映画の歴史

映画の歴史は、 19世紀後半に始まった 映画技術を使用して作成された視覚芸術形式の発展を記録しています。

芸術媒体としての映画の出現は、明確に定義されていません。1894年にベルリンでオットマー・アンシュッツが初めて実物大の映画を上映するなど、それ以前にも他者による映画上映はありましたが、1895年12月28日にパリでリュミエール兄弟の短編映画10本が商業的に公開されたことが、映写映画における画期的な進歩と見なすことができます。最初期の映画は白黒で、長さは1分未満、音声は録音されておらず、固定カメラによるワンショットで構成されていました。最初の10年間は​​、映画が目新しいものから確立された大衆娯楽産業へと移行し、世界中に映画製作会社やスタジオが設立されました。一般的な映画言語に向けた慣習が生まれ、映画編集、カメラの動き、その他の映画技術が映画の物語の中で特定の役割を果たすようになりました。

テレビ（1950年代から主流）、ホームビデオ（1980年代）、インターネット（1990年代）などの人気の高い新しいメディアが、映画の配給と消費に影響を与えました。映画製作は、新しいメディアに合うコンテンツや技術革新（ワイドスクリーン（1950年代）、3D、4D映画など）や、劇場上映を魅力的に保つためのより壮大な映画で対応するのが一般的でした。より安価で扱いやすいシステム（8mmフィルム、ビデオ、スマートフォンカメラなど）により、ホームムービーやビデオアートなど、あらゆる目的でさまざまな品質の映画を製作できる人が増えました。技術的な品質はプロの映画ほど高くありませんでしたが、デジタルビデオや手頃な価格で高品質のデジタルカメラの登場により向上しました。時間の経過とともに改良が進み、1990年代にはデジタル制作手法が普及し、よりリアルな視覚効果や人気の長編コンピュータアニメーションが生まれました。

映画の歴史の中で、 さまざまなジャンルの映画が登場し、さまざまな成功を収めてきました。

先駆者

映画を芸術形式として用いることは、（口承による）物語、文学、演劇、オペラ、視覚芸術といった、古くから伝わる芸術の伝統にその起源を遡ることができます。カンタストリアなどの古代の伝統は、物語と、次々と提示される一連の映像を組み合わせました。近代的な映画技術の出現以前から、光と影を用いて芸術を生み出していた映画の前身には、影絵術、影絵人形劇、カメラ・オブスキュラ、幻灯機などがあります。

影絵と影絵人形劇は、娯楽や物語の表現に動画を用いるという初期の試みを示すものです。^{[ 1 ]}極東で生まれたと考えられているこの芸術は、手や物体の影を用いて物語を創作する手法です。影絵人形劇は、ジャワ島をはじめとするアジア各地で何世紀にもわたって人気を博し、啓蒙時代にはヨーロッパにも広まりました。^{[ 2 ]}

16 世紀までには、芸人たちは幽霊の幻影のイメージをしばしば作り出し、カメラ オブスキュラやその他の映写方式を使って演技の効果を高めていた。^{[ 3 ]} 17 世紀後半に開発されたマジック ランタン ショーは、死や怪物、その他の恐ろしい人物のイメージでこの伝統を引き継いでいるようだ。^{[ 4 ]} 1790 年頃、この習慣はファンタスマゴリアとして知られるマルチメディア ゴースト ショーの一種に発展した。これらの人気ショーは、機械式スライド、リア プロジェクション、モバイル プロジェクター、スーパーインポーズ、ディゾルブ、生身の俳優、煙 (その上に投影されている可能性もある)、匂い、音、さらには電気ショックなどを使用して観客を楽しませた。^{[ 5 ] [ 6 ]}最初のマジック ランタン ショーの多くは観客を怖がらせることが目的だったが、映写技師の進歩により、創造的で教育的なストーリーテリングが可能になり、より幅広い家族連れの観客にもアピールできるようになった。^{[ 7 ]}ディゾルブビューやクロマトロープなどの新しく開拓された技術により、2つの投影された画像間のスムーズな移行が可能になり、より強力な物語を提供するのに役立ちました。^{[ 8 ]}

1833年、ジョセフ・プラトー、マイケル・ファラデー、サイモン・スタンファーがスポークホイールのストロボ錯視を科学的に研究した結果、ストロボディスクあるいはフェナキスティスコープとしても知られるファンタスコープが発明され、ヨーロッパのいくつかの国で一時期人気を博した。プラトーはこれをさらに発展させてファンタスマゴリーに使用できると考え、スタンファーはローラーに帯を巻いたより長いシーン用のシステムと透明バージョン（おそらく投影用）を思いついた。プラトー、チャールズ・ホイートストン、アントワーヌ・クロデらは、より完全な現実の錯覚を求めて、この技術をステレオスコープ（1838年導入）や写真術（1839年導入）と組み合わせようとしたが、何十年もの間、こうした実験は主に長時間の露出時間が必要なことと、反射光が感光性化学物質に当たっている間に動く物体の周囲にモーションブラーが生じることが障害となっていた。ストップモーション技術でまともな結果を出すことができた人は少数でしたが、これらはほとんど市場に出回らず、クロノ写真の登場以前は、アニメーション写真のいかなる形式も大きな文化的影響力を持っていませんでした。

エドワード・マイブリッジの「動く馬」キャビネット カードでは、動きを研究するためにクロノフォトグラフィーの技術が利用されています。

アンシュッツのエレクトロタキスコープ

クロノフォトグラフィーとして知られる初期の写真シーケンスのほとんどは、当初は動いている状態で見られることを意図しておらず、移動を研究する真剣で科学的な方法として提示されたのが典型的であった。シーケンスにはほぼ例外なく、カメラの前で単純な動きをしている人間または動物が含まれていた。^{[ 9 ]}写真家のエドワード・マイブリッジは、1878年にキャビネットカードの「The Horse in Motion 」を出版し、動物と人間のリアルタイムの動きのクロノフォトグラフィー研究を何百も開始した。すぐにエティエンヌ＝ジュール・マレー、ジョルジュ・ドゥメニー、アルベール・ロンド、オットマール・アンシュッツなどの他のクロノ写真家が続いた。1879年、マイブリッジは動物の移動についての講義を始め、ズープロキシスコープを使用してガラスディスクにトレースした記録の輪郭のアニメーションを投影した。^{[ 10 ]}

1887 年、ドイツの発明家で写真家のオットマール アンシュッツは、小さな乳白色のガラス スクリーンに短いループを表示する Elektrischen Schnellseher (エレクトロタキスコープとしても知られる) と彼が名付けた装置を使用して、クロノフォトグラフィーによる動きの記録の発表を開始しました。1891 年までに彼は、国際博覧会やフェアで展示される、同じ名前のより経済的な、コイン式ピープ ボックスの観察装置を大量生産し始めました。一部の機械は長期間設置され、ロンドンの水晶宮や米国のいくつかの店舗にも設置されました。媒体の焦点を、動きに対する技術的および科学的関心から大衆向けの娯楽に移し、彼はレスラー、ダンサー、曲芸師、日常生活の場面を記録しました。1892 年の夏、ベルリン博覧会公園での彼のショーを見るために 34,000 人近くが料金を支払いました。他の人たちはロンドンや 1893 年のシカゴ万国博覧会でそれを見ました。これらの録音のほとんどについては証拠がほとんど残っていないが、いくつかのシーンはおそらく演出された喜劇的な場面を描いていたと思われる。現存する記録によると、彼の作品の一部は、1894年の映画『フレッド・オットのくしゃみ』など、エジソン社の後期の作品に直接影響を与えたと示唆されている。^{[ 11 ]}

映画映写技術の進歩は、幻灯機やクロノフォトグラフィーの実演、絵入りの歌など、投影されたエンターテインメントの類似した形式の人気に基づいていた。1892年10月から1900年3月まで、発明家エミール・レイノーは、パリのグレヴァン美術館でThéâtre Optique（光学劇場）映画システムを展示した。レイノーの装置は、 『貧しいピエロ』や『小屋からの出入り』などの一連のアニメストーリーを投影し、12,800回の上映で50万人以上の来場者に披露された。^{[ 12 ] [ 13 ]} 1894年11月25、29、30日には、ベルリン郵便局ビルの暗い大講堂で、オットマール・アンシュッツがエレクトロタキスコープのディスクからの動画を大スクリーンに投影した。これは等身大の動画を初めて上映した機会であった。^{[ 14 ]} 1895年2月22日から3月30日まで、40の異なるシーンからなる1時間半の商業プログラムが旧国会議事堂で300人の観客に向けて上映され、約4,000人の来場者があった。^{[ 15 ]}

斬新な時代（1890年代～1900年代初頭）

投影への進歩

ルイ・ル・プランス作「ラウンドヘイの庭の風景」（1888年）

19世紀後半を通して、ワーズワース・ドニスソープ、ルイ・ル・プランス、ウィリアム・フリーズ＝グリーン、スクラダノフスキー兄弟といった発明家たちが、動画を撮影・表示できる装置の開発に先駆的な貢献を果たし、映画が芸術媒体として出現する基礎を築きました。これらの実験シーンは主に技術そのものを実証するためのもので、通常は家族、友人、あるいは通行人を被写体として撮影されました。現存する最古のフィルムは、今日ではラウンドヘイの庭園のシーン（1888年）として知られており、ルイ・ル・プランスによって撮影されたもので、彼の家族が動く姿を短時間映し出していました。^{[ 16 ]}

1889年6月、アメリカの発明家トーマス・エジソンは、研究室の助手ウィリアム・ケネディ・ディクソンに、蓄音機から発せられる音に合わせて映像を生成できる装置の開発を手伝わせた。マイブリッジ、マレー、アンシュッツらが以前に作った機械を基に、ディクソンと彼のチームは、約30秒の映画娯楽を収めたセルロイドのループを備えたキネトスコープのピープボックス・ビューアーを作成した。 ^{[ 17 ]} 1891年5月20日の初期のプレビューの後、エジソンは1893年にこの機械を発表した。 ^{[ 18 ]}キネトスコープで上映された映画の多くは、エジソンのブラック・マリア・スタジオで上演された有名なボードビルの芸を特集したものであった。^{[ 19 ]}キネトスコープは瞬く間に世界的な大ヒットとなり、1895年までに主要都市に複数の上映館が開設されました。 ^{[ 18 ]}当初の映像の目新しさが薄れてくると、エジソン社は映画のレパートリーを多様化するのに手間取り、一般の関心も薄れて1895年春には事業が停滞しました。収益の減少を補うため、ディクソン実験音声映画などの実験が行われ、録音された音声に視覚的な伴奏を提供するという当初の目的を達成しようと試みられました。しかし、音声と映像を同期させる際の制限により、広く普及することはありませんでした。^{[ 20 ]}同じ時期に、発明家たちは映画映写技術の開発を始め、最終的にはエジソンのピープボックス方式を追い越すことになります。^{[ 21 ]}

リュミエール兄弟が上演したコメディ映画『L'Arroseur Arrosé』（1895年）の一コマ

スクラダノフスキー兄弟は、1895年11月1日、ベルリンで自作のビオスコープを用いて、世界初の映画上映を有料観客に披露しました。しかし、彼らには成功に必要な質と資金がありませんでした。これらの映画のほとんどは実験段階を通過せず、映画が成功するまで彼らの努力はほとんど世間の注目を集めませんでした。

1895年後半、オーギュストとルイのリュミエール兄弟は、発明したシネマトグラフでいくつかの短いシーンを撮影した。1895年12月28日、兄弟はパリで最初の商業上映を行った（1895年10月にはすでに小規模な観客にこの装置のデモンストレーションを行っていた証拠が残っている）。^{[ 22 ]}上映は10本の映画で構成され、およそ20分続いた。プログラムは主に、世の中の真実の記録として「リュミエール工場を出る労働者たち」などの実写映画で構成されていたが、上演されたコメディ「火の玉」も含まれていた。^{[ 23 ]}当時最も進歩した映画映写のデモンストレーションであったシネマトグラフは瞬く間に成功し、1896年1月末までに平均して1日2,500〜3,000フランの売り上げを上げた。^{[ 18 ]}初回上映以降、映画の順番や選曲は頻繁に変更された。^{[ 21 ]}

リュミエール兄弟の主な事業は、映画製作ではなく、映画館へのカメラや映画機材の販売でした。しかし、世界中の映画製作者たちは、映画館が新しい国々に映画を上映するにつれ、映画の可能性に刺激を受けました。映画史家トム・ガニングが「アトラクションの映画」と呼んだこの時代の映画製作は、比較的安価でシンプルな方法で大衆に娯楽を提供しました。ガニングは、映画製作者たちは物語に重点を置くのではなく、キネトスコープ時代と同様に、動くシーケンスを見せる「幻想的な力」によって観客を楽しませる能力に頼っていたと主張しています。^{[ 24 ]}それにもかかわらず、フィクション映画製作（実写映画と他のジャンルの両方）の初期実験は行われました。映画は主に、仮設の店舗スペース、フェアで巡回する出展者のテント、あるいはヴォードヴィルのプログラムにおける「おバカ」な演技として上映されました。^{[ 25 ]}ポストプロダクションのプロセスが明確に定義される前のこの時期には、上映者は作品の制作において創造的な自由を行使することができました。観客の体験を向上させるため、一部の上映ではオーケストラの生演奏、劇場のオルガン、生の音響効果、そして興行師や映写技師による解説が伴奏されることもありました。^{[ 26 ] [ 27 ]}

1897年の映画『La Fée aux Choux』の1900年の再演。アリス・ガイ監督。

この時期にフランス、イギリス、アメリカの映画製作者たちによって行われた映画編集、特殊効果、物語構成、カメラの動きの実験は、その後の映画のアイデンティティを確立する上で影響力を及ぼした。エジソン・スタジオとリュミエール・スタジオの両方で、1895年のエジソン映画「洗濯日のトラブル」のような緩い物語は、短い人間関係のダイナミクスと単純なストーリーラインを確立した。^{[ 28 ]} 1896年には、 「キャベツの妖精」 ( La Fée aux Choux )が初めて公開された。アリス・ガイが監督と編集を務めたこの物語は、おそらく歴史上最古の物語映画であり、女性が監督した最初の映画でもある。^{[ 29 ]}同年、エジソン製造会社は「メイ・アーウィンのキス」を5月に公開し、大きな経済的成功を収めた。映画史上初のキスをフィーチャーしたこの映画は、映画検閲を求める最古の呼び声につながった。^{[ 30 ]}

初期の映画製作会社として他に挙げられるのは、オーストラリアのライムライト部門である。1898年に設立され、オーストラリアのメルボルンで救世軍によって運営された。ライムライト部門は、1891年には早くもランタンスライドなど救世軍が使用する伝道用資料を製作したほか、個人や政府からの契約も受けていた。19年間の活動期間中に、ライムライト部門は様々な長さの映画を約300本製作し、当時としては最大級の映画製作会社となった。ライムライト部門は1904年にジョセフ・ペリー監督の『ノース・クイーンズランドのブッシュレンジャー』を製作したが、これはブッシュレンジャーを扱った最初の映画だと考えられている。

実録やニュース映画の急増

黎明期には、映画はプレゼンターや観客から芸術形式として認識されることはほとんどありませんでした。上流階級からは「下品」で「低俗」な安っぽい娯楽と見なされ、主に労働者階級の人々に受け入れられ、しばしば上映時間が短すぎて強力な物語性を持つことがありませんでした。^{[ 31 ]}初期の広告は、映画そのものよりも、映画上映に使用される技術を宣伝していました。これらの機器が観客に身近になるにつれて、出来事を捉え、再現するその可能性は、主にニュース映画や実写映画の形で活用されるようになりました。^{[ 32 ]}これらの映画の制作において、撮影監督はフレーミングや画面構成におけるカメラの意図的な配置など、過去の芸術形式によって確立された美的価値をしばしば参考にしました。 ^{[ 33 ]} 1955年に『映画・ラジオ・テレビの季刊誌』に掲載された記事で、映画プロデューサーで歴史家のケネス・マクゴーワンは、ニュース映画における出来事の意図的な演出と再現は「物語をスクリーンにもたらした」と主張しました。^{[ 34 ]}

映画技術が内容よりも宣伝に重視されたため、当初、リアリティーズは美しく活気のある場所やパフォーマンスのショットを含む「一連の風景」として始まりました。^{[ 33 ]} 1895年の上映の成功を受けて、リュミエール兄弟は会社を設立し、世界中にカメラマンを派遣して新たな題材を撮影し、上映しました。撮影監督は撮影後、しばしば現地で上映を行い、その後リヨンの会社工場に送り返して複製プリントを作成し、希望者に販売しました。^{[ 35 ]}リアリティーズ、特に実際の出来事を撮影する過程で、映画製作者たちは予測不可能な性質に対応するために、複数のカメラ技術を発見し、実験しました。^{[ 36 ]}多くのリアリティーズは撮影時間が短く（多くの場合、ワンショットのみ）、カタログ記録によると、制作会社は興行主に対し、互いに補完し合うように購入できる関連する題材を持つ複数のリアリティーズを宣伝していました。映画を購入した興行主は、しばしば映画をプログラムに組み入れ、スクリーン上の出来事を観客に説明するために音声付きの伴奏を付けた。^{[ 33 ]}

1895年5月20日、マディソン・スクエア・ガーデンに映画の最初の有料観客が集まり、ウッドヴィル・レイサムがエイドロスコープと呼ばれる装置を使って撮影したボクシングの試合と称する演出されたリアリティーを観賞した。レイサムの依頼で、フランス人発明家のウジェーヌ・オーギュスタン・ローストがウィリアム・ケネディ・ディクソンの専門知識を加えてこの装置を製作し、レイサム・ループとして知られるようになったメカニズムを作り上げ、これにより連続上映時間が長くなり、セルロイドフィルムへのダメージも少なくなった。^{[ 37 ]}

