魔法リアリズム

魔術的リアリズム（まじかるりあずみ、マジックリアリズム、またはマーベラスリアリズム）は、魔法的要素を取り入れつつ現実的な世界観を提示するフィクションや芸術のスタイル、あるいはジャンルであり、しばしば空想と現実の境界を曖昧にする。[ 1 ]魔術的リアリズムは3つの用語の中で最も一般的に用いられ、特に現実世界や日常的な設定の中で魔法や超自然現象が提示される文学を指し、小説や演劇によく見られる。[ 2 ]：1–5 ルイス・レアルは論文「スペイン系アメリカ文学における魔術的リアリズム」の中で、魔術文学と魔術的リアリズムの違いについて、「魔術的リアリズムも魔術文学ではない。その目的は、魔術とは異なり、感情を表現することであり、喚起することではない」と述べている。[ 3 ]魔術的要素が含まれているにもかかわらず、一般的にファンタジーとは異なるジャンルと見なされている。これは、魔術的リアリズムが相当量の写実的なディテールを用い、現実について主張するために魔術的要素を用いるのに対し、ファンタジーは現実から切り離されていることが多いためである。[ 4 ] [ 5 ] [ 6 ]また、魔術的リアリズムはファンタジーよりも文学的なフィクションに近いという点でも両者は区別されます。ファンタジーは一種のジャンルフィクションです。[ 7 ]魔術的リアリズムは、文学的なリアリズムやファンタジーよりも包括的な文章形式を生み出す、現実と魔法の要素の融合であると見なされることが多いです。[ 5 ]

説明

マジックリアリズムという用語は、批評的に厳密というよりは、むしろ広義の記述的なものであり、マシュー・ストレチャー（1999）はそれを「非常に詳細で写実的な設定が、信じ難いほど奇妙な何かに侵略されたときに起こること」と定義している。 [ 8 ]多くの作家がマジックリアリストに分類されるため、この用語とその広範な定義はしばしば混乱を招くことがある。この用語は、1920年代のドイツとイタリアの絵画様式（同名）の影響を受けています。[ 2 ]イギリスの小説家で批評家のデイヴィッド・ロッジは『小説の芸術』の中で、マジックリアリズムを次のように定義している。「現実主義的な物語の中に、驚くべき不可能な出来事が起こるという現象は、特に現代のラテンアメリカ小説（例えばコロンビアの小説家ガブリエル・ガルシア＝マルケスの作品）に見られるが、ギュンター・グラス、サルマン・ラシュディ、ミラン・クンデラといった他の大陸の小説にも見られる。これらの作家は皆、大きな歴史的激動と個人的な激動を経験しており、それらは平穏なリアリズムの言説では十分に表現できないと感じている」と、クンデラの1979年の小説『笑いと忘却の書』を例として挙げている。[ 9 ]ミチコ・カクタニは、「多くのラテンアメリカ小説で見られる非日常と日常のやり取りは、単なる文学的技法ではなく、魔術的リアリズムは、サルマン・ラシュディの『真夜中の子供たち』のように、歴史とファンタジーを混ぜることが多い。『真夜中の子供たち』では、インドが独立した1947年8月15日の真夜中に生まれた子供たちがテレパシーでつながっている。

イレーネ・グンター（1995）は、この用語のドイツ語の語源に取り組んでいます。この語は、最初は「新即物主義」または「新客観主義」という別の名称とともに始まりました。そして、初期の魔術的リアリズムの芸術が、後の魔術的リアリズムの文学とどのように関連しているかを説明しています。[ 11 ]一方、グンターによるこの用語のドイツ語起源の観察にもかかわらず、魔術的リアリズムは、このジャンルの創始者、特にガブリエル・ガルシア・マルケス、イサベル・アジェンデ、ホルヘ・ルイス・ボルヘス、フアン・ルルフォ、ミゲル・アンヘル・アストゥリアス、エレナ・ガロ、カリオン・グライムス、ミレヤ・ロブレス、ロムロ・ガジェゴス、アレホ・カルペンティエ、アルトゥーロ・ウスラー・ピエトリなどの作家を含むラテンアメリカ文学と関連付けられることがよくあります。英語文学におけるマジックリアリズムの主な提唱者としては、ニール・ゲイマン、サルマン・ラシュディ、アリス・ホフマン、ルイ・ド・ベルニエール、ニック・ホアキン、ニコラ・バーカーなどがいます。ロシア文学における重要な提唱者としては、ミハイル・ブルガーコフ、ソ連の反体制派アンドレイ・シニャフスキー、劇作家ニーナ・サドゥールなどがいます。ベンガル文学におけるマジックリアリズムの著名な作家としては、ナバルン・バッタチャルヤ、アクテルッザマン・エリアス、シャヒドゥル・ザーヒル、ジバナンダ・ダス、サイード・ワリウラなどがいます。カンナダ語文学では、作家のシヴァラム・カランスとデーヴァヌール・マハデーヴァが、彼らの代表作にマジックリアリズムの要素を吹き込んでいます。日本文学において、このジャンルの最も重要な作家の一人は村上春樹です。中国文学において、このスタイルの作家として最もよく知られているのは、2012年に「幻覚的リアリズム」でノーベル文学賞を受賞した莫言です。ポーランド文学において、マジックリアリズムを代表する作家は、2018年にノーベル文学賞を受賞した オルガ・トカルチュクです。

語源と文学的起源

先駆者

ETAホフマンやニコライ・ゴーゴリといった19世紀のロマン派作家は、特に童話や短編小説において、「ファンタジーの世界が現実の世界に絶えず侵入し、そこに住み着くヨーロッパの魔術的リアリズム」というロマン主義の潮流を生み出したとされている。[ 12 ]アナトリー・ルナチャルスキーは次のように述べている。

他のロマン主義者とは異なり、ホフマンは風刺作家でした。彼は周囲の現実を並外れた鋭さで捉え、その意味で彼は先駆的で鋭敏なリアリストの一人でした。日常生活の些細なこと、周囲の人々の滑稽な特徴に並外れた正直さで気づきました。その意味で、彼の作品は現実を面白おかしく描いた戯画の山です。しかし、彼はそれだけにとどまりませんでした。彼はしばしばゴーゴリの『肖像』に似た悪夢を創作しました。ゴーゴリはホフマンの弟子であり、多くの作品、例えば『肖像』や『鼻』でホフマンに大きく依存しています。それらの作品の中で、彼はホフマンと同じように悪夢で恐怖を与え、それを前向きな始まりと対比させます...ホフマンの夢は自由で、優雅で、魅力的で、限りなく陽気でした。ホフマンの童話を読むと、彼が本質的に優しく明晰な人物であったことが分かります。なぜなら彼は『くるみ割り人形』や『王家の花嫁』といった人間の空想の真珠のような物語を子供に語ることができたからです。[ 13 ]

