アート映画

ここに 1965 年に撮影されたカール・テオドール・ドライヤーは、1928 年の映画『ジャンヌ・ダルクの受難』を監督しました。

アートフィルム、アートハウスフィルム、またはスペシャリティフィルムは、マスマーケットの観客ではなくニッチな市場を対象とした独立系映画です。[ 1 ]「真剣で芸術的な作品であり、実験的であることが多く、大衆受けを狙ったものではありません」[ 2 ]「商業的利益よりも美的理由を第一に考えて作られ」[ 3 ]、「型破りな、または非常に象徴的な内容」を含みます。[ 4 ]

映画評論家や映画研究者は、一般的にアート映画を「主流のハリウッド映画とは異なる形式的な特質」を持つ映画と定義しています。[ 5 ]これらの特質には、（他の要素の中でも）社会的なリアリズム感覚、監督の作家性豊かな表現力への重点、そして明確な目的志向のストーリー展開ではなく、登場人物の思考、夢、動機に焦点を当てることなどが含まれます。映画学者のデイヴィッド・ボードウェルとバリー・キース・グラントは、アート映画を「独自の明確な慣習を持つ映画ジャンル」と表現しています。 [ 6 ] [ 7 ]

アート映画のプロデューサーは、通常、特別な劇場（レパートリーシネマ、または米国ではアートハウスシネマ）や映画祭で映画を公開します。アート映画という用語は、ヨーロッパ本土と比較して、北米、英国、オーストラリアではるかに広く使用されています。ヨーロッパ本土では、代わりにオーテュール映画やナショナルシネマ（ドイツナショナルシネマなど）という用語が使用されています。アート映画は小規模でニッチな市場の観客を対象としているため、広く公開されるブロックバスター映画に関連する大規模な制作予算を可能にする財政的支援をほとんど獲得していません。アート映画の監督は、アイデアの発展、新しい物語技法の探求、新しい映画製作の慣習の試みに重点を置いた映画を作るために、一般的にはあまり知られていない映画俳優やアマチュア俳優、質素なセットを使用する異なるタイプの映画を制作することでこれらの制約を補います。

こうした映画は、通常、直線的なストーリー展開や主流の娯楽に特化している主流の大ヒット映画とは対照的である。映画評論家のロジャー・イーバートは、批評家から高い評価を得た1994年の芸術映画『恋する惑星』を「映画について知っているからこそ楽しめる、主に知的な体験」だと評した。[ 8 ]とはいえ、一部の芸術映画は、ドキュメンタリーや伝記といったより馴染みのあるジャンルの要素を取り入れることで、その魅力を広げることもある。芸術映画の宣伝活動は、映画評論家によるレビュー、芸術コラムニスト、コメンテーター、ブロガーによる映画に関する議論、そして観客の口コミによる宣伝に頼っている。芸術映画は初期投資が少ないため、経済的に成功するには主流の観客のごく一部にアピールするだけで十分である。

歴史

先行事例: 1910～1920年代

映画史家によって最初の芸術映画と称されることが多い『インフェルノ』と『イントレランス』の劇場ポスター。

芸術映画の先駆けとしては、イタリアの無声映画『地獄』（1911年）、D・W・グリフィスの『不寛容』 （1916年） 、そして数十年にわたってヨーロッパの映画運動の発展に影響を与えたロシアの映画監督セルゲイ・エイゼンシュテインの諸作品が挙げられる。 [ 9 ] [ 10 ] [ 11 ]エイゼンシュテインの映画『戦艦ポチョムキン』（1925年）は、観客から最大の感情的な反応を引き出すために映画編集を使用するという彼の理論を試すために使われた革命的なプロパガンダ映画だった。この映画でエイゼンシュテインは国際的な批評家の名声を獲得し、 1917年の十月革命の10周年記念大祭の一環として『十月』を監督することができた。彼は後に1929年に『総路線』を監督した。エイゼンシュテインの影響を受けて撮影されたアレクサンドル・ドヴジェンコの映画『大地』（1930年）は、一部の批評家から芸術映画の最高峰と評されている。[ 12 ]

芸術映画は、ルイス・ブニュエルやサルバドール・ダリ（1930年に『黄金時代』を制作）といったスペインの前衛芸術家たちの作品、そしてフランスの劇作家・映画監督ジャン・コクトーの映画からも影響を受けた。コクトーの1932年の前衛映画『詩人の血』では、回転するワイヤー製の人頭模型や回転する両面マスクなど、夢のようなイメージが全編に用いられている。1920年代には、映画協会が映画を「大衆向けの娯楽映画と、知識層向けの本格的な芸術映画」に分けられるという考えを提唱し始めた。イギリスでは、アルフレッド・ヒッチコックとアイヴァー・モンタギューが映画協会を設立し、「ソ連の弁証法的モンタージュ映画やドイツのユニヴェルズム・フィルムAG（UFA）スタジオの表現主義映画」など、彼らが「芸術的成果」と考える映画を輸入した。[ 9 ]

1920年代から1930年代にかけてのフランスの前衛映画運動「シネマ・ピュール」もまた、芸術映画という概念の発展に影響を与えました。この映画運動には、著名なダダの芸術家たちが数多く参加していました。ダダイストたちは映画を用いて、物語の慣習、ブルジョア階級の伝統、そしてアリストテレス的な時間と空間の概念を超越し、時間と空間の柔軟なモンタージュを作り出しました。

アメリカの写真家であり映画監督でもあるマン・レイ（1934年撮影）は、ダダイズムの「純粋な映画」運動に参加し、芸術映画の発展に影響を与えました。

シネマ・ピュール運動は、ハンス・リヒター、ヴァルター・ルットマン、ヴァイキング・エッゲリングといったドイツの「絶対主義」映画作家たちの影響を受けた。リヒターは、1921年の作品『リズム21』が史上初の抽象映画であると虚偽の主張をした。実際には、1911年から1912年にかけてはイタリアの未来派ブルーノ・コッラとアルナルド・ジンナが抽象映画を制作していた（『未来派映画宣言』[ 13 ]に記されている）。また、同じくドイツ出身のヴァルター・ルットマンは1920年に『リヒツピール・オプス1』を制作している。それでもなお、リヒターの作品『リズム21』は初期の抽象映画として重要な作品とみなされている。

英国初の「アートシネマ」は、1929年にエルシー・コーエンによってロンドンのパレ・ド・リュクスに仮設でオープンしました。彼女は1931年にオックスフォード・ストリートのアカデミー・シネマに常設の劇場を設立しました。[ 14 ]

芸術映画の上映に特化したアートハウス映画館は、1920年代末にアメリカ東海岸で出現し、アメリカとヨーロッパの両方で広く普及しました。[ 15 ] [ 16 ]

1930年代～1950年代

1930年代から1940年代にかけてのハリウッド映画は、ジョン・フォードの『密告者』（1935年）やユージン・オニールの『故郷への長い旅』（1940年）といった文学作品の翻案に見られる芸術的志向と、ギャング・スリラーといった金儲けを目的とした「大衆ジャンル映画」に分けられる。ウィリアム・シスカは、1940年代中期から後半にかけてのイタリアのネオレアリズム映画、例えば『無防備都市』（1945年）、『パイサ』（1946年）、『自転車泥棒』（1948年）などは、もう一つの「意識的な芸術映画運動」と言えると主張している。[ 9 ]