その後数年間、実写映画やニュース映画の上映は利益を生むことが証明された。1897年には『コーベット＝フィッツシモンズ戦』が公開された。この映画はネバダ州カーソンシティで行われたボクシングのヘビー級世界選手権試合を完全録画したもので、興行収入はライブの入場料収入を上回り、当時としては最長の上映時間を記録していた。観客がコーベット＝フィッツシモンズの映画に群がったのは、ジェームズ・J・コーベット（別名ジェントルマン・ジム）が舞台劇で自身の架空の役を演じて以来、人気者になっていたためだろう。^{[ 38 ]}

1910年以降、定期的にニュース映画が上映され、テレビの登場以前にニュースを知るための人気の手段となりました。イギリス南極探検隊の南極点への遠征や、同時期に行われていた婦人参政権運動のデモは、ニュース映画のために撮影されました。F・パーシー・スミスは、チャールズ・アーバンのもとで自然ドキュメンタリーの先駆者として働き、1910年に花の成長に関するドキュメンタリーでタイムラプスとマイクロシネマトグラフィーの先駆者となりました。^{[ 39 ] [ 40 ]}

物語映画制作の実験

フランス: ジョルジュ メリエス、パテ フレール、ゴーモン

ジョルジュ・メリエス（左）がスタジオで背景画を描いている

シネマトグラフの公開成功を受けて、フランスでは映画産業の発展が急速に加速しました。多くの映画製作者がこの技術を実験的に活用し、リュミエール兄弟が上映で達成したのと同じ成功を収めようとしました。これらの映画製作者たちは、スター・フィルム・カンパニー、パテ・フレール、ゴーモンといった新しい映画会社を設立しました。

物語映画の創始者として最も広く挙げられるのは、フランスの映画監督ジョルジュ・メリエスである。メリエスは奇術師で、以前はマジックランタンの投影を使ってマジックの演技を盛り上げていた。1895年、メリエスはシネマトグラフのデモンストレーションに参加し、この装置が自分の演技を補助する可能性を認識した。彼はリュミエール兄弟から装置を購入しようとしたが、拒否された。^{[ 41 ]}数か月後、彼はロバート・W・ポールからカメラを購入し、現実を作り出すことでこの装置の実験を始めた。この実験期間中に、メリエスはストップトリック、多重露出、ディゾルブの使用など、さまざまな特殊効果を発見し、映画に取り入れた。^{[ 17 ]} 1896年末、メリエスはスター映画会社を設立し、最終的に500本を超える短編映画の製作、監督、配給を開始した。^{[ 42 ]}メリエスは、演劇の経験と新たに発見されたカメラ効果を組み合わせることで生まれる物語の可能性を認識し、落とし戸やフライシステムを備えた精巧な舞台を設計した。^{[ 34 ]}この舞台構成と編集技術によって、1896年の映画『悪魔の家』 （ホラー映画のジャンルの先駆けとされる）や1899年の映画『シンデレラ』（シンデレラ）など、より複雑なストーリーを展開できるようになった。^{[ 43 ] [ 44 ]}メリエスの映画では、カメラの配置はプロセニアム・フレーミングという演劇的構成、つまり俳優と観客を隔てる比喩的な平面、つまり第四の壁に基づいていた。 ^{[ 45 ]}メリエスは、そのキャリアを通じて一貫してカメラを固定したが、他の映画監督がより複雑で創造的な技術を試したため、最終的には観客の支持を失った。^{[ 46 ]}メリエスは、1902年の映画『月世界旅行』で最もよく知られており、この作品で彼は特殊効果と物語構成の専門知識を生かして、世界初のSF映画を制作した。^{[ 47 ]}

1900年、シャルル・パテはパテ・フレールというブランドで映画製作を開始し、フェルディナンド・ゼッカを制作責任者に迎えた。^{[ 48 ]}製作に注力する以前、パテは自身の蓄音機店でキネトスコープの偽造品と思われるものを展示・販売することで映画業界に関わっていた。ゼッカの創造的リーダーシップと、フランスの工具製造会社との提携による映画のコピーを大量生産する能力を活かし、シャルル・パテはパテ・フレールをフランス有数の映画製作会社にしようと画策した。数年後、パテ・フレールは世界最大の映画スタジオとなり、主要都市に支社を置き、上映可能な映画の選択肢を拡大していった。^{[ 49 ]}同社の映画は多様な内容で、1900年代初頭には様々なジャンルの映画を専門とする監督が出演し、催事場で上映された。^{[ 48 ]}

ゴーモンはパテ・フレールの主な地域的ライバルであった。1895年にレオン・ゴーモンによって設立されたこの会社は、当初は写真機材の販売をしており、1897年に業界初の女性監督アリス・ギイの指揮の下で映画製作を開始した。 ^{[ 50 ]}彼女の初期の作品は、リュミエールやメリエスといった同時代のライバルたちと多くの特徴やテーマを共有している。彼女はダンスや旅の映画を探求し、サハレ嬢が演じるボレロ（1905年）やタンゴ（1905年）のように、しばしばこの2つを組み合わせたものだった。ギイの初期のダンス映画の多くは、リュミエールやトーマス・エジソンの映画カタログの定番でもあるサーペンタイン・ダンス映画など、ミュージックホールのアトラクションで人気を博した。 ^{[ 51 ]} 1906年、彼女は300人のエキストラを動員した当時としては大予算の 映画『キリストの生涯』を製作した。

ドイツ：オスカー・メスター

オスカー・メスター

ドイツの発明家で映画王のオスカー・メスターは、映画黎明期における重要人物でした。彼の会社メスター・フィルムは、UFA（後にUFAと合併）の台頭以前、ドイツを代表する映画製作会社の一つでした。メスターは、映写機にジュネーブ駆動装置を初めて搭載し、断続的な振動運動によってフィルムのコマ送りを可能にしました。そして1900年、ドイツ初の映画スタジオを設立しました。

1896年以来、メスターは無声映画時代の映画音響効果を再生・同期させる方法の探求に関心を寄せていました。そこでメスターは、映画を上映するための「トーンビルダー・バイオフォン」を発明しました。これは、蓄音機でウンター・デン・リンデンを再生し、アニメーション映像を投影するものでした。しかし、これは単なる追加機能ではなく、一連の楽曲を動画と正確に一致させるものでした。実際、無声映画に音響を追加するには、同期の問題を解決する必要がありました。なぜなら、映像と音響は別々の装置で録音・再生されていたため、起動や調整が困難だったからです。1903年8月31日、メスターはベルリンの「アポロ」劇場でドイツ初の音響上映を行いました。

イギリス：ロバート・W・ポール、セシル・ヘップワース、ブライトン・スクール

セシル・ヘプワースとロバート・W・ポールは、ともに映画の中でさまざまなカメラ技術の使用を実験した。1895年のポールの「シネマトグラフ・カメラNo.1」は、逆クランキング機能を備えた最初のカメラであり、これにより同じフィルムの場面を複数回露光して多重露光を作成できた。この技術は、1901年の映画「スクルージ、あるいはマーレイの幽霊」で初めて使用された。どちらの映画製作者も、新しい効果を生み出すためにカメラの速度を試した。ポールは、「暴走自動車でピカデリーサーカスを通り抜ける」（1899年）のシーンを、カメラ装置を非常にゆっくりとクランキングすることで撮影した。^{[ 52 ]}フィルムを通常の1秒あたり16フレームで投影すると、風景がすごい速さで流れていくように見えた。ヘプワースは、逆の効果を「インディアンの酋長とザイドリッツ火薬」（1901年）で利用した。チーフの動きは、カメラを1秒あたり16フレームよりもはるかに速く回すことで加速され、現代の観客が「スローモーション」効果と呼ぶものを生み出している。^{[ 53 ]}

映画が単一ショットから連続するシーンへと移行したのは、20世紀初頭頃からである。初期のフィルムの多くが失われたため、静的な単一ショットから連続したシーンへの決定的な移行は判断が難しい。こうした制約があるにもかかわらず、英国映画協会のマイケル・ブルックは、アクションが一つのシーンから次のシーンへと移り変わるという映画の真の連続性は、ロバート・W・ポールの1898年の映画「 Come Along, Do!」に由来すると考えている。今日残っているのは、セカンドショットのスチール写真のみである。^{[ 54 ]} 1901年に公開された英国映画「Attack on a China Mission」は、複数のシーンにわたるアクションの連続性を示した最初の映画の1つである。^{[ 34 ]}画面上のアクションや会話を説明するためにインタータイトルが使われるようになったのは、1900年代初頭である。映画のインタータイトルが初めて使用されたのは、ロバート・W・ポールの映画「スクルージ、あるいはマーレイの幽霊」である。^{[ 55 ]}多くの国では、映画のセリフやナレーションを補うために インタータイトルが徐々に使われるようになり、上映会社によるナレーションの必要性がなくなった。

イギリスでは、複数のショットにわたる連続したアクションの開発は、ゆるやかなつながりを持つ映画の先駆者たちのグループによって進められ、彼らは総称して「ブライトン派」と呼ばれていた。これらの映画製作者には、ジョージ・アルバート・スミスやジェームズ・ウィリアムソンなどがいた。スミスとウィリアムソンはアクションの連続性を実験し、ショット間のインサートやクローズアップを取り入れた最初の人たちであると思われる。 ^{[ 34 ]}トリック映画撮影法の基本的な手法は、カメラ内でフィルムを二重露光することだった。この効果は、スミスが1898年の映画「幽霊を撮影する」で初めて実現した。スミスのカタログ記録によると、（現在は失われている）この映画は、カメラで幽霊を捉えようとする写真家の苦闘を記録したものだ。スミスはフィルムの二重露光を利用して、滑稽な方法で背景に透明な幽霊のような姿をオーバーレイし、写真家をからかった。^{[ 56 ]}スミスの『コルシカの兄弟』は、1900年にウォーリック貿易会社のカタログで次のように説明されている。「極めて慎重な撮影により、幽霊は*完全に透明*に見える。剣で刺されて殺されたことを示し、復讐を訴えた後、幽霊は消える。その後、雪の中での致命的な決闘を示す「ビジョン」が現れる。」^{[ 57 ]}スミスはまた、リバースモーションの特殊効果技術を考案した。彼は、反転したカメラで撮影しながら、2回目のアクションを繰り返し、2番目のネガの末尾を1番目のネガの末尾につなぎ合わせた。^{[ 58 ]}この装置を使用して作られた最初の映画は、『ティプシー、トプシー、タービー』と『ぎこちない看板画家』である。この技法の現存する最古の例は、1900年9月以前に制作されたスミスの『ジャックの家』である。セシル・ヘプワースはこの技法をさらに発展させ、順方向のネガを1コマずつ逆順にプリントすることで、元の動作と全く逆のプリントを制作した。彼はこれを実現するために、特殊なプリンターを製作した。プロジェクターを通ったネガを特殊なレンズを通してカメラのゲートに投影し、等倍の画像を得る仕組みだ。この装置は後に「プロジェクションプリンター」、そして最終的には「オプティカルプリンター」と呼ばれるようになった。^{[ 59 ]}

望遠鏡を通して見たもの（1900年）の最初の2つのショット。円形のマスクで望遠鏡の視点をシミュレートしている。

1898年、ジョージ・アルバート・スミスはクローズアップの実験を行い、男性がビールを飲んでいるショットと女性がタバコを吸っているショットを撮影した。^{[ 34 ]}翌年、スミスは「トンネルでのキス」を制作した。これは3つのショットからなるシーケンスである。列車がトンネルに入る、男性と女性が暗闇の中で短いキスを交わして席に戻る、列車がトンネルを出る。スミスはファントム・ライドと呼ばれるジャンルの成功に応えてこのシナリオを作成した。ファントム・ライド映画では、カメラは走行中の列車の前方から動きと周囲を捉える。^{[ 60 ] [ 61 ]}別々のショットを編集して一緒にすると、明確な一連のイベントが形成され、1つのショットから次のショットへの因果関係が確立された。 ^{[ 62 ]}『トンネルの接吻』の後、スミスは連続するショット間でのアクションの連続性をより明確に実験し、『おばあちゃんの読書鏡』や『メリー・ジェーンの災難』などの挿入歌を映画に使い始めた。^{[ 34 ]} 1900年にスミスは『望遠鏡を通して見たもの』を制作した。メインショットは、若い男が靴紐を結び、それから恋人の足を愛撫している街の風景を映し出し、老人は望遠鏡でその様子を観察している。次に、黒い円形のマスクの中に映った少女の足にある手のショットのクローズアップカットに切り替わり、そして元のシーンの続きにカットバックする。^{[ 63 ]}

ジェームズ・ウィリアムソンは、1900年の映画『中国伝道団襲撃』で物語構築の技法を完成させました。映画史家ジョン・バーンズが後に「当時のイギリス映​​画の中で最も完成度の高い物語」と評したこの映画は、門の前に立つ義和団員の姿を映した最初のショットで幕を開けます。続いて庭にいる宣教師一家が映し出され、そこで戦闘が始まります。妻はバルコニーからイギリス人船員に合図を送り、船員たちは彼らを救出します。^{[ 64 ]}この映画では、映画史上初の「逆アングル」カットも採用されています。^{[ 65 ]}翌年、ウィリアムソンは『大燕尾』を制作しました。この映画では、映画監督の存在に苛立った男が、補間されたクローズアップショットを用いてカメラと撮影者を「飲み込む」という描写が見られます。^{[ 66 ]}彼はこれらの効果に加え、スーパーインポーズ、場面転換を示すワイプトランジション、その他の技法を組み合わせ、映画独自の言語、すなわち「映画文法」を作り上げました。^{[ 67 ] [ 68 ]}ジェームズ・ウィリアムソンが1901年の映画『泥棒を止めろ!』で連続アクションを採用したことで、「追跡映画」として知られる映画のジャンルが刺激された。^{[ 69 ]}この映画では、最初のショットで浮浪者が肉屋の少年から羊肉の脚を盗み、次のショットで肉屋の少年と様々な犬に追いかけられ、3番目のショットで最終的に犬に捕まる。^{[ 69 ]}

アメリカ合衆国：エジソン社とエドウィン・S・ポーター

エドウィン・S・ポーター製作『大列車強盗』の静止画

1895年にエジソン社がキネトスコープで鑑賞するために制作した『メアリー・スチュアートの処刑』では、スコットランド女王メアリーがカメラの前で処刑される様子が映し出されていました。この効果はストップトリックとして知られ、最後のショットで俳優をダミーに置き換えることで実現されました。 ^{[ 70 ] [ 71 ]}この映画で使用されたこの手法は、映画における特殊効果の最も初期の使用例の一つと考えられています。 ^{[ 72 ]}

アメリカの映画製作者エドウィン・S・ポーターは1901年にエジソン社で映画製作を始めた。元映写技師であったポーターは、トーマス・エジソンに雇われ、ヴィタスコープとして知られる新型映写機の開発を担当した。メリエス、スミス、ウィリアムソンの作品に感化を受けて、彼らの新しく編み出された技術を活用し、編集による連続した物語の発展を促進した。^{[ 17 ]} 1902年に長編映画を作り始めたポーターは、ジョルジュ・メリエスが既に行っていたように、すべてのショットの間にディゾルブを入れ、ディゾルブの間中同じ動作を頻繁に繰り返した。

1902年、ポーターはエジソン製造会社のために『あるアメリカ人消防士の生涯』を撮影し、翌年配給しました。この映画では、ポーターはエジソンが以前に製作した映画のストック映像と新たに撮影した映像を組み合わせ、勇敢な消防士たちが女性とその子供を救出するドラマチックな物語を描き出しました。^{[ 17 ]}

ポーターの映画『大列車強盗』（1903年）は、上映時間が12分で、20のショットと10の異なる屋内外のロケーションで構成されていた。この映画は西部劇のジャンルでは最初の作品とされており、異なる場所で同時に起こっている行動を暗示するショットの使用が重要である。^{[ 17 ]}ポーターは、演出された環境と実際の屋外環境の両方を使用することで空間感覚を作り出し、より広いショットでカメラを配置することで奥行き感を演出し、画面上の動きを長くすることができた。^{[ 73 ]}『大列車強盗』は、映画という媒体を大衆に普及させるきっかけの一つとなった。^{[ 41 ] [ 74 ]}同年、マイルズ兄弟は国内初のフィルム取引所を開設し、常設の興行主は、映画を直接販売するプロデューサーよりも安い料金で会社からフィルムをレンタルすることができた。^{[ 75 ]}

ジョン・P・ハリスは1905年、ペンシルベニア州ピッツバーグに映画上映専用の常設劇場、ニコロデオンを開設しました。この構想は急速に広がり、1908年までに全米に約8,000のニコロデオン劇場が設立されました。^{[ 76 ]}ニコロデオンの登場により、観客はより多様なテーマや場所を舞台にしたストーリー映画をより多く求めるようになり、より多くのクリエイティブな才能を持つ人材を雇う必要性が高まり、スタジオはより精巧な舞台デザインに投資するようになりました。^{[ 75 ]}