哲学者のニコライ・ベルジャーエフと詩人のアンドレイ・ベールイは、1907年の著書『哲学的、社会的、文学的経験（1900-1906）』の序文で「神秘的リアリズム」（ロシア語：мистический реализм ）という用語を使用し、リアリズムと神秘的な啓示を融合させた文学のジャンルを指し、特に確立された教義ではなく作家自身の精神的理解を重視していることを指摘した。[ 14 ]二人は、このスタイルの例として、フョードル・ドストエフスキーの後期の作品、[ 15 ]特にイワン・フョードロヴィチ・カラマーゾフの『カラマーゾフの兄弟』（1879-1880）のストーリーラインを挙げ、イワンとスメルジャコフと悪魔の関係は「現実を超え、より抽象的で形而上学的な領域に存在する」と主張している。 [ 16 ]また、彼らは『悪霊』 （1871-1972）のスタヴローギンとシャートフ、 『罪と罰』（1866）の主人公とスヴィドリガイロフ、『白痴』（ 1868-1869 ）の主人公とナスターシャ・フィリッポヴナとロゴジンの間にも同様の神聖な特徴があると指摘している。 [ 17 ]論じられた他の作家には、ゴーゴリ、アレクサンドル・プーシキン、レフ・トルストイがいる。[ 18 ]学者ジェイラン・オズデミルは、「神秘的リアリズム」という概念は魔術的リアリズムと同義ではなく、魔術的リアリズムのより宗教的な側面を排除するスタイルであると指摘した。[ 19 ]

アレクサンドラ・ベルリナは、エッセイ「ロシア魔術リアリズムとその代表者としてのペレーヴィン」（2009年）の中で、フランツ・ローが「マギシェル・リアリズム」という用語を考案する7年前、ヴィクトル・シュクロフスキーのエッセイ「装置としての芸術、散文の理論」（1918年）が「驚くほど彷彿とさせる」テーマを論じていたと指摘している。このエッセイは主に、トルストイとその短編『ホルストメル』（1986年）と、語り手が馬であることによる「馴染みのあるものの疎外」という表現について論じている。[ 20 ]

セルジュ・シャルシューヌは1932年の論文「魔術的リアリズム」（ロシア語：Магический реализм ）の中で、自身の作品における象徴の使用、感情の深み、現実と魔術の区別の曖昧化は、エドモン・ジャルーによる魔術的リアリズムの定義に従っていると述べている。[ 21 ]批評家のグレブ・ストルーヴェはこの記事への返答で、自身やガイト・ガズダーノフ、イリーナ・オドエフツェワ、ニーナ・ベルベロワの作品が「魔術的リアリズムの典型を描いている」と評した。[ 22 ]ミハイル・ブルガーコフの小説『巨匠とマルガリータ』（執筆：1928年と1940年、出版：1966-1967年）は、『ケンブリッジ・コンパニオン・トゥ・ヨーロッパ小説家』 （2012年）で「魔術的リアリズムの偉大な作品の一つ」と評され、プーシキン、ゴーゴリ、ドストエフスキー、トルストイのスタイルの継承であり、ラテンアメリカの学校とは異なる魔術的リアリズムの系譜の兆候であると指摘された。[ 23 ]

語源

この用語は、ドイツ語でmagischer Realismus（「魔術的リアリズム」）として初めて登場しました。1925年、ドイツの美術評論家フランツ・ローは、ノイエ・ザッハリヒカイト（「新即物主義」）として知られる絵画様式を指してmagischer Realismusを使用しました。 [ 24 ] [ 25 ]これは、ドイツの美術館館長グスタフ・ハルトラウブが提唱した表現主義に代わるものでした。[ 2 ]：9–11 [ 11 ]：33 ローは、魔術的リアリズムの正確なディテール、滑らかで写真的な鮮明さ、そして理性的な世界の「魔術的」性質の描写を特徴づけ、それは人間と現代の技術環境の不気味さを反映しているとしました。[ 2 ] : 9–10 また、彼は、マジックリアリズムは物質的な対象と世界の事物の実際の存在に焦点を当てているのに対し、シュルレアリスムはより抽象的で心理的、潜在意識的な現実を重視するため、マジックリアリズムはシュルレアリスムと関連しているが異なるものだと信じていた。 [ 2 ] : 12

ドイツの魔術的リアリズム絵画は、イタリアの作家マッシモ・ボンテンペリに影響を与えました。ボンテンペリは、魔術的リアリズムを初めて文章に取り入れ、現実の幻想的で神秘的な性質を捉えることを目指しました。1926年、ボンテンペリは魔術的リアリズム雑誌『900.Novecento』を創刊し、その著作はベルギーの魔術的リアリズム作家ヨハン・デースネとユベール・ランポに影響を与えました。[ 2 ] : 13–14

ローのマジックリアリズムはヒスパニックアメリカの作家にも影響を与え、1927年に『マジカル・リアリズム』と翻訳された。ボンテンペリと知り合いだったベネズエラの作家アルトゥーロ・ウスラー・ピエトリは、1920年代と30年代に、私たちの生き方の謎と現実に焦点を当てた影響力のあるマジックリアリズムの短編小説を書いた。[ 2 ] : 14–15 ルイス・レアルは、ウスラー・ピエトリが 1948年に文学で『マジカル・リアリズム』という用語を初めて使用したようだと証言している。[ 26 ]メキシコの作家エレナ・ガロがETAホフマンの作品を説明するのに同じ用語を使用したが、自分の作品をこのジャンルの一部とは見なさなかったという証拠がある。 [ 27 ]フランス系ロシア人のキューバ人作家アレホ・カルペンティエは、ローの魔術的リアリズムを退屈な主張として拒絶し、1949年に関連概念である「驚異的リアリズム」を考案した。[ 2 ] : 14マギー ・アン・バウアーズは、驚異的リアリズムの文学と芸術は、異なる文化の環境の中で「現実に対する実用的で実践的で具体的なアプローチと、魔術と迷信の受容という一見相反する視点」を表現していると書いている。[ 2 ] : 2–3

マジックリアリズムは、後に1940年代から1950年代にかけて、アイヴァン・オルブライト、ピーター・ブルーム、ポール・カドマス、グレイ・フォイ、ジョー​​ジ・トゥーカー、ブライアン・コネリー、ウィーン生まれのヘンリー・コーナーといったアメリカの画家たちによって、不気味なリアリズムを表現するために用いられるようになった。しかし、文学におけるマジックリアリズムの用法とは対照的に、マジックリアリズムの芸術は、あからさまに幻想的または魔法的な内容を含むことは少なく、むしろ、超現実的でしばしば神秘的なレンズを通して日常を見つめる。[ 11 ]