1940年代後半、アメリカの大都市や大学都市で「アートハウス映画館」が発展したことで、イタリアのネオレアリズム映画やその他のヨーロッパのシリアスな作品は主流のハリウッド映画とは異なるというアメリカ国民の認識が強まりました。第二次世界大戦後、「…アメリカの映画ファンの間で主流のハリウッド映画に飽き飽きする層が増大し」、彼らは「メインストリートの映画館で上映されている映画に代わる作品」を求めて、新たに設立されたアート映画館へと足を運びました。[ 5 ]これらのアート映画館で上映された映画には、「イギリス映​​画、外国語映画、アメリカ独立系映画、ドキュメンタリー、ハリウッド古典のリバイバル作品」などが含まれていました。ロッセリーニの『無防備都市』、マッケンドリックの『タイト・リトル・アイランド』 （『ウィスキー・ガロア！』）、自転車泥棒、『赤い靴』といった作品は、多くのアメリカ人観客に上映されました。[ 5 ]

1950年代後半、フランスの映画製作者たちはイタリアのネオレアリズム[ 17 ]や古典的なハリウッド映画[ 17 ]の影響を受けた映画を製作し始め、批評家たちはこのスタイルをフランスのヌーヴェル・ヴァーグと呼んだ。ヌーヴェル・ヴァーグは正式に組織化された運動ではなかったが、古典的な映画形式に対する自覚的な拒絶と若者の偶像破壊の精神で結び付けられ、彼らの映画はヨーロッパの芸術映画の一例である。[ 18 ]また、多くの製作者たちは、その時代の社会的、政治的激動を作品に取り入れ、編集、視覚スタイル、物語における急進的な実験は、保守的なパラダイムからの全面的な脱却の一部となった。フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダール、エリック・ロメール、クロード・シャブロル、ジャック・リヴェットなど、このグループの最も著名な先駆者の中には、映画雑誌「カイエ・デュ・シネマ」の評論家としてキャリアをスタートさせた者もいる。オーター理論では、監督は自分の映画の「作者」であり、映画ごとに個人的な署名が見られるとされています。

1960年代～1970年代

スウェーデン映画『I Am Curious (Yellow) 』の女優レナ・ナイマン

フランスのヌーヴェル・ヴァーグ運動は1960年代まで続きました。1960年代には、「アート・フィルム」という言葉がヨーロッパよりもアメリカで広く使われるようになりました。アメリカでは、この言葉はしばしば非常に広く定義され、外国語（英語以外）の「作家主義」映画、インディペンデント映画、実験映画、ドキュメンタリー、短編映画などを含みます。1960年代には、「アート・フィルム」はアメリカで、際どいイタリアやフランスのB級映画を指す婉曲表現となりました。1970年代には、この言葉はスウェーデン映画『アイ・アム・キュリアス（イエロー）』のような、芸術的な構造を持つ性的に露骨なヨーロッパ映画を指すようになりました。アメリカ合衆国では、「アート映画」という用語は、アンディ・ウォーホルの1969年の映画『ブルー・ムービー』[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]など、現代アメリカ人アーティストの作品を指すこともあるが、時には非常に緩く、レパートリーシアターや「アートハウス映画館」で上映される幅広い映画を指すために用いられることもある。この考え方では、1960年代のヒッチコック映画、1970年代の実験的なアンダーグラウンド映画、ヨーロッパの作家主義映画、アメリカの「インディペンデント」映画、さらには主流の外国語映画（字幕付き）など、幅広い映画が「アートハウス映画」の範疇に入る可能性がある。

1980年代～2000年代

1980年代から1990年代にかけて、米国では「アート映画」という言葉が「インディペンデント映画」と多くの共通点を持つようになった。ミラマックス・フィルムズなどの映画会社は、商業的に成功しそうなインディペンデント映画を配給していた。大手映画スタジオは、インディペンデント映画のニッチな人気に気づき、20世紀フォックスのフォックス・サーチライト・ピクチャーズ部門、ユニバーサルのフォーカス・フィーチャーズ部門、ソニー・ピクチャーズ・エンタテインメントのソニー・ピクチャーズ・クラシックス部門、パラマウントのパラマウント・ヴァンテージ部門など、非主流の作品を専門に扱う部門を設立した。映画評論家たちは、これらの部門の映画が大手スタジオから資金援助を受けていることを踏まえ、「インディペンデント映画」とみなせるかどうかについて議論してきた。

2007年、カミーユ・パグリア教授は論文「芸術映画：安らかに眠れ」の中で、「フランシス・フォード・コッポラの『ゴッドファーザー』シリーズは、その巧みな回想シーンと骨太な社会リアリズムを特徴としているが、過去35年間に制作された映画の中で、ベルイマンの『第七の封印』や『ペルソナ』に匹敵する哲学的重みや演出の巧みさを備えた作品は一つもない」と主張した。パグリア教授は、2000年代の若者は「かつてヨーロッパの映画監督たちが得意としていた、じっくりと時間をかけてじっくりと撮影する手法」に「我慢できない」と述べている。この手法は「些細な表情や、無菌室や荒涼とした風景の冷ややかな広がりを、贅沢に観察する」ものだった。[ 22 ]

監督、プロデューサー、配給業者のロジャー・コーマンによると、「1950年代と1960年代はアート映画が最も影響力を発揮した時代だった。その後、その影響力は衰えた。ハリウッドはヨーロッパ映画から教訓を吸収し、それを自らの映画に取り入れていった」という。コーマンは、「観客は70年代のハリウッド映画にヨーロッパのアート映画の真髄を見出すことができた…[こうして]、アート映画は、決してヨーロッパ映画だけのものではなく、広く認知されるまでには苦労したとはいえ、次第に真の世界映画へと変貌を遂げていった」と述べている。コーマンはさらに、「ハリウッド自体がその美的範囲を劇的に拡大した…なぜなら、扱うテーマの範囲が、イメージ制作、映画制作、そしてメディアを介した新しい多面的な近代性体験といった条件そのものにまで広がったからだ。ビデオ店でアート映画について知った新しい観客がいる」と指摘している。コーマンは、「現在、アメリカのアート映画は再生の可能性がある」と述べている。[ 23 ]

主流の映画規範からの逸脱

映画学者デイヴィッド・ボードウェルは、1979年の論文「映画制作様式としてのアート・シネマ」において、「アート・フィルム」の学術的定義を概説し、アート・フィルムと古典的なハリウッド映画の主流映画を対比させている。主流のハリウッド・スタイルの映画は、明確な物語形式を用いて、映画を「時空の中で起こる因果関係のある一連の出来事」として構成し、すべてのシーンが目標へと向かう。主流映画のプロットは、明確に定義された主人公によって推進され、明確な登場人物によって肉付けされ、「問答式の論理、問題解決のルーティン、そして締め切りに間に合うプロット構成」によって強化される。そして、映画は速いテンポ、観客の感情を的確に刺激する音楽的なサウンドトラック、そしてタイトでシームレスな編集によってまとめ上げられる。[ 6 ]