1908年、トーマス・エジソンは、自身の特許侵害を制限するため、アメリカの大手映画会社間でモーション・ピクチャー・パテント・カンパニー（MPPC）と呼ばれる企業トラストを設立しました。トラストのメンバーは、フィルムストックの作成、映画の製作、ライセンス契約による映画館への配給まで、映画製作プロセスのあらゆる側面を管理していました。このトラストは、社内競争を促して映画製作の質を向上させ、アメリカ映画産業の成長を促すために外国映画の製作本数に制限を設けましたが、長編映画の製作を阻害する要因にもなりました。1915年までに、映画会社が長編映画の製作を拡大するにつれて、MPPCは映画産業における支配力のほとんどを失っていました。^{[ 47 ]}

1900年代、アメリカ合衆国のリーダーはフランスのパテグループであり、世界市場のほぼ50％を単独で占めていました。^{[ 77 ] [ 78 ]}

継続的な国際的成長（1900年代～1910年代）

新たな映画製作国

イタリアの叙事詩映画『カビリア』

世界的な映画ブームにより、より多くの国々が英国、フランス、ドイツ、米国に加わり本格的に映画製作に取り組むようになった。イタリアでは製作はいくつかの拠点に分散しており、トリノが最初の主要な映画製作拠点となり、ミラノとナポリで最初の映画雑誌が誕生した。^{[ 79 ]}トリノでは、 1905年にアンブロジオがこの分野の最初の会社となり、この時期を通じて国内最大の会社であり続けた。最大のライバルはローマのシネスで、1906年に製作を開始した。イタリアの映画の最大の強みは、大規模なキャストと巨大な舞台装置を備えた歴史大作であった。早くも1911年には、ジョヴァンニ・パストローネの2リールの『トロイの陥落』が世界中に大きな印象を与え、その後も90分の『Quo Vadis?』 (1912年)や、2時間半のパストローネの1914年の『カビリア』など、さらに大規模な作品が続いた。 ^{[ 80 ]}

イタリアの劇団はドタバタ喜劇でも強い路線を持っており、地元では「クレティネッティ」、他では「フールズヘッド」や「グリブイユ」として知られているアンドレ・ディードのような俳優は、ほとんどシュールなギャグで世界的に有名になった。

第一次世界大戦まで北欧で最も重要な映画製作国はデンマークだった。^{[ 80 ] [ 81 ]} 1906年に遊園地の興行師オーレ・オルセンによってノルディスク社が設立され、短期間フランスやイギリスの映画製作者の成功を模倣した後、1907年には67本の映画を製作した。そのほとんどはヴィゴ・ラーセンが監督し、『白い奴隷』(Den hvide Slavinde)、『ホッキョクグマ狩り』(Isbjørnejagt) 、 『ライオン狩り』(Løvejagten)といったセンセーショナルな題材を扱っていた。1910年までには、より小規模なデンマークの新しい映画製作会社が業界に参入し始め、白人奴隷貿易に関する映画をさらに製作するほか、他の新しい題材も提供した。これらの発見の中で最も重要なのは、コスモラマのウルバン・ガッド監督による『アフグルンデン（深淵）』に出演したアスタ・ニールセンである。この作品はサーカス、セックス、嫉妬、殺人を巧みに融合させ、強い信念をもって描き、他のデンマーク映画製作者たちをこの方向へと押し上げた。1912年までに、デンマークの映画会社は急速に増加していた。^{[ 80 ]}

スウェーデンの映画産業はデンマークの映画産業よりも規模が小さく、発展も遅かった。スヴェンスカ・ビオグラフト・イータン映画館チェーンのニュース映画カメラマン、チャールズ・マグヌッソンは、1909年に同チェーンの劇映画製作を開始し、自ら数本の映画を監督した。1912年にヴィクトル・ショーストレムとマウリッツ・スティラーを監督に迎えると、製作量は増加した。当初はデンマーク映画界が好む題材を模倣していたが、1913年には独自の際立った独創性を持つ作品を製作し、大ヒットを記録した。^{[ 80 ]}

ロシアの映画産業は1908年にパテ社がフィクション映画を撮影したことから始まり、その後アレクサンドル・ドランコフとアレクサンドル・ハンジョンコフによって本格的なロシア映画会社が設立されました。ハンジョンコフ社は瞬く間にロシア最大の映画会社となり、1918年までその地位を維持しました。^{[ 80 ]}

ドイツでは、オスカー・メスターが1896年から映画製作に携わっていたが、1910年までは年間製作本数がそれほど多くはなかった。世界的な映画ブームが到来すると、彼をはじめとするドイツ映画業界の少数の人々は、自社映画のプリントをそのまま販売し続け、不利な立場に置かれた。映画館チェーンのオーナー、ポール・デイヴィッドソンが1911年にデンマークからアスタ・ニールセンとウルバン・ガッドをドイツに呼び寄せ、プロダクションズAG「ユニオン」（ PAGU）という製作会社を設立したことで、ようやくプリントのレンタルへの転換が始まった。^{[ 80 ]}メスターはヘニー・ポルテン主演の長編映画シリーズでこれに応えたが、ドイツ語圏ではヒットしたものの、アスタ・ニールセンの作品とは異なり、国際的にはそれほど成功しなかった。第一次世界大戦直前に成長を遂げていたドイツの映画製作会社の一つに、フランスのエクレア社のドイツ支社であるドイチェ・エクレアがあった。これはドイツ政府によって接収され、戦争勃発時にDECLA（ドイツ鉄道公社）へと転換されました。しかし、1914年当時、ドイツのメーカーがドイツ市場に占めるシェアはごくわずかでした。

1910年代半ばからアメリカ映画がヨーロッパ市場を支配していたという主張とは裏腹に、フランス映画産業は1914年7月に第一次世界大戦が勃発するまで世界をリードし続けました。1913年には、フランス映画は世界中のスクリーンの85%を占め、パテ社だけでも、その広範な子会社、制作会社、配給会社網を通じて世界市場の約50%を占めていました。ゴーモン社もまた国際的に大きな地位を占め、しばしばアメリカのスタジオを上回る業績を上げていました。戦争による混乱が、アメリカ映画会社が徐々に世界の映画界をリードするようになった唯一の理由でした。^{[ 82 ] [ 83 ] [ 84 ] [ 85 ]}

映画技術

1907 年、A.E.スミスがヴィタグラフ スタジオで『The Bargain Fiend』を撮影中。頭上にはアーク式の投光照明が吊り下げられている。

この時期に導入された新しい映画技術には、不吉なシーンの雰囲気を高めるための人工照明、火の効果、ローキー照明（フレームの大部分が暗い照明）の使用などがありました。 ^{[ 80 ]}

ショット間のアクションの連続性も洗練され、例えばパテ監督の『逃亡馬』（1907年）では、並行するアクション間のクロスカッティングが用いられている。D・W・グリフィスも、1908年7月に制作された映画『致命的な時間』でクロスカッティングを使い始めた。もう一つの発展は、視点ショットの使用であり、これは1910年にヴィタグラフの『自然への回帰』で初めて使用された。挿入ショットは芸術的な目的でも用いられた。マリオ・カセリーニ監督のイタリア映画『悪の植物』（『悪の植物』）には、 「悪の植物」の上を蛇が這う挿入ショットが挿入されていた。1914年までに、アメリカ映画業界では、クロスカッティングはドラマの展開に役立たない、面白くないアクション部分を省くことができるため、最も一般的に有用であるという考えが広く浸透していた。^{[ 86 ]}

1909年に35mmが国際的に認められた劇場用フィルムの規格となった。^{[ 47 ]}

映画の長編化が進むにつれ、小説や戯曲から派生した複雑なストーリーを、1本のリールに収まる形に簡略化するために、専門の脚本家が雇われるようになりました。ジャンルがカテゴリーとして使われるようになり、主な区分はコメディとドラマでしたが、これらのカテゴリーはさらに細分化されました。^{[ 80 ]}

1908年以降、台詞を含むインタータイトルが一貫して使用されるようになり、 ^{[ 87 ]} 、例えばヴィタグラフ社の『オート・ヒロイン、あるいはヴィタグラフ・カップをめぐる競争とその勝因』などがその例である。台詞は最終的にシーンの途中に挿入されるようになり、1912年までには一般的となった。台詞タイトルの導入は映画の物語の性質を一変させた。台詞タイトルが登場人物が話し始めた直後に必ずシーンに挿入され、話し終える直前に登場人物のシーンにカットされるようになったことで、事実上、現在のトーキー映画に相当するものができたのである^{[ 80 ]}。

第一次世界大戦中と産業

『カリガリ博士』の視覚的スタイルは、意図的に歪められた形状、複雑な色合い、そしてセットに直接描かれた光の筋などを含み、ミザンセーヌを用いている。

第一次世界大戦の時代は、映画産業にとって複雑な過渡期でした。上映作品は、短編映画から長編映画へと変化しました。上映会場は大規模になり、上映料金も高騰しました。^{[ 80 ]}

アメリカ合衆国では、こうした変化により多くの映画会社が破綻したが、ヴィタグラフ社は例外だった。第一次世界大戦中、映画製作はロサンゼルスへ移り始めた。ユニバーサル・フィルム・マニュファクチャリング・カンパニーは、傘下の会社として1912年に設立された。新規参入者としては、ジェシー・ラスキー・フィーチャー・プレイ・カンパニーとフェイマス・プレイヤーズがあり、どちらも1913年に設立され、後にフェイマス・プレイヤーズ・ラスキー社に合併された。この時期の最大のヒット作は、デヴィッド・ワーク・グリフィスの『國民の創生』（1915年）である。グリフィスはこれに続き、さらに大作の『イントレランス』（1916年）を製作したが、アメリカ合衆国で製作された映画の質が高かったため、彼らの映画の市場は高かった。^{[ 80 ]}

フランスでは、開戦に伴う国軍総動員により映画製作が停止した。1915年には映画製作が再開されたものの、規模は縮小され、大手映画会社は徐々に製作から撤退した。イタリア映画製作は持ちこたえたものの、苦悩する女性を主人公にしたいわゆる「ディーバ映画」は商業的に失敗に終わった。デンマークでは、ノルディスク社が1915年と1916年に製作本数を大幅に増加させたため、製作本数が完売し、デンマークの映画製作は急激に減少し、世界の映画界におけるデンマークの重要性は消滅した。^{[ 80 ]}

ドイツ映画産業は戦争によって深刻な打撃を受けた。当時の新興映画プロデューサーの中で最も重要なのはジョー・メイで、彼は戦時中を通して一連のスリラー映画や冒険映画を制作したが、エルンスト・ルビッチもまた、一連の大ヒットコメディやドラマで頭角を現した。^{[ 80 ]}

新しい技術

『アウスターンプリンセス』（オイスター・プリンセス）の複雑なビネットショット

この頃、スタジオは太陽光の変化による撮影への影響を防ぐため、暗転させられました。これは投光照明とスポットライトに置き換えられました。シーンの始まりと終わりにアイライジングインとアイライジングアウトを駆使する手法も、この時代に広く普及しました。これは、円形のマスクで撮影された映画の斬新な手法で、マスクは徐々に大きくなり、最終的にはフレームを超えて広がります。垂直や斜めの絞りなど、他の形状のスリットも使用されました。^{[ 80 ]}

静止画撮影から引き継がれた新しい概念が「ソフトフォーカス」です。これは1915年に始まり、メアリー・ピックフォード主演の『ファンチョン・ザ・クリケット』のように、表現効果を高めるために意図的に焦点をぼかしたショットがいくつか登場しました。^{[ 80 ]}

映画の登場人物の主観的な感情を伝えることを目的としたカメラ効果が本格的に確立され始めたのもこの時期である。これらは、シドニー・ドリューの『手袋の物語』 （1915年）のように、 POV （Point of View）ショットとして行えるようになった。この作品では、ドアと鍵穴を手持ちで撮影した不安定なショットが、酔っ払った男のPOVを表現している。アナモルフィック（歪んだ形状という意味で一般的な）画像の使用は、この時期にアベル・ガンスが『チュ​​ーブ博士の狂気』（la Folie du Docteur Tube）を監督した際に初めて登場する。この映画では、一群の人々に投与された薬物の効果を、遊園地のような歪んだ鏡に映った場面を撮影することで表現した。 ^{[ 80 ]}

伝統的な文学・芸術の伝統から引き継がれた象徴的効果は、この時期の映画にも依然として現れ続けた。D・W・グリフィスの『復讐の良心』（1914年）では、「邪悪な思考の誕生」というタイトルに続いて、主人公が蜘蛛を見つめるシーンと、蟻が昆虫を食べるシーンの3つのショットが続く。世紀末から世紀末にかけての象徴主義芸術・文学は、イタリアとロシアで制作された少数の映画にも、より広範な影響を与えた。情熱と禁じられた憧憬から生じる死の無条件の受容は、この芸術の大きな特徴であり、長々と語られる譫妄状態もまた重要であった。^{[ 80 ]}

『新妻たちの晩餐』（セシル・B・デミル、1918年）の挿入ショット

インサートショット、つまり顔以外のオブジェクトのクローズアップの使用は、ブライトン派によってすでに確立されていましたが、1914年以前にはほとんど使用されていませんでした。インサートショットの使用における新しい段階が始まるのは、グリフィスの『復讐の良心』からでした。 ^{[ 80 ]}すでに述べた象徴的なインサートに加えて、この映画では、心理的な緊張の指標として体のそれらの部分を強調する手段として、握りしめられた手や踏み鳴らす足のビッグクローズアップショットを大量に使用しました。^{[ 87 ]}

雰囲気を演出する挿入ショットは、1910年代後半にヨーロッパで開発された。この種のショットは、物語の登場人物が一人も登場せず、登場人物の視点ショットも存在しない場面で用いられる。初期の例としては、モーリス・トゥルヌール監督の『一族の誇り』（1917年）が挙げられる。この作品では、漁師たちの過酷な生活を描写するために、岩の多い海岸に打ち寄せる波のショットが連続して挿入されている。モーリス・エルヴェイ監督の『ネルソン：イングランド不滅の海軍英雄物語』 （1919年）には、ヴィルヘルム2世の肖像から孔雀、そして戦艦へと変化する象徴的なシーンが挿入されている。^{[ 87 ]}

1914年までに、連続映画は商業映画の確立された形式となった。高度な連続映画技術の一つは、あるショットから次のショットへの正確でスムーズな移行を伴うものであった。^{[ 80 ]}シーン内で異なるアングルにカットすることは、アメリカ映画においてシーンをショットに分割する技術としても定着した。 ^{[ 87 ]}ショットの方向が90度以上変わる場合、それは逆アングルカットと呼ばれる。^{[ 88 ]}逆アングルカットの完全な発展の先駆者は、ラルフ・インスの『The Right Girl』や『His Phantom Sweetheart』などの作品であった。^{[ 87 ]}

この時期にはフラッシュバック構造の活用がさらに発展し、フラッシュバックの入り方と終わり方はディゾルブが一般的でした。ヴィタグラフ社の『あるかもしれない男』（ウィリアム・J・ハンフリー、1914年）はさらに複雑で、主人公の実際の人生と、息子が亡くなっていなかったらどうなっていたかもしれないかを対比させる一連の空想とフラッシュバックが描かれています。

1914年以降、並行する行動間のクロスカッティングが用いられるようになったが、これはヨーロッパ映画よりもアメリカ映画で顕著であった。クロスカッティングは、新たな対比効果を生み出すために用いられた。例えば、セシル・B・デミル監督の『ささやく合唱』（1918年）のクロスカット・シーケンスでは、死んだはずの夫がアヘン窟で中国人売春婦と情事に明け暮れ、同時にそのことを知らない妻が教会で再婚する場面が描かれている。^{[ 87 ]}

無声映画の色調調整もこの時期に人気を博した。琥珀色の色調は昼間あるいは明るい夜間、青色は夜明けあるいは薄暗い夜、赤色は火災シーン、緑色は神秘的な雰囲気、そして茶色（セピア調とも呼ばれる）の色調調整は、個々のシーンではなく長編映画でよく使われた。D・W・グリフィスの『國民の創生』（1915年）、ジョン・S・ロバートソンの『ジキル博士とハイド氏』（1920年）、ロバート・ヴィーネの『カリガリ博士』（1920年）などは、色調調整された無声映画の著名な例である。^{[ 89 ] [ 90 ] [ 91 ]}

1914年に初公開された『天地創造の写真劇』は、同期音声、動画、カラースライドを組み込んだ最初の主要な脚本でした。 ^{[ 92 ]} 1927年まで、ほとんどの映画は音声なしで制作されていました。この時代は、一般的に映画の無声時代と呼ばれています。 ^{[ 93 ] [ 94 ]}

映画芸術

アメリカ合衆国を起点とした映画の発展における一般的な傾向は、映画の物語内容を表現するため、新たに開発された映画特有の装置を用い、それを商業劇場で既に用いられていた標準的な劇的構造と融合させることであった。D ・W・グリフィスは、映画を通して観客に伝える劇的な興奮によって、映画界におけるアメリカ人監督の中で最高の地位を占めていた。セシル・B・デミルの『いかさま師』（1915年）は、登場人物が直面する道徳的ジレンマをグリフィスよりも繊細に描き出していた。デミルはまた、当時のアメリカの現実に深く触れていた。モーリス・ターナーもまた、その映画の絵画的な美しさと、幻想を繊細に扱うことで高く評価されていた。同時に、『少女の愚行』 （1917年）のように、適切な場面で俳優からより自然な演技を引き出す能力も備えていた。^{[ 80 ]}