マジックリアリズムとは対照的に、マジカルリアリズムという用語は、批評家アンヘル・フローレスが1955年に発表したエッセイ「スペイン系アメリカ小説におけるマジカルリアリズム」において初めて登場した。このエッセイは、マジックリアリズムとマーベラスリアリズムの要素を組み合わせた作品を指している。[ 2 ] : 16 フローレスはホルヘ・ルイス・ボルヘスを最初のマジックリアリストとしているものの、ローのマジックリアリズムをラテンアメリカにもたらしたカルペンティエやウスラー・ピエトリの功績については言及していない。ボルヘスはマジックリアリストの先駆者とみなされることが多く、フローレスだけが彼を真のマジックリアリストとみなしている。[ 2 ] : 16–18 フローレスのエッセイの後、マーベラスリアリズムへの関心が再燃し、1959年のキューバ革命後、マジックリアリズムという用語が、魔法の出来事を事実に基づいて描写することで知られる新しいタイプの文学に適用されるようになった。[ 2 ] : 18

起源

文学におけるマジックリアリズムはラテンアメリカで生まれた。作家たちは母国とパリやベルリンといったヨーロッパの文化の中心地を頻繁に行き来し、当時の芸術運動の影響を受けていた。[ 28 ] [ 29 ]例えば、キュ​​ーバの作家アレホ・カルペンティエとベネズエラのアルトゥーロ・ウスラー＝ピエトリは、 1920年代から1930年代にかけてパリに滞在した際に、シュルレアリスムなどのヨーロッパの芸術運動の影響を強く受けた。 [ 2 ]絵画と文学におけるマジックリアリズムを結びつける大きな出来事の一つは、1927年にスペインの『レヴィスタ・デ・オクシデンテ』紙がフランツ・ローの著書をスペイン語に翻訳・出版したことだ。この新聞は、著名な文学者ホセ・オルテガ・イ・ガセットが主宰していた。「1年以内に、ブエノスアイレスの文壇で、マジックリアリズムはヨーロッパの作家の散文に応用されるようになった。」[ 11 ] : 61 1940年から1950年にかけて、ラテンアメリカ文学に魔術的リアリズムの先駆者が現れた。[ 30 ]ホルヘ・ルイス・ボルヘスと1935年の物語「悪名普遍史」など。 [ 30 ]アレホ・カルペンティエの1949年出版の小説「この世の王国」は、魔術的リアリズムの重要な先駆けとよく言われ、その正統な形はガブリエル・ガルシア＝マルケスの小説「百年の孤独」（1967年）に集約されている。[ 31 ]ガルシア＝マルケスは、形成的な影響を与えた作品としてカフカの「変身」を挙げている。「最初の一行で私はベッドから飛び起きそうになった。それはこう始まる。『グレゴール・ザムザが不安な夢から目覚めると、ベッドの中で自分が巨大な昆虫に変身していることに気づいた。』その行を読んだとき、こんなことを書いていいなんて知らなかった、と思いました。知っていたら、ずっと前に書き始めていたでしょう。」彼はまた、祖母から聞いた物語についても言及しています。「祖母は超自然的で空想的な話を聞かせてくれましたが、全く自然な様子で話してくれました。話をしているとき、祖母の表情は全く変えず、皆が驚きました。以前『百年の孤独』を書こうとした時、私は物語を信じずに語ろうとしました。そして、私がしなければならないのは、自分自身が物語を信じ、祖母が語ったのと同じ表情、つまり無表情で書くことだと気づきました。」[ 32 ]

視覚芸術におけるマジックリアリズムの理論的含意は、ヨーロッパとラテンアメリカの文学に大きな影響を与えました。例えば、イタリアのマッシモ・ボンテンペリは、文学は「現実に対する新たな神話的・魔術的視点を開く」ことによって集合意識を創造する手段となり得ると主張し、その著作を通してファシズムに支配されていたイタリア国民に刺激を与えました。[ 2 ]ウスラー・ピエトリはローのマジックリアリズムと密接な関係があり、パリでボンテンペリと知り合いでした。カルペンティエが発展させた「（ラテン）アメリカの驚異的な現実」を踏襲するのではなく、ウスラー・ピエトリの著作は「人生の現実の中で生きる人間の神秘」を強調しています。彼はマジックリアリズムを「ラテンアメリカのアヴァンギャルド（前衛的）なモダニズムの実験的著作の継続」であると信じていました。[ 2 ]

特徴

以下の特徴が、特定の魔術リアリズム作品にどの程度当てはまるかは、作品によって異なります。作品ごとに特徴が異なり、ここに挙げた特徴を少しずつ取り入れている場合もあります。しかし、これらは魔術リアリズム作品に期待される特徴を正確に表しています。

幻想的なリアリズムの要素

魔術的リアリズムは、現実離れした雰囲気の中で幻想的な出来事を描写する。寓話、民話、神話を現代社会との関連性に持ち込む。登場人物に与えられた空中浮遊、テレパシー、念動力といった幻想的な特性は、幻想的になりがちな現代の政治的現実を包含するのに役立っている。[ 33 ]

現実世界の設定

日常世界における幻想的な要素の存在は、魔術的リアリズムの基盤となっている。作家は新しい世界を発明するのではなく、既存の世界に存在する魔術的なものを明らかにする。これは、代表作『百年の孤独』を著したガブリエル・ガルシア＝マルケスが行ったことである。[ 34 ]魔術的リアリズムの世界では、超自然的な世界が自然で身近な世界と融合する。[ 35 ]重要なのは、魔術的リアリズムの作品の登場人物にとっては、非凡で不気味にさえ思えるもの（例えば、天使が空から落ちてくるなど）が 、登場人物自身にとっては日常的なこととみなされるということである。

著者の沈黙

作者の沈黙とは、「読者を不安にさせる架空の世界に関する情報や説明を意図的に隠すこと」である。[ 36 ]：16 語り手は無関心であり、幻想的な出来事についての説明がないことで、この特徴が強調される。物語は、まるで何も特別なことは起こらなかったかのように「論理的な正確さ」をもって進む。[ 30 ] [ 36 ]：30 魔法のような出来事は日常的な出来事として提示されるため、読者は不思議な出来事を普通でありふれたものとして受け入れる。[ 37 ]

