絵画に手を染めた。ティツィアーノの弟であるフランチェスコ・ヴェチェッリオは1511年に彼の助手として働いたが、その後兵士になるためにしばらく絵を描くことを諦めた。フランチェスコはキャリアの大半をヴェネツィアで過ごし、1550年代初頭までヴェネツィアにある兄の工房を共有し、しばしば兄と並んで仕事をしていた。フランチェスコはヴェネト州内陸部、特にベッルーノとカドーレからの依頼が多かった。[ 129 ]歴史的文書によると、これらの依頼は家族の工房で行われていた。[ 130 ]ベッルーノとカドーレで制作された数多くの作品は、セーディコのサンタ・マリア・アヌンツィアータ教会、ベッルーノのサンタ・クローチェ教会（現在はベルリンの旧巨匠国立美術館に所蔵）、サン・ヴィート・ディ・カドーレのマドンナ・デッラ・ディフェーサ教会、ピエーヴェ・ディ・カドーレのサンタ・マリア・ナッシェンテ教会の祭壇画を含め、フランチェスコの作とされている。[ 131 ]

「思慮分別のある時代の寓意」（1565年頃-1570年）は、（左から）ティツィアーノ、その息子オラツィオ、そして遠縁のマルコ・ヴェチェッリオを描いていると考えられている。ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵。

トム・ニコルズは、ティツィアーノの親族、例えば弟のフランチェスコや、従弟のマルコとチェーザレが、ビリ・グランデのティツィアーノ工房で時を経てより重要な役割を担うようになった経緯を解説している。ティツィアーノは1570年代初頭に、いわゆる「思慮深さの寓意」を制作した。これは、家系継承における芸術的連続性への強い願望を表している。ニコルズは、エルヴィン・パノフスキーが、狼、ライオン、犬の頭を描いた寓意画は、ティツィアーノ、オラツィオ、そして（おそらく）マルコという、ヴェチェッリオ家の工房の三世代を象徴する肖像画だと示唆したことはおそらく正しいと考えている。しかしながら、この理想的なイメージは、ティツィアーノの側で系図や歴史的事実を巧みに操作する必要があった。マルコ（1545-1611年頃）は、画像が示唆するようにオラツィオの息子ではなく、1560年頃にカドーレからヴェネツィアに来た遠い従兄弟であり、ティツィアーノの生涯の最後の10年間のみ工房で積極的な役割を果たしたと思われる。[ 11 ]彼は公爵の宮殿でいくつかの作品を制作し、 1529年には『カール5世とクレメンス7世の会見』 、サン・ジャコモ・ディ・リアルト教会では『受胎告知』、サンティ・ジョヴァンニとパオロ教会では『激発するキリスト』を制作した。マルコの息子ティツィアーノ（またはティツィアネッロ）は17世紀初頭に絵を描いた。彼は肖像画家として名を馳せたが、1622年に出版された親戚のティツィアーノの伝記の執筆で最もよく知られている。[ 132 ]

ティツィアーノの弟子や助手たちのうち、自らの力で名声を得た者はほとんどいなかった。中には、生涯をティツィアーノの助手として過ごした者もいただろう。パリス・ボルドーネとボニファツィオ・ヴェロネーゼは、ある時期ティツィアーノの助手を務めた。ジュリオ・クローヴィオは、ティツィアーノが晩年にエル・グレコ（あるいはドミニコス・テオトコプーロス）を雇っていたと述べている。ポリドーロ・ダ・ランチャーノはティツィアーノの弟子、あるいは追随者だったと言われている。他の追随者としては、ナダリーノ・ダ・ムラーノ[ 133 ] 、ダミアーノ・マッツァ[ 134 ]、ガスパーレ・ネルヴェーザ[ 135 ]などがいた。