シドニー・ドリューは「礼儀正しい喜劇」の発展を先導し、スラップスティックはファッティ・アーバックルとチャールズ・チャップリンによって洗練されました。彼らは共にマック・セネットのキーストーン・カンパニーでキャリアをスタートさせました。彼らはセネットの映画によくある激しいテンポを緩め、観客に彼らの動きの繊細さと繊細さ、そしてギャグの巧妙さを味わわせる機会を与えました。1917年までにチャップリンは映画により劇的なプロットを取り入れ、喜劇と感傷を融合させていました。^{[ 80 ]}

ロシアでは、エフゲニー・バウアーが象徴主義的なニュアンスと組み合わせたゆっくりとした緊張感のある演技を独特の方法で映画に表現した。^{[ 80 ]}

スウェーデンでは、ヴィクトル・ショーストレムが人々の生活とその周囲の現実を印象的な方法で組み合わせた一連の映画を制作し、マウリッツ・スティラーは洗練されたコメディを新たなレベルにまで発展させました。^{[ 80 ]}

ドイツでは、エルンスト・ルビッチがマックス・ラインハルトの舞台作品からブルジョア喜劇とスペクタクルの両方でインスピレーションを得て、それを映画に応用し、『人形』、『牡蠣の王女』 、『マダム・デュバリー』を制作した。^{[ 80 ]}

1920年代

ドイツ映画の黄金時代、ハリウッドの勝利

チャーリー・チャップリン

第一次世界大戦勃発当時、フランスとイタリアの映画は世界で最も人気がありました。戦争はヨーロッパの映画産業に壊滅的な打撃を与えました。

20世紀初頭を通して、映画制作者たちはカメラの使い方を学び続け、撮影における空間と時間を用いてイリュージョンを作り出す術を磨き続けました。この新たに導入された創造性は、1915年の映画『國民の創生』で名声を博したデイヴィッド・W・グリフィスをはじめとする、全く新しい人々がスターダムにのし上がる道を開きました。1920年には、映画業界に二つの大きな変化が訪れました。それは、音響の導入とスタジオシステムの確立です。1920年代には、これまで独立して活動していた才能ある俳優たちがスタジオに加わり、他の俳優や監督と共演するようになりました。1927年には『ジャズ・シンガー』が公開され、映画業界に音響がもたらされました。

ベルリン近郊のバーベルスベルクスタジオは、世界最古の大規模映画スタジオ複合施設（1912年設立）です。^{[ 96 ] [ 97 ] [ 98 ]}現在では世界有数の映画スタジオの一つとなっています。^{[ 99 ]}

当時のドイツ映画は、ドイツ表現主義映画運動の時代を迎えました。ベルリンはバーベルスベルク映画スタジオを擁し、その中心地でした。[ 100 ^{] [ 96 ]初期の}表現主義映画は、潤沢な予算の不足を補うため、極めて非現実的で幾何学的に不条理な角度を持つ舞台装置や、光、影、物体を表現するために壁や床に描かれた模様を用いました。表現主義映画のプロットやストーリーは、第一次世界大戦の経験によって引き起こされた狂気、狂気、裏切り、その他の「知的」なテーマを扱うことが多かったです。 『カリガリ博士』（1920年）、 『吸血鬼ノスフェラトゥ』 （ 1922年） 、『 M』（1931年）といった映画は、国際的な影響力を持ち、現代の映画監督、ゲームデザイナー、アーティストの作品にもその影響が見られます。^{[ 101 ]}

『メトロポリス』（1927年）や『月下の女』 （1929年）などの映画は、SF映画というジャンルを部分的に生み出しました^{[ 102 ]。}また、ロッテ・ライニガーは、現存する最古かつヨーロッパで制作された最古のアニメーション映画である『アクメッド王子の冒険』などの長編アニメーション映画を制作し、アニメーションの先駆者となりました。

ナチスが権力を握ると、多くのドイツ人やドイツを拠点とする監督、俳優、作家などがアメリカに移住し、ハリウッドとアメリカの映画産業は他の映画製作国との競争で最終的な優位に立った。^{[ 103 ]}

アメリカの映画産業、あるいはカリフォルニアに新たな地理的中心地が置かれたことから「ハリウッド」として知られるようになった産業は、それ以来ほぼ一貫して、世界の映画工場として、そして地球上のほとんどの国に製品を輸出するという地位を獲得した。

1920年代までに、アメリカ合衆国は史上最高の映画製作時代を迎え、年間平均800本の長編映画を製作した[104]。これは世界全体の82%に相当した（Eyman, 1997）。数え上げればきりがないが、チャーリー^{・チャップリンや}バスター・キートンの喜劇、ダグラス・フェアバンクスの冒険活劇、クララ・ボウのロマンスなど、ほんの一例を挙げるだけでも、これらの俳優の顔がすべての大陸でよく知られるようになった。西洋の視覚的規範、後に古典的な連続編集法となるものが開発され、輸出されたが、日本など、美術や演劇に強いリアリズムの伝統を持たない一部の非西洋諸国では、その採用は遅かった。

この発展は、スタジオシステムとその最大の宣伝手段であるスターシステムの発展と同時期に起こりました。スターシステムはその後数十年にわたりアメリカ映画の特徴となり、他の映画産業のモデルとなりました。スタジオは、制作の全段階を効率的かつトップダウンで管理することで、贅沢な制作と技術的洗練を、常に新たなレベルへと引き上げました。同時に、このシステムの商業的な統制と華やかな現実逃避への偏重は、ある程度以上の大胆さと野心を抑制しました。その好例が、1910年代後半から1920年代にかけての、 型破りなエーリッヒ・フォン・シュトロハイムの、短いながらも伝説的な監督人生です。

1924年、サム・ゴールドウィン、ルイス・B・メイヤー、メトロ・ピクチャーズ・コーポレーションがMGMを設立した。^{[ 47 ]}

1930年代

サウンド時代

『ドン・ファン』は、会話はないものの、同期した楽譜と効果音を備えた Vitaphone サウンド・オン・ディスク サウンド システムを採用した初の長編映画です。

1927年後半、ワーナー社は『ジャズ・シンガー』をリリースした。この映画は大部分が無声だったが、長編映画で初めて同期したセリフ（と歌）が収録されていたと一般に考えられている。^{[ 105 ]}しかし、この手法は実際には1914年にチャールズ・テイズ・ラッセルが長編映画『天地創造の写真劇』で初めて実現していた。このドラマは、スライド写真と動画を、会話や音楽の蓄音機のレコードと同期させたものだった。ヴァイタフォンなどの初期のディスク録音方式は、すぐにフォックス・ムービートーン、デフォレスト・フォノフィルム、RCAフォトフォンなどのフィルム録音方式に取って代わられた。この傾向は、ほとんど乗り気ではなかった実業家たちに「トーキー」または「トーキー」が未来であると確信させた。 『ジャズ・シンガー』の成功以前にも多くの試みがなされ、それらは映画音響システム一覧に記載されている。そして1926年、ワーナー・ブラザーズが…映画『ドン・ファン』が音響効果と音楽を同期させて初公開される。^{[ 47 ]}

変化は驚くほど速かった。1929年末までに、ハリウッドはほぼ全編トーキーで、いくつかの競合する音響システム（すぐに標準化される）が存在した。世界のその他の地域では、主に経済的な理由から、全面的な移行はやや遅かった。中国や日本などの国では、文化的な理由も影響し、1930年代に入っても無声映画と音声映画がうまく共存し、呉永剛の『女神』（中国、1934年）や小津安二郎の『われ生まれてはすがた…』 （日本、1932年）など、これらの国で最も崇拝される古典作品のいくつかが制作された。しかし日本でも、日本の無声映画で大きな役割を果たした活動弁士のような人物の俳優としてのキャリアは終わりを迎えつつあった。

サウンドシステムは、多くの国で大手スタジオの支配力を一層強固なものにした。莫大な移行費用は小規模な競合会社を圧倒し、一方でサウンドシステムの斬新さは、生き残ったプロデューサーたちにはるかに多くの観客を引きつけた。アメリカの場合、一部の歴史家は、大恐慌に直面したハリウッドのスタジオシステムをサウンドシステムが救ったと考えている（Parkinson, 1995）。こうして、現在「ハリウッド黄金時代」と呼ばれる時代が始まった。これは、サウンドシステムの導入から1940年代後半までの期間を指す。アメリカ映画はこの時期に、効率的に作り出された魅力と世界的な人気において頂点に達した。この時代のトップ俳優たちは、クラーク・ゲーブル、キャサリン・ヘプバーン、ハンフリー・ボガート、グレタ・ガルボ、そして1930年代最大の興行収入を記録した子役のシャーリー・テンプルなど、今では古典的な映画スターと考えられている。

音の創造的な影響

オズの魔法使い

しかし、創造性の面では、急速な移行は困難なものであり、ある意味では映画は初期の状況に一時的に逆戻りしたと言えるでしょう。1920年代後半は、カメラの前や後ろのアーティストたちが、初期の音響機器の厳しい制約と、この新しいメディアをどう使いこなせばいいのか分からず苦闘する中で、静的で舞台的なトーキー作品が溢れかえっていました。プロデューサーが会話中心のストーリーテリングに精通した人材を求めていたため、多くの舞台俳優、監督、脚本家が映画界に足を踏み入れました。多くの著名なサイレント映画の監督や俳優は、この変化に適応できず、キャリアを大きく縮められたり、あるいは終焉を迎えたりしました。

このぎこちない時期は、ごく短期間で終わった。1929年は転換期となった。 『チャイナタウン・ナイツ』と『愛する男』のウィリアム・ウェルマン、『拍手』のルーベン・マムーリアン、『脅迫』（イギリス初のトーキー映画）のアルフレッド・ヒッチコックらは、トーキーにさらなる流動性をもたらし、音の表現を試みていた監督たちだった（Eyman, 1997）。彼らは、マイクとカメラの技術進歩、そして（撮影時にすべての音を直接録音するのではなく）編集と後処理による音の同期化の恩恵を受け、さらにそれを推し進めた。

ウォルト・ディズニーは、1937 年のオリジナル映画『白雪姫』予告編のシーンで 7 人の小人をそれぞれ紹介しています。

トーキー映画は、無声映画よりも様々なジャンルを強調し、その恩恵を大きく受けました。最も明白な例として、ミュージカル映画の誕生が挙げられます。ハリウッドで初めて古典的スタイルのミュージカルとなったのは『ブロードウェイ・メロディ』（1929年）で、この形式は振付師兼監督のバスビー・バークリー（『42番街』（1933年）、『ダムス』（1934年））がその最初の主要な創造者となりました。フランスでは、前衛的な監督ルネ・クレールが『巴里の屋根の下』（1930年）や『百万』（1931年）といった喜劇で歌と踊りをシュールに用いました。ユニバーサル・ピクチャーズは『魔人ドラキュラ』や『フランケンシュタイン』（いずれも1931年）といったゴシックホラー映画の公開を開始しました。1933年には、RKOピクチャーズがメリアン・C・クーパーの古典的「巨大怪獣」映画『キングコング』を公開しました。この傾向はインドで最も盛んに行われ、同国の伝統的な歌と踊りのドラマの影響により、ミュージカルはほとんどのトーキー映画の基本形式となった（Cook、1990）。数十年にわたって西洋諸国ではほとんど注目されなかったが、このインドの人気映画は、世界で最も多作なものとなった。（ボリウッドも参照。）

この頃、アメリカのギャング映画『リトル・シーザー』やウェルマンの『パブリック・エネミー』（ともに1931年）などが人気を博した。ハリウッドのコメディでは、スラップスティックよりも会話が重視されるようになった。 『フロント・ページ』（1931年）や『素晴らしき哉、人生！』（1934年）の軽妙でテンポの速い掛け合い、メイ・ウエストの性的なダブルミーニング（『彼女は彼を間違えた』 （1933年））、マルクス兄弟の反逆的で無秩序なナンセンストーク（『アヒルのスープ』（1933年））などがそうだ。以前は短編アニメの仕事をしていたウォルト・ディズニーは、1937年にRKO映画から公開された初の英語アニメ映画『白雪姫』で長編映画に進出した。1939年はアメリカ映画にとって重要な年で、『オズの魔法使い』や『風と共に去りぬ』などの映画が生まれた。

映画の色彩

1890年代から1920年代にかけての映画の約80パーセントはカラーでした。^{[ 106 ]}多くの映画では単色フィルム着色染料浴が使用され、一部の映画ではフレームに複数の透明色を手作業で塗装し、1905年以降は機械化されたステンシルプロセス（パテカラー）が導入されました。

キネマカラーは、商業的に成功した最初の映画用カラープロセスであり、1908年から1914年にかけて2色（赤とシアン）のフィルムを制作しました。

テクニカラーの自然な3ストリップカラープロセスは、1932年にバート・ジレット監督によるウォルト・ディズニーのアカデミー賞受賞短編アニメーション映画『花と木』で大きな成功を収めました。テクニカラーは当初、主に『オズの魔法使い』（1939年）のようなミュージカルや、『ロビンフッドの冒険』のようなコスチューム映画、そしてアニメーションで使用されていました。1950年代初頭にテレビが普及して間もなく、劇場映画ではカラーがほぼ標準となりました。

1940年代

第二次世界大戦とその余波

敵対勢力に対する戦時プロパガンダへの欲求により、英国映画産業は復興期を迎え、リアルな戦争ドラマとして『49度線』（1941年）、『一日うまくいったか？』（1942年）、『これからの道』（1944年）や、ノエル・カワードとデヴィッド・リーンの有名な海軍映画『我らが奉仕』 （1942年、アカデミー特別賞を受賞した）などが制作された。これらと並行して、マイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーの『ブリンプ大佐の生と死』（1943年）、『カンタベリー物語』（1944年） 、 『生と死の問題』 （1946年）などのより派手な映画や、シェークスピアの歴史小説『ヘンリー五世』を基にしたローレンス・オリヴィエの1944年の映画『ヘンリー五世』もあった。『白雪姫と七人の小人』の成功により、ディズニーは『ピノキオ』（1940 年）、『ファンタジア』 （1940 年）、『ダンボ』（1941 年）、『バンビ』 （1942 年）など、さらに多くのアニメ映画を制作することができました。

アメリカが第二次世界大戦に参戦し始めると、愛国心を描いた映画やプロパガンダ映画が急増した。アメリカのプロパガンダ映画には、『決死の旅』（1942年）、『ミニバー夫人』（1942年）、『永遠に一日』（1943年）、『目標よ、ビルマ！』（1945年）などがある。戦時中のアメリカ映画で注目すべきものには、ダシール・ハメット脚本の反ナチス映画『ライン河の番人』（1943年）、ヒッチコック監督、ソーントン・ワイルダー脚本の『影なき男』（1943年）、ジェームズ・キャグニー主演のジョージ・M・コーハン伝記映画『ヤンキー・ドゥードゥル・ダンディ』（1942年）、そしてハンフリー・ボガート主演の大人気映画『カサブランカ』などがある。ボガートは1934年から1942年にかけて36本の映画に出演しました。その中には、現在ではフィルム・ノワールの古典と称される初期の作品の一つである、ジョン・ヒューストン監督の『マルタの鷹』（1941年）も含まれています。1941年、RKOピクチャーズはオーソン・ウェルズ監督の『市民ケーン』を公開しました。本作はしばしば史上最高の映画と称され、映画のストーリー展開に革命をもたらし、現代映画の礎を築きました。

戦時中の制約により、より幻想的な題材への関心も高まりました。これには、イギリスのゲインズバラ監督によるメロドラマ（『灰色の男』『邪悪な女』など）や、『ミスター・ジョーダンがやってくる』『天国は待ってくれる』『魔女と結婚した男』 『明るい魂』といった映画が含まれます。ヴァル・リュートンはまた、雰囲気があり影響力のある低予算ホラー映画を次々と制作しました。中でも有名なのは『キャット・ピープル』『死者の島』『ボディ・スナッチャー』です。この10年間は​​、『ナウ』 『ヴォイジャー』『ランダム・ハーベスト』 『ミルドレッド・ピアース』といった、いわゆる「女性向け映画」の人気絶頂期でもありました。

1946年、RKOラジオはイタリア生まれの映画監督フランク・キャプラ監督の『素晴らしき哉、人生！』を放送した。戦争から帰還した兵士たちは『我が生涯最良の日々』などの映画のインスピレーションとなり、映画業界で働く多くの人々は戦争中に何らかの形で従軍していた。サミュエル・フラーの第二次世界大戦での経験は、後年の『ビッグ・レッド・ワン』など、主に自伝的な映画に影響を与えた。アクターズ・スタジオは1947年10月にエリア・カザン、ロバート・ルイス、シェリル・クロフォードによって設立され、同年オスカー・フィッシンガーは『モーション・ペインティングNo.1』を撮影した。

ヴィットリオ・デ・シーカ監督によるイタリアのネオレアリズム映画『自転車泥棒』（1948年）は、古典映画の古典の一つとみなされている^{[ 107 ]}

1943年、イタリアで『オセッシオネ』が上映され、イタリアン・ネオレアリズムの幕開けを告げました。1940年代のこのジャンルを代表する映画としては、『自転車泥棒』、『ローマ』、『無防備都市』、『ラ・テラ・トレマ』などが挙げられます。1952年には、 『ウンベルト・D』が公開され、このジャンルの最後の作品とされています。

1940年代後半、イギリスのイーリング・スタジオは『ウィスキー・ガロア!』『パスポート・トゥ・ピムリコ』『カインド・ハーツ・アンド・コロネット』 『白いスーツの男』など、一連の人気コメディ映画の製作に乗り出し、キャロル・リードは影響力のあるスリラー『オッドマン・アウト』『フォールン・アイドル』『第三の男』を監督した。デヴィッド・リーンも『逢瀬は深きにしもべ』やディケンズ原作の『大いなる遺産』 『オリバー・ツイスト』で急速に世界映画界の勢力となり、マイケル・パウエルとエメリック・プレスバーガーは『黒水仙』『赤い靴』などの作品で創造的パートナーシップの頂点を極めた。