豊かさ

キューバの作家アレホ・カルペンティエは、エッセイ「バロックと驚異の現実」の中で、バロックを空虚さの欠如、構造や規則からの逸脱、そして方向感覚を失わせるほどの細部の「並外れた」豊かさ（充足度）と定義している（彼はその対極としてモンドリアンを挙げている）。この観点から、カルペンティエはバロックを要素の重層として捉え、それは彼が『この世の王国』で強調するポストコロニアル的あるいはトランスカルチャー的なラテンアメリカの雰囲気に容易に言い換えられる。[ 38 ] 「共生、変異…メスティサヘの大陸であるアメリカがバロックを生み出す」[ 29 ] 。これは、精巧なアステカの寺院や連想的なナワトル語の詩によって明確に表現されている。こうした民族の混交はアメリカのバロックと共に成長し、その中間の空間に「驚異の現実」が見られるのである。素晴らしいとは、美しく心地よいという意味ではなく、並外れた、奇妙な、優れたという意味である。『百年の孤独』のようなラテンアメリカブーム小説に見られるような、こうした複雑な階層構造は、「アメリカの視野を翻訳する」ことを目指している。[ 29 ] : 107

ハイブリッド性

魔術的リアリズムのプロットは、都市と田舎、西洋と土着文化といった相反する要素が混在する不調和な舞台で展開される、複数の現実世界を特徴としている。[ 39 ] [ 40 ]

メタフィクション

この特徴は、文学における読者の役割に焦点を当てています。複数の現実と読者の世界への具体的な言及を伴い、フィクションが現実に、現実がフィクションに、そしてその間における読者の役割を探求します。そのため、社会批判や政治批判に注目を集めるのに非常に適しています。さらに、これは関連する主要なマジックリアリズム現象である「テクスト化」を実行する上で最も重要なツールです。この用語は2つの状態を定義します。1つは、架空の読者が物語を読みながら物語の中に入り込み、読者としての地位を自覚すること、もう1つは、テクスト世界が読者の（現実の）世界に侵入することです。良識があればこのプロセスは否定されますが、「魔法」はそれを可能にする柔軟な慣習です。[ 41 ]

謎への意識の高まり

魔術的リアリズム文学は、魔術的要素の説明を省略したり、物語の要素を難解にしたりする傾向があり、混乱と神秘的な雰囲気を醸し出す。[ 42 ] [ 43 ]例えば、『百年の孤独』を読む際、読者は従来の説明、プロットの展開、直線的な時間構造、科学的根拠などへの既存の縛りを手放し、人生の繋がりや隠された意味に対する意識を高めた状態を目指して、作品の意味を理解し始める必要がある。ルイス・レアルはこの感覚を「物事の背後に息づく神秘を捉える」と表現し、[ 44 ]作家は現実のあらゆるレベル、特に神秘のレベルを実現するために、エスタード・リミテ（「極限状態」または「極限」）の境地まで感覚を高めなければならないと述べて、この主張を裏付けている。[ 45 ]

政治批評

マジックリアリズムには「社会、特にエリート層への暗黙の批判」が含まれている。[ 46 ]特にラテンアメリカに関して言えば、このスタイルは「文学の特権的中心地」という議論の余地のない言説から脱却している。[ 47 ]これは主に「脱中心主義者」、つまり地理的、社会的、経済的に周縁化された人々のための様式である。したがって、マジックリアリズムの「もう1つの世界」は、既存の視点（リアリズム、自然主義、モダニズムなど）の現実を正すように機能する。この論理によれば、マジックリアリズムのテキストは、社会を支配する力に対する革命的な、破壊的なテキストである。あるいは、社会を支配する人々は、マジックリアリズムを用いて自らの「権力言説」から自らを切り離すこともある。 [ 47 ] : 195 テオ・ダーンは、この視点の変化を「脱中心化」と呼んでいる。

ウィリアム・スピンドラーは博士論文『ラテンアメリカにおける魔術的反乱：文化的抵抗と魔術的リアリズム小説』（エセックス大学、1996年）の中で、ラテンアメリカの魔術的リアリズム小説には文化的抵抗という根底にあるテーマがあり、[ 48 ]その支えとなっているのは大衆文化の反覇権的性格であると主張している。この論文では、ミゲル・アンヘル・アストゥリアスの『トウモロコシの男たち』、アレホ・カルペンティエールの『この世の王国』、ホセ・マリア・アルゲダスの『深い河』 、ガブリエル・ガルシア・マルケスの『百年の孤独』、アベル・ポッセの『ダイモン』（1978年）という5つのラテンアメリカの魔術的リアリズム小説に、文化的抵抗という概念がどのように取り入れられているかを探っている。比較のために、他のラテンアメリカのテキストも用いられている。この論文は、スピンドラーがマジックリアリズムの「政治経済学」と呼ぶものの中で、文化的抵抗、言語、覇権、大衆文化との関連で、ラテンアメリカのマジックリアリズム小説の文学的、歴史的、イデオロギー的特徴を探求している。[ 48 ]

サルマン・ラシュディは、ガブリエル・ガルシア・マルケスの小説『予告された死の記録』の評論の中で、マジックリアリズムの形式的な実験によって、より確立された文学形式では不可能かもしれない方法で政治的思想を表現することが可能になったと主張している。[ 49 ]

「エル・リアリズム・マジコ」、少なくともマルケスが実践したマジックリアリズムは、シュルレアリスムから発展したものであり、真に「第三世界」的な意識を表現している。ナイポールが「中途半端な」社会と呼んだ社会を描いている。そこでは、あり得ないほど古いものが、恐るべきほど新しいものと闘い、公的な腐敗や個人的な苦悩は、いわゆる「北」では決して見られないほど派手で極端である。北では、何世紀にもわたる富と権力が、現実に起こっていることの表面に厚い層を形成している。マルケスの作品では、彼が描く世界と同様に、あり得ないことが真昼の太陽の下で、絶えず、そして非常にあり得そうな形で起こる。 [ 50 ]

批評の主なトピック

定義の曖昧さ

メキシコの批評家ルイス・レアルは、魔術的リアリズムを定義することの難しさを「説明できるなら、それは魔術的リアリズムではない」と要約している。[ 51 ]彼は独自の定義を次のように述べている。「魔術的リアリズムの概念を考えずに、各作家は人々の中で観察した現実を表現する。私にとって、魔術的リアリズムとは、小説の登場人物が世界や自然に対して示す態度である。」

リールとギュンターはともにアルトゥーロ・ウスラー＝ピエトリの言葉を引用し、「人間は現実的な事実に囲まれた神秘である。詩的な予言、あるいは現実の詩的な否定。別の名前がないため、魔術的リアリズムと呼ぶこともできる」と述べている[ 52 ] 。

西洋と先住民の世界観

魔術リアリズムを現実と異常性の衝突として批判的に捉える視点は、西洋の読者が神話から乖離していることに由来しており、これは魔術リアリズムの根源であり、非西洋文化圏ではより容易に理解できるものである。[ 28 ] : 3–4 魔術リアリズムに関する西洋の混乱は、魔術リアリズムのテキストで作り出された「現実の概念」によるものである。典型的な西洋のテキストのように自然法則や物理法則を用いて現実を説明するのではなく、魔術リアリズムのテキストは「出来事、登場人物、設定の関係が、物理世界における地位やブルジョワ的精神による通常の受容に基づいて正当化されることができない」現実を作り出す。[ 53 ]