対照的に、ボードウェルは「アート映画は、リアリズムと作家の表現力という二つの原理によって物語を動機づける」と述べている。アート映画は、典型的には「因果の連鎖を緩めた」、よりエピソード的な物語構造を扱うという点で、主流の「古典的」映画製作の規範から逸脱している。[ 6 ]

主流の映画も道徳的ジレンマやアイデンティティの危機を扱っていますが、これらの問題は映画の結末までに解決されることが多いです。一方、芸術映画では、これらのジレンマは思慮深い方法で探求され、探求されますが、映画の結末まで明確な解決策が提示されないことが多いです。[ 24 ]

アート映画におけるストーリーは、登場人物の成長や、長々と続くセリフの連続を通じた思想の探求に比べると、しばしば副次的な役割しか果たさない。アート映画にストーリーがあるとすれば、それは通常、漠然とした、あるいは曖昧なエピソードが漂うような連続である。映画には説明のない空白、意図的に不明瞭なシーケンス、あるいは前のシーンと関連のない無関係なシーケンスが含まれることもあり、観客は映画のメッセージについて主観的に解釈せざるを得ない。アート映画はしばしば「独特の視覚スタイル」と監督の作家性を反映している[ 25 ] 。アート映画はしばしば「すぐに答えが見つかる結論」を提供することを拒否し、代わりに観客に「物語はどのように語られているのか？なぜこのように語られているのか？」という問いを投げかける[ 26 ]。

ボードウェルは、「アート・シネマ自体が独自の慣習を持つ[映画]ジャンルである」と主張している。[ 7 ]映画理論家ロバート・スタムも、「アート・シネマ」は映画ジャンルの一つであると主張している。スタムは、映画のジャンルが予算（大作映画かB級映画か）や主演俳優（アダム・サンドラー主演映画か）といった要素に基づいて分類されるのと同様に、映画が芸術的地位に基づいてアート・シネマと分類されると主張する。[ 27 ]

芸術映画と映画批評

ハリウッドで製作されるような大衆向け映画は、目の肥えた観客の心を掴まないと指摘する学者もいる。[ 28 ]そして、このグループは、より思慮深く質の高い映画へと導く文化的エリートとして映画評論家に頼る。大衆の嗜好とハイカルチャーの断絶を埋めるために、映画評論家は馴染みのない概念を説明し、それを魅力的にすることで、目の肥えた映画ファンを育てることが期待されている。例えば、映画評論家は、芸術映画の分析用語を提供することで、観客が映画について真剣に考えるのを助けることができる。[ 29 ]映画分析とレビューという芸術的な枠組みを採用することで、映画評論家は観客に、観ているものを鑑賞する別の方法を提供する。そのため、物議を醸すテーマが探求されているとき、観客は、映画がどのようにリアリズムを描いているかなどの価値を評論家から知らされれば、すぐに映画を却下したり攻撃したりしないだろう。ここでは、芸術映画を上映する芸術劇場やアートハウスは、批評家や知識人層を惹きつける「文化啓蒙の場」とみなされています。批評家たちが文化や芸術的な雰囲気を体験し、そこから洞察や素材を引き出す場として機能しています。

注目映画のタイムライン

以下のリストは、「芸術映画」の特徴を持つ映画のごく一部であり、監督や映画がどのような特徴を持つか、一般的な感覚を与えるためにまとめられたものである。このリストの映画は、芸術映画の特徴、すなわち、大衆向けではない、真面目で非商業的、あるいは独立制作された映画であることを示す特徴を1つ以上備えている。また、このリストの映画の中には、「作家主義」映画、独立系映画、あるいは実験映画と見なされる作品もある。映画によっては、批評家の間でも主流派かどうかの意見が分かれる。例えば、ガス・ヴァン・サント監督の『マイ・プライベート・アイダホ』（1991年）を「高い芸術性」を持つ「映画実験の試み」と評した批評家もいるが、[ 30 ]『ワシントン・ポスト』紙は、この作品を野心的な主流派映画と評した。[ 31 ]このリストには、これらの特徴のほとんどを備えた映画もある。その他の映画は、主流のスタジオによって制作された商業映画ですが、監督の「作家主義」的な作風の特徴を帯びていたり、実験的な性格を帯びていたりします。このリストに掲載されている映画は、主要な賞を受賞したり、影響力のある映画評論家から高い評価を得たり、革新的な物語や映画製作手法を導入したりしたことで注目されています。

1920年代～1940年代

ドライヤーの『ジャンヌ・ダルクの受難』のポスター

1920年代と1930年代には、映画製作者たちは「芸術映画」を作ろうとはしていなかったし、映画評論家たちも「芸術映画」という言葉を用いていなかった。しかし、カール・テオドール・ドライヤーの『ジャンヌ・ダルク』（1928年）や『吸血鬼』（1932年）といった洗練された美的目的を持った映画、ルイス・ブニュエルの『アンダルシアの犬』 （1929年）や『黄金時代』 （1930年）といったシュルレアリスム映画、さらにはセルゲイ・エイゼンシュテインの名高い影響力のある傑作『戦艦ポチョムキン』のように、政治的・時事的な関連性を扱った映画もあった。ドイツ表現主義の監督FW・ムルナウによるアメリカ映画『日の出』（1927年）は、歪んだ美術デザインと革新的な撮影技術を用いて、象徴性とイメージに富んだ誇張されたおとぎ話のような世界を創り出している。ジャン・ルノワールの映画『ゲームの規則』（1939年）は、第二次世界大戦前のフランス上流社会を痛烈かつ悲劇的に風刺することで、ジャンルの慣習を超えた風俗喜劇である。Sight & Sound誌の批評家投票では、この映画は『めまい』『市民ケーン』『東京物語』に次いで史上4番目に優れた映画にランクされた。[ 32 ]

初期の芸術志向の映画の中には、映画会社ではなく富裕層の個人が出資したものもあり、特に映画の内容が物議を醸したり観客を惹きつけそうにない場合にはそうであった。1940年代後半、イギリスの映画監督マイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーは、バレエを題材にした映画『赤い靴』（1948年）を制作し、当時の主流ジャンルの映画とは一線を画した。1945年には、デヴィッド・リーンがノエル・カワードの戯曲『静物』を映画化した『逢瀬』を監督し、当時イギリスが抱えていた社会経済問題の中で、上流階級の男性と中流階級の女性の情熱的な恋愛を描いている。