1950年代

1950年のハリウッド映画『ジュリアス・シーザー』（主演：チャールトン・ヘストン）の制作シーン

サラ・ズルフィカールとシャディア主演の1956 年のエジプト映画『ウェイクフル・アイズ』のポスター

1950年代初頭、下院非米活動委員会はハリウッドを調査した。ハリウッド・テンが委員会に抗議したにもかかわらず、この公聴会の結果、チャイエフスキー、チャーリー・チャップリン、ダルトン・トランボを含む多くの俳優、脚本家、監督がブラックリストに載せられ、その多くがヨーロッパ、特にイギリスに逃亡した。

冷戦時代の時代精神は、邪悪なエイリアンの侵略軍団（『ボディ・スナッチャー』、『宇宙戦争』）や共産主義の第五列（『マニクリアン・カディデート』）などのテーマに表れた一種の妄想に近いものになった。

戦後間もない頃、映画産業はテレビの脅威にさらされ、テレビの人気が高まるにつれ、映画館が倒産したり閉鎖されたりした。「スタジオシステム」の崩壊は、『サンセット大通り』（1950年）や『悪人と美女』 （1952年）といった映画に見られる自己批判を促した。

1950年、カンヌ映画祭でイシドール・イソウ監督の『永久と泥沼の理論』が上映された際、レトリストの前衛派が暴動を起こした。チャールズ・チャップリンを批判し、映画祭から袂を分かった後も、ウルトラ・レトリストは新たなハイパーグラフィック技法を披露して混乱を引き起こし続けた。最も悪名高い映画は、 1952年のギー・ドゥボール監督の『サドへの吠え』である。閉鎖される映画館が増えることに苦悩したスタジオや映画会社は、観客を呼び戻すための斬新な方法を模索した。これには、新しいスクリーンフォーマットで訴求力を高める試みも含まれていた。 1967年まで20世紀フォックスの商標として残っていたシネマスコープは、1953年の『ローブ』で発表された。ビスタビジョン、シネラマ、トッドAOは、減少するアメリカの観客に向けて映画を売り込むために「大きいほど良い」というアプローチを誇示した。その結果、新たな大型スクリーンのフォーマットを活用した壮大な映画が復活しました。聖書や歴史を題材にしたこれらのスペクタクル映画の最も成功した例としては、 『十戒』（1956年）、『ヴァイキング』（1958年）、『ベン・ハー』（1959年）、『スパルタカス』（1960年） 、 『エル・シッド』（1961年）などが挙げられます。またこの時期には、マイク・トッドが死去直前に開発したトッド・アトム（Todd-AO）で、他にも『オクラホマ！』（1955年）、『八十日間世界一周』（1956年）、『南太平洋』（1958年）、『クレオパトラ』（1963年）など、数多くの重要な映画が製作されました。

観客を惹きつけるための仕掛けも急増した。3D映画のブームは1952年から1954年のわずか2年間しか続かなかったが、 『蝋人形の館』と『黒い沼の怪物』の売り上げに貢献した。プロデューサーのウィリアム・キャッスルは「エマーゴ」「パーセプト」をフィーチャーした映画を宣伝した。これは、1960年代を通してキャッスルをはじめとする多くの映画監督にとって人気のマーケティングツールとなる一連の仕掛けの始まりであった。

1954年、ドロシー・ダンドリッジは映画『カーマン・ジョーンズ』での演技によりアカデミー賞主演女優賞にノミネートされました。彼女は黒人女性として初めてこの賞にノミネートされました。^{[ 108 ]}

アメリカでは、第二次世界大戦後の体制や社会規範への疑問や、初期の公民権運動への動きが、ハリウッド映画『ジャングル大作戦』（1955年）、『波止場』 （1954年）、パディ・チャイエフスキー監督の『マーティ』 、レジナルド・ローズ監督の『十二人の怒れる男』（1957年）などに反映された。ディズニーはアニメ映画の製作を続け、特に『シンデレラ』（1950年）、『ピーター・パン』（1953年）、『わんわん物語』（1955年）、『眠れる森の美女』（1959年）が有名である。しかし、ディズニーは実写映画にも力を入れ始め、『海底二万里』（1954年）や『オールド・イエロー』（1957年）といった名作を制作した。テレビは劇場で上映される映画と激しく競争し始めたが、驚くべきことに、映画鑑賞を減らすどころか、むしろ増加させた。

『ライムライト』は、少なくとも一つの興味深い点において、おそらく他に類を見ない映画と言えるでしょう。主演のチャールズ・チャップリンとクレア・ブルームは、実に3世紀にもわたって映画界で活躍していました。19世紀、チャップリンは1897年、当時8歳だった時に、木靴ダンスの一座「エイト・ランカスター・ラッズ」で舞台デビューを果たしました。21世紀を迎えたブルームは、2022年までに制作された数十本の映画やテレビシリーズに出演し、今もなお充実した実力派のキャリアを誇っています。彼女は『英国王のスピーチ』（2010年）での演技で特に高い評価を得ました。

アジア映画の黄金時代

黒澤明、日本の映画監督

1940年代の第二次世界大戦終結後、1950年代は非英語圏の映画、特にアジア映画の黄金時代となった。^{[ 109 ] [ 110 ] [ 111 ] [ 112 ]}批評家から最も高い評価を得たアジア映画の多くは、この10年間に製作された。これには、小津安二郎の『東京物語』（1953年）、サタジット・レイの『アプー三部作』（1955年 - 1959年）と『ジャルサガール』 （1958年）、溝口健二の『雨月物語』（1954年）と『山椒大夫』（1954年）、ラージ・カプールの『阿波羅万象』（1951年）、成瀬巳喜男の『浮雲』（1955年）、グル・ダットの『毬波』 （1957年）と『カーガズ・ケ・プール』（1959年）、黒澤明の『羅生門』 （1950年）と『生きる』 （ 1952年）と『七人の侍』 （1954年）と『蜘蛛巣城』（1957年）などがある。^{[ 111 ] [ 112 ]}

1950年代の日本映画の黄金時代には、黒澤明監督の『羅生門』（1950年）、『七人の侍』 （1954年） 、 『隠し砦の三悪人』（1958年）のほか、小津安二郎監督の『東京物語』（1953年）や本多猪四郎監督の『ゴジラ』（1954年）などがヒット作となった。^{[ 113 ]}これらの映画は世界の映画に大きな影響を与えた。特に黒澤監督の『七人の侍』は、 『荒野の七人』（1960年）や『星をめぐる戦い』 （1980年）など、何度も西洋映画としてリメイクされているほか、 『ショーレイ』（1975年）や『チャイナ・ゲート』 （1998年）など、ボリウッド映画にも影響を与えている。『羅生門』は『アウトレイジ』（1964年）としてリメイクされ、『ユージュアル・サスペクツ』（1995年）や『HERO』 （2002年）といった「羅生門効果」を用いた映画にも影響を与えました。『隠し砦の三悪人』は、ジョージ・ルーカス監督の『スター・ウォーズ』（1977年）にも影響を与えました。この時期の他の著名な日本人映画監督には、溝口健二、成瀬巳喜男、稲垣浩、大島渚などがいます。^{[ 111 ]}日本映画は後に、1960年代から1980年代にかけてのニューハリウッド運動の主要なインスピレーションの一つとなりました。

1950年代のインド映画の「黄金時代」には、年間200本の映画が製作され、インドの独立系映画は国際映画祭を通じてより高い評価を得た。最も有名なものの一つは、ベンガルの映画監督サタジット・レイの「アプー三部作」（1955-1959年）で、高い評価を得ており、レイの映画は世界の映画に大きな影響を与え、黒澤明、^{[ 114 ]}マーティン・スコセッシ、^{[ 115 ] [ 116 ]}ジェームズ・アイヴォリー、^{[ 117 ]}アッバス・キアロスタミ、エリア・カザン、フランソワ・トリュフォー、^{[ 118 ]}スティーヴン・スピルバーグ、^{[ 119 ] [ 120 ]}カルロス・サウラ、^{[ 121 ]}ジャン＝リュック・ゴダール、^{[ 122 ]}高畑勲、^{[ 123 ]}グレゴリー・ナヴァ、アイラ・サックス、ウェス・アンダーソン^{[ 124 ]}ダニー・ボイル^{[ 125 ]}などの監督がレイの映画スタイルの影響を受けた。アトランティック・マンスリーのマイケル・スラゴウによると、「1950年代半ば以降、アートハウスに溢れかえった青春ドラマは、『アプー』三部作に多大な影響を受けている」とのことだ。[ 126 ^{]スブラタ・}ミトラのバウンス照明という撮影技法も、 『アプー』三部作に由来する。^{[ 127 ]}この時期の他の有名なインド人映画監督には、グル・ダット、^{[ 111 ]}リトウィック・ガタック、^{[ 112 ]}ムリナル・セン、ラージ・カプール、ビマル・ロイ、K・アシフ、メーブー・カーンなどがいる。^{[ 128 ]}

韓国映画も1950年代に黄金時代を迎え、李圭煥監督による『春香殿』（1955年）の大ヒットリメイクを皮切りに、黄金時代を迎えた。^{[ 129 ]}また、同年には金基栄監督の『楊山道』が公開され、彼の映画監督としてのキャリアの始まりを告げた。 1950年代末までに、映画製作の質と量はともに急速に向上した。李炳一監督の1956年の喜劇『結婚式当日』（1956年）など、韓国映画は国際的な賞を受賞し始めた。 1950年代初頭には年間わずか5本しか映画が製作されなかったのに対し、1959年には韓国で111本の映画が製作された。^{[ 130 ]}

1950年代はフィリピン映画の黄金時代でもあり、より芸術的で成熟した映画が登場し、映画製作者の映画技術も著しく向上しました。スタジオシステムのおかげで、フィリピンの映画産業は活況を呈し、毎年多くの映画が制作され、才能豊かなフィリピン人監督が海外でも評価されるようになりました。この時代を代表するフィリピン人監督には、ヘラルド・デ・レオン、グレゴリオ・フェルナンデス、エディ・ロメロ、ランベルト・アベリャーナ、シリオ・サンティアゴなどがいます。^{[ 131 ] [ 132 ]}

1960年代

『勝利のサラディン』（1963）のサラ・ズルフィカールとナディア・ルトフィ

1960年代、ハリウッドのスタジオシステムは衰退しました。多くの映画が海外でロケ撮影されたり、イギリスのパインウッドやローマのチネチッタといった海外のスタジオ施設で撮影されるようになったためです。ハリウッド映画は依然として主に家族向けであり、スタジオにとって最大のヒット作となったのは往々にして、より伝統的な作品でした。『メリー・ポピンズ』 （1964年）、『マイ・フェア・レディ』（1964年） 、 『サウンド・オブ・ミュージック』（1965年）といった作品は、この10年間で最も興行収入を上げた作品の一つでした。独立系プロデューサーやプロダクション会社の台頭、そして個々の俳優の力の増大も、伝統的なハリウッドスタジオ制作の衰退を促しました。

この時期、アメリカでは外国語映画への関心が高まりを見せました。1950年代後半から1960年代にかけて、フランソワ・トリュフォーやジャン＝リュック・ゴダールといったフランスのヌーヴェルヴァーグ監督たちは、『四百二十二』『気ままに』『ジュールとジュディ』といった、ハリウッド映画の物語構造のルールを打ち破る作品を制作しました。また、観客はフェデリコ・フェリーニの『甘い生活』（1960年）、『8 1/2 』（1963年）といったイタリア映画、そしてスウェーデンのイングマール・ベルイマンの冷徹なドラマにも注目し始めていました。

イギリスでは、リンゼイ・アンダーソン、トニー・リチャードソンらによる「フリー・シネマ」が、 『サタデー・ナイト・アンド・サンデー・モーニング』、『カインド・オブ・ラヴィング』、『ディス・スポーティング・ライフ』といった、現実的で革新的なドラマ作品を生み出しました。 『リパルション』、『ダーリン』、『アルフィー』 、 『ブロウアップ』 、 『ジョージー・ガール』 （いずれも1965年から1966年）といったイギリス映​​画も、スクリーン上の性描写やヌードの禁制を緩和する一因となりました。一方、1962年の『ドクター・ノオ』に始まるジェームズ・ボンド映画におけるカジュアルなセックスや暴力描写は、シリーズを世界的な人気へと押し上げました。

1960年代、ウスマン・センベーヌはフランス語とウォロフ語の映画を数本製作し、アフリカ映画の「父」となった。ラテンアメリカでは、多くの映画製作者が「ハリウッド」モデルの支配に挑戦した。フェルナンド・ソラナスとオクタビオ・ゲティーノは、ハリウッドやヨーロッパの作家主義映画とは対照的に、政治的に関与する第三の映画を提唱した。

エジプトでは、エジプト映画の黄金時代は1960年代も多くの監督の手によって続き、ソアド・ホスニーなど当時の女性監督がエジプト映画界で高く評価された。エズ・エルディーン・ズルフィカール、サラー・ズルフィカール、マフムード・ズルフィカールのズルフィカール兄弟は多くの作品に出演しており、^{[ 133 ]}エズ・エルディーン・ズルフィカール監督の 『愛の河』（1960年）、^{[ 134 ]}マフムード・ズルフィカール監督の『柔らかな手』（1964年）、サラー・ズルフィカール主演でサラー・ズルフィカール・フィルムズが制作した『我が妻、総監督』（1966年）^{[ 135 ]}ユセフ・シャヒーン監督の『サラディン』（1963年）などがある。 ^{[ 136 ] [ 137 ]}

さらに、当時の核に対するパラノイア、そして終末的な核戦争の脅威（1962年のキューバ危機におけるソ連との危機的状況など）は、映画界にも反発を引き起こしました。スタンリー・キューブリック監督の『博士の異常な愛情』やヘンリー・フォンダ主演の『フェイルセーフ』といった映画は、かつては露骨な愛国心と戦時プロパガンダで知られていたハリウッドで制作されました。

ドキュメンタリー映画では、1960年代にダイレクトシネマ（観察映画）が開花したほか、エミール・デ・アントニオのベトナム戦争を描いた『亥年』など、よりあからさまに党派的な映画が登場した。1960年代後半には、ハリウッドの映画製作者たちは、西側諸国の多くを席巻していた社会革命を反映した、より革新的で画期的な映画を作り始めていた。例えば、『ボニーとクライド』（1967年）、『卒業』（1967年）、『2001年宇宙の旅』（1968年）、『ローズマリーの赤ちゃん』 （1968年） 、『真夜中のカーボーイ』 （1969年）、『イージー・ライダー』（1969年）、『ワイルドバンチ』（1969年）などである。『ボニーとクライド』は、いわゆるニューハリウッドの始まりとよく考えられている。

日本映画界では、アカデミー賞を受賞した黒澤明監督が『用心棒』 （1961年）を制作し、彼の以前の作品と同様に世界中に多大な影響を与えました。この作品の影響は、セルジオ・レオーネ監督の『荒野の用心棒』（1964年）とウォルター・ヒル監督の『ラストマン・スタンディング』（1996年）に最も顕著に表れています。『用心棒』は「名無しの男」ブームの火付け役でもありました。

1970年代

ニュー・ハリウッドとは、1950年代から1960年代にかけてのスタジオシステムの衰退と、プロダクション・コード（1968年にMPAA映画レーティング・システムに置き換えられた）の終焉に続く時代を指す。1970年代には、映画製作者たちは露骨な性描写や、血まみれの死を描写する銃撃戦や戦闘シーンをますます多く描くようになった。その顕著な例として、ウェス・クレイヴン監督の『ラスト・ハウス・オン・ザ・レフト』（1972年）が挙げられる。

ポスト・クラシカル・シネマとは、ニュー・ハリウッドのプロデューサーたちによる物語の語り方の変化である。ドラマやキャラクター描写の新しい手法は、古典／黄金時代に観客が抱いていた期待に基づいている。物語の時系列が混乱したり、ストーリーラインに不安を掻き立てる「どんでん返し」があったり、主要人物が道徳的に曖昧な行動をとったり、敵対者と主人公の境界線が曖昧になったりする。ポスト・クラシカル・シネマの始まりは、1940年代と1950年代のフィルム・ノワール映画、『理由なき反抗』（1955年）といった映画、そしてヒッチコックの『サイコ』に見ることができる。1971年には、 『わらの犬』、『時計じかけのオレンジ』、『フレンチ・コネクション』、『ダーティハリー』といった物議を醸した映画が公開された。これは、映画における暴力のエスカレーションをめぐる激しい論争を巻き起こした。

1970年代には、マーティン・スコセッシ、フランシス・フォード・コッポラ、ジョージ・ルーカス、ウディ・アレン、テレンス・マリック、ロバート・アルトマンといった新しいアメリカの映画製作者のグループが登場した。これは、映画文学やメディアにおいて、映画監督の映画は監督の個人的なビジョンや創造的洞察が表現されているとするオーターユール理論がますます人気の高まった時期と一致していた。オーターユール形式の映画製作の発達により、これらの監督は以前の時代には不可能だったほどプロジェクトをコントロールできるようになった。これは、スコセッシの『タクシードライバー』、コッポラの『ゴッドファーザー』シリーズ、ウィリアム・フリードキンの『エクソシスト』、アルトマンの『ナッシュビル』、アレンの『アニー・ホール』と『マンハッタン』、マリックの『バッドランド』と『天国の日々』、ポーランド移民のロマン・ポランスキーの『チャイナタウン』など、批評的にも商業的にも大きな成功を収めた作品につながった。しかし、ピーター・ボグダノヴィッチ監督の『アット・ロング・ラスト・ラブ』やマイケル・チミノ監督の莫大な製作費を投じた西部劇『天国の門』など、いくつかの作品は失敗に終わり、後援者であるユナイテッド・アーティスツの倒産につながった。