グアテマラの作家ウィリアム・スピンドラーの論文「マジックリアリズム：類型論」[ 54 ]では、マジックリアリズムには3つの種類があると示唆しているが、それらは決して相容れないものではない。[ 55 ]

スピンドラーの魔術リアリズムの類型論は次のように批判されている。[ 56 ]

マジックリアリズムを文化的に特定のプロジェクトとして定義しようとする分類行為。読者のために、神話と魔法が存続し、マジックリアリズムの出現が期待される（非近代的な）社会を特定しようとする。この分析には異論もある。西洋合理主義モデルは、実際には西洋の思考様式を記述していない可能性があり、両方の知識体系が同時に存在し得る事例も考えられる。

ロ・レアル・マラビロソ

アレホ・カルペンティエは、小説『この世の王国』（1949年）の序文で「lo real maravilloso 」（おおよそ「素晴らしい現実」）という用語を作ったが、彼が本当に魔術リアリズムの作家なのか、それとも先駆者でインスピレーションの源泉に過ぎないのか議論がある。マギー・バウアーズは、彼がラテンアメリカの魔術リアリズムの創始者として広く認められていると主張している（小説家としても批評家としても）。[ 2 ]彼女はカルペンティエの考えを、奇跡の要素が自然で無理なく見える、一種の高められた現実だと説明している。彼女は、自身と彼の著作をローの絵画的な魔術リアリズムから切り離すことで、カルペンティエは、ラテンアメリカの多様な歴史、地理、人口統計、政治、神話、信仰によって、あり得ない素晴らしいことが可能になる方法を示しようとしたのではないかと示唆している。[ 2 ]さらに、カルペンティエが言いたいのは、ラテンアメリカは驚異に満ちた土地であり、「この土地について書くことで、自動的に驚異的な現実の文学が生まれる」ということである。[ 35 ]

アレホ・カルペンティエ

「驚異」は魔術的リアリズムと混同されやすい。なぜなら、どちらの様式も超自然的な出来事を、作者を驚かせることなく導入するからである。どちらの様式においても、これらの魔法的な出来事は日常的な出来事として期待され、受け入れられている。しかし、驚異の世界は一次元の世界である。そもそも世界全体が超自然的な存在や状況で満ちているため、作者はここでは何でも起こり得ると信じている。おとぎ話は驚異的な文学の良い例である。驚異を定義する上で重要な考え方は、読者がこの架空の世界が自分たちの住む世界とは異なることを理解することです。「驚異的な」一次元の世界は、魔術的リアリズムの二次元の世界とは異なります。なぜなら、後者では超自然的な世界が自然で馴染みのある世界と融合しているからです（二層の現実の組み合わせ、すなわち二次元性に到達します）。[ 35 ]：15 魔術的リアリズムと驚異的な現実という用語を互換的に使用する人もいますが、重要な違いは焦点にあります。[ 35 ]：11

批評家のルイス・レアルは、暗黙のうちにカルペンティエの批評作品に言及することで、カルペンティエが魔術リアリズム様式の創始者の一人であったことを証明し、「驚異的な現実の存在こそが魔術リアリズム文学の始まりであり、一部の批評家はそれが真にアメリカ的な文学だと主張する」と書いている。[ 57 ]したがって、カルペンティエの「驚異的な現実」は、前者がアメリカ（アメリカのコンテンツ）に特に当てはまるという事実によって、「魔術リアリズム」とは特に区別されると言える。 [ 40 ]その点について、リー・A・ダニエルはカルペンティエの批評家を3つのグループに分類している。彼を魔術的リアリストとは全く考えていない批評家（アンヘル・フローレス）、彼を「『真の驚異』とは一言も言わず魔術的リアリスト作家」と呼ぶ批評家（ゴメス・ヒル、ジャン・フランコ、カルロス・フエンテス）、そしてこの2つの用語を互換的に使う批評家（フェルナンド・アレグリア、ルイス・レアル、エミール・ロドリゲス・モネガル）である。[ 40 ]

ラテンアメリカの排他性

アンヘル・フローレスは、魔術的リアリズムは国際的な商品であるものの、その起源はヒスパニック系にあると述べ、「魔術的リアリズムは、スペイン語文学とそのヨーロッパ文学におけるロマンティック・リアリズムの伝統の継続である」と記している。[ 58 ]魔術的リアリズムをラテンアメリカの発明と見る人々と、ポストモダン世界の世界的な産物と見る人々の間には意見の相違がある。[ 28 ]グエンターは、「憶測はさておき、魔術的リアリズムが主に文学批評に捉えられ、翻訳と文学的流用によって変容したのはラテンアメリカである」と結論付けている。[ 11 ] : 61 魔術的リアリズムは国際化されており、数十人の非ヒスパニック系作家がそのように分類されており、多くの人がそれが真に国際的な商品であると考えている。 [ 28 ] : 4, 8

ポストモダニズム

魔術的リアリズムとポストモダニズムを結びつけることは論理的な次のステップであると主張する人もいます。この二つの概念をさらに結びつける上で、ベルギーの批評家テオ・ダーエンがエッセイ「魔術的リアリズムとポストモダニズム」の中で言及しているように、両者の間には記述上の共通点があります。ギュンター・グラス、トーマス・ベルンハルト、ペーター・ハントケ、イタロ・カルヴィーノ、ジョン・ファウルズ、アンジェラ・カーター、ジョン・バンヴィル、ミシェル・トゥルニエ、ウィレム・ブラクマン、ルイ・フェロンといった作家は、広くポストモダニストと見なされているかもしれませんが、「魔術的リアリズムにも容易に分類できる」のです。[ 59 ]ポストモダニズムに典型的に関連付けられる可能性のある特徴のリストがまとめられていますが、これは文学的なマジックリアリズムにも当てはまります。「自己反省、メタフィクション、折衷主義、冗長性、多様性、不連続性、インターテクスト性、パロディ、キャラクターと物語インスタンスの解体、境界の消去、読者の不安定化」。[ 60 ]さらに両者を結びつけるには、マジックリアリズムとポストモダニズムは、ポストコロニアル言説のテーマを共有しており、そこでは時間と焦点のジャンプは科学的推論ではなく、むしろマジック的推論、（読者の）テキスト化、メタフィクションで説明できます。