プロセス

トム・ニコルズによれば、ヴェネツィアにおける定義的美学としてのcoloreの役割や、包括的な「ヴェネツィアらしさ」が同地の芸術的発展を決定づけたという関連概念は、誇張されていることがあるという。[ 136 ]彼は、ティツィアーノの晩年のスタイルは、単なる色 ( colore )ではなく「彩色」( colorito )が絵画の構成を形作る方法に注目を集めたものだとしている。 [ 137 ]デイヴィッド・ロザンドによれば、16 世紀には、主に同時代の芸術家からなる、美的に洗練された観客がおり、彼らはティツィアーノの芸術に鋭く反応し、その表現力豊かな筆致がもたらす挑戦に応えた。ロザンドは、ルネサンスの筆致の一般的な解釈に関する議論の中で、 coloritoとcolore の意味上の区別が強調されるべきだ、と書いている。Coloritoとは「着色行為、絵の具の塗布、そして筆遣い」を意味し、ヴェネツィア人は屈折しない名詞coloreをほとんど使用しなかった。彼にとって、ヴェネツィア絵画の様式であるil colorito alla venezianaは、構成的な筆致の網目構造で繋がれた開放的な絵画構造を特徴とし、そのプロセスによって定義づけられるものであった。[ 138 ]

ロザンドはティツィアーノの筆の「愛撫するような感触」について記している。[ 139 ]エッセイ「ティツィアーノと批評の伝統」の中で、アレティーノはティツィアーノの模倣力の源泉は筆遣いのプロセスと構造にあると認識していたと述べている。[ 140 ]シルヴィア・フェリーノ＝パグデンは、彼の筆遣いは時にゆったりとした無頓着さで、時に激しいエネルギーで突き動かされているように感じられると述べている。筆遣いの痕跡が目に見えるティツィアーノの開放的な絵画技法は革命的で、彼の絵画に前例のない官能的な効果をもたらした。彼の後期の作品は、同時代人やその後数世紀、そして現代に至るまでの画家たちに影響を与え、表現主義の画家たちさえも自らを基準とする基準を確立した。[ 139 ]

ナショナル ギャラリーの技術速報に掲載された研究論文の著者であるダンカートン、スプリングらは、技術分析によって明らかになったこの芸術家の技法のさまざまな側面について説明しています。彼らは、ジョイス プレスターズが1967年から1969年にかけての清掃および修復作業中に「バッカスとアリアドネ」の検査を実施し、続いてロレンツォ ラザリーニがヴェネツィアで関連する研究を行ったことを述べています。プレスターズとラザリーニの調査により、ティツィアーノは伝統的なジェッソを下地に使用し、時折インプリマトゥーラ層で修正し、絵具の媒体として乾性油を使用していたことが示されました。絵具サンプルの断面で明らかになった絵具の層の構成は、特定の色彩効果を得るためか、絵具を塗布する際に行ったさまざまな調整や変更の結果として、複雑である可能性があります。これらのテストが行​​われて以来、ティツィアーノの絵画の多くが、さまざまな技術的プロセスと新しい科学的方法、特に赤外線技術の発達を使用して分析され、ティツィアーノが意図したデザインを最初に描くことなく作品をすべて絵の具で構成したという長年の信念を否定しました。[ 141 ]

現在

ダイアナとアクタイオン、1556-1559年。 スコットランド国立美術館、エディンバラ。

美術史家ピーター・ハンフリーは、著書『ティツィアーノ：全絵画集』に約300点の作品が収録されているが、もしこの画家の工房から出荷されたすべての絵画が含まれていたとしたら、その数は倍になったかもしれないと述べている。[ 142 ]ジョアンナ・ウッズ＝マースデンによると、ハンフリーの300点のリストには、絵画や版画で登場が記録されている20点の失われた作品が含まれており、現存する作品は合計280点である。彼のカタログは、ハロルド・ウェジーが1969年に出版したカタログ・レゾネに取って代わるものである。彼女は、そのようなカタログの作成はカタログ作成者に複雑な問題をもたらすと指摘するが、ハンフリーが指摘するように、ティツィアーノの作品集のリスト作成は、ティツィアーノが基準の低い工房の助手に大きく依存していたという事実によってさらに困難になっている。[ 143 ]

個人が所有していたティツィアーノの作品2点が2008年に売りに出された。そのうちの1点、「ダイアナとアクタイオン」は、2009年2月2日にロンドンのナショナル・ギャラリーとスコットランド国立美術館によって5,000万ポンドで購入された。 [ 144 ]美術館は、作品を個人収集家に販売する前に2008年12月31日までに購入しなければならなかったが、期限は延長された。この売却は、深刻化する不況の中でそのお金はもっと賢く使うことができたはずだと主張する政治家との間で論争を巻き起こした。スコットランド政府は1,250万ポンドを提示し、1,000万ポンドは国立遺産記念基金から提供された。残りの資金はナショナル・ギャラリーと個人からの寄付から賄われた。もう1点の絵画、「ダイアナとカリスト」は、2012年にナショナル・ギャラリーとスコットランド国立美術館によって共同で購入された。[ 145 ]

