『じゃじゃ馬ならし』

ファースト・フォリオ版『じゃじゃ馬ならし』 1ページ目（1623年）

『じゃじゃ馬ならし』は、ウィリアム・シェイクスピアが1590年から1592年にかけて執筆した喜劇です。この劇は、しばしば誘導法と呼ばれる、物語の導入部から始まります。この演出では、いたずら好きな貴族が酔っ払った鉄工のクリストファー・スライを騙し、自分も貴族だと信じ込ませます。そして、スライの気晴らしとして、この劇を上演させます。

メインプロットは、ペトルーキオと、強情で意地悪なカテリーナの求愛を描いています。当初、カテリーナは二人の関係に不本意ながら参加していましたが、ペトルーキオは飲食を禁じるなど、様々な精神的・肉体的苦痛を与えて彼女を「調教」し、最終的に彼女は魅力的で従順で従順な花嫁へと成長していきます。サブプロットでは、カテリーナの妹で「理想の女性」とされるビアンカをめぐる求婚者たちの争いが描かれています。この劇が女性蔑視的であるかどうかという問題は、大きな論争の的となっています。

『じゃじゃ馬ならし』は舞台、映画、オペラ、バレエ、ミュージカルなど、幾度となく翻案されてきたが、中でも最も有名なのは、コール・ポーター監督の『キス・ミー・ケイト』、ジョン・ウェインとモーリン・オハラ主演の1963年アメリカ西部劇コメディ映画『マクリントック!』、そしてエリザベス・テイラーとリチャード・バートン主演の1967年映画『じゃじゃ馬ならし』だろう。1999年の高校コメディ映画『10 Things I Hate About You』と2003年のロマンティック・コメディ『Deliver Us from Eva』も、この戯曲を原作としている。

キャラクター

  • カテリーナ・ミノラ–タイトルの「じゃじゃ馬」
  • ビアンカ・ミノーラ–女帝カテリーナの妹
  • バプティスタ・ミノーラ - カテリーナとビアンカの父
  • ペトルーキオ- カテリーナの求婚者
  • グレミオ – ビアンカの年老いた求婚者
  • ルセンティオ – ビアンカの求婚者
  • ホルテンシオ – ビアンカの求婚者でありペトルーキオの友人
  • グルーミオ – ペトルーキオの下男
  • トラニオ – ルセンティオの従者
  • ビオンデッロ – ルセンティオの召使い
  • ヴィンセンシオ – ルセンシオの父
  • 未亡人 – ホルテンシオに求愛される
  • ペダント– ヴィンセンシオのふりをする
  • 服飾雑貨店
  • 仕立て屋
  • カーティス – ペトルーチオの召使い
  • ナサニエル – ペトルーチオの召使い
  • ジョセフ – ペトルーチオの召使い
  • ピーター – ペトルーチオの召使い
  • ニコラス – ペトルーチオの召使い
  • フィリップ – ペトルーチオの召使い
  • 役員

導入部に登場するキャラクター：

  • クリストファー・スライ– 酔っ払いの修理屋
  • 酒場の女主人
  • ロード – スライにいたずらをする
  • バーソロミュー – 領主の従者
  • ロードス・ハンツマン
  • プレイヤー
  • 召使いたち
  • メッセンジャー

概要

エドワード・ロバート・ヒューズ著『じゃじゃ馬のカテリーナ』（1898年）

第一幕に先立ち、導入部では、この劇はクリストファー・スライという名の酔っ払いの前で演じられる「一種の歴史劇」として描かれる。スライは自分が貴族だと思い込まされ、混乱している。この劇は、スライの「妻」から気をそらすために上演される。「妻」とは、実は女装した召使いのバーソロミューである。

スライのために上演された劇では、「じゃじゃ馬」役はパドヴァの領主バプティスタ・ミノラの長女カテリーナです。トラニオを含む多くの男たちは、カテリーナの悪名高い強引さとわがままさから、彼女を結婚相手としてふさわしくないと考えています。一方、ホルテンシオやグレミオといった男たちは、彼女の妹ビアンカとの結婚を熱望しています。しかし、バプティスタはカテリーナが結婚するまでビアンカの結婚は許さないと誓っています。そのため、ビアンカの求婚者たちは、カテリーナの夫探しに協力し、ビアンカをめぐって争うことになります。そして、大学進学のためにパドヴァにやって来たルセンティオがビアンカに恋をすることで、物語はさらに複雑になります。バプティスタが娘たちの家庭教師を探していると言っているのを耳にしたルセンティオは、バプティスタに内緒でビアンカを口説くためにカンビオというラテン語の家庭教師に変装し、その間に召使いのトラニオに自分のふりをさせるという計画を考案する。

その頃、ペトルーキオは召使いのグルミオを伴い、ヴェローナからパドヴァに到着する。彼は旧友のホルテンシオに、父の死後、人生を謳歌し結婚を決意したと告げる。これを聞いたホルテンシオは、ペトルーキオをカテリーナの求婚者に迎え入れる。さらに、ホルテンシオは音楽教師のリチオに変装して、バティスタにホルテンシオを紹介する。こうして、ルセンティオとホルテンシオはそれぞれ音楽教師のカンビオとリチオに扮してビアンカを口説こうとする。

カテリーナの意地悪な性格に対抗するため、ペトルーチオは、カテリーナが言ったりしたりするどんな辛辣なことも、実は親切で優しいふりをする。カテリーナは、自分の短気な発言に言い返してくれる唯一の男性はペトルーチオだとわかり、結婚することに同意する。しかし、挙式で、ペトルーチオは神父を殴り、聖餐のワインを飲むという恥ずかしい光景を見せる。結婚式の後、ペトルーチオはカテリーナの意に反して彼女を自宅に連れて帰る。彼らが去った後、グレミオとトラニオ（ルーセンティオに変装）は正式にビアンカを競り落とし、トラニオはグレミオを簡単に上回る値段で入札した。しかし、勝ちたい一心で、彼はルーセンティオが持っている以上のものを約束する。バティスタは、ルーセンティオの父が持参金を確認すれば、ビアンカとトラニオ（つまり、ルーセンティオ）は結婚できると判断すると、トラニオは、ルーセンティオの父ヴィンチェンティオのふりをする人が必要だと判断する。一方、トラニオはビアンカは彼の注意に値しないとホルテンシオを説得し、こうしてルセンティオの残りのライバルを排除した。

キャサリンとペトルーチオ（ウィリアム・シェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』第4幕第1場より）、チャールズ・ロバート・レスリー（1832年）

ヴェローナで、ペトルーキオは新妻を「調教」し始める。彼女は食事も衣服も与えられない。ペトルーキオによれば、彼女にはどんなものも満足できないからだ。完璧に調理された肉は焼き過ぎ、美しいドレスは体に​​合わない、おしゃれな帽子は流行遅れだと主張する。また、ペトルーキオは妻の言うことに全て反対し、どんなに馬鹿げた言葉でも全て同意させようとする。ビアンカの結婚式に出席するためパドヴァへ戻る途中、ビアンカは太陽は月であるというペトルーキオの主張に同意し、「もしあなたがそれをイグサの蝋燭と呼んでくれるなら、／これからは私もそうすることを誓います」（4.5.14–15）と宣言する。道中、二人は同じくパドヴァへ向かうヴィンチェンティオと出会う。カテリーナは、ペトルーキオがヴィンチェンティオを女性だと宣言した際に同意するが、ヴィンチェンティオが男性だと告げると謝罪する。

パドヴァに戻ると、ルセンティオとトラニオは通りすがりの衒学者を説得してヴィンチェンティオのふりをさせ、ビアンカへの持参金を確認させる。男はそれに応じ、バティスタはビアンカがルセンティオ（まだトラニオに変装している）と結婚することを喜ぶ。ビアンカは騙されたことに気づき、本物のルセンティオと密かに駆け落ちして結婚する。しかし、ヴィンチェンティオがパドヴァに到着すると、ルセンティオの父親を名乗る衒学者に遭遇する。トラニオ（まだルセンティオに変装している）が現れ、衒学者は彼が自分の息子ルセンティオであると認める。この混乱の中、本物のヴィンチェンティオは逮捕されそうになったその時、本物のルセンティオが婚約したばかりのビアンカと共に現れ、当惑するバティスタとヴィンチェンティオに全てを明かす。ルセンティオはすべてを説明し、二人の父親はそれを許す。

一方、ホルテンシオは裕福な未亡人と結婚した。劇の終盤には、ビアンカとルセンティオ、未亡人とホルテンシオ、そしてカテリーナとペトルーキオという3組の新婚夫婦が登場する。ペトルーキオは意地悪な女と結婚しているという世間の見方から、3人の男の間で、誰の妻が一番従順かをめぐって和気あいあいとした口論が勃発する。ペトルーキオは、それぞれが召使いに妻を呼びに行かせ、最も従順に来た方が夫の勝ちとなる賭けを持ちかける。3人の中でカテリーナだけがやって来て、ペトルーキオのために賭けに勝つ。彼女は他の2人の妻を部屋に引き込み、妻はなぜ常に夫に従うべきなのかを説く。劇は、バプティスタ、ホルテンシオ、ルセンティオが、ペトルーキオが意地悪な女をいかにうまく手懐けたかを驚嘆するところで終わる。

出典

この誘導の直接的な文献的出典はないものの、平民が騙されて自分が貴族だと信じ込むという物語は、多くの文学作品に見られる。[ 1 ]同様の物語は『アラビアンナイト』にも記録されており、ハールーン・アッ＝ラシードが路地で寝ている男に同じいたずらをする。また、オランダの歴史家ポントゥス・デ・ユイテルの『ブルゴーニュの判じ物』 （1584年）にも同様の話が記録されている。ブルゴーニュ公フィリップはポルトガルで妹の結婚式に出席した後、酔っ払った「職人」を見つけ、「楽しい喜劇」で楽しませる。『アラビアンナイト』は18世紀半ばまで英語に翻訳されなかったが、シェイクスピアは口伝えで知っていた可能性がある。彼はブルゴーニュ公の物語についても知っていた可能性がある。なぜなら、『ド・レビュス』は1600年までフランス語に翻訳されず、1607年まで英語にも翻訳されなかったが、 1570年にリチャード・エドワーズが書いた冗談本（現在は紛失）にその物語が英語で存在していたという証拠があるからだ。 [ 2 ] [ 3 ]

じゃじゃ馬ならし。キャサリンとペトルーチオ。ジェームズ・ドロムゴール・リントン作（ 1890年頃）

ペトルーチオとカテリーナの物語については、様々な影響を受けている可能性が考えられるが、特定の出典は不明である。物語の基本的な要素は、14世紀スペインのドン・ファン・マヌエル著『ルカノール卿とパトロニオ卿の典型』第35話に見られる。この物語は、「非常に強く情熱的な女性」と結婚する若い男の物語である。このテキストは16世紀までに英訳されていたが、シェイクスピアがこれを参考にしたという証拠はない。[ 4 ] [ 5 ]強情な女性が男に従順になるという物語はよく知られており、多くの伝承に見られる。例えば、ジェフリー・チョーサーの『カンタベリー物語』によれば、ノアの妻はそのような女性だった（「ハストウは何も飼っていなかった」とニコラスは言った。「また／ノアの悲しみは／彼が妻を殺した、あるいは殺したのだ」『粉屋物語』 352～354行）。そして、彼女はミステリー劇でこのように描かれることがよくあった。[ 6 ] [ 7 ]歴史的には、ソクラテスの妻であるクサンティッペもそのような女性だった。 [ 8 ]ペトルーキオ自身も彼女について言及している（1.2.70）。このような人物は中世文学全体、シェイクスピアの生前と生前の大衆喜劇、そして民間伝承にも登場する。[ 6 ] [ 9 ]

1890年、アルフレッド・トルマンは、賭けの場面の文献的出典として、ジョフロワ4世・ド・ラ・トゥール・ランドリー著『ラ・トゥール・ランドリー騎士の娘たちへの躾け方』（1372年）をウィリアム・キャクストンが1484年に翻訳した作品が考えられると推測した。ド・ラ・トゥール・ランドリーは娘たちのために適切な振る舞い方を教える手引きとして「女性の家庭教育に関する論文」を執筆し、3人の商人が、水盤に飛び込むよう命じられた際にどの妻が最も従順であるかを賭けるという逸話を紹介している。このエピソードでは、最初の2人の妻が（劇中と同様に）従うことを拒否し、最後は宴会で（劇中と同様に）幕を閉じ、夫が妻を躾ける「正しい」方法についての演説が展開される。[ b ] [ 10 ] 1959年、ジョン・W・シュローダーは、ラ・トゥール・ランドリー騎士団によるヴァスティス女王の物語の描写もシェイクスピアに影響を与えた可能性があると推測した。[ 11 ]