1950年代

1950 年代に芸術的感性を持った有名な映画としては、家族を支えるために残酷で非人道的なサーカス芸人の下で働かざるを得ない若い女性が、最終的に自分の境遇と折り合いをつけていく様子を描いた『道』(1954 年)、信仰心が欠けているが息子が自分はイエス・キリストだと信じ奇跡を起こすことができると確信している家族を描いたカール・テオドール・ドライヤーの『命令』( 1955年)、愛を見つけようとした売春婦の失敗、その苦しみと拒絶を扱ったフェデリコ・フェリーニの『カビリアの夜』 (1957 年)、教授でもある老医師が悪夢によって人生を再考する様子を描いたイングマール・ベルイマンの『野いちご』 (1957 年)などがあります。フランソワ・トリュフォー監督の『四百発の打撃』 （1959年）は、両親、教師、そして社会からの虐待を受けながらも成人しようと奮闘する若者を主人公としており、この作品はフランス・ヌーヴェルヴァーグの大きな第一歩となり、映画界においては、少ない資金、アマチュア俳優、そして少人数のスタッフでも映画が製作できることを示した。ポーランドでは、フルシチョフの雪解けによって政権の文化政策がいくらか緩和され、アンジェイ・ワイダ監督による『世代』『運河』『灰とダイヤモンド』『ロトナ』（1954年 - 1959年）といった作品がポーランド映画派のスタイルを体現した。

アジア

インドでは、ベンガル映画界に「パラレルシネマ」あるいは「インディアン・ニューウェイヴ」として知られる芸術映画運動が起こった。これは主流の商業映画に代わるものであり、その深刻な内容、リアリズム、自然主義で知られ、時代の社会的・政治的風潮を鋭く反映していた。この運動は主流の商業映画とは異なり、フランスや日本のニューウェイヴとほぼ同時期に始まった。この運動に関わった最も影響力のある映画監督は、サタジット・レイ、ムリナル・セン、リトウィック・ガタックである。この時期に制作された最も国際的に高く評価された映画には、貧しい田舎の少年が大人へと成長する物語を描いた3部作「アプー三部作」 （1955年 - 1959年）や、ベンガルの飢饉の時代の農民の物語を描いたサタジット・レイの「遠雷」 （1973年）がある。[ 33 ] [ 34 ]この運動に参加した他の著名なベンガル人映画監督としては、リトゥパルノ・ゴーシュ、アパルナ・セン、ゴータム・ゴーシュなどがいます。

日本の映画監督たちは、慣習を打ち破る映画を数多く制作した。黒澤明監督の『羅生門』（1950年）は、西洋で広く上映された最初の日本映画であり、強姦殺人事件に関する4人の目撃者の矛盾した証言を描いている。黒澤監督は1952年に『生きる』を監督し、人生の意味を見つけようと苦闘する東京の官僚を描いた。小津安二郎監督の『東京物語』（1953年）は、成長した子供たちに会いに東京を訪れた老夫婦が、子供たちは自分のことに夢中になりすぎて一緒に過ごす時間があまりないことを物語ることで、その時代の社会的変化を探求している。黒澤監督の『七人の侍』（1954年）は、盗賊と戦うために7人の浪人侍を雇う農村の物語である。市川崑監督の『野火』（1959年）は、生きようともがく病気の日本兵を描写することで、第二次世界大戦における日本の経験を探っている。溝口健二監督の『雨月物語』（1953年）は、16世紀後半を舞台にした怪談で、進軍の進撃の途上にある村に住む農民たちの物語を描いています。翌年、溝口監督は『山椒大夫』（1954年）を監督しました。この作品は、奴隷として売られた貴族の子供二人の物語です。自由の喪失といった深刻なテーマを扱っているだけでなく、美しい映像と長回しで複雑なショットも特徴としています。

1960年代

1960年代は芸術映画にとって重要な時期で、ヨーロッパの芸術映画を生み出す画期的な映画が数多く公開されました。ジャン＝リュック・ゴダールの「気狂い」 (1960年) は、ジャンプ カットや手持ちカメラなど、革新的な映像技術と編集技術を使用しました。フランス ヌーヴェルヴァーグの代表的人物であるゴダールは、この10年間ずっと革新的な映画を作り続け、まったく新しい映画製作スタイルを提案しました。「気狂い」の成功に続いて、ゴダールはさらに非常に影響力のある2本の映画を制作しました。1963年の「軽蔑」では、スタジオ映画製作システム、美しい長回し、映画内映画に対する彼の見解を示しました。 1965年の「気狂いピエロ」では、犯罪映画とロマンス映画の融合と彼の反ハリウッド スタイルが披露されました。フランソワ・トリュフォーの「ジュールとジャン」では、3人の複雑な関係性を革新的な脚本、編集、カメラ技術で解体しました。イタリアの映画監督ミケランジェロ・アントニオーニは、風景写真と構図のテクニックで影響力のある『情事』 (1960)で、船旅中に失踪した上流階級の若い女性と、その後の恋人と親友による捜索を追った作品、アノミーや不妊などの問題を扱い失敗した結婚生活を複雑に調査した『夜』 ( 1961)、物質主義的な性格のボーイフレンドとしっかりした関係を築けない若い女性を描いた『エクリプス』 (1962)、現代社会に適応する必要性を扱った初のカラー映画『赤い砂漠』(1964)、そして、殺人事件を撮影したかどうかを調べようとする若い写真家の試みを追った初の英語映画『欲望』 (1966)などの作品で、映画製作に革命をもたらした。

スウェーデンの映画監督イングマール・ベルイマンは、1960年代を『冬の光』（1963年）や『沈黙』（1963年）といった室内劇で幕開けさせました。これらの作品は、感情的な孤立やコミュニケーションの欠如といったテーマを扱っています。60年代後半の作品、『ペルソナ』 （1966年）、『恥』（1968年）、『情熱』（1969年）は、映画を人工物として捉えるという概念を扱っています。タデウシュ・コンヴィツキの『万霊節』（1961年）や『サルト』 （1962年）といった知的で視覚的に表現力豊かな作品は、戦争についての議論を巻き起こし、一般の人々を主人公として実存的な問いを提起しました。

イタリアの監督フェデリコ・フェリーニ

フェデリコ・フェリーニ監督の『甘い生活』（1960年）は、皮肉屋のジャーナリストが目撃したローマの夜と夜明けの連続を描いており、この作品は彼の以前のイタリアン・ネオレアリズムのスタイルと後期のシュルレアリスムのスタイルをつなぐ架け橋となっている。1963年には、創作、結婚、そして精神的な困難を探求した『8 1/2』を制作し、撮影監督ジャンニ・ディ・ヴェナンツォによって白黒で撮影された。アラン・レネ監督の1961年の映画『去年マリエンバートで』は、広く影響を与えることになる壮大なトラッキングショットを用いて、知覚と現実を探求している。ロベール・ブレッソン監督の『バルタザール』（1966年）と『ムーシェット』（1967年）は、その自然主義的で省略的なスタイルで知られている。スペインの映画監督ルイス・ブニュエルも、 『ビリディアナ』（1961年）や『滅びの天使』 （1962年）などの衝撃的でシュールレアリズム的な風刺映画で映画芸術に大きく貢献しました。