『ヘブンズ・ゲート』の経済的破綻は、映画製作において制約のない創造力と経済的自由を有していた「ニュー・ハリウッド」の先見の明のある「作家主義」監督たちの終焉を告げました。1970年代にスピルバーグ監督の『ジョーズ』が驚異的な成功を収めたことで、現代の「ブロックバスター」という概念が生まれました。ジョージ・ルーカス監督の1977年の映画『スター・ウォーズ』の大ヒットは、ブロックバスター映画製作のさらなる普及に繋がり、特殊効果、音響編集、音楽の革新的な使用により、この映画は映画史において最も影響力のある映画の一つとして広く認められるようになりました。ハリウッドのスタジオは、大規模なマーケティングとプロモーションキャンペーンを駆使し、少数精鋭の超大作映画を制作することにますます注力するようになりました。この傾向は、『ポセイドン・アドベンチャー』や『タワーリング・インフェルノ』といった災害映画の商業的成功によって既に予兆されていました。

1970年代半ばには、婉曲的に「アダルトシネマ」と呼ばれるポルノ映画館が増設され、ハードコアポルノ映画の合法的な製作が始まりました。リンダ・ラヴレース主演の『ディープ・スロート』などのポルノ映画は、一種の大衆文化現象となり、同様のセックス映画が次々と製作されました。家庭用ビデオデッキとポルノビデオテープの普及により、観客は自宅でセックス映画を観ることができるようになった1980年代に、ポルノ映画館はついに衰退しました。1970年代初頭には、ヴェルナー・ヘルツォーク、ライナー・ヴェルナー・ファスビンダー、ヴィム・ヴェンダースといった監督を筆頭とする西ドイツ映画の台頭が、英語圏の観客の間でより意識されるようになりました。

1970年代には世界の映画界で、武術映画の人気が劇的に高まりましたが、これは主にブルース・リーによる改革によるものです。ブルース・リーは伝統的な中国武術映画の芸術的スタイルから離れ、ジークンドーのスタイルではるかにリアルな感覚を映画に加えました。これはアジア全土で大成功を収めた『ドラゴン大ボス』（1971年）に始まりました。しかし、彼が西洋世界で有名になったのは、1973年に死去して間もなく『燃えよドラゴン』が公開されてからでした。この映画は映画史上最も成功した武術映画となり、武術映画というジャンルを世界中に広め、ブルース・リーの文化的アイコンとしての地位を確固たるものにしました。しかし、香港のアクション映画は「ブルースプロイテーション」映画の波によって衰退しました。この傾向は、1978年にユエン・ウーピン監督、ジャッキー・チェン主演の武侠コメディ映画『蛇影と鷹影』と『酔拳』でついに終焉を迎え、1980年代の香港アクション映画の台頭の基礎が築かれた。

この頃までにハリウッドではミュージカル映画のジャンルが衰退していたが、インド映画界ではミュージカル映画が急速に人気を集めていた。ボンベイ（現ムンバイ）で成長を続けるヒンディー語映画産業を指して「ボリウッド」という言葉が生まれた。同産業は最終的に南アジア映画界を席巻し、批評家からより高い評価を得ていたベンガル映画産業を人気で追い抜いた。ヒンディー語映画製作者たちはハリウッドのミュージカルの方式と古代インド演劇の慣習を融合させ、「マサラ」と呼ばれる新しい映画ジャンルを生み出し、これが20世紀後半を通じてインド映画界を席巻した。^{[ 138 ]}これらの「マサラ」映画はアクション、コメディ、ドラマ、ロマンス、メロドラマをすべて一度に描き、「フィルミ」と呼ばれる歌とダンスのルーティンを盛り込んだ。この傾向はマンモハン・デサイ監督、アミターブ・バッチャン主演の映画から始まった。バッチャンは現在でも南アジアで最も人気のある映画スターの一人である。インド映画史上最も人気があったのは、実在の強盗からインスピレーションを得た「マサラ」映画「ショーレイ」（1975年）で、黒澤明監督の「七人の侍」やマカロニ・ウエスタンにも影響を受けている。

1970年代末には、オーストラリア映画が初めて国際的な注目を集めました。ピーター・ウィアー監督の『ピクニック・アット・ハンギング・ロック』と『ラスト・ウェーブ』 、そしてフレッド・シェピシ監督の『ジミー・ブラックスミスの歌』が批評家から高い評価を得ました。1979年には、オーストラリアの映画監督ジョージ・ミラーも、暴力的で低予算のアクション映画『マッドマックス』で国際的な注目を集めました。

1980年代

1980年代には、家庭用VCRで映画を観る観客が増え始めました。80年代初頭、映画会社は著作権侵害としてVCRの家庭所有を禁止する法的措置を試みましたが、失敗に終わりました。最終的に、家庭用ビデオによる映画の販売とレンタルは、映画上映の重要な「第二の場」となり、映画産業の新たな収入源となりました。ビデオ直販（ニッチ）市場では、通常、テレビや劇場公開の一般観客にはあまり適さない、低品質で安価な作品が販売されていました。

ルーカスとスピルバーグのコンビは1980年代の大半、ハリウッド映画界を席巻し、多くの模倣作品を生み出した。『スター・ウォーズ』の続編が2本、『ジョーズ』の続編が3本、『インディ・ジョーンズ』が3本制作されたことで、ヒット作の続編がかつてないほど期待されるようになった。ルーカスは1982年にルーカスフィルムの一部門としてTHX Ltdを設立^{[ 139 ]} 、スピルバーグも同年、『E.T.』で80年代最大のヒット作の一つを制作した。また、ディズニーの『トロン：最後のジェダイ』が公開され、大手スタジオがコンピューターグラフィックスを多用した最初の作品の一つとなった。アメリカの独立系映画はこの10年間苦戦を強いられたが、マーティン・スコセッシ監督の『レイジング・ブル』（1980年）、 『アフター・アワーズ』 （1985年）、『キング・オブ・コメディ』（1983年）によって、スコセッシは80年代で最も批評家から高い評価を得たアメリカの映画製作者の一人としての地位を確立した。 1983年には『スカーフェイス』が公開され、大ヒットを記録し、主演のアル・パチーノの名声をさらに高めました。ティム・バートン監督による1989年のボブ・ケイン原作の『バットマン』では、ジャック・ニコルソンが狂気のジョーカーを演じ、興行収入の分配金を含め6,000万ドルから9,000万ドルの収益を上げました。^{[ 140 ]}

1989年の映画『バットマン』のオリジナル脚本

1980年代初頭、イギリス映​​画界はデヴィッド・パットナム率いるゴールドクレスト・フィルムズの登場によって活況を呈しました。 『炎のランナー』、『ガンジー』、『キリング・フィールド』、『眺めのいい部屋』といった作品は、ハリウッドの大手スタジオからますます無視されつつあった「ミドルブラウ」層の観客を惹きつけました。1970年代の映画が現代のブロックバスター映画を定義する一翼を担った一方で、「ハリウッド」の映画公開方法は変化を遂げました。ほとんどの映画は、より広範な劇場でプレミア上映されるようになりましたが、今日に至るまで、一部の映画は限定公開やロードショー方式でプレミア上映されています。一部の予想に反して、マルチプレックス映画館の台頭は、それほどメジャーではない映画の上映を可能にしたわけではなく、大作映画の上映回数をさらに増やしただけでした。しかし、映画館で見過ごされてきた映画が、ホームビデオで再び注目を集める機会を与えられるケースが増えていきました。

1980年代、日本映画はアニメ映画の成功に支えられて復活を遂げた。1980年代初頭、テレビシリーズとしては成功しなかった『宇宙戦艦ヤマト』（1973年）と『機動戦士ガンダム』（1979年）が映画としてリメイクされ、日本で大ヒットした。特に、『機動戦士ガンダム』は、リアルロボットメカアニメの『ガンダム』フランチャイズの火付け役となった。 『超時空要塞マクロス 愛・おぼえていますか』の成功も、メカアニメの『マクロス』フランチャイズの火付け役となった。この10年間は​​スタジオジブリが設立された時期でもあった。このスタジオは、宮崎駿の最初のファンタジー映画『風の谷のナウシカ』（1984年）と『天空の城ラピュタ』（1986年）や、高畑勲の『火垂るの墓』（1988年）を制作し、いずれも日本で大ヒットし、世界的に高い評価を得た。オリジナルビデオアニメーション（OVA）映画もこの10年間に始まった。初期のOVA作品の中で最も影響力があったのは、石黒昇監督のサイバーパンク映画『メガゾーン23』（1985年）です。この10年間で最も有名なアニメ映画は、大友克洋監督のサイバーパンク映画『AKIRA』（1988年）で、当初は日本での劇場公開は失敗に終わりましたが、後に国際的な成功を収めました。

ブルース・リーの死後、ブルース・リーを題材にした映画の氾濫によって衰退していた香港アクション映画も、1980年代に復活を遂げました。これは主にジャッキー・チェンによるアクション映画のジャンルの再構築によるものです。チェンは1978年の『蛇影 蛇影』と『酔拳』で、コメディ映画と武侠映画のジャンルを巧みに融合させていました。彼が次に取り組んだのは、このコメディと武侠映画のジャンルを融合させ、無声映画時代を彷彿とさせる、精巧で危険なスタントを新たに強調することでした。この新しいスタイルのアクション映画の第一弾は『A計』（1983年）で、ジャッキー・チェン・スタントチームと「三兄弟」（チェン、サモ・ハン・キンポー、ユン・ピョウ）が結成されました。この映画は、格闘シーンやドタバタ喜劇に精巧で危険なスタントを加え、極東全域で大ヒットを記録しました。その結果、チャンはこの傾向をさらに推し進め、より精巧で危険なスタントを盛り込んだマーシャルアーツアクション映画を制作した。『ホイールズ・オン・ミールズ』（1984年）、『ポリス・ストーリー』 （1985年）、『アーマー・オブ・ゴッド』 （1986年）、『プロジェクトA Part II』（1987年）、『ポリス・ストーリー2』（1988年）、『ドラゴンズ・フォーエバー』（1988年）などである。1980年代に始まった他の新しいトレンドとしては、ミシェル・ヨーが有名になった「ガールズ・ウィズ・ガンズ」のサブジャンル、そしてジョン・ウーが先駆けとなり、チョウ・ユンファが有名になった「ヒロイック・ブラッドシェッド」ジャンルが挙げられる。これらの香港アクションのトレンドは、1990年代と2000年代の多くのハリウッドアクション映画に取り入れられた。

1990年代

1990年代初頭、アメリカ合衆国では商業的に成功した独立系映画が台頭した。映画は『ターミネーター2』（1991年）、『ジュラシック・パーク』（1993年）、そして『タイタニック』 （1997年）といった特殊効果を駆使した作品が主流となりつつあったが（後者はジェームズ・キャメロン監督の『アバター』 （2009年）まで、当時史上最高の興行収入を記録していた） 、スティーブン・ソダーバーグ監督の『セックス、嘘、そしてビデオテープ』（1989年）やクエンティン・タランティーノ監督の『レザボア・ドッグス』（1992年）といった独立系映画も、映画館と家庭用ビデオの両方で大きな商業的成功を収めた。

デンマークの映画運動「ドグマ95」に所属する映画製作者たちは、映画製作の純化を目指したマニフェストを発表しました。最初の数作品は世界的な批評家から高い評価を得ましたが、その後、運動は徐々に衰退していきました。

スコセッシ監督の『グッドフェローズ』は1990年に公開されました。この作品は、特にギャング映画において、多くの人々から最高傑作の一つと評されています。スコセッシ監督のキャリアにおける最高峰とも言われています。

1995年の映画館入場者数

アメリカの大手スタジオは、非主流の作品の資金調達と制作を行うため、独自の「独立系」制作会社を設立し始めました。1990年代に最も成功した独立系制作会社の一つであるミラマックス・フィルムズは、タランティーノ監督の大ヒット作『パルプ・フィクション』が1994年に公開される前年にディズニーに買収されました。同年は、映画とビデオのオンライン配信が始まった年でした。ディズニーの『美女と野獣』 （1991年）、『アラジン』（1992年）、『ライオン・キング』 （1994年）により、ファミリー向けのアニメーション映画も人気を取り戻しました。1995年には、ピクサー・アニメーション・スタジオが制作し、ディズニーが公開した初の長編コンピュータアニメーション『トイ・ストーリー』が完成しました。『トイ・ストーリー』の成功後、コンピュータアニメーションは長編アニメーションの主流技術へと成長し、ドリームワークス、 20世紀フォックス、ワーナー・ブラザースといった競合映画会社も、独自のヒット作でディズニーに対抗できるようになりました。 1990年代後半、映画界は物理的なフィルムからデジタルシネマ技術へと移行し始めました。一方、DVDはVHSテープに代わり、民生用ビデオの新たな標準となりました。

2000年代

2000年代後半以降、 YouTubeなどのストリーミングメディアプラットフォームは、インターネットとカメラ（スマートフォンの標準機能）さえあれば誰でも動画を世界に発信できる手段を提供しました。ビデオゲームやその他の家庭用エンターテイメントの人気の高まりと競合する中、映画業界は再び劇場公開の魅力を高め始め、新しい3D技術や壮大な（ファンタジーやスーパーヒーロー）映画が映画館の定番となりました。

ドキュメンタリー映画も、おそらく初めて商業的なジャンルとして登場した。これは『ペンギンの冒険』やマイケル・ムーアの『ボウリング・フォー・コロンバイン』、『華氏911』などの映画の成功によるものである。マーティン・クネルトとエリック・メインズの『イラクの声』では、150台の安価なDVカメラがイラク全土に配布され、一般の人々が共同制作者になったことで、新しいジャンルが生まれた。 『グラディエーター』の成功によって叙事詩映画への関心が復活し、『ムーラン・ルージュ』はミュージカル映画への関心を新たにした。ホームシアターシステムはますます洗練され、ホームシアター用に設計されたDVDの特別版もいくつか登場した。『ロード・オブ・ザ・リング』三部作は、劇場公開版とホームシアター視聴者専用の特別拡張版の両方がDVDでリリースされた。

2001年にハリー・ポッターの映画シリーズが始まり、2011年の終了までに史上最高の興行収入を誇る映画シリーズとなったが、2015年にマーベル・シネマティック・ユニバースに抜かれた。

映画映写技術の進歩により、長編映画をIMAXシアターで同時上映することが可能になりました。最初のIMAX上映は2002年のディズニーアニメーション『トレジャー・プラネット』、そして最初の実写映画は2003年の『マトリックス レボリューションズ』と『マトリックス リローデッド』の再上映でした。10年後、『ダークナイト』は、少なくとも部分的にIMAX技術で撮影された最初の主要長編映画となりました。

この10年間で映画のグローバル化が進み、英語圏市場では外国語映画の人気が高まっています。例としては、『グリーン・デスティニー』（中国語）、『アメリ』 （フランス語）、『ラガーン』（ヒンディー語）、『千と千尋の神隠し』（日本語）、『シティ・オブ・ゴッド』（ブラジル系ポルトガル語）、『パッション』（アラム語）、『アポカリプト』（マヤ語）、『イングロリアス・バスターズ』 （複数のヨーロッパ言語）などが挙げられます。イタリアはアカデミー賞外国語映画賞において最多の受賞歴を誇り、14の受賞、3つの特別賞、31のノミネートを獲得しています。

2003年、 3D映画の人気が再燃しました。その筆頭は、ジェームズ・キャメロン監督の『ゴースト・オブ・ジ・アビス』です。この作品は、リアリティ・カメラ・システムを用いて撮影された初の長編3D IMAX映画として公開されました。このカメラシステムは、フィルムではなく最新のHDビデオカメラを使用し、エミー賞にノミネートされたヴィンス・ペイス撮影監督がキャメロン監督の要望に合わせて製作しました。このカメラシステムは、『スパイキッズ 3D ゲームオーバー』（2003年）、『エイリアン・オブ・ザ・ディープIMAX』（2005年）、『シャークボーイ＆ラバガール 3Dアドベンチャー』（2005年）の撮影にも使用されました。

ジェームズ・キャメロン監督の3D映画『アバター』が史上最高の興行収入を記録した後、3D映画は一時的に人気を博し、他の多くの映画も3Dで公開された。その中で最も批評的にも興行的にも成功したのは、ユニバーサル・ピクチャーズ/イルミネーション・エンターテインメントの『怪盗グルーの月泥棒』やドリームワークス・アニメーションの『ヒックとドラゴン』 『シュレック フォーエバー』 『メガマインド』などの長編アニメーション映画である。『アバター』はモーションキャプチャー技術を高度に洗練された形で使用した先駆者としても注目に値し、『猿の惑星 創世記』など他のいくつかの映画に影響を与えた。^{[ 141 ]}

2010年代

2011年に長編映画の製作本数が最も多かったのは、インド、アメリカ、中国、ナイジェリア、日本の映画産業であった。^{[ 142 ]}ハリウッドでは、マーベルやDCコミックスを原作とした映画が毎年公開され、スーパーヒーロー映画の人気と経済的成功が大幅に増加した。 ^{[ 143 ]}アメリカの興行収入では、スーパーヒーローのジャンルが最も優勢であった。