1964年、リチャード・ホズリーは、この戯曲の主な出典は匿名のバラード「もじゃもじゃで意地悪なワイフの、彼女の善行に対するおふざけ」ではないかと示唆した。[ 12 ]このバラードは、夫が強情な妻を従順にさせなければならない結婚生活の物語である。 『じゃじゃ馬ならし』と同様に、この物語には二人の姉妹がいる家族が登場し、妹の妹は温厚で魅力的な女性として描かれている。しかし、「おふざけ」では、姉が強情なのは単に気質なのではなく、もじゃ馬ならしの母親に男性を支配するよう育てられたためである。最終的に、夫婦は実家に戻り、従順になった妻は妹に従順な妻であることのメリットを説く。このバージョンでの従順さはシェイクスピアよりもはるかに肉体的なものである。トガリネズミは白樺の棒で血が出るまで殴られ、その後、塩漬けの鋤馬（題名のモレル）の肉で包まれる。[ c ] [ 13 ] 「メリー・ジェスト」は、この劇の初期の編集者には知られていなかったわけではなく、ARフレイ、 WCハズリット、R・ワーウィック・ボンド、フレデリック・S・ボアズによって出典として却下されていた。[ 14 ]現代の編集者もホズリーの議論に疑問を呈している。[ 14 ] [ 15 ]

シュヴェーラー神父による第4幕第1場（ペトルーキオが結婚披露宴を拒否する）の挿絵。ゲオルク・ゴールドベルク（ 1850年頃）による版画。

1966年、ヤン・ハロルド・ブルンヴァンドは、この戯曲の主な源泉は文学ではなく、口承による民話の伝統であると主張した。彼は、ペトルーチオとカテリーナの物語は、アーネ＝トンプソン分類法におけるタイプ901（「じゃじゃ馬ならしコンプレックス」）の例であると主張した。ブルンヴァンドは、タイプ901の口承例をヨーロッパ30カ国以上で383例発見したが、文学上の例はわずか35例しか見つけられなかったため、「シェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』の筋書きは、既知の印刷版まで完全には追跡できていないが、究極的には口承伝承に由来するに違いない」と結論付けた。[ 16 ] [ 17 ]現代の批評家のほとんどもブルンヴァンドの見解を受け入れている。[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]

シェイクスピアのサブプロットの出典は、1890年にアルフレッド・トルマンによって初めて特定され、1551年に出版されたルドヴィーコ・アリオストの『I Suppositi』であった。ジョージ・ガスコインの英語散文翻訳『Supposes』は1566年に上演され、1573年に印刷された。[ 22 ] 『 I Suppositi』では、エロストラト（ルセンティオに相当する人物）がダモン（バティスタ）の娘ポリネスタ（ビアンカ）に恋をする。エロストラトは召使いのデュリポ（トラニオ）に変装し、本物のデュリポはエロストラトのふりをする。こうしてエロストラトはポリネスタの家庭教師として雇われる。一方、デュリポは年老いたクレアンダー（グレミオ）の求愛を阻止するため、正式にポリネスタに求愛するふりをする。デュリポはクリエンダーを上回って入札するが、クリエンダーは期待以上のものを約束したため、デュリポとエロストラートはシエナの旅人を騙してエロストラートの父フィロガーノ（ヴィンチェンツィオ）のふりをさせる。しかし、ポリネスタが妊娠していることが判明すると、ダモンはデュリポを投獄する（本当の父親はエロストラート）。その後まもなく本物のフィロガーノが現れ、事態は急展開する。エロストラートが正体を明かし、デュリポの情状酌量を求める。ダモンはポリネスタがエロストラートに心底惚れていることに気づき、デュリポの策略を許す。釈放されたデュリポは、自分がクリエンダーの息子であることを知る。[ 23 ]もう一つのマイナーな出典としてプラウトゥスの『モステラリア』があり、シェイクスピアはおそらくこの作品からトラニオとグルミオの名前を取っている。[ 24 ]

日付とテキスト

1631年に「じゃじゃ馬ならし」というタイトルで印刷された最初の四つ折り本からの表紙

日付

この劇の作曲年を推定する取り組みは、エリザベス朝の別の劇『愉快なうぬぼれ屋物語』 (『じゃじゃ馬ならし』) との関係が不明確であるために複雑になっている。この劇はほぼ同じ筋書きだが、言葉遣いと登場人物名が異なる。[ d ] [ 25 ]『じゃじゃ馬ならし』と『騷ぎ声』の関係は正確にはわかっていない。様々な説によると、『騷ぎ声』は『じゃじゃ馬ならし』の上演の報告台本である可能性や、 『じゃじゃ馬ならし』の出典である可能性、 『じゃじゃ馬ならし』の初期草稿(おそらく報告されている)である可能性、または『騷ぎ声』の翻案である可能性が示唆されている。[ 26 ] 『騷ぎ声』は1594年5月2日に出版社登録簿に登録されており、 [ 27 ]このことから、2つの劇の関係がどうであれ、『騷ぎ声』は1590年(シェイクスピアがロンドンに到着した頃)から1594年( 『騷ぎ声』が登録された年)の間に書かれた可能性が高いことがわかる。[ 28 ]

一部の作家は、日付をさらに絞り込むことが可能であると示唆している。『じゃじゃ馬ならし』の起点は1592年8月である可能性がある。3.21の演出指示に「サイモン」とあるが、これはおそらく1592年8月21日に埋葬された俳優サイモン・ジュエルを指していると思われる。[ 29 ]さらに、『じゃじゃ馬ならし』は1593年よりも以前に書かれたと思われる。アンソニー・シュートがショアの妻の名で書いた『美女の不名誉』（1593年6月出版）には「彼はケイトを呼び、彼女は来て彼にキスをしなければならない」という一節がある。これは『じゃじゃ馬ならし』を指しているに違いない。なぜなら『じゃじゃ馬ならし』には対応する「キスシーン」がないからである。[ 30 ]また、 『じゃじゃ馬ならし』の両作品と、匿名の劇『悪党を知るコツ』 （ 1592年6月10日ザ・ローズで初演）の間にも言葉の類似点が見られる。 『ナック』には『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』に共通する箇所がいくつかあるが、 『じゃじゃ馬ならし』独自の箇所もいくつか借用している。これは、『じゃじゃ馬ならし』が1592年6月以前に上演されていたことを示唆している。 [ 29 ]

HJオリバーは1982年にオックスフォード・シェイクスピア社に出版した戯曲の版で、この戯曲は遅くとも1592年頃には作曲されたと示唆している。これは『じゃじゃ馬の子』の題名に、この戯曲がペンブルック座によって「何度も」上演されたと書かれていることに基づいている。1592年6月23日、ペストの流行によりロンドンの劇場が閉鎖されると、ペンブルック座はバースとラドローへの地方巡業に出た。この巡業は経済的に失敗し、一座は9月28日に財政的に破綻した状態でロンドンに戻った。その後3年間で、題名に彼らの名前を冠した戯曲が4本出版された。クリストファー・マーロウの『エドワード二世』 （1593年7月に四つ折りで出版）、シェイクスピアの『タイタス・アンドロニカス』（1594年に四つ折りで出版）、『ヨーク公リチャードの真実の悲劇』 （ 1595年に八つ折りで出版）、 『じゃじゃ馬ならし』（1594年5月に四つ折りで出版）などである。オリバーは、これらの出版物は、ツアーの失敗で資金難に陥ったペンブルック一座のメンバーによって売却されたと考えるのが「自然な推測」だと述べている。オリバーは、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の伝承版であると推測しており、つまり『じゃじゃ馬ならし』は6月にツアーを開始した時点では彼らが所有していたに違いない。なぜなら、彼らは9月にロンドンに戻った際に『じゃじゃ馬ならし』を上演しておらず、その時点では新たな資料を入手していなかったからである。[ 31 ]

アン・トンプソンは、 1984年と2003年にニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアのために上演した『じゃじゃ馬ならし』を報告テキストとみなしている。彼女は1592年6月23日の劇場閉鎖に焦点を当て、 『じゃじゃ馬ならし』の起源となるには、この戯曲は1592年6月以前に書かれていたに違いないと主張している。彼女は『じゃじゃ馬ならし』の「サイモン」への言及、アンソニー・シュートの『美女と野郎』における『じゃじゃ馬ならし』への言及、そして『じゃじゃ馬ならし』と『ならず者を知るコツ』の言葉の類似点を、1592年6月より前の執筆時期の根拠として挙げている。 [ 32 ]スティーブン・ロイ・ミラーは、1998年にニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアのために出版した『じゃじゃ馬ならし』の改訂版で、1591年後半/1592年初頭という日付に同意している。ミラーは『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』に先行すると信じているためである（ただし、報告されているテキスト説を否定し、翻案/書き直し説を支持している）。[ 33 ]ゲイリー・テイラーは『ウィリアム・シェイクスピア：テキスト解説』で、1590年から1591年頃の執筆時期を主張し、他の学者が挙げているのと同じ証拠の多くを指摘しながらも、劇の年代を確実に特定することの難しさは認めている。[ 34 ]

しかし、キール・エラムは、『じゃじゃ馬丁』の終焉期を1591年とすべきだと主張している。その根拠は、シェイクスピアが同年に出版された2つの資料、すなわちアブラハム・オルテリウスの『劇場世界』第4版に掲載されたイタリア地図と、ジョン・フローリオの『第二の果実』を利用した可能性である。[ 35 ]まず、シェイクスピアがパドヴァをヴェネトではなくロンバルディアに置いたのは誤りである。おそらく、オルテリウスのイタリア地図を資料として使ったためだろう。この地図では、北イタリア全域に「ロンバルディア」と記されている。次に、エラムは、シェイクスピアがイタリア語の慣用句や一部のセリフを、イタリア語とイタリア文化のバイリンガル入門書であるフローリオの『第二の果実』から得たと示唆している。エラムは、ルチェンティオの冒頭のセリフ、

トラニオ、私は芸術の育成地である美しいパドヴァを見たいという強い願望があったので、 偉大なイタリアの心地よい庭園 である実り豊かなロンバルディアに到着しました。 （1.1.1–4）

これは、北に到着したばかりのピーターとステファンの間のフロリオの対話からシェイクスピアが借用した例です。

ピーター： ロンバルディアの美しい街々を眺めるために、しばらく滞在するつもりです。 ステファン： ロンバルディアは世界の庭園です。

エラムの主張によれば、『じゃじゃ馬の娘』は1591年以前には書かれていなかったはずであり、作曲時期は1591年から1592年頃となる。

文章

1594年の四つ折り版『じゃじゃ馬ならし』はピーター・ショートによってカスバート・バービーのために印刷された。[ 36 ] 1596年に再版され(再びショートによってバービーのために)、[ 36 ] 1607年にはバレンタイン・シムズによってニコラス・リングのために再版された。[ 37 ]『じゃじゃ馬ならし』は1623年のファースト・フォリオ版まで出版されなかった。[ 38 ]『じゃじゃ馬ならし』の唯一の四つ折り版はウィリアム・スタンスビーによってジョン・スメスウィックのために1631年に1623年のフォリオ版のテキストに基づいた機知に富んだ愉快なコメディ『じゃじゃ馬ならし』として印刷された。[ 39 ] WWグレッグは、著作権の目的では「じゃじゃ馬ならし」と「じゃじゃ馬ならし」は同一のテキストとして扱われ、すなわち一方の所有権は他方の所有権を構成し、スメスウィックが1609年にリンからこの戯曲をファースト・フォリオに印刷する権利を購入したとき、リンが実際に譲渡したのは「じゃじゃ馬ならし」ではなく「じゃじゃ馬ならし」の権利であったことを実証した。[ 40 ] [ 41 ]これによりダレン・フリーベリー・ジョーンズは、シェイクスピアの戯曲は元々「じゃじゃ馬ならし」という題名であったが、フォリオの編集者が、彼が翻案と見なす作品と区別するために題名を変えたと主張するに至った。[ 42 ]

分析と批評

批評的歴史

じゃじゃ馬との関係

『じゃじゃ馬の娘』をめぐる最も根本的な批評的議論の一つは、別の戯曲『じゃじゃ馬の娘』との関係性です。この関係性については、主に5つの説があります。

  1. 二つの戯曲は、どちらも現在では失われている別の戯曲に基づいているという点を除けば、関連性はありません。これは原初ハムレットを題材とした原初的戯曲説です。[ 43 ]
  2. 『じゃじゃ馬の娘』は『じゃじゃ馬の娘』の再構成版であり、俳優が記憶から原作を再現しようとした粗悪な四つ折り版である。 [ 44 ]
  3. シェイクスピアは『じゃじゃ馬ならし』の原作として、自身が書いたものではない、以前から存在していた『じゃじゃ馬ならし』を使用した。[ 45 ]
  4. どちらのバージョンもシェイクスピア自身によって正当に書かれたものである。つまり、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の初期の草稿である。[ 46 ]
  5. 『じゃじゃ馬の子』はシェイクスピア以外の人物による『じゃじゃ馬の子』の翻案である。 [ 47 ]

『じゃじゃ馬ならし』と『颯爽とした男』の正確な関係は不明ですが、多くの学者は『じゃじゃ馬ならし』を原作とし、『颯爽とした男』はそこから派生したものだと考えています。[ 48 ] [ 49 ] [ 50 ] [ 51 ] HJオリバーが示唆するように、「『颯爽とした男』には、その原作となった『ファースト・フォリオ』版を知っていなければ意味をなさない箇所がある」 [ 52 ]。