ロシアの監督アンドレイ・タルコフスキーの映画「アンドレイ・ルブリョフ」（1966年）は、同名の中世ロシアのイコン画家を描いた作品である。また、芸術的自由と、抑圧的な権力に立ち向かい、またそれに立ち向かって芸術を創作する可能性と必要性​​についても描いている。 1969年のカンヌ映画祭では、映画のカット版が上映され、国際批評家連盟賞を受賞した。[ 35 ] 1960年代末には、スタンリー・キューブリックの「2001年宇宙の旅」（1968年）がその科学的リアリズム、特殊効果の先駆的使用、そして独特の視覚イメージで観客を沸かせた。1969年には、アンディ・ウォーホルが「ブルー・ムービー」をリリースし、米国で広く劇場公開された、露骨なセックスを描いた最初の成人向けアート映画となった。[ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]ウォーホルによると、ブルー・ムービーは、ベルナルド・ベルトルッチ監督による国際的に物議を醸したエロティックな芸術映画『ラスト・タンゴ・イン・パリ』の製作に大きな影響を与え、ブルー・ムービーの製作から数年後に公開された。 [ 21 ]ソビエト連邦のアルメニアでは、セルゲイ・パラジャーノフ監督の『ざくろの色』で、グルジア人女優ソフィコ・キアウレリが5人の異なる登場人物を演じているが、ソビエト当局によって禁止され、西側諸国では長い間入手できず、批評家のミハイル・ヴァルタノフから「革命的」と賞賛された。[ 36 ]そして1980年代初頭、レ・カイエ・デュ・シネマはこの映画をトップ10リストに載せた。[ 37 ] 1967年、ソビエト連邦のグルジアでは、影響力のあるグルジア人映画監督テンギズ・アブラゼが『ヴェドレバ（懇願）』を監督した。この映画はヴァジャ＝プシャヴェラの文学作品をモチーフにしており、詩的な語り口で物語が語られ、哲学的な意味を持つ象徴的な場面が満載である。イランでは、愛する牛の死をきっかけに狂気に陥る男を描いたダリウス・メフルジュイの『牛』（1969年）が、イラン映画の新潮流の火付け役となった。

人形遣いのジム・ヘンソンは、 1965年にマペットを使わない短編映画『タイム・ピース』でアカデミー賞にノミネートされ、アートシアターで成功を収めた。[ 38 ]

1970年代

1970年代初頭、スタンリー・キューブリック監督による未来の若者ギャングを残酷に描いた『時計じかけのオレンジ』 （1971年）や、ベルナルド・ベルトルッチ監督によるタブーを破り、性描写が露骨で物議を醸した『ラスト・タンゴ・イン・パリ』 （ 1972年）といった暴力的な映画で、監督たちは観客に衝撃を与えました。同時に、アンドレイ・タルコフスキー監督による瞑想的なSF映画『惑星ソラリス』 （1972年）のように、より内省的な映画を制作する監督もいました。この作品は、ソ連による『 2001年宇宙の旅』への反撃として意図されたとされています。タルコフスキー監督は1975年と1979年に、 『鏡』と『ストーカー』という2本の映画を監督し、海外で高い評価を得ました。『バッドランド』（1973年）や『天国の日々』 （1978年）を監督したテレンス・マリックは、自然美を映し出す長くて長いショット、感情を喚起させるイメージ、詩的な語り口など、タルコフスキーと共通する多くの特徴を持っていた。

1970年代のアート映画のもう一つの特徴は、奇怪なキャラクターやイメージが再び目立つようになったことであり、それはドイツのニューヴァーグ監督ヴェルナー・ヘルツォークの『アギーレ 神の怒り』（1973年）の苦悩し取り憑かれた主人公や、伝説のロータス島を探す泥棒と錬金術師を描いたアレハンドロ・ホドロフスキーのサイケデリックな『ホーリー・マウンテン』（1973年）などのカルト映画に溢れている。[ 39 ]マーティン・スコセッシの映画『タクシードライバー』（1976年）は、『時計じかけのオレンジ』で探求された、暴力的で腐敗した社会に暮らす疎外された人々のテーマを引き継いでいる。スコセッシの映画のざらざらとした暴力と沸き立つような怒りは、デヴィッド・リンチの夢見がちでシュールかつインダストリアルな白黒の古典『イレイザーヘッド』 （1977年）など、同時期に公開された他の映画とは対照的である。[ 40 ] 1974年、ジョン・カサヴェテスは『ア・ウーマン・アンダー・ザ・インフルエンス』でアメリカのブルーカラー生活について鋭い批評を行った。この作品では風変わりな主婦が徐々に狂気に陥っていく様子が描かれている。[ 41 ]

1970年代には、ラドリー・メッツガーは、シュールレアリズムの「ブニェリアン」な雰囲気を醸し出した「バーバラ・ブロードキャスト」（1977年） [ 42 ]や、ジョージ・バーナード・ショーの戯曲「ピグマリオン」 （およびその派生作品「マイ・フェア・レディ」）に基づいた「ミスティ・ベートーベンの幕開け」（1976年）など、成人向けの芸術映画をいくつか監督しました。受賞歴のある作家トニ・ベントリーによると、この作品はポルノの黄金時代の「至宝」とみなされていました。[ 43 ] [ 44 ]ポルノの黄金時代とは、アンディ・ウォーホルの「ブルー・ムービー」（1969年）の公開によって幕を開けた現代アメリカ文化の時代で、「ポルノ・シック」現象が見られました。[ 45 ] [ 46 ]この時代には、成人向けのエロティックな映画が広く公開されるようになり、ジョニー・カーソンやボブ・ホープなどの有名人によって公に議論され、 [ 47 ]映画評論家（ロジャー・エバート）。[ 48 ] [ 49 ]

1980年代

1980年、マーティン・スコセッシ監督は、スティーヴン・スピルバーグやジョージ・ルーカスの現実逃避的な大作アドベンチャー映画に慣れきっていた観客に、映画『レイジング・ブル』で、骨太で過酷なリアリズムを披露した。この映画で、俳優ロバート・デ・ニーロはメソッド演技を極限まで駆使し、受賞歴のある若きボクサーから太り気味の「落ちぶれた」ナイトクラブのオーナーへと転落していくボクサーを演じた。リドリー・スコットの『ブレードランナー』 （1982年）は、 『2001年宇宙の旅』（1968年）と共にSFアート映画と見ることもできる。 『ブレードランナー』は実存主義、あるいは人間とは何かというテーマを探求している。興行的には失敗に終わったが、 VHSホームビデオで「ディレクターズカット版」がヒットしたことで、カルト的な奇作としてアートハウス系映画界で人気を博した。 1980年代半ば、日本の黒澤明監督は『乱』（1985年）で、16世紀の日本の侍たちの残忍で血なまぐさい戦いをリアリズムの手法で描き出しました。『乱』は『リア王』の筋書きを踏襲しており、老王が子供たちに裏切られるというストーリーです。セルジオ・レオーネ監督もまた、『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』で、ギャングの生き様を描いた壮大な物語の中で、残忍な暴力と感情的な内容の対比を巧みに描き出しました。

大規模なセットは芸術映画よりも主流映画と結び付けられますが、日本の黒澤明監督は 1985 年の映画『乱』のために、この中世の門の再現を含め、多くのセットを製作しました。