読者への態度に関して、両者には多くの共通点があると主張する人もいる。魔術的リアリズムの作品は、大衆読者を満足させることを主眼とするのではなく、むしろテキストの「微妙なニュアンス」に気づくことに敏感でなければならない洗練された読者を満足させることを目指している。 [ 30 ]ポストモダン作家は現実逃避的な文学（ファンタジー、犯罪小説、幽霊小説など）を非難するが、読者層という点ではそれらと密接に関連している。ポストモダン文学には二つの様式がある。一つは商業的に成功したポップフィクション、もう一つは知識人向けの哲学である。前者の様式のみを解釈すると、テキストの理解は歪められたり、簡略化されたりする。『百年の孤独』のアウレリアーノのような架空の読者は、誰がどのような目的で作品を読んでいるのか、そして作家が読者（市場）のニーズと欲求に常に依存しているという問題に対する作家の不安を表現するために用いられる人質である。[ 41 ]マジックリアリズム作家は、売れやすさと知的誠実さのバランスを取るのに苦労する。ウェンディ・ファリスは、マジックリアリズムをモダニズムからポストモダニズムへと移行した現代現象として論じ、「マジックリアリズムの小説は、モダニズムの先駆者たちよりも若々しく人気があるように見える。それは、（常にではないが）単方向のストーリー展開で、次に何が起こるのかを知りたいという読者の基本的な欲求を満たしているからである。したがって、マジックリアリズムは読者を楽しませるためにより明確に設計されていると言えるだろう」と述べている。[ 61 ]

何かが何であるかを定義しようとするとき、何かが何でないかを定義すると役立つことがよくある。多くの文芸評論家は、小説や文学作品を「ロマン主義」や「自然主義」といった一つのジャンルだけに分類しようとし、多くの作品が複数のカテゴリーに当てはまることを必ずしも考慮に入れていない。[ 30 ]マギー・アン・バウアーズの著書『マジック（アル）リアリズム』からは多くの議論が引用されているが、その中で彼女はリアリズム、シュルレアリスム、幻想文学、SF、そしてそのアフリカ版であるアニミズムリアリズムといった他のジャンルとの関係を検証することで、マジックリアリズムと魔法リアリズムという用語の定義を試みている。

リアリズム

文学的リアリズムとは、現実の生活を描写しようとする試みです。小説は、単に何を描くかではなく、どのように描くかに大きく依存します。このように、リアリズムの物語は、読者が人生の素材を用いて世界を構築するための枠組みとして機能します。物語形式という枠組みの中で、リアリズムと魔術的リアリズムの両方を理解することが、両方の用語を理解する鍵となります。魔術的リアリズムは、「現実、想像、あるいは魔術的な要素を、あたかも現実であるかのように提示することに依存しています。リアリズムに依存していますが、それは現実として許容されるものを限界まで押し広げるためだけです。」[ 2 ] : 22 文学理論家コルネリエ・クヴァスは、「魔術（リアリズム）作品で創造されるのは、現実に近い架空の世界であり、社会の矛盾や欠陥などを指摘するために、非日常性と幻想性が強く表れている。幻想的な要素の存在は、伝統的なリアリズム文学の特徴である作品の明確な一貫性を損なうものではない。幻想的な（魔術的な）要素は日常の現実の一部として現れ、順応主義、悪、全体主義の猛攻撃から人間を救う救世主として機能する。さらに、魔術（リアリズム）作品には、伝統的な19世紀リアリズムの特徴である客観的な物語が見られる」と述べている。[ 62 ]

単純な比較として、ローが『20世紀ドイツ美術』で述べた表現主義とポスト表現主義の区別は、マジックリアリズムとリアリズムにも当てはまるだろう。リアリズムは「歴史」「模倣」「親近化」「経験主義／論理」「物語」「閉鎖的／還元的自然主義」「合理化／因果関係」といった用語に関係する。[ 63 ]一方、マジックリアリズムは「神話／伝説」「幻想的／補足」「非親近化」「神秘主義／魔法」「メタ物語」「開放的／拡張的ロマン主義」「想像力／否定的能力」といった用語を包含する。[ 63 ]

シュルレアリスム

シュルレアリスムはしばしば魔術的リアリズムと混同されます。どちらも人間性と存在の非論理的、あるいは非現実的な側面を探求するからです。フランツ・ローの魔術的リアリズムの概念とシュルレアリスム、そしてそれらがカルペンティエの驚異的な現実に与えた影響の間には、歴史的に強い繋がりがあります。しかしながら、重要な違いも残っています。シュルレアリスムは「探求する側面が物質的現実ではなく、想像力と精神に関連し、特に芸術を通して人間の『内なる生活』と心理を表現しようとする点で、魔術的リアリズムから最も遠い」のです。シュルレアリスムは、潜在意識、無意識、抑圧されたもの、表現できないものを表現しようとします。一方、魔術的リアリズムは、夢や心理体験といった形で非日常を表現することはほとんどありません。 「そうすることは」とバウアーズは書いている。「認識可能な物質的現実の魔法を、ほとんど理解されていない想像の世界へと移す。魔術的リアリズムの魔法の日常性は、それが具体的かつ物質的な現実において受け入れられ、疑問の余地なく位置づけられていることに依存している。」[ 2 ]：22–4

虚構主義

寓話主義は伝統的に寓話、たとえ話、神話を指し、現代では魔術的リアリズムの範囲内にある、または魔術的リアリズムに関連する作品を著す作家を指すために使用されることもあります。

ファビュリズムはしばしば魔術的リアリズムの作品を指す言葉として用いられるが、神話や寓話を用いて外界を批判し、直接的な寓話的解釈を提示することで、現実にファンタジーの要素を取り入れる。オーストリア系アメリカ人の児童心理学者ブルーノ・ベッテルハイムは、おとぎ話には心理的な価値があると示唆した。おとぎ話は、トラウマを人々がより理解しやすい文脈へと変換し、困難な真実を処理するのに役立つ。ベッテルハイムは、伝統的なおとぎ話の暗さと道徳観が、子供たちに象徴を通して恐怖の問題に取り組む機会を与えたと仮説した。ファビュリズムはこうした複雑さを乗り越えるのに役立ち、ベッテルハイムの言葉を借りれば、「私たちが最も語るのが難しいもの、つまり喪失、愛、変化を理解しようとする試みとして、はかない、あるいは言葉では言い表せないものを具体化する」のである。[ 64 ]

作家のアンバー・スパークスは、ファビュリズムを現実的な設定に幻想的な要素を融合させるものと表現した。スパークスによれば、このジャンルの決定的な特徴は、その要素が特定の神話、おとぎ話、民話から借用されることが多いことだ。魔術的リアリズムとは異なり、一般的な魔術的要素を用いるだけでなく、よく知られた物語の詳細を直接取り入れている。「私たちの人生は奇妙で、曲がりくねっていて、幻想的です」と、ワシントン・スクエア・レビューのハンナ・ギルハムはファビュリズムについて述べている。「私たちのフィクションはそれを反映すべきではないでしょうか？」[ 65 ]