興行収入上位の映画のリストはディズニーが独占し、2019年はトップ50に最も多くの映画がランクインした。2019年のスーパーヒーロー映画『アベンジャーズ／エンドゲーム』は、興行収入で史上最も成功した映画となった。その他の興行収入上位の映画には、『スター・ウォーズ／フォースの覚醒』、『アベンジャーズ／インフィニティ・ウォー』、『ジュラシック・ワールド』などがある。ディズニー作品は、10年代後半には『トイ・ストーリー3』、『アベンジャーズ』、『アナと雪の女王』などのタイトルで、毎年興行収入上位を頻繁に占めた。ディズニーの成功は、ディズニーによる21世紀フォックスの買収で頂点に達した。

大手映画スタジオは、ディズニーのマーベル・シネマティック・ユニバースの成功を自社のフランチャイズで再現しようと試みました。ワーナー・ブラザースはDCエクステンデッド・ユニバースのようなフランチャイズを制作しました。ディズニーは、 『アラジン』や『ライオン・キング』といった名作アニメーション映画の実写リメイクやフォトリアリスティックなリメイクを制作しました。ヤングアダルト小説を原作とした映画シリーズは人気を博し、ファンタジーからディストピアSFへと移行しました。注目すべきシリーズには『ハンガー・ゲーム』などがあります。

『かぐや姫の物語』、 『 1993年の夏』、『痕跡をたどるな』、『マイニング・ザ・ギャップ』はロッテン・トマトで100%の評価を獲得した。他の高く評価された映画には『マッドマックス 怒りのデス・ロード』、『ソーシャル・ネットワーク』、『ゲット・アウト』などがある。 『燃ゆる女の肖像』、『ツリー・オブ・ライフ』 、『ムーンライト』、『パラサイト半地下の家族』のような映画は、2010年代の最高の映画に関する批評家による投票で頻繁に挙げられた。2010年には、アカデミー賞史上初めて女性監督賞を獲得した。キャサリン・ビグロー監督の『ハート・ロッカー』は6つの賞を受賞した。 ^{[ 144 ]} 2020年、『パラサイト 半地下の家族』はアカデミー作品賞を受賞した初の英語以外の映画となった。

2020年代

COVID-19 パンデミック

COVID -19パンデミックの影響で、世界中の映画館がロックダウンのため閉鎖されました。2020年代初頭に公開予定だった多くの映画が延期となり、劇場公開がほとんどないまま、あるいは全く公開されないままストリーミングサービスで公開された作品もありました。この時代は、映画の制作、配給、そして消費のあり方において、世界的に大きな変革を目の当たりにしました。パンデミックは、映画配給の主要手段としてストリーミングへの移行を急速に加速させました。映画業界は時代の変化に適応し、その力学を反映した注目すべき作品を生み出しました。

参照

• B級映画
• 文化史考古学
• 実験映画
• フィクション映画
• 映画と歴史
• アニメーションの歴史
• ホラー映画の歴史
• SF映画の歴史
• テレビの歴史
• エロティックな描写の歴史
• キネトグラフ、キネトスコープ、キネトフォノグラフの歴史
• カンマーシュピールフィルム
• 映画に関する書籍リスト
• 世界の映画一覧
• 映画史上初のリスト
• カラーフィルムシステムの一覧
• 映画フィルム形式の一覧
• 国別初公開映画リスト
• 映画出演年一覧
• 映画の概要
• 暴走生産
• 映画の物語：オデッセイ
• Z映画

参考文献

1. ボーン、トーマス・W. (1987).光と影：映画の歴史. インターネットアーカイブ. カリフォルニア州パロアルト：メイフィールド出版. p. 4. ISBN 978-0-87484-702-4。
2. パーキンソン、デイヴィッド (2012). 『映画史』（第2版）. ニューヨーク: テムズ・アンド・ハドソン社. p. 16. ISBN 978-0-500-20410-8. OCLC  794136291 .
3. ラッフルズ、トム（2004年9月27日）『ゴースト・イメージ：死後の世界の映画』マクファーランド、pp.  15– 17. ISBN 9780786420056。
4. マイヤー、アリソン・C. (2018年5月12日). 「現代ホラーに影響を与えたマジック・ランタン・ショー」 . JSTOR Daily . 2020年8月15日閲覧。
5. キャッスル、テリー (1988) . 「ファンタスマゴリア：スペクトル技術と現代の夢想のメタファー」.批判的探究. 15 (1): 26– 61. doi : 10.1086/448473 . ISSN 0093-1896 . JSTOR 1343603. S2CID 162264583 .   
6. マノーニ, ローラン; ブリュースター, ベン (1996). 「ファンタスマゴリア」.映画史. 8 (4): 390–415 . ISSN 0892-2160 . JSTOR 3815390 .  
7. アイゼンハウアー、ジェニファー・F. (2006). 「次のスライドをどうぞ：視覚投影技術に関する魔法的、科学的、そして企業的言説」 .美術教育研究. 47 (3): 198– 214. doi : 10.2307/25475781 . ISSN 0039-3541 . JSTOR 25475781 .  
8. マーシュ、ジョス (2013). 「ディケンズ風の『溶解する視点』：幻灯機、視覚的な物語り、そしてヴィクトリア朝時代の技術的想像力」ジェフリー・ガイガー、カリン・リタウ（編）『メディア史における映画性』エディンバラ大学出版局、23頁。ISBN 9780748676118. JSTOR  10.3366/j.ctt9qdrrf.7 .
9. Latsis (2015). 「動く風景：マイブリッジとクロノフォトグラフィーの起源」.映画史. 27 (3): 2. doi : 10.2979/filmhistory.27.3.1 . JSTOR 10.2979/filmhistory.27.3.1 . S2CID 194973091 .  
10. ローレンス、エイミー (2003). 「偽造モーション：エドワード・マイブリッジのアニメーション映画」.フィルム・クォータリー. 57 (2): 15– 25. ISSN 0015-1386 . JSTOR 10.1525/fq.2004.57.2.15 .  
11. ロッセル、ディーク (2016). 「模倣品：初期エジソン・キネトスコープ・フィルムの直接的な資料としてのアンシュッツ・クロノ写真」 .映画史. 28 (2): 142. doi : 10.2979/filmhistory.28.2.06 . S2CID 192159745 . 
12. “Le Théâtre optique – エミール・レイノー” . 2008 年 11 月 11 日。2008 年 11 月 11 日のオリジナルからアーカイブ。
13. マイレント、グレン (1989). 「エミール・レイノー：最初の映画漫画家」.映画史. 3 (3): 191– 202. JSTOR 3814977 . 
14. "Ottomar Anschütz、Kinogeschichte、lebender Bilder、Kino、erste-Kinovorführung、Kinovorführung、Projektion、Kinoe、Bewegungsbilder" .
15. "Ottomar Anschütz、Kinogeschichte、lebender Bilder、Kino、erste-Kinovorführung、Kinovorführung、Projektion、Kinoe、Bewegungsbilder" . www.ottomar-anschuetz.de 。2020 年4 月 19 日に取得。
16. フィッシャー、ポール（2022年）『映画を発明した男：​​執着、殺人、そして映画の真実の物語』（初版）ニューヨーク：サイモン＆シュスター。ISBN 978-1-9821-1482-4. OCLC  1201301040 .
17. クック、デビッド A. (1990)。劇映画の歴史（第2版）。ニューヨーク：ノートン。ページ 5–13、20、22。ISBN​​ 0-393-95553-2. OCLC  18834152 .
18. ロッセル、ディーク (1995). 「映画年表 1889–1896」.映画史. 7 (2): 140. ISSN 0892-2160 . JSTOR 3815166 .  
19. グレインジ、ポール、ジャンコヴィッチ、シャロン・モンティース（2007年）『映画史：入門と解説』エディンバラ大学出版局、ISBN 978-0-7486-1906-1. JSTOR  10.3366/j.ctt1r28dt .
20. マッサー、チャールズ（1991年）『ニコロデオン以前：エドウィン・S・ポーターとエジソン製造会社』UCLA映画テレビアーカイブの歴史・批評・理論研究。バークレー：カリフォルニア大学出版局。53  ～ 56頁。ISBN 978-0-520-06080-7。
21. スカラー、ロバート（2002年）『映画の世界史』（第2版）ニューヨーク：ハリー・N・エイブラムス社、p. 26。ISBN 0-8109-0606-6. OCLC  46713129 .
22. 「科学の世界」デモクラット・アンド・クロニクル1895年10月19日 p. 20 . 2022年6月21日閲覧。
23. 「1920年以前の映画史」www.filmsite.org . 2021年10月20日閲覧。
24. トム・ガニング（2006年）「アトラクションの映画：初期映画、その観客、そして前衛芸術」ストラウヴェン、ワンダ（編）『アトラクションの映画 リローデッド』アムステルダム大学出版局、  381-388頁。ISBN 978-90-5356-945-0. JSTOR  j.ctt46n09s.27 .
25. サモンド、ニコラス. 「産業の誕生：ブラックフェイス・ミンストレルショーとアメリカアニメーションの台頭：ヴォードヴィルと映画」 . 『産業の誕生：ブラックフェイス・ミンストレルショーとアメリカアニメーションの台頭』 . USC.edu.
26. ロススタイン、エドワード、B、S.「邪悪な家主が口ひげをひねった時、無声映画は決して無声ではなかった」（1981年2月8日）。「無声映画には音楽的な声があった」。ニューヨーク・タイムズ。ISSN 0362-4331 。 2021年11月4日閲覧。 
27. アメリカ映画1890–1909：テーマとバリエーションラトガース大学出版局、2009年、ISBN 978-0-8135-4442-7. JSTOR  j.ctt5hhz03 .
28. ボーン、トーマス・W. (1987). 『光と影：映画の歴史』インターネットアーカイブ. カリフォルニア州パロアルト：メイフィールド出版. p. 12. ISBN 978-0-87484-702-4。
29. ゲインズ、ジェーン・M. (2004). 「ファースト・フィクションズ」.サインズ. 30 (1): 1293–1317 . doi : 10.1086/421882 . ISSN 0097-9740 . JSTOR 10.1086/421882 . S2CID 225091235 .   
30. Hunt, Kristin (2020年5月7日). 「The First Movie Kiss」 . JSTOR Daily . 2021年9月16日閲覧。
31. ウィリアム・ハワード・ガイン編 (2011). 『ラウトレッジ映画史コンパニオン』 ニューヨーク. ISBN 978-1-136-89939-3. OCLC  1241889104 .
32. de Klerk, Nico (1999). 「残りわずかの時間：アムステルダム映画祭におけるニュース映画とテクノロジーへの関心、1896–1910」.映画史. 11 (1): 5– 17. ISSN 0892-2160 . JSTOR 3815253 .  
33. ターヴェイ、ジェリー (2004). 「パノラマ、パレード、そしてピクチャレスク：1895–1901年のイギリス・アクチュアリティ映画の美学」.映画史. 16 (1): 9– 27. doi : 10.2979/FIL.2004.16.1.9 . ISSN 0892-2160 . JSTOR 3815556 .  
34. マクゴーワン、ケネス (1955). 「物語はスクリーンに現れる：1896–1906」.映画・ラジオ・テレビ季刊誌. 10 (1): 64– 88. doi : 10.2307/1209964 . ISSN 1549-0068 . JSTOR 1209964 .  
35. ジーナ・デ・アンジェリス (2003).映画. オリバー・プレス. ISBN 978-1-881508-78-6。
36. トム・エルサッサー編 (1990). 『初期映画：空間、フレーム、物語』 ロンドン: BFI出版. ISBN 978-0-85170-244-5。
37. リチャード・エイベル編 (2004年3月1日). 『初期映画百科事典』 . ラウトレッジ. doi : 10.4324/9780203482049 . ISBN 978-1-134-56676-1。
38. ウッズ、アラン (1976). 「ジェームズ・J・コーベット：演劇界のスター」 .スポーツ史ジャーナル. 3 (2): 162– 175. ISSN 0094-1700 . JSTOR 43609159 .  
39. ディクソン、ブライオニー. 「スミス、パーシー（1880–1945）」 . BFI Screenonlinee . 2011年4月24日閲覧。
40. "Percy Smith" . wildfilmhistory.org . 2008年9月28日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2011年4月24日閲覧。
41. ガゼタス、アリスティデス『世界映画入門』ジェファーソン：マクファーランド社、2000年。印刷。
42. ウェイクマン、ジョン（1987年）『世界の映画監督：第1巻 1890-1945年』HWウィルソン著、ISBN 0-8242-0757-2. OCLC  1153630930 .
43. 「映画史のマイルストーン - 1900年代以前」 www.filmsite.org . 2021年9月22日閲覧。
44. コヴァチ、キャサリン・シンガー (1976)。 「ジョルジュ・メリエスと『フェリ』」".シネマジャーナル. 16 (1): 1– 13. doi : 10.2307/1225446 . ISSN  0009-7101 . JSTOR  1225446 .
45. ケスラー、フランク（2012年12月31日）、クリスティ、イアン（編）、「The Gentleman in the Stalls: Georges Méliès and Spectatorship in Early Cinema」、Audiences、アムステルダム大学出版、pp.  35– 44、doi：10.1515/9789048515059-005、hdl：1874/384504、ISBN 978-90-485-1505-9, S2CID  192341772 , 2022年7月28日取得
46. ウェクスマン、ヴァージニア・ライト (2010). 『映画の歴史』 . インターネットアーカイブ. ボストン: アリン＆ベーコン. ISBN 978-0-205-62528-4。
47. ウィーラー・ウィンストン・ディクソン、グウェンドリン・オードリー・フォスター（2018年3月30日）。『映画小史』（第3版）。ラトガース大学出版局。https:  //www.google.co.uk/books/edition/A_Short_History_of_Film_Third_Edition/fF9TDwAAQBAJ ?hl=en&gbpv=1&dq=%22History+of+film%22+-wikipedia&printsec=frontcover . ISBN 9780813595146。
48. リチャード・アベル（1993年）「野獣の腹の中で：パテ＝フレールの初期」映画史5 （ 4）：363-385。ISSN 0892-2160。JSTOR 27670731。  
49. トゥーレ、エマニュエル (1995). 『映画の誕生』 . インターネットアーカイブ. ニューヨーク: エイブラムス. p. 78. ISBN 978-0-8109-2874-9。
50. Willems, Gilles "Lesorigines de Pathé-Natan" In Une Histoire Économique du Cinéma Français (1895–1995)、Regards Croisés Franco-Américains、ピエール＝ジャン・ベンホジ、クリスチャン・ドラージュ編。パリ: Harmattan、コレクション Champs Visuels、1997。英語翻訳:パテ・ナタンの起源 2008 年 1 月 9 日にウェイバック マシンにアーカイブラ トローブ大学
51. サイモン、ジョアン (2009).アリス・ギイ・ブラシェ『シネマ・パイオニア』イェール大学出版局. ISBN 978-0-300-15250-0。
52. ストラウヴェン、ワンダ（2006年）「『原始映画』から『驚異的』へ」ストラウヴェン、ワンダ（編）『アトラクションの映画館』（アムステルダム大学出版局、pp.  105– 120）。ISBN 978-90-5356-945-0. JSTOR  j.ctt46n09s.10 .
53. 「インディアン酋長とザイドリッツの火薬」英国映画協会。2022年5月26日閲覧。
54. ブルック、マイケル. 「Come Along, Do!」 . BFI Screenonline データベース. 2011年4月24日閲覧。
55. デイヴィッドソン、ユアン. 「BFIスクリーンオンライン：スクルージ、あるいはマーレイの幽霊（1901）」 . www.screenonline.org.uk . 2022年7月20日閲覧。
56. ナターレ、シモーネ (2012年3月21日). 「スーパーインポジションの小史：心霊写真から初期映画まで」 .初期大衆視覚文化. 10 (2): 125–145 . doi : 10.1080/17460654.2012.664745 . hdl : 2318/1768934 . ISSN 1746-0654 . S2CID 192110872 .  
57. リーダー、マレー（2017年1月10日）『現代の超自然現象と映画の始まり』シュプリンガー、p.86、ISBN 978-1-137-58371-0. OCLC  968511967 .
58. 「サンタクロース（1898）」 BFIスクリーンオンライン。
59. モンタナロ、カルロ、ガブハン、リアム・マック（2019年）。『シルバースクリーンからデジタルへ：映画技術の簡潔な歴史』インディアナ大学出版局、65ページ。ISBN 978-0-86196-746-9. JSTOR  j.ctvsn3pvn .
60. グレイ、フランク。「トンネルの中のキス」ブライトン大学芸術人​​文科学部。 2020年8月17日閲覧。
61. 「BFI Screenonline: Smith, GA (1864–1959) Biography」 . www.screenonline.org.uk . 2020年8月17日閲覧。
62. グレイ、フランク (1998). 「スミス・ザ・ショーマン：ジョージ・アルバート・スミスの初期の時代」.映画史. 10 (1): 8– 20. ISSN 0892-2160 . JSTOR 3815398 .  
63. ブルック、マイケル. 「望遠鏡を通して見たもの」 . BFI Screenonline データベース. 2011年4月24日閲覧。
64. 「BFI Screenonline: Attack on a China Mission (1900)」www.screenonline.org.uk . 2020年8月18日閲覧。
65. バスコム、エドワード (2006). 『100 Westerns: BFI Screen Guides』. Bloomsbury Publishing (UK). doi : 10.5040/9781838710590.0039 . ISBN 978-1-83871-059-0。
66. ブルック、マイケル. 「BFIスクリーンオンライン：ビッグ・スワロー（1901）」 . www.screenonline.org.uk . 2022年7月19日閲覧。
67. 「BFI Screenonline: Mary Jane's Mishap or, Don't Fool with the Paraffin (1903)」www.screenonline.org.uk . 2020年8月18日閲覧。
68. 「BBC – 世界の歴史 – オブジェクト：キネマカラー35mmシネカメラ」 www.bbc.co.uk . 2020年8月18日閲覧。
69. 「BFI Screenonline: Stop Thief! (1901)」 . www.screenonline.org.uk . 2020年8月18日閲覧。
70. 「メアリー・スチュアートの処刑 1895」ロモグラフィー。2013年12月30日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2013年12月30日閲覧。
71. リード、スティーブン（2019年1月21日）「意見：確かに、スコットランド女王メアリーを描いた新作映画は不正確だが、歴史家たちはいずれにせよ彼女について意見が一致しない」インディペンデント紙。2020年8月16日閲覧。
72. Soloski, Alexis (2018年9月14日). 「A Bloody Rivalry for the Throne, This Time With Margot Robbie」 . The New York Times . ISSN 0362-4331 . 2022年1月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2020年8月16日閲覧。 
73. マシア、イガル・I. (1980). 「エドウィン・S・ポーターの『大列車強盗：物語構造の起源に焦点を当てて』」 . ETC: 一般意味論レビュー. 37 (4): 355– 362. ISSN 0014-164X . JSTOR 42575500 .  
74. 「大列車強盗（1903年）」www.filmsite.org . 2020年8月18日閲覧。
75. ノース、ジョセフ・H. (1973).映画の初期の発展（1887–1909） . インターネットアーカイブ. ニューヨーク、アーノ・プレス. ISBN 978-0-405-04101-3。
76. バウザー、アイリーン（1990年）『映画の変遷 1907-1915年』C.スクリブナー社、  pp.4-6、ISBN 0-684-18414-1. OCLC  433110272 .
77. 編集、ラ (2025-06-19)。「ランコントル・アベック・ジェローム・セドゥ」。Boxoffice Pro (フランス語) 。2025 年 10 月 16 日に取得。
78. “Gaumont et Pathé : l'affrontement de deux géants de cinéma” . europe1.fr (フランス語)。 2020 年 2 月 26 日。2025 年 10 月 16 日に取得。
79. ラリー・ラングマン (2000). 『デスティネーション・ハリウッド』 マクファーランド. p. 278. ISBN 9780786406814。
80. ・サイード（2019年9月24日） 『 You Could Be the Winner（第2巻）』サンカルプ出版、223ページ。ISBN 9789388660662。
81. 「1918年までのドイツにおけるデンマーク映画の『デンマーク性』について」 www.kosmorama.org 2020年8月18日閲覧。
82. “N°3197-Rapport d'information de M Blum, sur les Forces et les faiblesses du cinéma français sur le Marché international (commission des Affairs étrangères)”。www.assemblee-nationale.fr 。2025 年 12 月 3 日に取得。
83. “パテの歴史” . www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com (フランス語) 。2025 年 10 月 16 日に取得。
84. ウィレムス、ジル (1995)。「パテ・ナタンとアメリカのモデルの起源」。ヴァンティエム・シエクル。レビュー・ディストワール。46 (1): 98–106 .土井: 10.3406/xxs.1995.3157。
85. “パテ・フレール事務所、1896-1914” .人類科学研究所。2025 年 12 月 3 日に取得。
86. マイケル・ヴェーデル、トーマス・エルザッサー（1996年）『第二の人生：ドイツ映画の最初の10年』アムステルダム大学出版局、229頁。
87. バリー・ソルト（1992年）『映画のスタイルと技術：歴史と分析』スターワード、pp.  108– 139. ISBN 9780950906621。
88. ウォーレン・バックランド（2009年6月3日）『映画理論と現代ハリウッド映画』テイラー＆フランシス、126頁。ISBN 9781135895747。
89. ホッブス、アリソン (2015年12月13日). 「100年経っても『国民の創生』は消えていない」 .ニューヨーカー. ISSN 0028-792X . 2025年2月15日閲覧。 
90. ヘラー、スティーブン (2015年6月25日). 「白黒を超えて：サイレント映画における忘れられた色彩の歴史」 .アトランティック誌. 2015年6月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2025年2月15日閲覧。
91. トム・ガニング、ジョシュア・ユミベ、ジョヴァンナ・フォッサティ、ジョナサン・ローゼン編（2015年）。『初期映画における色彩の幻想』フレーミング・フィルム。アムステルダム：EYE Filmmuseum：アムステルダム大学出版局。ISBN 978-90-8964-657-6。
92. American Movie Classics、「Timeline of Greatest Film History Milestones'..."1914」、2009年4月15日閲覧。
93. ジョーンズ、ナオミ・マクドゥーガル（2020年2月9日）「ハリウッドの権力者が女性だった頃」アトランティック誌。 2020年8月15日閲覧。
94. キーティング、パトリック（2010年）『ハリウッド照明：サイレント時代からフィルム・ノワールまで』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、ISBN 978-0-231-52020-1. OCLC  787844837 .
95. ブカットマン、スコット (1997). 『ブレードランナー』 ロンドン: BFIモダンクラシックス、英国映画協会. pp.  62– 63. ISBN 0-85170-623-1。
96. 「Studio Babelsberg (Potsdam, Germany)」。
97. “バベルスベルク: 世界最古の大規模映画スタジオ – DW – 2022 年 4 月 1 日” .ドイチェ ヴェレ。
98. 「スタジオ・バベルスベルク110周年」 2022年2月10日。
99. 「ベルリン：バベルスベルク・スタジオが『戦場のピアニスト』から『マトリックス リザレクションズ』まで逆境を乗り越えた方法」「ハリウッド・レポーター」 2022年2月10日
100. 「私たちについて」。Studio Babelsberg。
101. 「暗闇から：ドイツ表現主義の影響」www.acmi.net.au。
102. 「1920年代のSF映画トップ10 – scifist 2.0」 Scifist.net、2019年1月13日。 2022年3月18日閲覧。
103. 「亡命ドイツ人がハリウッドのスクリーンを彩った時代 – USCニュース」USCニュースNews.usc.edu. 1997年3月17日. 2022年3月18日閲覧。
104. 「1920年代の映画史」 。 2017年1月31日閲覧。
105. Nicolae Sfetcu (2014年5月6日). 『映画の芸術』 . Nicolae Sfetcu. p. 774.
106. 「世界初のカラーフィルム映像が初めて公開」 BBCニュース2012年9月11日. 2023年5月9日閲覧。
107. エバート、ロジャー. 「自転車泥棒/自転車泥棒たち (1949)」 .シカゴ・サンタイムズ. 2011年9月8日閲覧。
108. アーロン・レフコヴィッツ (2017). 『トランスナショナル・シネマティック・アンド・ポピュラー・ミュージック・アイコンズ：レナ・ホーン、ドロシー・ダンドリッジ、クイーン・ラティファ、1917–2017』 レキシントン・ブックス. ISBN 9781498555753。
109. 「外国映画の黄金時代」 Film Forum . 2008年6月19日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年5月29日閲覧。
110. ダニエルズ、トレイシー・K. (2008年1月11日). 「ハイブリッド・シネマティクス：アメリカ映画における有色人種の映画製作者の役割の再考」マサチューセッツ工科大学. 2014年11月4日閲覧。
111. Lee, Kevin (2002年9月5日). 「A Slanted Canon」 . Asian American Film Commentary. 2012年2月18日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年4月24日閲覧。
112. Totaro, Donato (2003年1月31日). 「カノンの『視覚と音』」 . Offscreen Journal .カナダ芸術評議会. 2009年4月19日閲覧。
113. Dave Kehr、「アニメ、日本映画の第二黄金時代」、ニューヨークタイムズ、2002年1月20日。
114. ロビンソン、A (2003).サタジット・レイ『インナー・アイ：巨匠映画作家の伝記』IBタウリス社、p.96. ISBN 1-86064-965-3。
115. Ingui, Chris. 「Martin Scorsese hits DC, hangs with the Hachet」 . Hatchet. 2007年11月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2006年6月29日閲覧。
116. Antani, Jay (2004). 「Raging Bull: A film review」 . Filmcritic.com . 2009年2月14日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年5月4日閲覧。
117. ホール、シェルドン. 「アイヴォリー、ジェームズ（1928–）」 . Screen Online . 2007年2月12日閲覧。
118. Kehr, Dave (1995年5月5日). 「THE 'WORLD' OF SATYAJIT RAY: LEGACY OF INDIA'S PREMIER FILM MAKER ON DISPLAY」 . Daily News . 2009年9月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年6月6日閲覧。
119. レイ、サタジット。「Ordeals of the Alien」。『The Unmade Ray』。サタジット・レイ協会。2008年4月27日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2008年4月21日閲覧。
120. Newman J (2001年9月17日). 「サタジット・レイ・コレクション、パッカード財団から助成金と講演基金を受領」 UCサンタクルーズ・カレント・オンライン. 2005年11月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2006年4月29日閲覧。
121. Ray, Suchetana (2008年3月11日). 「サタジット・レイはスペイン人監督のインスピレーション」 . IBNLive . CNN-IBN . 2009年9月15日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年6月6日閲覧。
122. ハビブ、アンドレ. 「Before and After: Origins and Death in the Work of Jean-Luc Godard」 . Senses of Cinema . 2006年6月14日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2006年6月29日閲覧。
123. Thomas, Daniel (2003年1月20日). 「映画レビュー：『火垂るの墓』」 . 2003年2月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年5月30日閲覧。
124. 「オン・レイズ・トレイル」。ステイツマン。2008年1月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。2007年10月19日閲覧。
125. Jivani, Alkarim (2009年2月). 「ムンバイ・ライジング」 Sight & Sound . 2009年2月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年2月1日閲覧。
126. Sragow, Michael (1994). 「真実と結びついた芸術」 .アトランティック・マンスリー.カリフォルニア大学サンタクルーズ校. 2009年4月12日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年5月11日閲覧。
127. 「Subrata Mitra」 . Internet Encyclopedia of Cinematographers. 2009年6月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年5月22日閲覧。
128. 「2002 Sight & Sound Top Films Survey of 253 International Critics & Film Directors」 Cinemacom、2002年。 2009年4月19日閲覧。
129. マーシャル、ジョン. 「韓国映画の簡潔な歴史」 . 2009年5月22日閲覧。
130. パケ、ダーシー. 「1945–1959」 . 韓国映画ページ. 2009年5月22日閲覧。
131. フィリピンのKovie産業についに幕が下りるのか？ 2009年1月25日アクセス。
132. 「フィリピン映画史」 . Philippine Journeys . Aenet. 2018年4月16日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年5月22日閲覧。
133. 「サラー・ズルファカルがエジプト映画のベストシーンを先駆けた10回」 EgyptToday 、 2017年11月13日。 2021年12月4日閲覧。
134. “エズ・エルディン・ズルフィカールを偲んで: ロマンチック映画の先駆者 – 映画 – 芸術と文化” .アーラムオンライン。2021 年12 月 4 日に取得。
135. 「エジプト映画の黄金時代 – フォーカス – アル・アハラム・ウィークリー」アハラム・オンライン。2021年12月4日閲覧。
136. "عائلة كرامازوف المصرية.. تشعبت فنياً وأسرياً بالزواج "المزدوج"" . جريدة القبس . 2021 年12 月 4 日閲覧。
137. Medhat, Noha (2016年1月25日). 「ユセフ・シャヒーンをパイオニアにした画期的な映画10選」 . StepFeed . 2021年12月4日閲覧。
138. K. Moti Gokulsing, K. Gokulsing, Wimal Dissanayake (2004). Indian Popular Cinema: A Narrative of Cultural Change . Trentham Books. pp.  98– 99. ISBN 1-85856-329-1。
139. “THX Milestones” . 2006年11月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。2006年11月9日閲覧。
140. 「ユー・ドント・ノウ・ジャック（ニコルソン）」 2013年11月8日。
141. Lang, Brent (2018年4月4日). 「3D映画の興行収入、8年ぶりの最低水準に」 .
142. Brenhouse, Hillary (2011年1月31日). 「興行収入が好調な中国映画、3Dに力を入れる」 Time誌. 2011年2月2日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2011年10月18日閲覧。
143. ヘルモア、エドワード (2014年11月1日). 「彼らは世界を救うためにここにいる：しかし、スーパーヒーロー映画は一体何本まで耐えられるのか？」 .ガーディアン. ガーディアン・ニュース・アンド・メディア・リミテッド. 2015年11月29日閲覧。
144. スーザン・ダドリー・ゴールド (2014).キャスリン・ビゲロー. キャベンディッシュ・スクエア・パブリッシング. p. 80. ISBN 9781627129411。