1980年代の他の監督たちは、より知的な道を選び、哲学的、倫理的な問題を探求した。例えば、ポーランドの共産主義政府を批判したアンジェイ・ワイダ監督の『鉄の男』（1981年）は、カンヌ国際映画祭で1981年のパルムドールを受賞した。別のポーランド人監督、クリストフ・キェシロフスキは、倫理的問題と道徳的パズルを探求する映画シリーズ、テレビ向け『十戒』を1988年に制作した。これらの作品のうち2本は、 『愛についての短編映画』と『殺人についての短編映画』として劇場公開された。1989年、ウディ・アレンは、ニューヨーク・タイムズの批評家ヴィンセント・キャンビーの言葉を借りれば、これまでで最も「安全にシリアスで面白い」映画である『軽犯罪』を制作した。フランスの監督ルイ・マルは、第二次世界大戦中にナチス占領政府がフランスのユダヤ人を強制収容所に移送した様子を描いた映画『さよなら子供たち』で、自身の実際の子供時代の経験をドラマ化することで、別の道徳的な道を探求することを選んだ。

この時代から批評家から高く評価されたもう一つの芸術映画[ 50 ] 、ヴィム・ヴェンダースのロードムービー『パリ、テキサス』（1984年）もパルムドールを受賞した。[ 51 ] [ 52 ] [ 53 ]

映画とテレビの境界を超越した監督はキェシロフスキだけではありません。イングマール・ベルイマンは『ファニーとアレクサンダー』（1982年）を制作し、5時間延長版がテレビで放映されました。イギリスでは、新興テレビ局チャンネル4が、傘下のフィルム4を通じて劇場公開される多くの映画の全部または一部を資金提供しました。ヴィム・ヴェンダースは、1987年の映画『天使と悪魔』で、精神的な観点から人生への別のアプローチを提示しました。この作品は、人間の間で生きる「堕天使」を描き、カンヌ国際映画祭で監督賞を受賞しました。

1982年、実験的な監督ゴッドフリー・レッジョは、驚きのアートハウスヒット作『コヤニスカッツィ』を公開した。これはセリフのない映画で、撮影技術（主にスローモーションと都市や自然風景のタイムラプス撮影で構成され、視覚的なトーンポエムを生み出す）とテクノロジーと環境に関する哲学的イデオロギーを強調している。[ 54 ] [ 55 ] [ 56 ]

1980年代の監督たちが用いたもう一つのアプローチは、奇妙でシュールな別世界の創造でした。マーティン・スコセッシ監督の『アフター・アワーズ』（1985年）は、シュールな夜の世界で謎めいた人物たちと偶然の出会いを繰り返す男の不可解な冒険を描いたコメディ・スリラーです。デヴィッド・リンチ監督の『ブルーベルベット』（1986年）は、二極化した世界を象徴し、隠喩に満ちたフィルム・ノワール風のスリラー・ミステリーで、小さな町の薄暗い裏社会に潜む歪んだ人物たちが描かれ、非常に不穏なテーマにもかかわらず、驚くほど成功を収めました。ピーター・グリーナウェイ監督の『コックと泥棒、その妻と愛人』（1989年）は、人食いと過激な暴力を描いたファンタジー／ブラックコメディで、サッチャー政権下のイギリスにおける「エリート文化」への批判という知的なテーマを掲げています。

ラファエル・バッサンの論文「天使：アニメーションの天空に舞い降りた流星」[ 57 ]によれば、 1982年のカンヌ国際映画祭で上映されたパトリック・ボカノウスキー監督の『天使』は、現代アニメーションの始まりと言える。登場人物の仮面は人間の個性をすべて消し去り、歪んだ部分、ぼんやりとした視界、変身、人工的な物体を用いて、映像の「物質」とその光学的構成を完全に制御しているかのような印象を与える。

1989年、侯孝賢監督の『悲情城市』は、ヴェネツィア国際映画祭で台湾映画として初めて金獅子賞を受賞しました。この映画は、ある家族を通して台湾の歴史を描き、台湾の都市部と農村部のリアルで現実的な生活を描写する台湾ニューウェーブの新たな一歩を踏み出したと言えるでしょう。

1990年代

1990年代、映画監督たちはデヴィッド・リンチの『ブルーベルベット』（1986年）やピーター・グリーナウェイの『コックと泥棒、その妻と愛人』（1989年）の成功にインスピレーションを得て、奇妙な異世界やシュールレアリズムの要素を取り入れた映画を制作した。日本の映画監督、黒澤明の『夢』（1990年）は、牧歌的な田園風景から、苦しむ悪魔の恐ろしい幻想、核戦争後の荒廃した風景まで、一連の短編で彼の想像力豊かな空想を描いた。カンヌ映画祭でパルムドールを受賞したコーエン兄弟の『バートン・フィンク』（1991年）は、アルコール依存症で暴力的な小説家や連続殺人犯など、さまざまな奇妙な登場人物に遭遇する作家についての謎めいた物語で、さまざまな文学的な暗示を特徴としている。『ロスト・ハイウェイ』（1997年）は、 『ブルーベルベット』と同じ監督による、シュールなイメージを用いてファンタジーの世界、奇妙な時空の変化、精神崩壊を描いた 心理スリラー映画です。

1990年代の他の監督たちは、アイデンティティ、偶然性、死、実存主義といった哲学的な問題やテーマを探求した。ガス・ヴァン・サント監督の『マイ・プライベート・アイダホ』（1991年）とウォン・カーウァイ監督の『恋する惑星』（1994年）はアイデンティティというテーマを探求した。前者は、2人の若いストリート・ハスラーを描いたインディペンデント・ロードムービー／バディ・フィルムで、故郷とアイデンティティの探求というテーマを探求している。この作品は「90年代インディペンデント映画の最高峰」[ 58 ] 、 「冷徹で詩的な思索」[ 59 ] 、 「高い芸術性」を備えた「映画実験の実践」[ 60 ]と評された。 [ 30 ]『恋する惑星』 [ 61 ]は、現代香港の「メタファー的なコンクリート・ジャングル」におけるアイデンティティ、断絶、孤独、孤立といったテーマを探求している。トッド・ヘインズは、1995年に批評家から高い評価を得た映画『セーフ』で、郊外に住む主婦の生活と、彼女が最終的に有毒物質によって亡くなるまでを描いた。[ 62 ]

1991年、台湾ニューウェーブの監督エドワード・ヤンのもう一つの重要な作品『夏の光』は、中国から台湾に避難した平凡なティーンエイジャーの生活を描いた作品で、政治情勢、学校環境、家庭環境などの影響により、主人公は最終的に少女を殺害するに至る。1992年には、台湾ニューウェーブ第二世代のツァイ・ミンリャンが長編デビュー作として『反逆の神』を制作。疎外感、俳優（リー・カンシェンがレギュラー出演）のゆっくりとした動き、スローテンポ、そして少ないセリフなど、彼独特の映画制作スタイルが際立っている。