魔術的リアリズムは伝統的にラテンアメリカ起源の作品を指すのに用いられてきたが、寓話主義は特定の文化に縛られていない。政治的現実に焦点を当てるのではなく、寓話主義は童話や神話の機械化を通して人間の経験全体に焦点を当てる傾向がある。[ 66 ]これはC.S.ルイスの作品に見ることができ、伝記作家のA.N.ウィルソンはルイスを20世紀最大の寓話作家と呼んだ。[ 67 ] 1956年の小説『顔を持つまで』は寓話主義的な再解釈として言及されてきた。キューピッドとプシュケの物語を再解釈したこの作品は、古くからの神話を用いて読者に道徳的な知識を与えている。ワシントン・ポスト紙によるルイスの伝記評では、彼の作品が教訓を伝えるためにどのように「フィクション」を創造しているかが論じられている。ルイスのポストはこう述べている。「寓話作家は、彼自身と聴衆、あるいは読者が巧妙な類推的発明であると知っている物語を通じて物事の本質を明らかにする。」[ 68 ]

イタロ・カルヴィーノは、このジャンルにおいて「寓話作家」という用語を用いた作家の一例である。カルヴィーノは、シュルレアリスム的なファンタジーを通して語られる道徳的な物語集である三部作『わが祖先』で最もよく知られている。多くの寓話集と同様に、彼の作品はしばしば子供向けの寓話として分類される。カルヴィーノは、民話のようなフィクションを教育手段として機能させたいと考えていた。「カルヴィーノは幾度となく、寓話の『教育的可能性』と、それが道徳的模範として機能していることを強調した」と、ジャーナリストのイアン・トムソンはイタリアの寓話作家について書いている。[ 69 ]

ルーマニア生まれのアメリカ人演出家アンドレイ・シェルバンの作品を評論したニューヨーク・タイムズの評論家メル・ガッソーは、「ニュー・ファビュリズム」という用語を考案した。シェルバンは演出と演出の技術革新で知られ、カール・ゴッツィが戯曲化した寓話『牡鹿の王』や『蛇女』といった作品を演出したことで知られる。ガッソーは「ニュー・ファビュリズム」を「古代神話を道徳物語に変える」ことと定義した。[ 70 ]エド・メンタの著書『カーテンの向こうの魔法』では、シェルバンの作品と影響をアメリカ演劇の文脈の中で考察している。メンタは、ファビュリズムのスタイルによって、シェルバンは技術的な形式と自身の想像力を巧みに融合させることができたと述べている。ファビュリズム作品の演出を通して、シェルバンは演劇の魔法を通して、観客に内在する善良さとロマンチシズムを喚起することができるのである。 「ニュー・ファビュリズムは、シェルバンが児童演劇の素朴さを純粋に実現するという自身の理想を追求することを可能にした」とメンタは記している。「この単純さ、この無邪気さ、この魔法の中にこそ、シェルバンは現代演劇に希望を見出しているのだ。」[ 70 ]

ファンタジー

ファンタジーとマジックリアリズムは、神話や民話といった共通のインスピレーションを除けば、一般的に無関係とみなされています。アマリール・ベアトリス・チャナディは、マジックリアリズム文学とファンタジー文学（「ファンタスティック」）を、共通する3つの側面、すなわち、二律背反（相反する2つのコードの同時存在）、論理的枠組みに統合できない出来事の包含、そして作者の沈黙という3つの側面の違いに基づいて区別しています。ファンタジーでは、超自然的なコードの存在は問題視され、特に注目を集めますが、マジックリアリズムでは超自然の存在は受け入れられています。ファンタジーでは、作者の沈黙は読者に不安感を与える一方で、マジックリアリズムでは超自然を自然の枠組みに統合する役割を果たします。この統合は、作者が超自然を自然と同等に有効なものとして提示することで、マジックリアリズムにおいて可能になります。2つのコードの間には序列はありません。[ 71 ]マルケスの『百年の孤独』に登場するメルキアデスの幽霊や、トニ・モリソンの『愛する者』に登場する、以前の住人を訪ねたり悩ませたりする赤ん坊の幽霊は、どちらも語り手によって日常的な出来事として描かれており、読者は不思議な出来事を普通でありふれたものとして受け入れる。[ 2 ] : 25–27

クラーク・ズロチェフにとって、幻想リアリズムと魔術リアリズムを区別する要因は、カフカの『変身』などの幻想文学では、主人公、暗黙の作者、または読者が、不安を抱かせる出来事の原因を自然現象と超自然現象のどちらに帰するか、あるいは合理的な説明と非合理的な説明の間で判断する際に、躊躇する点にある。[ 35 ] :14 幻想文学は、超自然的または異常な出来事に対する信念と非信念の間で常に揺れ動く物語としても定義されている。

リールの見解では、ボルヘスのようなファンタジー作家は「新しい世界、ひょっとすると新しい惑星」を創造することができる。対照的に、ガルシア＝マルケスのような魔術的リアリズムを用いる作家は、新しい世界を創造するのではなく、私たちの世界における魔法的なものを示唆する。」[ 34 ]魔術的リアリズムでは、超自然的な世界が自然で身近な世界と融合する。この魔術的リアリズムの二重世界は、おとぎ話やファンタジー文学に見られる単一世界とは異なる。[ 35 ] : 15

著名な英語圏のファンタジー作家たちは、「マジックリアリズム」をファンタジー小説の同義語以外の何かとして定義することを否定している。ジーン・ウルフは「マジックリアリズムとはスペイン語を話す人々によって書かれたファンタジーである」と述べ[ 72 ]、テリー・プラチェットは「マジックリアリズムとは、ファンタジーを書いているという丁寧な言い方のようなものだ」と述べた[ 73 ] 。

アニミズムリアリズム

アニミズムリアリズムとは、想像上の祖先や伝統的な宗教、特にアフリカ文化のアニミズムの強い存在に基づいて書かれたアフリカ文学を概念化するための用語である。 [ 74 ]この用語は、ペペテラ（1989）[ 75 ]とハリー・ガルバ（2003）[ 76 ]によって、アフリカ文学におけるマジックリアリズムの新しい概念として使用された。

SF

SFと魔術的リアリズムはどちらも現実の概念を歪め、人間の想像力を弄び、（しばしば空想的な）フィクションの一形態ではあるものの、両者は大きく異なる。バウアーズは、 SF小説における「あらゆる異常な出来事に対する合理的かつ物理的な説明」という要件を体現する小説として、オルダス・ハクスリーの『すばらしい新世界』を挙げている。主人公たちのディストピア体験は空想的ではあるものの、工業化、気分を変える化学物質、体外受精といった現実世界の技術や社会の発展との関連で語られる。バウアーズは、「SFの物語と魔術的リアリズムの明確な違いは、それが既知の現実とは異なる世界を舞台としていること、そしてそのリアリズムが、私たちがそれを未来の可能性として認識できるという事実にある」と主張している。魔術的リアリズムとは異なり、SFには過去や現在の現実との関係において認識できるような現実的な設定がないのだ。[ 2 ] : 29–30