2つの戯曲の関係についての議論は1725年にアレクサンダー・ポープがシェイクスピアの作品の版の中で『じゃじゃ馬ならし』からの抜粋を『じゃじゃ馬ならし』に取り入れたことから始まった。 『じゃじゃ馬ならし』では、クリストファー・スライの枠組みは劇の冒頭と、第1幕第1場の終わりの2回だけ使われている。しかし、『じゃじゃ馬ならし』では、スライの枠組みはペトルーチオとキャサリーナの物語の最後の場面の後に来る場面を含めてさらに5回再登場する。ポープは序文でシェイクスピアが『じゃじゃ馬ならし』を書いたとは思わないと認めていたにもかかわらず、スライの枠組みのほとんどを『じゃじゃ馬ならし』に加えた。[ 53 ]その後の編集者もそれに倣い、スライの枠組みの一部またはすべてを自分たちの版の『じゃじゃ馬ならし』に加えていった。シェイクスピアの戯曲集には、ルイス・シオボルド（1733年）、トーマス・ハンマー（1744年）、ウィリアム・ウォーバートン（1747年）、サミュエル・ジョンソンとジョージ・スティーブンス（1765年）、エドワード・カペル（1768年）など、多くの作家が参加している。 [ 54 ]しかし、エドモンド・マローンは1790年版の『ウィリアム・シェイクスピアの戯曲と詩』で、 『じゃじゃ馬ならし』の抜粋をすべて削除し、テキストを1623年のファースト・フォリオ版に戻した。[ 55 ] 18世紀末までに、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の非シェイクスピア作品であるという説が有力となり、そのため、 『じゃじゃ馬ならし』からの抜粋を含めることは、非作者の素材を戯曲に移植することになるとされた。[ 56 ]

この説は1850年まで有力だったが、サミュエル・ヒクソンが『じゃじゃ馬ならし』と『颯爽と舞う男』のテキストを比較し、 『じゃじゃ馬ならし』が原作で、 『颯爽と舞う男』はそこから派生したと結論付けた。両作品に共通する7つの箇所を比較することで、彼は「 『じゃじゃ馬ならし』には必ず原作の構想が見られる」と結論付けた。彼の説明によれば、『じゃじゃ馬ならし』はクリストファー・マーロウによって書かれ、『颯爽と舞う男』をモデルにしている。彼がこの結論に至った主な理由は、『じゃじゃ馬ならし』にはマーロウの『タンバーレイン』や『フォースタス博士』とほぼ同じセリフが多数登場することだった。[ 57 ]

1926年、ヒクソンの研究を基に、ピーター・アレクサンダーは初めてクォート版の欠陥説を提唱した。アレクサンダーはヒクソンの主張に同意し、『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』から派生したものであるとしたが、マーロウが『じゃじゃ馬ならし』を書いたという点には同意しなかった。彼は『じゃじゃ馬ならし』をクォート版の欠陥だと断定した。彼の主張は、主に『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットにおいて登場人物が動機なく行動するのに対し、『じゃじゃ馬ならし』には動機が存在するという点だった。アレクサンダーは、これは「記者」が細部を忘れて混乱する例であり、他の戯曲の台詞が時折使用される理由も説明できると考えた。記者は、台詞が残されていると知っている空白を埋めるためである。また彼は、『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットよりも『I Suppositi / Supposes』のプロットに近いと主張した。これは、 『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットが原作に直接基づいているのに対し、『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは原作から一歩離れていることを意味すると彼は考えた。[ 58 ] 1928年にニューシェイクスピア版として上演された戯曲では、アーサー・クイラー＝カウチとジョン・ドーヴァー・ウィルソンがアレクサンダーの主張を支持した。[ 59 ]しかし、この理論には常に批判的な抵抗があった。[ 60 ] [ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ]

アレクサンダーの推論に難癖をつけた初期の学者はEK チェンバーズであり、彼は起源説を再主張した。有名な『ヨーク家とランカスター家の争い』および『ヨーク公リチャードの真の悲劇』に関するアレクサンダーの不良クォート版説を支持したチェンバーズは、 『じゃじゃ馬ならし』は不良クォート版のパターンに当てはまらないと主張した。「 『じゃじゃ馬ならし』にそのような起源があるとは到底信じられない。『じゃじゃ馬ならし』と本文の関係は、他の『不良クォート版』とその元になった正規のテキストの関係とは全く類似点がない。少なくとも暗記する者なら思い出せる命名法は全く異なる。言葉の類似点は散見されるフレーズに限られ、そのほとんどは主要プロットに見られるため、シェイクスピアは『じゃじゃ馬ならし』からそれらを拾い上げたと私は信じている。」[ 67 ]彼は『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットが『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットとアリオスト/ガスコインのオリジナル版の両方に基づいていると主張して、 『I Suppositi / Supposes』とサブプロットの関係を説明した。[ 68 ]

カール・ゲールツ作『ペトルッチョのホッホツァイト』（1885年）

1938年、レオ・キルシュバウムも同様の主張を展開した。20以上の不良クォート版の例を挙げた論文の中で、キルシュバウムは『じゃじゃ馬ならし』を除外した。 『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』とはあまりにもかけ離れており、不良クォート版の範疇に入るとは考えられなかったからである。「反対意見もあるが、『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』と、『真の悲劇』が『ヘンリー六世』との関係にあるのと同じような関係にはない」[ 69 ] 。1998年のスティーブン・ロイ・ミラーもほぼ同様の意見を述べている。「初期のクォート版とフォリオ版の関係は、他の初期のクォート版とは異なり、プロットや会話の展開がはるかに異なるためである[...] 両者の相違は大きく、一貫性があり、一方のテキストからもう一方のテキストを作成する際に意図的な改訂が行われたことを立証できる。したがって、『じゃじゃ馬ならし』は単に『じゃじゃ馬ならし』の粗悪な報告書（あるいは「不良クォート版」）ではない」。[ 70 ]登場人物の名前は変えられ、基本的な筋書きも変えられ（例えばケイトには姉妹が一人ではなく二人いる）、舞台はパドヴァではなくアテネに設定され、スライの枠組みは完全な物語を形成し、台詞全体が完全に異なっており、これらすべてからミラーは『じゃじゃ馬ならし』の作者はシェイクスピアの戯曲とは異なる作品に取り組んでいると考えており、転売のために書き写そうとしていたわけではないと考えていると推測している。「『シェイクスピアの悪い四つ折り版』という概念の根底にあるのは、そのテキストを編集した者の動機が舞台で登場したものの言語的複製を差別的に作り出すことだったという仮定である。」[ 71 ]ミラーはチェンバースとキルシュバウムが『じゃじゃ馬ならし』がこの基準を満たしていないことをうまく示していると考えている。

アレクサンダーの理論は、年月が経つにつれて異議を唱えられ続けた。1942年、RAハウクは、後に原始じゃじゃ馬説と呼ばれるようになる理論を展開した。『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』はどちらも、現在失われた3番目の戯曲に基づいていたという。[ 72 ] 1943年、G.I.ダシーは、ハウクの考えを洗練させ、『じゃじゃ馬ならし』は、現在失われた『じゃじゃ馬ならし』の初期草稿である原始じゃじゃ馬の記念再構成であると主張した。「『じゃじゃ馬ならし』は、実質的には記念的に構成されたテキストであり、現在失われた初期のじゃじゃ馬劇に依存している。 『じゃじゃ馬ならし』はこの失われた戯曲の改訂版である。」[ 73 ]マーロウが『じゃじゃ馬ならし』を書いたと信じていたヒクソンは、1850年にこの理論を示唆していた。 「シェイクスピアの戯曲に他の作家の台詞が含まれているとは信じていないが、現在残っているのは改訂版のみである可能性が非常に高く、したがって、マーロウが模倣した戯曲は、必ずしも現在見られるような生命力とユーモアに溢れたものではなかった可能性がある。」[ 74 ]ヒクソンはここで、マーロウの『じゃじゃ馬ならし』はファースト・フォリオ版の『じゃじゃ馬ならし』ではなく、別の版に基づいていると主張している。ダシーは、この別の版はシェイクスピアによる『じゃじゃ馬ならし』の初期草稿であり、『じゃじゃ馬ならし』は現在失われた初期草稿の伝承テキストであると主張している。[ 75 ]

アレクサンダーは1969年にこの論争に復帰し、自身の不良四つ折り本説を再び提示した。特に、彼は『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットにおける様々な複雑さと矛盾点に焦点を当てた。これは、ハウクとダシーが原典版『じゃじゃ馬ならし』の証拠として用いたものだった。彼は、 『じゃじゃ馬ならし』の記者が『じゃじゃ馬ならし』の複雑なサブプロットを再現しようとしたが、混乱したと主張した。「 『じゃじゃ馬ならし』の編集者は『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットを追おうとしたものの、再現するには複雑すぎるとして断念し、変装したルーセンティオとホルテンシオの策略を『タンバーレインとフォースタス』の抜粋に置き換え、恋人たちを口説くラブシーンに頼ったのだ。」[ 76 ]

1970年代にこの問題についてほとんど議論されなかった後、1980年代には『じゃじゃ馬ならし』の学術版が3冊出版され、いずれも両戯曲の関係性という問題を改めて提起した。ブライアン・モリスによる1981年版はアーデン・シェイクスピア第二シリーズ、H・J・オリバーによる1982年版はオックスフォード・シェイクスピア、アン・トンプソンによる1984年版はニュー・ケンブリッジ・シェイクスピアである。モリスは1981年、学術界の見解を「明確な答えは見つからない」と総括した。 「新たな外部証拠が明らかにならない限り、『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』の関係は、偶然の一致以外には決して決着がつかない。それは常に蓋然性のバランスであり、新たな議論や意見が加わるにつれて変化する。しかしながら、今世紀においては、間違いなく『不良クォート版』説の受容へと向かっており、少なくとも現在の正統派として受け入れられるだろう。」[ 77 ]モリス自身[ 48 ]とトンプソン[ 51 ]は『不良クォート版』説を支持し、オリバーは暫定的にダシーの『不良クォート版』／初期草稿／『原始じゃじゃ馬ならし』説を主張した。[ 49 ]

ワシントン・オールストンによるシェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』の一場面（1809年）

この問題に関する最も徹底的な検討は、おそらく1998年にスティーブン・ロイ・ミラーが『じゃじゃ馬ならし』をニュー・ケンブリッジ・シェイクスピア: 初期四冊版シリーズのために編纂したものであろう。ミラーは『じゃじゃ馬ならし』が『じゃじゃ馬ならし』から派生したという点で現代の学者の多くに同意しているが、四冊版が悪いとは思っていない。むしろ、シェイクスピア以外の誰かによる翻案であると主張している。[ 47 ]ミラーは、1969年にアレクサンダーが記者が混乱したと示唆したことは考えにくいと考え、翻案者が働いていると示唆している。「負債の最も経済的な説明は、『じゃじゃ馬ならし』を編纂した者がシェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』またはそのバージョンからセリフを借用し、翻案したということである。」 [ 78 ]ミラーの証拠の一部は『じゃじゃ馬ならし』に対応する人物がいないグレミオに関連している。『じゃじゃ馬の娘』では、結婚式の後、グレミオはペトルーチオがカテリーナを従わせることができるかどうか疑問を表明する。『じゃじゃ馬の娘』では、このセリフは延長され、ポリドール（ホルテンシオに相当）とフィレマ（ビアンカ）に分割される。グレミオは『仮定の女』にも対応する人物がいるため、ミラーは「この場合に『じゃじゃ馬の娘』の優先性を議論することは、シェイクスピアがポリドールとフィレマのセリフから否定的なヒントを取り、 『仮定の女』から復活させた人物に与えたと主張することを意味する。これは、 『じゃじゃ馬の娘』の編集者がグレミオを退け、利用可能な登場人物の間で単に疑問を共有しただけだと主張するよりも簡潔な議論である」と結論付けている。 [ 79 ]彼は、編集者が特定の文学的伝統の範囲内で作業していることを知っていた証拠が劇中に存在するとさえ主張している。登場人物の名前を部分的に変更したように、編集者はモデル作品に似たセリフを作ろうとしたようだが、全く同じではない。彼にとって、翻案とは、正確な引用、模倣、そして彼自身の追加部分の組み込みを含む。これが彼の個人的なスタイルを定義しているようで、彼の目的は独自のバージョンを作ることだったようで、おそらく『じゃじゃ馬の娘』よりもより大衆的な時代に合わせたものになることを意図していたと思われる。[ 80 ]

アレクサンダー、ハウク、ダシーと同様に、ミラーも議論の鍵はサブプロットにあると考えている。なぜなら、二つの劇の最も大きな違いはサブプロットにあるからだ。彼は、『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは「複雑な欺瞞を伴う古典的なラテン喜劇のスタイル」に基づいており、その筋書きはしばしば滑稽な召使いによって動かされる、と指摘する。しかし、 『じゃじゃ馬ならし』のサブプロットは、もう一人の妹が登場し、身分の高い者と低い者との結婚の問題を扱っており、「1590年代のロンドンで流行したロマンティックな喜劇のスタイルに多くの要素を伴っている」と指摘する。[ 81 ]ミラーは、ロバート・グリーンの『フライアー・ベーコン』や『フライアー・バンゲイ』、そして『フェア・エム』といった劇を、こうした劇の人気を裏付けるものとして挙げている。彼は、 『じゃじゃ馬ならし』ではルーセンティオとビアンカの間のロマンスはわずか11行しかないのに対し、『じゃじゃ馬ならし』ではケイトの二人の姉妹とその恋人の間のロマンスシーンが丸々1シーンあることを指摘する。これは誤った報告ではなく、改作の証拠であると彼は主張する。