ダリューシュ・ショコフ監督の映画『七人の召使い』（1996年）は、最期の息をひきとるまで世界の人種を「統一」しようと奮闘する男を描いた、独創的なハイアート映画である。『七人の召使い』の1年後、カンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞したアッバス・キアロスタミ監督の映画『さくらんぼの味』 （1997年）[ 63 ]は、似たような物語を別のひねりを加えて描いている。どちらの映画も、自殺した男が自分の埋葬を依頼しようとするという話である。『七人の召使い』は、長回し、ゆったりとしたテンポ、長い沈黙といったミニマリスト的なスタイルで撮影されている。また、ロングショットやオーバーヘッドショットを多用し、観客と登場人物の間に距離感を生み出している点でも特徴的である。チャン・イーモウ監督の1990年代初頭の作品、『菊豆』（1990年）、『紅灯』（1991年）、『秋菊物語』（1992年）、『生きる』 （1994年）などは、心を打つ物語を通して人間の感情を探求している。『生きる』は審査員大賞を受賞した。

1990年代には、人生、偶然、そして死といった実存主義的なテーマを探求した映画が数多くありました。ロバート・アルトマン監督の『ショート・カッツ』（1993年）は、偶然、死、そして不貞といったテーマを、10の並行して織り交ぜられた物語を通して探求しています。ヴェネツィア国際映画祭で金獅子賞とヴォルピ・カップを受賞したこの作品は、シカゴ・トリビューン紙の批評家マイケル・ウィルミントンから「多面的で、多様なムードを持ち、見事な構成の折衷的なジャズの壁画」と評されました。クシシュトフ・キェシロフスキ監督の『ヴェロニック 二重生活』（1991年）は、アイデンティティというテーマと、ヨーロッパの東西分断を描いた政治的寓話を描いたドラマです。様式化された撮影技術、幻想的な雰囲気、そして説明のつかない超自然的要素が特徴的です。

ダーレン・アロノフスキー監督の映画『パイ』（1998年）は、「信じられないほど複雑で曖昧な、驚くべきスタイルと内容に満ちた映画」であり、偏執的な数学者の「平和の探求」を描いている。[ 64 ]この映画は、デヴィッド・リンチに触発された「不気味な『イレイザーヘッド』のような世界」[ 65 ]を描き出し、「白黒で撮影されたことで、すべての出来事に夢のような雰囲気が漂い」、「形而上学と精神性」といった問題を探求している。[ 66 ]マシュー・バーニー監督の『クレマスター・サイクル』（1994年～2002年）は、象徴的で寓話的な5本の映画からなるサイクルで、創造のプロセスを探求することを目的とした、自己完結的な美的体系を生み出している。これらの映画は、生殖器や性的発達への言及に満ちており、伝記、神話、地質学から引き出された物語モデルを用いている。

1997年、テレンス・マリックは20年ぶりに『シン・レッド・ライン』で復帰を果たした。詩と自然を題材にしたこの作品は、典型的な戦争映画とは一線を画す作品であり、アカデミー賞では作品賞と監督賞を含む7部門にノミネートされた。 [ 67 ]

1990年代の映画の中には、幻想的あるいはシュールな視覚的雰囲気と哲学的な問題の探求を組み合わせたものもある。ハンガリーの監督タル・ベーラによる『サタンタンゴ』（1994年）は7+1時間半の白黒映画で、タル監督のお気に入りのテーマである「不十分さ」を扱っている。詐欺師イリミアスがハンガリーのどこかの村に帰ってきて、騙されやすい村人たちに自分を指導者であり救世主だと称する。キェシロフスキ監督の『スリー・カラーズ』三部作（1993-94年）、特に『青』（1993年）と『赤』（1994年）は、人間関係と人々が日々の生活の中でどのように対処するかを扱っている。この三部作は「精神性と実存主義の探求」 [ 68 ]と称され、「真に超越的な体験」を生み出した[ 69 ] 。『ブレイキング・ザ・ウェイブス』（1996年）はガーディアン紙が選ぶアートハウス映画トップ25に選ばれた。批評家は「ラース・フォン・トリアーのキャリア（ひいては現代ヨーロッパ映画の多く）を特徴づける要素がすべてこの作品に揃っている。綱渡りのような演技、革新的な視覚技術、苦悩するヒロイン、問題に取り組むドラマ、そして全体を見逃せないものにする刺激的な論争のショット」と述べた。 [ 70 ]

2000年代

フィルムジャーナルインターナショナルのルイス・ビールは、オーストラリア人監督アンドリュー・ドミニクの西部劇映画『臆病者ロバート・フォードによるジェシー・ジェームズの暗殺』 （2007年）について、「芸術映画としてもジャンル映画としても成功した、魅力的で文学的な作品」と評した。[ 71 ]過去のアクション重視のジェシー・ジェームズ映画とは異なり、ドミニクの型破りな叙事詩は、捕らえられるのではないかという妄想に屈し、後に暗殺者となるロバート・フォードとの危うい友情を育む、無法者の人生最後の数ヶ月間の放棄された精神をより正確に詳細に描いている。

2009年、ポール・トーマス・アンダーソン監督は、内気で抑圧された怒りの塊を描いた2002年の映画『パンチドランク・ラブ』を「アートハウス風アダム・サンドラー映画」だと主張した。これは、映画に「フラタニティボーイ」のコメディアン、サンドラーが出演するという意外な展開を指していた。批評家のロジャー・イーバートは、『パンチドランク・ラブ』は「アダム・サンドラー作品全てへの鍵となるかもしれないし、サンドラーの作品を新たな方向に導くかもしれない。あんな馬鹿げたコメディを永遠に作り続けることはできないだろう？誰が彼にこれほどまでに未知の深みがあると予想しただろうか？」と述べている。[ 72 ]

2010年代

2010年のカンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞したアピチャッポン・ウィーラセタクン監督の『ブンミおじさん』は、 「死と輪廻、愛、喪失、カルマの本質について、感動的でユーモラスな思索と、美しく撮影されたシーンの連続を結び付けている」。 [ 73 ]ウィーラセタクンは、タイの映画スタジオシステムの厳格な枠組みの外で活動する独立系映画監督、脚本家、映画プロデューサーである。彼の映画は、夢、自然、自身の同性愛を含むセクシュアリティ、[ 74 ]そして西洋人がタイとアジアに対して抱くイメージを扱っている。ウィーラセタクンの映画は、型破りな物語構成（タイトルやクレジットを映画の真ん中に置くなど）や、俳優以外の俳優を起用することを好む傾向がある。

テレンス・マリック監督の『ツリー・オブ・ライフ』（2011年）は、数十年の開発期間を経て公開され、2011年カンヌ国際映画祭でパルムドールを受賞し、批評家から高い評価を受けた。コネチカット州スタンフォードのエイボン劇場では、この映画に対する「一部の顧客からのフィードバックと賛否両論の観客の反応」のため、劇場の払い戻し不可の方針を知らせるメッセージが掲示された。劇場側は「この野心的な芸術作品とその他の挑戦的な映画を支援する」と述べた。[ 75 ]ニコラス・ウィンディング・レフン監督の『ドライヴ』 （ 2011年） [ 76 ]は、一般的にアートハウスアクション映画と呼ばれている。[ 77 ]また、2011年には、ラース・フォン・トリアー監督が、うつ病などの精神疾患を扱いながら、地球に衝突する可能性のある惑星に近づくことに対する家族の反応を描いた映画『メランコリア』を公開した。この映画は好評を博し、フォン・トリアーの最高傑作だと主張する人もいれば、キルスティン・ダンストの演技、映像、映画に描かれたリアリズムを高く評価する人もいた。