さらに読む

• アベル、リチャード『映画が街に繰り出す：フランス映画 1896–1914』カリフォルニア大学出版局、1998年。
• アッカー、アリー著『映画界の女性たち：1896年から現在までの映画のパイオニアたち』ロンドン：BTバッツフォード、1991年。
• ロバート・C・アレン著『ダグラス・ゴメリー：映画史 理論と実践』ニューヨーク：アルフレッド・ノップフ社、1985年
• チャールズ・バール著『すべての昨日：イギリス映​​画の90年』（英国映画協会、1986年）。
• バステン、フレッド・E. 『栄光のテクニカラー：映画の魔法の虹』ASバーンズ・アンド・カンパニー、1980年。
• バウザー、アイリーン『映画の変遷 1907-1915（アメリカ映画史 第2巻）』チャールズ・スクリブナー・サンズ、1990年。
• ローレンス、クリストファー（1990年）『失われたリール：失われた映画発明家の知られざる物語』チャールズ・アセナウム、ISBN 978-0689120688。
• クック、デイヴィッド・A. 『物語映画の歴史』第2版、ニューヨーク：W・W・ノートン、1990年。
• カズンズ、マーク『映画史：世界史』、ニューヨーク：サンダーズ・マウス・プレス、2006年。
• ディクソン、ウィーラー・ウィンストン、グウェンドリン・オードリー・フォスター共著『映画小史』第2版、ニューブランズウィック：ラトガース大学出版局、2013年。
• ヘンネフェルド、マギー（2016年12月）「笑いによる死、女性のヒステリー、そして初期映画」『差異：フェミニスト文化研究ジャーナル』27（3）デューク大学出版局：45–92 . doi：10.1215/10407391-3696631 .
• キング、ジェフ『ニュー・ハリウッド・シネマ入門』ニューヨーク：コロンビア大学出版局、2002年。
• コルカー、ロバート・フィリップ（2009年）『変化する眼：現代国際映画』ケンブリッジ：オープンブック・パブリッシャーズ。doi ：10.11647 / OBP.0002。ISBN 9781906924034。
• ランドリー、マーシャ『イギリスのジャンル：映画と社会、1930-1960』（1991年）
• メリット、グレッグ『セルロイド・マーベリックス：アメリカ独立系映画の歴史』サンダーズ・マウス・プレス、2001年。
• マンスロー、アラン（2007年12月）「映画と歴史：ロバート・A・ローゼンストーンと映画における歴史／歴史における映画」『歴史の再考』4 (11): 565–575 . doi : 10.1080/13642520701652103 . S2CID  145006358 .
• マッサー、チャールズ（1990年）『映画の出現：1907年までのアメリカのスクリーン』ニューヨーク：チャールズ・スクリブナー・サンズ・カンパニー、ISBN 0-684-18413-3。
• ノーウェル＝スミス、ジェフリー編『オックスフォード世界映画史』オックスフォード大学出版局、1999年。
• パーキンソン、デイヴィッド著『映画史』ニューヨーク：テムズ・アンド・ハドソン、1995年。ISBN 0-500-20277-X
• ロッキオ、ヴィンセント・F. 『リール・レイシズム』ハリウッドによるアフリカ系アメリカ人文化の構築に立ち向かう.ウェストビュー・プレス, 2000.
• サージェント、エイミー『イギリス映​​画：批評史』（2008年）。
• シュレイダー、ポール。 「フィルム・ノワールについてのメモ」。映画コメント、1984年。
• スティール、エイサ（1911年2月）。「動く映画ショー：…映画はどのように作られるのか、誰が「プロット」を書くのか、誰が演劇を検閲するのか、そしてその費用はいくらなのか」『世界の労働：現代史』第21巻第1号、14018～14032ページ。 2009年7月10日閲覧。
• ツィヴィアン、ユーリ『沈黙の証人：ロシア映画1908-1919』英国映画協会、1989年。
• ウンターバーガー、エイミー・L. 『セント・ジェームズ女性映画製作者事典：カメラの向こう側にいる女性たち』Visible Ink Press、1999年。
• ウサイ、PC & コデッリ、L. (編集者) 『カリガリ以前: ドイツ映画』、1895 ～ 1920 年、Edizioni Biblioteca dell'Immagine、1990 年。

外部リンク

• 映画：1890年から現在まで
• カメラオブスキュラとは何ですか?
• 初期映画入門
• 映画の起源ドキュメンタリー
• 映画フォーマットの歴史
• FilmSound.orgの映画音響の歴史
• Silent Eraウェブサイトの1894年から1929年までの初期の音声映画のリスト
• ワイドフィルムの初期の歴史– American Cinematographer、1930年1月
• ハリウッド映画の歴史
• テクニカラーの歴史
• 映画におけるコンピュータグラフィックスの初期の歴史
• 映画撮影法の発見の歴史 2020年10月5日アーカイブポール・バーンズによるイラスト付き年表