翻案者の動機を知ることは難しいが、彼の視点からすれば、『じゃじゃ馬ならし』の初期の上演は、作家が地位を確立しようとしつつも当時の大衆喜劇の常識にあまりにも挑戦しすぎた、凝りすぎた戯曲に見えたかもしれない。『じゃじゃ馬ならし』は長く複雑な作品だ。三つの筋があり、それぞれのサブプロットはラテン語やイタリア風の軽快なスタイルで、幾重にも隠蔽されている。言葉遣いは最初は難解なイタリア語の引用で埋め尽くされているが、マーロウの雄叫びやグリーンのロマンス、つまり他の午後の公演では観客を魅了していた、口に合うような台詞や情景描写と比べると、台詞はしばしば平板に聞こえるに違いない。翻案者は、自身の役割を「芝居の先生」と捉え、同時に『じゃじゃ馬ならし』を改良し、同時に、現在の大衆ロマンティック・コメディで求められているような素材を詰め込むことで、 『じゃじゃ馬ならし』をカットする役割も担っていたかもしれない。[ 82 ]

ミラーは、編集者は「この劇をもっと短く、求愛と華やかなレトリックに満ちたロマンティックコメディにし、より明白で大まかなコメディを加えたかったようだ」と信じている。[ 83 ]

ホルテンシオ問題

HCセルースによる『スライと女主人』の挿絵。チャールズ・カウデン・クラークとメアリー・カウデン・クラーク編『ウィリアム・シェイクスピア戯曲集：喜劇』（1830年）より

HJオリバーは、1623年のファースト・フォリオ版の戯曲はプロンプトブックや筆写本からではなく、作者自身の汚れた書類から書き写された可能性が高いと主張し、シェイクスピアによる改訂の兆候が見られると考えている。[ 84 ] [ 40 ] [ 75 ]オリバーによると、これらの改訂は主にホルテンシオの性格に関係しており、現在失われている劇のオリジナル版では、ホルテンシオはビアンカの求婚者ではなく、単にペトルーキオの古い友人であったことを示唆している。シェイクスピアが劇を書き直してホルテンシオが変装した求婚者（リティオ）になったとき、ホルテンシオのセリフの多くは削除されるか、トラニオ（ルセンティオに変装した）に渡された。[ 85 ]

オリバーは、劇中でホルテンシオ（あるいは彼の不在）が問題を引き起こす場面をいくつか挙げている。例えば、第2幕第1場では、トラニオ（ルチェンティオ役）とグレミオがビアンカに求婚するが、同じく求婚者であることは誰もが知っているホルテンシオについては、一切言及されない。第3幕第1場では、ルチェンティオ（カンビオ役）がビアンカに「パンタローネの老女を誘惑できるかもしれない」（l.36）と告げるが、ホルテンシオがビアンカを口説こうとしていることについては何も触れず、彼の唯一のライバルはグレミオであることを暗示している。第3幕第2場では、トラニオは突如としてペトルーキオの旧友となり、彼の癖を知り、結婚式前の遅刻の理由を説明する。しかし、この時点では、ペトルーキオのパドヴァにおける唯一の知り合いはホルテンシオだった。第4幕第3場では、ホルテンシオはヴィンチェンティオに、ルチェンティオがビアンカと結婚したことを告げる。しかし、オルテンシオに関して言えば、ルセンティオはビアンカを非難している。なぜなら、第4幕第2場で、トラニオ（ルセンティオに変装）はオルテンシオと、どちらもビアンカを求婚しないことに同意しており、そのため、彼が想定しているルセンティオとビアンカの結婚に関する彼の知識はほとんど意味をなさないからである。このことから、オリバーは、オルテンシオが単にペトルーキオの友人であり、ビアンカのサブプロットには関与していないという劇のオリジナル版が存在したが、シェイクスピアは事態を複雑化させるために、リチオの変装を導入し、オルテンシオの削除されたセリフの一部をトラニオに与えて劇を書き直したが、新しい求婚者の存在に合わせてすべてを完全に修正したわけではないと結論付けている。[ 85 ]

これはダシーの原典理論において重要である。彼は『じゃじゃ馬ならし』の基になっているのは『じゃじゃ馬ならし』の原典版であり、1623年のファースト・フォリオ版に収録されている版ではないと主張している。[ 86 ]オリバーが主張するように、「『じゃじゃ馬ならし』は、ホルテンシオがリティオに変装していなかった、シェイクスピア風の初期の『じゃじゃ馬ならし』の記録である」。 [ 87 ]オリバーは、ペンブルック一座が1592年6月にロンドンを出発した際、彼らは現在では失われているこの劇の初期稿を所持していたと示唆している。ロンドンに戻った彼らは1594年に『じゃじゃ馬ならし』を出版し、その後しばらくしてシェイクスピアは原典をファースト・フォリオ版に収録されている形式に書き直した。[ 88 ]

ダシーの議論は当時完全に受け入れられることはなかった。批評家たちはこの二つの戯曲の関係を二者択一の状況として見る傾向があったからである。つまり、『じゃじゃ馬ならし』は伝承テキストか初期の草稿のどちらかであるというのである。 [ 89 ]しかし、より最近の研究では、テキストが両方の側面を持つ可能性が批評的に妥当であることが示された。例えば、ロジャー・ウォーレンは2003年のオックスフォード・シェイクスピア版『ヘンリー六世』の中で、 『論争の第一部』について同じ議論をしている。[ 90 ]ランドール・マーティンは2001年のオックスフォード・シェイクスピア版『ヘンリー六世』の中で、『ヨーク公リチャードの真の悲劇』に関して同じ結論に達している。[ 91 ]これは、 『じゃじゃ馬ならし』が伝承テキストと初期の草稿の両方である という理論を支持するものである。

性差別論争

2003年のカーメル・シェイクスピア・フェスティバルで「ウェディング・ドレス」を着たケビン・ブラック

『じゃじゃ馬ならし』は批評家の間で論争の的となっている。ダナ・アスピノールは「1588年から1594年の間に初演されて以来、『じゃじゃ馬ならし』は、『忌々しいじゃじゃ馬』キャサリン、そして言うまでもなく、手に負えない可能性のある妻たちを『馴らす』という荒々しい描写に対して、心からの支持、倫理的に不安、あるいは全くの嫌悪といった様々な反応を引き起こしてきた」と記している。[ 92 ]フィリス・ラキンは、「現代の不安、欲望、そして信念という文脈で見ると、シェイクスピアの戯曲は、女性に関する最も抑圧的な現代の思い込みを予見し、それらの思い込みを永遠の真実として正当化しているように思われる」と論じている。[ 93 ]スティービー・デイヴィスは、 『じゃじゃ馬ならし』に対する反応は「不安と当惑の感情に支配されており、シェイクスピアが言っているように見えることはシェイクスピアが本当に言っているはずがないということを証明したいという欲求が伴っている」と述べている。[ 94 ]フィリッパ・ケリーは次のように問いかけている。

私たちは、単に批判的な非難の声に加わり、『じゃじゃ馬ならし』をせいぜい「初期のシェイクスピア」、つまり力技を磨いていた劇作家による社会的に挑発的な作品と見なすのでしょうか？それとも、私たちがずっと前に放棄した社会考古学の遺物と見なすのでしょうか？それとも、不快な男性のうぬぼれから「救い出す」のでしょうか？それとも、「皮肉」という曖昧なカテゴリーに訴えるのでしょうか？[ 95 ]

一部の学者は、ジェンダー政治の性質が変化していたため、シェイクスピアの時代にさえこの劇は物議を醸したに違いないと主張している。例えば、マージョリー・ガーバーは、シェイクスピアが導入部分を作ったのは、観客がペトルーチオとキャサリンの物語における女性蔑視に悪い反応を示さないようにするためであり、事実上、彼は性差別的非難から自身を守っていたのだと主張している。[ 96 ] G・R・ヒバードは、この劇が書かれた時代には、見合い結婚がより新しく、よりロマンチックな結婚に取って代わられ始めており、女性の社会における地位や男性との関係に関する人々の見方が流動的だったと主張している。そのため、観客はキャサリンの厳しい扱いを一般に考えられているほど容認する傾向がなかったのかもしれない。[ 97 ]

19 世紀半ばの版画、第 4 幕第 3 場（ペトルーチオがカテリーナのために仕立て屋のドレスを拒否する）

『じゃじゃ馬の女』に対する当初の社会的不快感の少なくともいくらかは、おそらく、国王一座の専属劇作家としてシェイクスピアの後継者となったジョン・フレッチャーが、シェイクスピアの戯曲の続編として『女の賞』、あるいは『調教師の調教』を書いたという事実に見出すことができる。 1611年頃に書かれた[ 98 ]この戯曲は、キャサリンの死後のペトルーチオの再婚の物語である。原作と同じように、彼の新しい妻は彼を調教しようとし（そして成功する）、こうして調教師が調教されることになる。フレッチャーの続編は単なる茶番劇として軽視されることが多いが、批評家の中には、そのような反応のより深刻な意味合いを認める者もいる。例えば、リンダ・ブースは、「フレッチャーの反応は、それ自体が『じゃじゃ馬ならし』が男性に特徴的に引き起こしてきた一種の不快感を反映しているのかもしれないし、1594年以来何度も改訂が行われ、その角を和らげる方法が繰り返し考案されてきた理由かもしれない」と書いている。[ 99 ]

20世紀にフェミニスト運動が勃興すると、この劇に対する反応はより多様化する傾向にある。批評家の中には、「ケイトの調教は以前ほど面白くなくなり、（中略）彼女の支配は、ジョージ・バーナード・ショーの言葉を借りれば、『現代の感覚から見て全く不快なもの』になった」という者もいる。[ 100 ]例えば、『じゃじゃ馬ならし』と『じゃじゃ馬ならし』の関係を政治的観点から考察したリア・S・マーカスは、この劇が見た目通りのものであると強く信じている。彼女は『じゃじゃ馬ならし』は『じゃじゃ馬ならし』の初期のバージョンであると主張するが、ほとんどの学者が『じゃじゃ馬ならし』がシェイクスピアによって書かれたという考えを否定していることを認めている。彼女は、その理由の一つとして、『じゃじゃ馬ならし』が「 『じゃじゃ馬ならし』には存在しない多くの修飾語で、劇の父権主義的なメッセージを隠蔽している」ためだと考えている。[ 101 ]彼女は『じゃじゃ馬ならし』を『じゃじゃ馬ならし』よりも「進歩的」なテキストと呼び、学者たちは「女性たちが『じゃじゃ馬ならし』ほど満足のいくほど大人しくされていない」という理由で『じゃじゃ馬ならし』がシェイクスピア的であるという考えを退けがちだと主張する。 [ 102 ]また彼女は『じゃじゃ馬ならし』が初期の草稿であるならばシェイクスピアは「作品中の家父長制的な暴力性を減らすどころか、むしろ増やした可能性がある」ことを示唆すると指摘し、これは学者たちが受け入れ難いと考えている。[ 103 ]

しかし、この戯曲を20世紀のフェミニストによる家父長制支配への非難、そして女性の解放を訴える主張の先駆けと捉える人もいます。例えば、ロイヤル・スコティッシュ・シアター（RSC）の2008年公演の演出家コナル・モリソンは次のように書いています。

この劇を女性蔑視的だと捉える人がいることに愕然とします。私はこれは道徳的な物語だと信じています。「こんな風になってはいけない」「こんなことをしてはいけない」「この人たちは忌まわしい」と訴えているのだと信じています。最後の場面になると、彼女の父親も含め、すべての男たちが「あの人をここまで打ちのめしたのはすごい」「あの人にロボトミー手術を施したのはすごい」と口にします。そして彼らは、まるでレースの犬や馬を見るかのように、女性たちに賭けています。すべてがそんなレベルにまで落ちぶれています。そして、すべては金と権力のレベル次第です。カタリーナを打ちのめすことはできたのでしょうか？あるいは、ホルテンシオとルセンティオにとって、ビアンカと未亡人をコントロールできるでしょうか？同じように、初期のトガリネズミたちをコントロールできるでしょうか？あまりにも自明の理で、シェイクスピアがこのようなことを主張しているとは到底思えません。ベネディクトやクレオパトラ、ロミオとジュリエットといっ​​た強い恋人たちに興味を持つ男が、女性蔑視的な異常性を持っているとは、一瞬たりとも信じない。これは明らかに、こうした男性行動への風刺であり、教訓的な物語なのだ[...] 他の戯曲からもわかるように、彼は女性や人間関係をそのような見方で捉えていない。これは彼が女性蔑視を調査し、探求し、活気づけ、そして明らかにそれを非難する作品だ。なぜなら、男たちは誰一人としてバラ色の人生を歩み終えないからだ。窮地に陥ると、彼らは皆、権力、自己防衛、地位に頼る。そして、機知と知性で彼らに挑んでいた唯一の女性が、打ちのめされるのを見て、皆喜び、安堵するのだ[ 104 ] [ 105 ]