ジョナサン・グレイザー監督の『アンダー・ザ・スキン』（「アートハウスSF」[ 78 ]の一例）は、 2013年のヴェネツィア国際映画祭で上映され、翌年にはインディーズスタジオA24によって劇場公開された。スカーレット・ヨハンソン主演のこの映画は、人間の姿をしたエイリアンがグラスゴーを旅し、不注意な男たちを性的に誘惑し、肉を収穫し、人間性を剥奪していく物語である。セクシュアリティ、人間性、客体化といったテーマを扱ったこの映画は好評を博し[ 79 ]、傑作との称賛も浴びせられた[ 80 ]。批評家のリチャード・ローパーは、この映画を「映画を芸術として語るときにまさに語るべき作品」と評した[ 81 ] 。

この10年間は​​、ビヨンド・ザ・ブラック・レインボー（2010年）やブラック・スワン（2010年）、『ストーカー』（2013年）、『エネミー』（2013年）、『ババドック 暗闇の魔物』（ 2014年）、『オンリー・ラヴァーズ・レフト・アライヴ』（2014年） 、 『ガール・ウォークス・ホーム・アローン・アット・ナイト』（2014年）、『グッドナイト・マミー』（2014年）、 『ナイトクローラー』 （2014年） 、『イット・フォローズ』（2015年）、『ウィッチ』 （2015年）、 『ウェイリング』（2016年）、『スプリット』 （ 2016年）などの映画の成功により、「アートホラー」 [82]の再登場もありました。 (2017)、アナイアレイション(2018)、クワイエット・プレイス(2018)、ヘレディタリー/継承(2018)、サスペリア(2018; 1977年の同名映画のリメイク)、マンディ(2018)、ナイチンゲール(2018)、ハウス・ザット・ジャック・ビルト(2018)、アス(2019)、ミッドサマー(2019)、ライトハウス(2019)、カラー・アウト・オブ・スペース(2019)、そしてアカデミー作品賞受賞のパラサイト( 2019)。[ 83 ] [ 84 ] [ 85 ] [ 86 ] [ 87 ]

『ROMA／ローマ』（2018年）は、アルフォンソ・キュアロン監督が1970年代のメキシコで過ごした幼少期にインスピレーションを得た作品です。白黒で撮影された本作は、死や階級といったキュアロン監督の過去の作品と共通するテーマを扱っています。本作はNetflixで配信され、ストリーミング大手Netflixは初めてアカデミー賞作品賞にノミネート。 [ 88 ]

アートハウスアニメーション（『ソング・オブ・ザ・シー』や『ラビング・ヴィンセント』などのアカデミー賞ノミネート作品を含む）も、前10年間の高く評価されたアニメーターの新海誠、今敏、ドン・ハーツフェルト、アリ・フォルマンの作品と並んで、主流のアニメーション映画の代替としてこの時代に勢いを増していました。[ 89 ] [ 90 ] [ 91 ]

トム・ショーンはクリストファー・ノーランの作品についてこう述べている。「彼は11本の長編映画を完成させたが、その全てがスタジオ・エンターテインメントの枠を超えている。しかし同時に、伝統的にアートハウスの領域である個人的なテーマや執着が色濃く表れている。それは、時間の経過、記憶の欠落、否認と回避の癖、私たちの内面生活の親密な機械仕掛けなどであり、それらは後期産業主義の断層と情報化時代の亀裂やパラドックスが交わる風景を背景にしている。」[ 92 ]

2020年代

2020年代、アートハウス映画はオンラインプラットフォームを通じて世界的に拡大しました。COVID -19のパンデミックはこの変化を加速させ、主要な映画祭がバーチャル化することで、世界中の観客（批評家や映画ファン）が旅行することなくインディペンデント映画や実験映画を鑑賞できるようになりました。[ 93 ]多くのアートハウス映画館は、より幅広い観客にリーチするために、バーチャルプログラムやストリーミングサービスも開始しました。

新しい物語の形態が登場した。「デスクトップシネマ」と呼ばれる映画（コンピュータやモバイルの画面上で物語が展開される）は、画面をカメラとキャンバスの両方として扱い、現代のオンライン文化を反映している。[ 94 ]

批判

芸術映画に対する批判としては、主流の観客には大げさすぎる、自己満足的すぎるというものがある。[ 95 ] [ 96 ] [ 97 ]

LAウィークリーの映画評論家マイケル・ノーディンは、映画『ガム』（1997年）を「アートシアター系のエクスプロイテーション映画」と呼び、『アモーレス・ペロス』 （2000年）は「 『赤い小羊の住むところ』や中学校で読まなければならなかった他のどの本よりも多くの犬の死を登場させるというアートシアター系のステレオタイプ」を例示していると述べた。 [ 98 ]

アートハウステレビ

質の高い芸術的テレビ[ 99 ]、すなわち芸術映画と共通する特徴を持つテレビのジャンルまたはスタイルが特定されている。デヴィッド・リンチとマーク・フロストの『ツイン・ピークス』やデニス・ポッターの『歌う探偵』といったテレビ番組にも、「因果関係の緩和、心理的または逸話的なリアリズムへの重点の強化、空間と時間の古典的な明確さの逸脱、作者の明確なコメント、そして曖昧さ」が見られる。[ 100 ]

リンチの他の作品の多く（特に映画「ブルーベルベット」）と同様に、「ツイン・ピークス」は、うわべだけの立派な田舎町と、その表面下に潜む生活のより暗い層との間の溝を探究している。この番組を明確なテレビ番組のジャンルに当てはめるのは難しい。スタイル的には、ホラー映画の不穏なトーンと超自然的な前提を借用し、同時に、風変わりなキャラクターの道徳的に疑わしい行動を大げさでメロドラマ的に表現した、アメリカのメロドラマの奇妙で滑稽なパロディを提供している。この番組は、奇妙なユーモアと深いシュールレアリズムの両方によって特徴付けられる真摯な道徳的探求を表しており、高度に様式化された小話、シュールレアリスト的でしばしばとらえどころのない芸術的イメージを、それ以外の点では理解しやすい出来事の物語と組み込んでいる。

HBOの『ザ・ワイヤー』も、他のテレビ番組よりも多くの学術的批評を集めており、「芸術的なテレビ番組」と言えるかもしれない。例えば、映画理論誌『Film Quarterly』は、この番組を表紙に取り上げている。[ 101 ]

アート映画は、アニメのシットコム『ザ・シンプソンズ』[ 102 ]や、それらをパロディ化したり風刺したりした『クローン・ハイ』 [ 103 ]、さらにはコメディ映画レビューのウェブシリーズ『Brows Held High』（カイル・カルグレンが司会）にまで、大衆文化の一部となっている。[ 104 ] [ 105 ] [ 106 ] [ 107 ]

参照

参考文献

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