版画

紅海におけるファラオ軍の溺死、1515-17年、木版画、幅221.5cm

ティツィアーノは彫刻を試みることはなかったが、名声を高める手段として版画制作の重要性を強く意識していた。1515年から1520年にかけて、彼は多くの木版画をデザインした。その中には、絵画の代わりに壁の装飾として意図された、12の版木からなる巨大で印象的な『紅海におけるファラオの軍隊の溺死』も含まれていた。 [ 146 ]また、ドメニコ・カンパニョーラらと共同制作し[ 147 ]、彼らはティツィアーノの絵画やデッサンに基づいて追加の版画を制作した。ずっと後になって、彼はオランダのコルネリス・コルトに絵画に基づくデッサンを提供し、コルトはそれを版画にした。マルティーノ・ロータは1558年から1568年頃までコルトの後を継いだ。 [ 148 ]

絵画材料

ティツィアーノは多種多様な顔料を用いており、当時入手可能な顔料のほとんど全てを利用したと言っても過言ではない。[ 149 ]ルネサンス期の一般的な顔料であるウルトラマリン、バーミリオン、鉛錫黄、オーカー、アズライトに加え、珍しい顔料である鶏冠石やオーピメントも使用した。[ 150 ]

ティツィアーノの髪

ティツィアーノ風の髪は、19世紀以降、ほぼ常に女性の赤毛を表すために使われてきました。 ルーシー・モード・モンゴメリの1908年の小説『赤毛のアン』に登場するアン・シャーリーは、15歳の時にティツィアーノ風の髪をしていたと描写されています。

ええと、彼がこう言うのを聞いたわね、ジェーン？「プラットホームにいるあの見事なティツィアーノのような髪をした女の子は誰？彼女の顔を描きたいわ」。さあ、アン。でも、ティツィアーノの髪ってどういう意味？」「解釈すると、真っ赤ってことかしら」とアンは笑った。「ティツィアーノは赤毛の女性を描くのが好きだった、とても有名な画家だったのよ」[ 151 ]

— L.M.モンゴメリ、『赤毛のアン』

注記

  1. ^下記参照。生前は 1488年/1490年頃と主張されていたものの、一般的には1488年/1490年頃とされている。ゲッティ・ユニオンのアーティスト名リストとメトロポリタン美術館のタイムライン（2009年2月11日取得）はどちらも1488年頃を用いている。この問題に関する下記の議論と、証拠を提示し1477年説を支持する『ティツィアーノはいつ生まれたのか？』を参照。グールド（264～266ページ）も多くの証拠を提示しているが、結論には至っていない。チャールズ・ホープ（2003年ジャッフェ、11ページ）もこの問題について議論しており、はるかに古い年代ではなく「1490年頃かその直前」という年代を支持している。ペニー（201ページ）も「おそらく1490年かそれより少し前」という年代を支持している。
  2. ^現代のイタリア共和国はまだ成立していなかったが、イタリア語に相当するラテン語は古代からこの地域の原住民を指して使われていた。 [ 2 ]
  3. ^初期の作品の輪郭は「鮮明で明瞭」と評される一方、後期の技法については「筆よりも指で描くことが多かった」と評されている。ダンカートン、ジル他『デューラーからヴェロネーゼへ：ナショナル・ギャラリー所蔵16世紀絵画』 281～286頁。イェール大学ナショナル・ギャラリー出版、1999年。ISBN 0-300-07220-1
  4. ^アカデミア美術館のウェブサイトではこの作品をセバスティアーノ・デル・ピオンボの作としているが、他に「初期のジョルジョーネとティツィアーノ」の作とする説もある[ 19 ]。また、イタリア文化財総合目録ではティツィアーノとセバスティアーノ・デル・ピオンボの名を挙げているものの、単にヴェネツィア派の作としている[ 18 ]。
  5. ^「作家と画家の関係は、アレティーノがヴェネツィアで過ごした約30年間で特​​に親密になった。」 [ 123 ]アレティーノは「ティツィアーノの生涯で最も親しい仲間であり、最も敏感な批評家であり、また顧問、代理人、広報担当者、借金取り、筆記者、そして取り巻きでもあった。」 [ 124 ]

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引用文献

さらに読む

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