フィリッパ・ケリーは次のように指摘しています。

ペトルーチオによるケイトへの「調教」は、たとえ厳しいものであったとしても、劇場の外で行われ、おそらく多くの観客も支持しているであろう、激しい抑圧的な手段とはかけ離れている。一部の批評家は、シェイクスピアは民話や実際の慣習における暴力性を和らげるために、ペトルーチオを悪党や暴漢として描いているが、それは単なる偽装に過ぎず、しかもその偽装は、従来の男性観の残忍な傲慢さを暗に批判しているだけだと主張する。[ 106 ]

1980年のBBCテレビのシェイクスピア翻案やいくつかの舞台作品 の監督であるジョナサン・ミラーは、この劇は女性蔑視的ではないが、フェミニズムの論文でもないと主張する。

あの戯曲をフェミニストの小冊子に仕立て上げるのは、無責任で愚かな行為だと思います。男性優越主義によって女性が辱められ、打ちのめされてきたことを証明する手段として使うのですから。それよりも複雑な解釈もあります。それは、堕落した世界に秩序を取り戻すために社会をどう組織すべきかという、彼女たち特有の見解だと捉える解釈です。私たちは、自分たちがアダムの罪を受け継いでおり、秩序は行政官や君主、父親や夫に権力を委譲することによってのみ維持できるなどとは、決して考えていません。しかし、彼女たちが実際にそのように考えていたという事実は、全く否定しようがありません。ですから、それを真に否定し、作品を乗っ取って女性の社会における地位に関する現代の問題を取り上げようとする作品は、退屈で、薄っぺらで、偏狭なものになってしまうのです。[ 107 ]

誘導

この劇における女性蔑視、あるいはその欠如をめぐる議論の一つは、導入部と、それがキャサリンとペトルーチオの物語とどのように関連しているかである。H・J・オリバーによれば、「導入部に、本編のビアンカとキャサリンとペトルーチオのプロットの両方に見られるのと同じ『テーマ』が見出されると主張することが正統派となり、テーマの同一性は利点であり、スライの導入を『正当化する』と当然のこととされている」[ 108 ]。例えば、ジェフリー・ブルフは、3つのプロットは「いずれも結婚における男女関係についての議論を含んでいるため、アイデアにおいて全てつながっている」と主張している[ 109 ]。リチャード・ホズリーは、3つのプロットが全て「アイデンティティに関する想定と人格に関する想定」を扱っているという点で、統一された全体を構成していると示唆している。[ 110 ]しかしオリバーは、「スライ・インダクションは、収録されている物語のテーマを告げるというよりも、むしろその雰囲気を確立するものである」と主張している。[ 111 ]

ウィリアム・クイラー・オーチャードソンの『スライと領主』の挿絵。チャールズ・ウィリアム・シャープによる彫刻。チャールズ・ナイト編『シェイクスピア全集』帝国版より（1876年）

これは、キャサリンの最後のセリフの深刻さを決定づける上で重要である。マージョリー・ガーバーは「導入部」について、「この枠組みは、後の展開を遠ざけ、軽快な雰囲気を保つという重要な役割を担っている。これは、ケイトがペトルーチオから実際に受けた虐待を考えると、非常に重要である」と述べている。[ 96 ]オリバーは、「導入部」は観客を閉鎖されたプロットの世界から引き離すために用いられていると主張する。つまり、スライの物語を観客と同じ現実レベルに置き、キャサリンとペトルーチオの物語を異なる現実レベルに置くためだ。これは、観客が劇を文字通りに受け止めず、キャサリンとペトルーチオの物語を茶番劇と見なさないようにするためだと彼は主張する。

演劇的イリュージョンという現象自体が笑われている。そして劇中劇はスライを眠気に誘い、おそらくすぐに眠りに落とすだろう。私たちはその劇に道徳を説くべきなのか、それともそこに社会的・知的な本質を見出すべきなのか？酔っ払った鉄工は、写実的に描かれた人物を信じるのと同じように信じてもいいかもしれない。しかし、彼にとって少しでも興味をそそられないものを「信じる」ことはできない。劇中劇は、あらゆる準備が私たちにそれを茶番劇として受け止めるよう促した後に初めて上演されたのである。[ 112 ]

オリバーは、「導入部の主な目的は、劇中で劇の雰囲気を盛り上げること、特にケイトと妹の物語を、酔っ払った鉄工の気分転換のための、あまり真面目ではない喜劇として提示することだった」と主張している。[ 113 ]彼は、導入部が劇中劇から削除された場合（よくあることだが）、劇構造の根本的な部分が失われると示唆している。[ 114 ]ジョナサン・ミラーによる1980年のBBCテレビのシェイクスピア翻案で導入部が省略されたことについて、スタンリー・ウェルズは「クリストファー・スライのエピソードを省略することは、シェイクスピアの最も気まぐれな脇役の一人を抑圧し、劇の最も優れた詩情のほとんどを放棄し、劇的な側面を完全に奪い取ることである」と述べている。[ 115 ]

誘導の重要性について、ジョナサン・ベイトとエリック・ラスムセンは、「スライの枠組みは、じゃじゃ馬劇の演劇としての地位を強化する自己言及的な演劇性を確立する」と論じている。[ 116 ]グラハム・ホルダーネスは、「この劇は全体として、性政治について単純で統一的な見解を提示するものではない。男性至上主義という粗野で反動的な教義を内包しているだけでなく、そのイデオロギーを用いて自己矛盾を生じさせるように表現している。この自己問いかけを実現する手段は、スライの枠組みという複雑な演劇装置である。[…]スライの枠組みのメタドラマ的可能性がなければ、『じゃじゃ馬』のいかなる演出も、演出家の芸術的・政治的イデオロギーのなすがままに、はるかに受動的に投げかけられてしまう」と論じている。[ 117 ]コッペリア・カーンは「クリストファー・スライが酔っ払いの無頼漢から高貴な領主へと変貌を遂げたが、それは一時的で表面的な変化に過ぎず、ケイトの自立からの転向もまた欺瞞的なものであり、結末の皮肉を予感させる」と示唆している。[ 118 ]導入部は女性蔑視の非難を弱める役割を果たしている。劇中劇は茶番であり、スライ自身も真剣に受け止めていないように、観客も真剣に受け止めるべきではない。そのため、劇中で起こる出来事の深刻さに関する疑問は無意味なものとなっている。[ 114 ]

言語

言語そのものが劇中の主要テーマであり、特に調教の過程では言語の習得が極めて重要となる。カテリーナは、周囲の人々への厳しい言葉遣いから、当初は「じゃじゃ馬」として描かれている。カレン・ニューマンは、「劇の冒頭から、キャサリンの男性権威に対する脅威は言葉を通して提示されている。それは他者にもそう認識され、キャサリンと悪魔の親族関係への絶え間ない暗示を通して、じゃじゃ馬以上の主張、すなわち魔術へと結び付けられている」と指摘している。[ 119 ]例えば、第1幕第1場でカテリーナがホルテンシオとグレミオを叱責した後、ホルテンシオは「そのような悪魔たちから、善き主よ、私たちをお救いください！」と答える（l.66）。カテリーナ自身の父親でさえ、彼女を「悪魔の魂の宿る者よ」（2.1.26）と呼んでいる。しかし、ペトルーチオは、彼女の激しい性質を具体的に弱めるレトリックで、彼女と彼女の言語を従わせようとします。

彼女が悪態をつくと言うなら、私は彼女に率直に言うだろう 。彼女はナイチンゲールのように甘く歌う。彼女が眉をひそめると言うなら、私は彼女の表情は 露に洗われたばかりの朝のバラの ように澄んでいると言うだろう。 彼女が黙っていて一言も話さないと言うなら、私は彼女の饒舌さを 称賛し 、鋭い雄弁さを語ると言うだろう。 もし彼女が私に荷造りを命じるなら、私は感謝するだろう 。まるで一週間彼女のそばに居るように言ったかのように。もし彼女が結婚を拒むなら、私は結婚の 誓いを立て、いつ結婚するかを 切望するだろう。（2.1.169–179）

ここでペトルーチオは、カテリーナの言語機能そのものを具体的に攻撃している。彼女が何を言おうと、意図的に誤解すると誓い、言語記号の基盤を揺るがし、記号表現と記号内容の関係を破壊しようとしている。この意味で、マーガレット・ジェーン・キドニーは、この場面は「言語のつかみどころのなさ」を示していると主張している。[ 120 ]

ペトルーチオは、カテリーナの言語を貶めるだけでなく、彼女を客体化するためにも言語を用いる。例えば、第3幕第2場では、ペトルーチオはカテリーナが文字通り自分の所有物になったことを、その場にいた全員に説明する。

彼女は私の財産、私の動産、私の家、 私の家庭用品、私の畑、私の納屋、 私の馬、私の牛、私のロバ、私のあらゆるもの。 （232～234頁）

ペトルーキオによるカテリーナの客体化について論じる中で、ティタ・フレンチ・バウムリンは、彼女の名前にまつわる彼の駄洒落に注目している。「ケーキ」や「猫」（2.1.185–195）と呼ぶことで、彼はカテリーナが自分のものだと言うよりも、より巧妙な方法で客体化している。[ 121 ]ペトルーキオの調教レトリックのもう一つの側面は、カテリーナを動物に繰り返し例えることである。特に、彼は彼女を鷹に例える傾向があり（2.1.8、4.1.177–183）、狩猟の包括的な比喩をしばしば用いている。「私の鷹は今、鋭く、空っぽのまま過ぎ去っていく。／身をかがめるまで、満腹になってはならない」（4.1.177–178）。しかし、カテリーナは、この方法を自ら利用し、第 2 幕第 1 場 (ll.207–232) で、ペトルーチオをカメとカニに例えるなど、動物のイメージに満ちた侮辱の応酬を繰り広げます。

こうして言語そのものが戦場となった。しかし、勝利を収めたのはペトルーチオのようだ。ペトルーチオの家で、ペトルーチオが服飾商を追い払った後、カテリーナは叫ぶ。

先生、お許しをいただければ幸いです 。そして、お話しさせていただきます。私は子供でも、赤ん坊でもありません。 先生方は私の思いを語るのに我慢してくださっています 。もしあなたが我慢できないなら、耳を塞いだ方がいいでしょう。 私の舌は心の怒りを伝えます。 さもなければ、それを隠している私の心は壊れてしまいます。そうなるよりは、私は 言葉で、望むままに、どこまでも 自由に生きたいのです。 （4.3.74–80）

カテリーナはここで、言語からの独立を宣言している。ペトルーチオが何をしようと、彼女は常に自分の考えを自由に表現できるのだ。しかし、わずか100行後に、次のようなやり取りが生まれる。

ペトルーキオ そうだな、今は七時頃だと思う。 夕食の時間までには着けるだろう。 カテリーナ はっきり言います、旦那様、もうすぐ二時ですから。 あなたがそこに着く頃には夕食の時間になっているでしょう。 ペトルーキオ 馬に行くのは七時になります。 私が何を言ったり、何をしたり、何をしようと考えているか、よく見てください 。あなた方はまだその時間を越えています。旦那様、ましてや 今日は行きません。行く前に、 私が言った時間になります。 （4.3.184–192）

キドニーはこの場面について、「言葉遊びは突然変わり、賭け金は上がった。以前は妻の言葉を聞き間違えたり、誤解したりしていたように見えたが、ペトルーチオは今や、たとえそれが明らかに不合理な場合であっても、自分の意見に譲歩するよう要求することで、妻の服従を露骨に試している。この教訓は、ペトルーチオが自分たちの世界の名称を変える絶対的な権限を持っているということだ」と述べている。 [ 122 ]カテリーナはペトルーチオに同意する限り、何を言っても構わない。この「言葉遊び」におけるペトルーチオの明らかな勝利は、第4幕第5場でカテリーナが「月」と「太陽」を入れ替えさせられ、どんなに馬鹿げた言葉でもペトルーチオの言うことに同意することを認める場面で明らかになる。

ボイデル・シェイクスピア版画より、イベットソンによる第4幕第5場（「太陽と月」の会話）のジュリアス・シーザーの挿絵。アイザック・テイラーによる版画（1803年）

そして、それが月であろうと、太陽であろうと、あるいはあなたが望む何であろうと、そしてあなたがそれをイグサキャンドル と呼びたければ、 今後は私にとってそうであると誓います ... しかし、あなたがそうではないと言うとき、それは太陽ではありません、 そして月はあなたの心と同じように変わります。 あなたがそれを何と呼ぼうと、それが そうであることさえ、そしてキャサリンにとってそうでしょう。（12～15行目、19～22行目）

この場面について、キドニーは「彼が『言う』ことは、カテリーナが『知っている』ことよりも優先されなければならない」と主張している。[ 123 ]この時点から、カテリーナの言葉遣いは以前の口語とは変化している。ペトルーチオと彼の言葉に逆らう代わりに、彼女は明らかに彼のレトリックに屈し、自分の言葉ではなく彼の言葉を使うことを受け入れた。カテリーナと彼女の言葉は、どちらも飼いならされたように見える。

しかしながら、言語の重要な役割は、プロットを調教することだけに限られるわけではない。例えば、ジョエル・ファインマンは、この劇の精神分析的解釈において、男性言語と女性言語が区別され、さらに後者を善と悪に細分化し、それぞれビアンカとカテリーナに象徴されていると示唆している。[ 124 ]言語は、導入部との関係においても重要である。スライは、領主としての新しい役割を受け入れ始めるまでは散文で話すが、受け入れた時点で白韻詩に切り替え、王家の「我々」を唱える。[ 125 ]言語は、トラニオとルセンティオとの関係においても重要である。彼らは舞台に登場し、古典や神話への言及、精巧な隠喩や直喩に満ちた、極めて人工的な白韻詩を話す。これにより、彼らは導入部のより直接的な言語からたちまち引き離され、観客は彼らが今や全く異なる環境にいるという事実に気づくことになる。[ 126 ]

テーマ

女性の従順さ

アーサー・ラッカムによる第5幕第2場の挿絵（キャサリンは夫に返事をする唯一の妻）；チャールズ・ラムとメアリー・ラム編『シェイクスピア物語』（1890年）より

劇の上演では、カテリーナの最後のセリフ（劇中最も長いセリフ）の解釈が、作品全体の雰囲気を決定づけることが多い。このセリフの重要性と、女性の服従についてこのセリフが何を語っているか、あるいは語っているように見えるかによる。

畜生、畜生！その脅迫的で冷酷な眉をひそめ、 その目から軽蔑の視線を放って 、汝の主君、王、統治者を傷つけるな。 それは霜が牧草地を刺すように汝の美しさを曇らせ、 旋風が美しい蕾を揺さぶるように汝の名声を汚し、 いかなる意味においても相応しくも愛すべきものでもない。 女が動揺するのは動揺した泉のようで、 濁って、醜く、濃く、美しさを失っている。 そしてそうなっている間は、乾ききった者も、 一滴たりとも飲もうとせず、触れようともしないだろう。 汝の夫は汝の主であり、汝の命であり、汝の守り手であり、 汝の頭であり、汝の君主である。汝を気遣い、 汝を支える者なのだ。 海と陸の両方で苦痛に満ちた労働に身を捧げ、 嵐の夜や寒い昼を見張っている 間に、あなたは家で暖かく安全に横たわり、 愛と美しい容姿と真の服従 以外の貢物を望みませんが、 これほど大きな恩義に対しては、それだけでは不十分です。 臣下が君主に負う義務は、 そのような女性でさえ夫に負うものです。 そして、彼女が頑固で、気難しい、不機嫌で、不機嫌で、 彼の正直な意志に従わないとき、彼女は 愛する主人に対する 卑劣な反逆者であり、無礼な裏切り者でしかありません。 私は、女性が平和のためにひざまずくべき ところで戦争を申し出たり、奉仕し、愛し、従う義務があるのに 、支配権や優位性、支配を求めたりするほど単純 であることが恥ずかしいです。 なぜ我々の肉体は柔らかく、弱く、滑らかで、 この世の労苦や困難に向き合わないのか。 だが、我々の柔らかな体質と心が、 外見とよく一致するはずがない。 来い、来い、この頑固で無能な虫けらめ！かつては 私の精神はお前たちのそれと同じくらい大きく、 私の心は偉大で、私の理性はおそらくお前たちのそれよりも大きく、 言葉を言い争い、顔をしかめ顔で言い争っていた。 だが今、我々の槍は藁に過ぎず、 力は弱く、弱さは比べもの にならないほど小さいことが分かる。 だから腹を括れ、それは長靴ではないのだ。 そして手を夫の足元に置いてくれ。 その義務の証として、もし彼が望むなら、 私の手は準備ができている、それが彼を楽にしてくれるように。 （5.2.136–179）

伝統的に、多くの批評家はこのセリフを文字通りに解釈してきた。例えば、1943年の著作でG.I.ダシーは「シェイクスピアがここで強調しているのは、秩序を破壊しようとすることの愚かさだ」と論じた。[ 127 ]しかし、ジェンダーに関して比較的平等主義的な見解を持つ現代西洋社会においては、 [ 100 ]このような解釈はジレンマを生じさせる。なぜなら、この解釈によれば、この劇は女性の従属を称賛しているように見えるからである。[ 92 ] [ 93 ] [ 94 ] [ 95 ]

批判的に言えば、カテリーナの演説に対して 4 つの主な理論が浮上しました。

  1. それは誠実なことだ。ペトルーチオは彼女をうまく飼いならしたのだ。[ 127 ] [ 128 ]
  2. それは誠実な行為だが、ペトルーチオが彼女を従わせたからではない。むしろ、彼女は彼に恋をし、妻としての役割を受け入れたのだ。[ 129 ] [ 130 ]
  3. これは皮肉なことだ。彼女は皮肉を込めて、飼いならされたふりをしているが、実際にはペトルーチオを完全に騙して、飼いならされたと思い込ませているのだ。[ 131 ] [ 132 ]
  4. これを真剣に、あるいは皮肉的に読むべきではない。それは劇中劇の滑稽な性質の一部である。[ 133 ] [ 134 ]

ジョージ・バーナード・ショーは1897年に、「どんなに良識のある男でも、賭けや女の口から発せられる言葉に込められた創造主としての道徳を深く恥じることなく、女といっしょに過ごすことはできない」と書いている。[ 135 ]キャサリンは見事に調教され、新たに従属的な役割を受け入れ、他者にもその役割を主張するようになった。ダシーによれば、最後のセリフは、政治的にも社会学的な意味でも、妻の夫への服従を正当化している。[ 127 ]

1978年のシェイクスピア・イン・ザ・パーク・フェスティバルでキャサリン役を演じた女優メリル・ストリープは、この劇について「本当に重要なのは、彼女たちの間に信じられないほどの情熱と愛があるということです。キャサリンはすぐにそれを認めるわけではありませんが、それが彼女の変化の源泉となっています」と述べている。[ 136 ]同様に、ジョン・C・ビーンは、このセリフをキャサリンがペトルーチオに対して心変わりする過程の最終段階と捉えている。「ケイトの最後のセリフ――現代の感覚からすると男性の横暴を擁護しているように聞こえるセリフ――におけるリベラルな要素を理解できれば、ケイトが飼いならされるのは行動心理学の自動的な方法ではなく、登場人物たちが自分を見失い、まるで夢から覚めたかのように愛の絆の中に解放される、後のロマンティック・コメディのような自発的な方法であることが分かるでしょう」[ 129 ]

オーガスタス・エッグ作『じゃじゃ馬ならし』（1860年）

おそらく現代で最も一般的な解釈は、この演説は皮肉的であるというもので、カテリーナは飼いならされたわけではなく、単にペトルーチオを騙して飼いならされたと思い込ませただけである。この解釈の特によく知られた例は、この戯曲の2つの主要な長編映画化、サム・テイラーの1929年版とフランコ・ゼフィレッリの1967年版に見られる。テイラーの映画では、メアリー・ピックフォード演じるカテリーナは演説中にビアンカにウィンクし、自分が言っていることは一言も本心ではないことを示している。[ 137 ]ゼフィレッリの映画では、エリザベス・テイラー演じるカテリーナは演説を自分の考えであるかのように話し、彼女が演説を終えて部屋を出て行くことで服従の側面が逆転し、ペトルーチオは彼女を追いかけなければならなくなる。[ 138 ]フィリス・ラキンは、特にジェンダーの扱い方において、この演説を皮肉的に解釈した学者の一例である。彼女は、セリフの中で女性の身体に焦点を当てた部分がいくつかあるが、エリザベス朝の劇場ではこの役は少年が演じていたであろうことを指摘し、女性の身体を喚起することは皮肉なことだった。彼女はこの劇をジェンダーロールの風刺として読み、このセリフをこのプロセスの頂点と見ている。[ 131 ]同様に、フィリッパ・ケリーは「シェイクスピアの時代の少年俳優の身体は、性的な不確定性を生み出し、それが家父長制の物語を揺るがしたであろうから、調教は見かけだけだっただろう。そして、女性の受動性をこれほどまでに大々的に宣言し、それを舞台の中央で演じることで、ケイトは、彼女がこれほど明確に主張する沈黙と服従という女性の規範を非難する、ある種の主体性を発揮しているように見えるかもしれない」と述べている。[ 132 ]同様に、コッペリア・カーンは、このセリフは実際にはキャサリンがいかに調教されていないかということについてであると主張している。 「彼女は、劇中ずっと舞台を支配してきた夫から主役を奪い、夫が意図したように彼女を従わせることができなかったことを明らかにする。夫は人前で振る舞うことで彼女の外見上の従順さを獲得したが、彼女の心はいたずらっぽく自由なままであった。」[ 139 ]

この解釈に関連して、ウィリアム・エンプソンは、カテリーナは元々少年ではなく成人男性俳優によって演じられていたと主張している。彼は、劇中でカテリーナが肉体的に強く、ペトルーチオを圧倒することさえ可能であることが何度も示されていると主張する。例えば、ペトルーチオの家へ馬で向かう途中、馬がカテリーナの上に倒れてきたが、彼女は自力で馬を持ち上げ、後にペトルーチオを殴っていた召使いから投げ飛ばす場面など、舞台裏でそのことが実証されている。エンプソンは、肝心なのはカテリーナが女性として弱いということではなく、彼女が演じなければならない役柄に適任ではないということだと主張する。そして劇の終盤では、女装した屈強な男性俳優が女性たちに役の演じ方を説教するという、露骨な皮肉が展開される。[ 140 ]

第四の学派は、この劇は茶番劇であり、したがってこのセリフは真剣にも皮肉にも解釈すべきではないというものである。例えば、ロバート・B・ハイルマンは、「賭けの場面全体が本質的に茶番劇の域に達している。応答は大部分が機械的であり、その対称性も不明瞭である。妻の義務とふさわしい態度に関するケイトの最後の長いセリフは、一般的に信じられている教義を、多かれ少なかれ自動的な形で、つまり茶番劇にふさわしい形で表明したものと考えることができる」と論じている。[ 141 ]彼はさらに次のように主張を展開している。

[皮肉的な解釈]には2つの反論がある。1つは、台詞を注意深く読めば、そのほとんどは文字通りに受け取らなければならないことがわかるだろう。皮肉なニュアンスを込められるのは最後の7、8行だけだ。[...]2つ目は、40行ものストレートな皮肉は耐え難いということだ。それは劇の大部分の率直さと矛盾し、ケイトを皮肉たっぷりの遠回しな表現で観客をからかうという新しい手法を駆使する、隠れた意地悪女に戻してしまうだろう。あまり賢くない夫は、騙されてケイトを応援することになるだろう。[ 142 ]

この演説（そして劇）を茶番劇として解釈するもう一つの方法は、導入部分に焦点を当てることである。例えば、H・J・オリバーは導入部分の重要性を強調し、「劇中劇は、あらゆる準備段階を経て、茶番劇として受け止めるよう促された後に初めて上演された。我々は警告されていたのだ」と記している。[ 112 ]カテリーナの演説について、彼は次のように主張する。

ケイトによる妻の服従義務に関するこの説教は、この茶番劇にふさわしい唯一のクライマックスであり、まさにその理由から、たとえ表現されている見解が正統派であったとしても、論理的に真剣に受け止めることはできない。[...] 最後の場面を人物描写のリアリスティックな延長として捉えようとする現代の演出家の中には、ペトルーチオとケイトの間の一種の個人的なジョークとして演じさせたり、ペトルーチオが今頃はすっかり自分を恥じているとほのめかしたりする者もいる。しかし、それはうまくいかないし、うまくいかない。劇の調子が変わったのだ。現実的な社会喜劇のようなものから、導入部で予告されていた、より「大局的な」娯楽へと逆戻りしてしまったのだ。[ 134 ]

エマ・スミスは、5つ目の解釈の可能性を示唆している。ペトルーチオとケイトは共謀して、この「決まりきったスピーチ」を計画し、ケイトが3人の妻の中で最も従順であることを示すことで、ペトルーチオが賭けに勝てるようにしたのだという。[ 143 ]

ジェンダー政治

ジェンダー政治の問題は『じゃじゃ馬ならし』の重要なテーマである。ジョージ・バーナード・ショーはポール・メル・ガゼット紙への手紙の中で、この劇を「最初から最後まで、女性らしさと男性らしさに対する卑劣な侮辱だ」と評した。[ 144 ]批評家のエミリー・デトマーは、16世紀後半から17世紀初頭にかけて、夫が妻を懲らしめる際に暴力を振るうことを制限する法律が普及しつつあったと指摘する。「叱責者を水に浸したり、娼婦を鞭打ったり、魔女を火あぶりにしたりすることにまだ『快感』を感じていた同じ文化が、夫が妻を殴ることに対してますます敏感になっていったのだ」[ 145 ]デトマーは次のように主張する。

妻への暴力に関する公共の議論の活発さは、夫が家庭内の政治を支配するための許容される手段と許容されない手段を再構築する文化の好例である。しかし、その目的を疑問視することはなかった。この新たな境界線は、階級と礼儀作法の概念に基づいて築かれた。シェイクスピアの『じゃじゃ馬ならし』は、紳士にとってのこうした「巧みな」かつ文明的な支配の新たな形態、すなわち「庶民」の暴力に頼ることなく妻を従属させるための、こうした新たな支配の形態を再構築するための喜劇的なロードマップとして機能する。 [ 146 ]

ペトルーキオの答えは、カテリーナを心理的に調教することであり、これは社会から非難される方法ではない。「この劇は、肉体的な支配でない限り、支配を正当化することで、妻の従属状態を管理する『現代的な』方法への移行を示している」[ 147 ]。デトマーは、「シェイクスピアの『じゃじゃ馬』は、妻を殴る改革者たちが誇りに思うような方法で調教されている。ペトルーキオの調教『方針』は、肉体的な暴力を控えることがどれほど効果的であるかを劇的に示している。この劇は、観客にペトルーキオのやり方に細心の注意を払うだけでなく、殴打がなく、結果が調和的であることから、そのやり方が許容されるかどうかを判断し、楽しむよう促している」[ 148 ] 。

カリカチュア誌に掲載されたウィリアムズの漫画「じゃじゃ馬をなだめる、あるいはペトルーチオの特許取得済み家族の寝台、猿ぐつわ、ねじ回し」（1815年）

しかし、デトマーは、シェイクスピアが同時代の多くの作家よりも男性優位性を穏やかに描いていると擁護する学者たちに批判的である。例えば、デトマーは具体的に言及していないものの、マイケル・ウェストは「この劇の態度はエリザベス朝特有のものであり、シェイクスピアは他のいくつかの資料よりも人間的に表現している」と述べている。[ 149 ]デトマーはさらに、家庭内暴力に対する女性の反応に関する現代の心理学理論に照らしてこの劇を解釈し、カテリーナがストックホルム症候群を発症すると主張している。

身体的暴力以外の戦術も含む家庭内暴力のモデルは、読者に、劇の終盤におけるケイトのロマンチックな屈服を、合意に基づくものではなく、実際には虐待に対する典型的な反応として理解させる方法を与える。[...] ストックホルム症候群の被害者のように、彼女は虐待者との絆を結ぶために自身の感情を否定する。彼女の屈服と服従は、生存戦略としての感情的な束縛を意味している。彼女は相手を喜ばせようとするが、それは彼女の命がそれにかかっているからだ。ストックホルム症候群の仕組みを知ることで、達成されるであろう「主体性」は、支配と強制的な絆から生み出されるものであることを理解できる。[ 150 ]

ナターシャ・コルダは、この戯曲をマルクス主義的に解釈し、ペトルーキオは暴力的な男として描かれていないものの、16世紀の女性の服従と客体化という概念を体現していると主張する。シェイクスピアの戯曲以前にも、じゃじゃ馬を調教する物語は存在しており、そのような物語では「物語の目的は単にじゃじゃ馬を働かせ、（しばしば残酷な罰を通して）家庭経済における本来の生産的地位に戻すこと」であった[ 151 ] 。ペトルーキオはそうしないが、コルダは彼が依然として女性の活動を抑制しようとしていると主張する。 「ケイトは消極的な生産者ではなく、むしろ市場商品の熱心で洗練された消費者である。[…] ペトルーチオの調教戦略は、妻の生産能力ではなく、彼女の消費能力に向けられている。彼はケイトに醸造、パン焼き、洗濯、梳き、紡ぎを一度も頼まない。彼は彼女を消費者としての役割について教育しようとしているのだ。」[ 152 ]ペトルーチオはカテリーナを調教するために力を用いないとしても、彼の行動は家父長制を是認するものであり、彼女を自分の所有物とし、家父長制的な経済的世界観を受け入れるように調教しているのだ、と彼女は考えている。この解釈において極めて重要なのは、カテリーナの最後の演説である。コルダは、この演説は「夫が海と陸の両方で働き、妻が家で贅沢をする、という新たな性別による分業の始まりとなる」と論じている。[...] 家事労働の地位を消し去ることで、分業圏のイデオロギーは主婦を夫に永遠に負わせることになる[...] 『じゃじゃ馬ならし』は、女性と男性の労働圏のイデオロギー的分離の出現を示している。」[ 153 ]

劇中でジェンダー政治がどのように扱われているかを神学に基づいて解釈したデイヴィッド・ボーリガードは、カテリーナとペトルーキオの関係を伝統的なアリストテレス的な観点から解釈する。ペトルーキオは美徳の設計者（『政治学』1.13）として、ケイトの「新たに築き上げた美徳と服従」（5.2.118）を育むことで、ケイトをその本質と調和させる。そしてケイトは、ペトルーキオという人格において、アリストテレスが提唱する幸福のあらゆる要素、すなわち富と幸運、美徳、友情と愛、家庭の平和と静寂の約束（『ニコマコス倫理学』1.7–8）を自らにもたらす。ケイトの最後の言葉の中心にある服従の美徳は、アリストテレスが言うような主人による奴隷への専制的な支配ではなく、むしろ政治家による自由で平等な人間への支配である（『政治学』 1.3, 12–13）。この劇では、専制的な支配の悪を認識し、ケイトの意地悪さ、つまり支配への意志の女性的な形を、自然な充足を妨げ、夫婦の幸福を破壊する悪として逆に描いている。[ 154 ]

残酷さ

キャサリンとペトルーチオ、ロバート・ブレイスウェイト・マーティノー（1855）

この劇のもう一つのテーマは残酷さです。アレクサンダー・レガットは次のように述べています。

カテリーナを調教することは単なる教訓ではなく、ゲームであり、技能の試練であり、喜びの源泉でもある。荒々しさは、根底においては楽しみの一部である。スポーツ特有の心理として、人は筋肉痛に耐え、時には骨折する危険を冒しても、挑戦のためには進んで耐える。劇中で頻繁に描かれるスポーツは、流血スポーツ、狩猟、鷹狩りであり、観客は、残酷さと暴力が容認され、刺激的でさえあるという心理状態を抱く。なぜなら、その範囲は暗黙の了解によって制限され、技能を誇示する機会とされているからである。[ 155 ]

アン・トンプソンは、「民話版では、じゃじゃ馬調教物語が必ず夫たちが妻の服従に賭けるところでクライマックスを迎えるという事実が、劇中におけるスポーツ、賭博、ギャンブルへの頻出の理由の一つに違いない。これらの隠喩は、ペトルーチオの残酷さを限定的で慣習的なものに見せることで、容認できるものにしている」と論じている。[ 156 ]マーヴィン・ベネット・クリムズは、「この劇は喜劇効果を高めるために残酷さの表現に大きく依存している」と論じている。[ 157 ]彼は、導入部を含む劇全体に残酷さが浸透していると考えており、ずる賢い主人公の枠組みと領主の悪意ある悪ふざけによって、観客は残酷さを喜劇として扱うことを厭わない劇に備えられると主張している。[ 158 ]彼は、残酷さはジェンダーよりも重要なテーマであると示唆し、「『調教』で表現されている攻撃性は、ジェンダーとは関係なく、憎しみと関係があると解釈することができ、それによってテキストは人間の残酷さと被害者意識という一般的な問題をコミカルに表現したものになる」と主張している。[ 159 ]

1978年にこの劇を演出したマイケル・ボグダノフ監督は、「シェイクスピアはフェミニストだった」と考えている。

シェイクスピアは、女性たちが動物のように徹底的に虐待され、最高額の入札者に売り飛ばされる様子を描いています。女性たちは商品のように扱われ、自ら選択することを許されていません。『じゃじゃ馬ならし』には、バティスタ、グレミオ、トラニオの間で繰り広げられる、あの驚くべき場面があります。彼女たちは「賞品」とされるビアンカに、誰が最も高い金額を提示できるかを競い合っています。彼女がどちらを選ぶかは、コインを投げて決めるようなものです。ある程度の金を持つ老人の元へ行くか、それともたくさんの船を持っていると自慢する若い男の元へ行くか。彼女は、無力な老いぼれか、あるいは「結婚適齢期」の若い男の元へ行くか、どちらに転ぶか分かりません。一体どんな人生が待っているというのでしょうか？疑いの余地はありません。[シェイクスピアの]共感は女性たちに向けられており、彼の目的は、このようなことが起こる社会の残酷さを暴くことなのです。[ 160 ]

お金

1887年にニューヨークのデイリーズ劇場で上演されたオーガスティン・デイリーの作品でペトルーチオを演じるジョン・ドリュー

金銭的な動機もまた別のテーマです。カテリーナと結婚したい人がいるかどうかという問いに対し、ホルテンシオは「彼女の騒々しい叫び声に耐えるのは、君にも僕にも耐えられない。だが、世の中には良い男もいるし、男なら見つけられるだろう。どんな欠点があっても、金銭的に十分な彼女と結婚するだろう」(1.1.125–128)と言います。続く場面でペトルーキオはこう言います。

ペトルーキオの妻になるほど裕福な女性を知っているなら - 富は私の求愛の重荷である -その女性がフロレンティウスの愛 のように汚らわしく、シビュラ のように古く、ソクラテスのクサンティッペのように残忍で抜け目がなかったとしても 、あるいはそれより悪いとしても、 彼女は私を感動させない。（1.2.65–71）

数行後、グルミオはこう言います。「なぜ彼に十分な金を与えて、操り人形か、アグレットの赤ん坊か、歯が一本もない老いた馬と結婚させるのか。彼女は二頭五十頭の馬と同じくらい多くの病気を抱えているのに。何事も悪いことは起きない。金もついてくるのだ」(1.2.77–80)。さらに、グレミオ、トラニオ（ルチェンティオ役）、そしてホルテンシオはペトルーキオにカテリーナを口説くよう勧めます。彼らは、もしペトルーキオがカテリーナを勝ち取ったら、バプティスタの持参金に加えて支払うと誓います(「私の死後、私の領地の半分と、私の所有物として二万クラウンを渡す」)。その後、ペトルーキオはこのやり取りの中で、愛についてバプティスタと意見が一致しません。

バプティスタ 特別なものがうまく得られたとき、 つまり、彼女の愛が全てなのですから。 ペトルーチオ それは何でもありません。 （2.1.27–29）

グレミオとトラニオは文字通りビアンカに競り勝ちました。バティスタが言うように、「功績こそが勝利を収めるのです。そして、その両方を兼ね備えた者こそ／娘に最大の持参金を保証できる者こそ／ビアンカの愛を得るのです」（2.1.344–346）。

パフォーマンス

適応

演劇

オペラ

この劇を基にした最初のオペラは、カルロ・フランチェスコ・バディーニが台本を書いたフェルディナンド・ベルトーニのオペラ『ブッファ・イル・ドゥーカ・ディ・アテネ』（1780年）であった。[ 161 ]

フレデリック・レイノルズの『キャサリンとペトルーキオ』（1828年）は『ギャリック』の翻案で、ジョアキーノ・ロッシーニの序曲、多数のシェイクスピア劇やソネットに由来する歌、ジョン・ブラハムとトーマス・シンプソン・クックの音楽が添えられている。[ 162 ]ファニー・エイトンとジェイムズ・ウィリアム・ウォラック主演で、ドルリー・レーン劇場で初演されたが成功せず、数回の公演で幕を閉じた。[ 163 ]ヘルマン・ゲッツの『広範にわたる物語』（1874年）は、ジョセフ・ヴィクトール・ヴィトマン台本の喜劇オペラで、ビアンカのサブプロットに焦点を当て、飼い慣らしの物語を短縮している。初演はマンハイム国立劇場で行われた。[ 164 ]ジョン・ケンドリック・バングスの『キャサリン：茶番劇』（1888年）は、メトロポリタン・オペラで初演されたギルバートとサリバン風のパロディ・オペレッタである。[ 165 ]スピリドン・サマラスの『La furia domata: commedia musice in tre atti 』（1895年）は、エンリコ・アニバレ・ブッティとジュリオ・マッキが台本を書いた今では失われた抒情喜劇で、リリコ劇場で初演された。[ 166 ]ルペルト・チャピの『ラス・ブラビアス』（1896年）は、ホセ・ロペス・シルバとカルロス・フェルナンデス・ショーが台本を書いた、一幕物のジェネロ・チコ・サルスエラで、明らかにこの物語に基づいていますが、名前は変えられ、舞台はマドリードに変更されています。スペインでは大成功を収め、1896年だけで200回以上上演され、現在も定期的に上演されています。[ 167 ]

ヨハン・ワーゲナールの『酔いどれの女』(1909)は、ワーゲナールがシェイクスピアに基づいて書いた3つの序曲のうちの2番目で、他の3つは『夜を明かす』 (1891)と『三人の侍女の歌』 (1928)である。[ 168 ]この劇に触発された別の序曲は、アルフレッド・レイノルズの『じゃじゃ馬ならし序曲』 (1927)である。[ 169 ]エルマンノ・ヴォルフ＝フェラーリのヴェリズモ・オペラ『スライ、眠りからの復活の伝説』 (1927)は、ジョヴァッキーノ・フォルツァーノが台本を書いた、導入部に焦点を当てている。悲劇であるこのオペラは、スライをロンドンのパブで歌う、酒好きで借金まみれの詩人として描いている。自分が貴族だと騙されて生活が好転するが、それが策略だと分かると、愛する女性（ドリー）が愛を伝えたのは策略の一環だと誤解する。絶望した彼は手首を切って自殺するが、ドリーが駆けつけた時には彼を助けるには遅すぎた。アウレリアーノ・ペルティーレとメルセデス・リョパート主演で、ミラノ・スカラ座で初演された。[ 170 ]ルドルフ・カレルの『じゃじゃ馬ならし』は、彼が1942年から1944年にかけて取り組んだ未完成のオペラである。[ 166 ]フィリップ・グリーリー・クラップの『じゃじゃ馬ならし』（1948年）はメトロポリタン歌劇場で初演された。[ 171 ]ヴィットリオ・ジャンニーニの『じゃじゃ馬ならし』（1953年）は、ジャンニーニとドロシー・フィーが台本を書いたオペラ・ブッファである。初演はシンシナティ・ミュージックホールで行われ、ドロシー・ショートとロバート・キルヒャーが主演した。[ 171 ]ヴィッサリオン・シェバーリンの『Ukroshchenye stroptivoy』（1957年）は、アブラム・アキモヴィチ・ゴゼンプッドが台本を書いたもので、シェバーリン最後のオペラであり、すぐにロシア中で傑作と称賛された。[ 172 ]ドミニク・アルジェントの『クリストファー・スライ』（1962年）は、ジョン・マンラヴが台本を書いたもので、2場と幕間劇からなる喜劇オペラで、ミネソタ大学で初演された。スライは領主に騙され、自分も領主だと信じ込む。しかし、彼はすぐにその策略に気付き、一人になると領主の貴重品と二人の愛人を連れて逃げ去りました。[ 173 ]

ミュージカル/バレエ

ルイス・リードによる、キャサリンがオルテンシオの頭上でリュートを壊す様子を描いたインク画。1918年版の『シェイクスピア物語』のためにデザインされた。

この戯曲の最も古い音楽化は、チャールズ・ジョンソンの『プレストンの靴屋』に基づくバラッド・オペラである。『プレストンの靴屋のオペラ』と呼ばれるこの作品は匿名で書かれたが、一部の学者はウィリアム・ダンキンが有力候補であると考えている。初演のリハーサルは1731年10月にスモック・アレーで始まったが、11月か12月頃に中止された。代わりに1732年1月、デイム・ストリートにあるシニョーラ・ヴィオランテのニュー・ブースで、子供たち（11歳のペグ・ウォフィントンを含む）によって上演された。その後、3月に出版された。[ 174 ]

ジェームズ・ウォーズデールの『叱責の治療法』もバラード・オペラである。初演は1735年、ドルリー・レーン劇場でキティ・クライヴとチャールズ・マックリン主演で行われた。『叱責の治療法』はシェイクスピアの原作『じゃじゃ馬ならし』ではなく、レイシーの『スコットランド人ソーニー』の翻案であった。[ 175 ]ペトルーチオはマンリーと改名され、キャサリンはマーガレット（愛称はペグ）と改名された。最後に賭けは行われない。代わりにペグは死にそうなふりをし、ペトルーチオが医者を呼びに行くと、ペグは大丈夫だと明かし、「あなたは私に妻となることを教えてくれました。私は従順で誠実であることを学ぼうと思います」と宣言する。これに対しマンリーは「親愛なるペグ、私たちは親切を交換し、お互いの召使いとなりましょう」と答える。劇が終わると、ペグ役の女優が前に出て、本人として観客に直接語りかける。「ええ、正直に言うと、女性らしくない、こんなに意地悪な役を演じるのは、心が痛みます。従順に、こんなにも満足して、神に感謝します。私は、自分が演じていたものとは違うのです。」[ 176 ]

コール・ポーターのミュージカル『キス・ミー・ケイト』は『じゃじゃ馬ならし』の翻案である。作曲と歌詞はポーター、脚本はサミュエルとベラ・スペワックによる。少なくとも部分的には、舞台裏での喧嘩が伝説となった夫婦アルフレッド・ラントとリン・フォンタンが主演した1935/1936年シアターギルド制作の『じゃじゃ馬ならし』に基づいている。このミュージカルは、夫婦の俳優デュオ（フレッドとリリー）が『じゃじゃ馬ならし』を上演しようとするが、舞台裏での喧嘩が邪魔をし続けるという物語である。[ 177 ] [ 178 ]このミュージカルは1948年にニューセンチュリーシアターでブロードウェイに初演され、合計1,077回の公演が行われた。ジョン・C・ウィルソンが演出し、ハニヤ・ホルムが振付を担当し、パトリシア・モリソンとアルフレッド・ドレイクが主演した。[ 179 ] 1951年にウエストエンドに移り、サミュエル・スペワックが演出し、再びホルムが振付し、パトリシア・モリソンとビル・ジョンソンが主演した。501回上演された。[ 179 ]興行的にヒットしただけでなく、このミュージカルは批評的にも成功し、トニー賞で5つ受賞した。最優秀原作者賞（ミュージカル）、最優秀オリジナル作曲賞、最優秀衣裳デザイン賞、最優秀ミュージカル作品賞、最優秀プロデューサー賞（ミュージカル）。[ 180 ]その後、この劇は様々な国で何度も再演されている。1999年にマーティン・ベック劇場でマイケル・ブレイクモアが演出し、マリン・マジーとブライアン・ストークス・ミッチェルが主演した再演は特に成功し、さらに5つのトニー賞（最優秀男優賞、最優秀衣裳デザイン賞、最優秀演出賞、最優秀オーケストレーション賞、最優秀リバイバル作品賞）を受賞した。[ 181 ]

この劇の最初のバレエ版は、モーリス・ベジャールの『愛の女神』でした。アレッサンドロ・スカルラッティの音楽を使用し、 1954年にパリ・オペラ座バレエ団によって初演された。[ 182 ]最もよく知られているバレエ翻案はジョン・クランコの『じゃじゃ馬ならし』で、 1969年にシュトゥットガルト・バレエ団によってシュトゥットガルト国立歌劇場で初演された。[ 166 ]もう1つのバレエ翻案はルイ・ファルコの『ケイトのぼろきれ』で、 1980年にルイ・ファルコ舞踏団によってアカデミー・クンステで初演された。[ 183 ]​​ 1988年、アレクサンドル・マチャヴァリアーニがバレエ組曲を作曲したが、2009年に彼の息子で指揮者のヴァフタン・マチャヴァリアーニがジョージア国立音楽センターでコンサートを開き、モデスト・ムソルグスキー、セルゲイ・プロコフィエフ、彼の代表作の音楽を演奏するまで上演されなかった。父の遺品[ 184 ]

膜

テレビ

無線

1924年、この劇の抜粋がBBCラジオで放送され、カーディフ・ステーション・レパートリー・カンパニーにより、シェイクスピアの劇を紹介する番組シリーズの第8話「シェイクスピア・ナイト」として上演された。[ 185 ]抜粋はまた、1925年にエドナ・ゴッドフリー＝ターナーとウィリアム・マクレディと共演した「シェイクスピア：情景と物語」の一部として放送され、 [ 186 ] 1926年にはマージ・ティザラジとエドマンド・ウィラードと共演した「シェイクスピアのヒロイン」の一部として放送された。[ 187 ] 1927年には、43分の短縮版がバーバラ・クーパーとイアン・フレミングと共演し、BBCナショナル・プログラムで放送された。[ 188 ] 1932年、ナショナル・プログラムでさらに短縮版が放送された。こちらは85分で、再びクーパーが主演し、フランシス・ジェームズがペトルーチオ役を演じた。[ 189 ] 1935年、ピーター・クレスウェルはナショナル・プログラムで、比較的完全なテキスト（ビアンカのサブプロットのみが短縮）を放送し、メアリー・ヒントンとゴッドフリー・ティアールが主演した。[ 190 ]これは、スチュアート・ロバートソンが演じたスライが登場する、この戯曲の初めての非劇場版であった。[ 191 ] 1941年、クレスウェルはBBC ホーム・サービス向けに別の翻案を監督し、再びティアールが主演し、フェイ・コンプトンがキャサリーナ役を演じた。[ 192 ] 1947年、BBCライト番組は、ジョン・バレルのエディンバラ・フェスティバル・プロダクション（パトリシア・バーク、トレバー・ハワード出演）から、演劇番組の抜粋を放送した。[ 193 ] 1954年、ピーター・ワッツ演出、メアリー・ウィンブッシュとジョセフ・オコナー主演、ノーマン・シェリーがスライ役で全編劇がBBCホーム・サービスで放送された。 [ 194 ] BBCラジオ4は、1973年にイアン・コッタレル演出、フェネラ・フィールディングとポール・デインマン主演の月曜夜の演劇シリーズの一部として、別の全編放送（導入部なし）を放送した。[ 195 ] 1989年、BBCラジオ3はジェレミー・モーティマー演出の全編を放送した。、シェリル・キャンベルとボブ・ペック主演、ウィリアム・シモンズがスライ役。[ 196 ] 2000年にBBCラジオ3は、新千年紀のシェイクスピアシリーズの一環として、メラニー・ハリス演出、ルース・ミッチェルとジェラルド・マクソーリー主演の完全版プロダクション（導入部なし）を放送した。[ 197 ]

アメリカ合衆国で最初の本格的なラジオ作品は1937年7月にNBCブルーネットワークで放送された。ジョン・バリモアが45分の作品に脚色し、エレイン・バリーとバリモア自身が主演した。[ 198 ]同年8月、CBSラジオはブリュースター・メイソンが監督し、フリーダ・イネスコートとエドワード・G・ロビンソンが主演した60分の脚色版を放送した。脚色はギルバート・セルデスが執筆し、彼はナレーター（ゴッドフリー・ティアール）を雇って物語の空白を埋め、登場人物の服装について観客に説明し、プロットの方向性について意見を述べた。例えば、第4幕第5場はナレーターが「キャサリンが夫に従っていることはわかっているが、彼女の精神は本当に制御されているのだろうか」とつぶやくところで終わる。[ 191 ] 1940年、ジョセフ・ゴットリーブとアーヴィン・グレアムが書いた30分のミュージカル版がCBSでコロンビア・ワークショップ・シリーズの一部として放送され、ナン・サンダーランドとカールトン・ヤングが主演した。[ 199 ] 1941年、NBCブルー・ネットワークはグレート・プレイズ・シリーズの一部として60分の翻案を放送した。ラナルド・マクドゥーガルが書き、チャールズ・ウォーバートンが演出し、グレース・コッピンとハーバート・ラドリーが主演した。[ 200 ] 1949年、ABCラジオはホーマー・フィケットが演出し、ジョイス・レッドマンとバージェス・メレディスが主演した翻案を放送した。[ 201 ] 1953年、NBCはオレゴン・シェイクスピア・フェスティバルからウィリアム・ドーキンスのプロダクションを生中継した。[ 202 ] 1960年、NBCはオレゴンシェイクスピアフェスティバルのためにロバート・ローパーの舞台作品をカール・リッチーが脚色した60分版を放送し、アン・ハックニーとジェラルド・ラーソンが主演した。[ 203 ]

参考文献

注記

  1. ^この用語は1725年にアレクサンダー・ポープによって初めて使用され、それ以来広く用いられてきました。ファースト・フォリオ版のテキストは、標準的な「 Actus primus, Scœna prima （最初の幕、最初の舞台）」という見出しで始まり、導入部と、今日一般的に第1幕第1場（ルセンティオがパドヴァに到着する場面）と呼ばれる部分との間に区別はありません。
  2. ^このエピソードの全文は次の通りです。「三人の商人が市から馬で帰る途中、妻の従順さの魅力について語り合いました。ついに彼らは夕食を賭け、最も従順でない妻を持つ方が夕食の代金を支払うことに同意しました。各男は妻に命令を何でもするように警告し、その後、彼女の前に洗面器を置き、その中に飛び込むように命じました。最初の妻は命令の理由を知りたがり、夫の拳で何度も殴打されました。二番目の妻は断固として従うことを拒否し、杖で徹底的に殴打されました。三番目の商人の妻も他の二人と同じ警告を受けましたが、予定されていた裁判は夕食後に延期されました。食事中、この妻はテーブルに塩を置くように言われました。フランス語の二つの表現が類似していたため、彼女は夫がテーブルに飛び乗るように命じたものと解釈しました。彼女はすぐに飛び乗り、肉と飲み物を投げ捨て、グラスを割りました。彼女が理由を述べると、その行為により、他の商人たちはそれ以上の審理をすることなく賭けに負けたことを認めた。」
  3. ^ 『A Merry Jest』の全文。
  4. ^これ以降、『じゃじゃ馬ならし』は『A Shrew』、『じゃじゃ馬ならし』は『 The Shrew』と呼ばれる。

引用

『じゃじゃ馬ならし』に関するすべての参照は、特に断りのない限り、1623年のファースト・フォリオ版に基づくオックスフォード・シェイクスピア全集（オリバー社、1982年）からの引用です。この参照システムでは、1.2.51は第1幕第2場51行目を意味します。

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『じゃじゃ馬ならし』の版

二次資料

Wikiquote には「じゃじゃ馬ならし」に関する引用があります。
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