主要作品と著者

批評家や作家の間では、どの作家や作品が魔術的リアリズムのジャンルに属するかについて議論が交わされていますが、以下の作家はこの物語様式を代表する作家です。ラテンアメリカ世界において、魔術的リアリズムの最も象徴的な作家は、ホルヘ・ルイス・ボルヘス[ 77 ] 、イサベル・アジェンデ[ 78 ]、そしてノーベル文学賞受賞者のガブリエル・ガルシア＝マルケスです。マルケスの小説『百年の孤独』は瞬く間に世界的な成功を収めました。

ガブリエル・ガルシア・マルケスの銘板、パリ

ガルシア＝マルケスは「私の最大の課題は、現実に見えるものと空想に見えるものを隔てる境界線を破壊することだった」と告白している。[ 79 ]アジェンデは、大陸外で認められた最初のラテンアメリカ人女性作家である。彼女の最も有名な小説『精霊の家』は、ガルシア＝マルケスの魔術的リアリズムの作風に似ていると言えるだろう。[ 2 ] : 43 もう一人の著名な小説家はローラ・エスキベルで、彼女の『チョコレートのような水』は、家族や社会の周縁に生きる女性たちの家庭生活を描いている。小説の主人公ティタは、母親によって幸せと結婚を阻まれている。報われない愛と家族からの疎外感から、彼女は料理に感情を込めるという並外れた力を発揮するようになる。そして、彼女の料理を食べた人々は、彼女に代わって彼女の感情を体現する。例えば、禁断の恋に苦しみながらティタが作ったウェディングケーキを食べたゲストは皆、恋の波に襲われる。メキシコの作家フアン・ルルフォは、短編小説『ペドロ・パラモ』で、非線形構造による展開の先駆者となった。この小説は、ペドロ・パラモの時代の活気ある町としてのコマラと、亡き母との約束を果たすためにコマラに戻ってきた息子フアン・プレシアードの目を通して描かれたゴーストタウンとしてのコマラの物語を描いている。[ 80 ]

ポルトガル語圏では、ホルヘ・アマードとノーベル賞受賞小説家ジョゼ・サラマーゴが最も有名なマジックリアリズムの作家である。あまり知られていない人物としては、ムリーロ・ルビアオン、劇作家ディアス・ゴメス（サラマンダイア）、ホセ・J・ヴェイガなどが挙げられる。エリコ・ヴェリッシモの小説『アンタレス事件』も、著者は含まれていないが、含まれる。アマードは最もよく知られた現代ブラジル人作家であり、その作品は約49の言語に翻訳されている。彼は映画、演劇、テレビで最も脚色されたブラジル人作家であり、 1976年の『ドナ・フロールと二人の夫』や1982年のアメリカでのリメイク版『キス・ミー・グッバイ』が代表的である。アンゴラ人作家オンドジャキの小説『透明な都市』は、アフリカ文学におけるマジックリアリズムの例である。『透明な都市』は2013年にジョゼ・サラマーゴ賞を受賞した。

英語圏の主な作家としては、歴史とファンタジーを融合させた『真夜中の子供たち』を著したインド系イギリス人作家サルマン・ラシュディ、アフリカ系アメリカ人小説家のトニ・モリソン（モリソン自身は自身の作品のこの描写に異議を唱えているが[ 81 ]）とグロリア・ネイラー、アナ・カスティージョ、ルドルフ・アナヤ、ダニエル・オリバス、ルディ・ルイス、ヘレナ・マリア・ビラモンテスなどのラテン系アメリカ人作家、グアテマラ人作家ミゲル・アンヘル・アストゥリアス、ネイティブ・アメリカン作家のルイーズ・エルドリッチとシャーマン・アレクシー、イギリス人作家ルイ・ド・ベルニエール、イギリス人フェミニスト作家アンジェラ・カーターなどがあげられる。おそらく最もよく知られているのはラシュディで、彼の「魔法リアリズムの言語形式は、ヨーロッパで発展した魔法リアリズムのシュルレアリスムの伝統と、ラテンアメリカで発展した魔法リアリズムの神話的伝統の両方にまたがっている」。[ 2 ]モリソンの最も有名な作品である『愛しき人』は、子供の亡霊に悩まされる母親が、虐待を受けた奴隷として過ごしたトラウマ的な子供時代の記憶や、厳しく残酷な社会で子供を育てる重荷に対処することを学ぶという物語である。[ 2 ]ウェールズの作家グリン・ジョーンズの小説『リンゴの島』（1965年）は、おそらく「マジックリアリズム」という言葉が英語で一般的に知られる前に発表されたため、あるいはジョーンズの友人ディラン・トマスが彼の作品に与えたとされる影響が過度に強調されたためか、見過ごされがちである。しかし、この現実と神話の幻想的な融合と、20世紀初頭の夢のようなバージョンを舞台にした12歳の語り手による物語は、明らかにこのジャンルに含める価値がある。[ 82 ]ジョナサン・サフラン・フォアは、『すべてが照らされる』で、シュテットルとホロコーストの歴史を探るマジックリアリズムを用いている。南アフリカ系イタリア人作家パトリシア・ショーンスタインは、『天使の時間』と『夢のキルト』の中で、魔術的リアリズムを用いてホロコースト、ローデシア戦争、アパルトヘイトを検証している。

ディノ・ブッツァーティの小説や短編小説は、イタリア文学におけるマジックリアリズムの例としてよく引用されます。

ノルウェーでは、作家のエリック・フォスネス・ハンセン、ヤン・ケアスタッド、そして若手小説家のルネ・サルヴェセンが、ノルウェーらしからぬ作品とみなされてきた魔術的リアリズムの第一人者として名を馳せている。

カンナダ語文学では、シヴァラム・カランスのジャンピス賞受賞小説『ムーカッジヤ・カナスガル』とデヴァヌール・マハデーヴァのケンドラ・サヒティヤ・アカデミー賞受賞小説『クスマ・バーレ』の2つが、魔術的リアリズムに手を出した著名な作品である。両作品とも広く読まれており、それぞれ映画と限定テレビシリーズ化されている。『ムーカッジヤ・カナスガル』は、ムーカッジ（主人公）の超自然的な能力を通して、無生物がその生涯で目撃したすべてのものに触れ、見ることができるという、現実的な設定で「神々」の進化を描いた小説である。『クスマ・バーレ』は、魔術的リアリズムとシュールレアリズムを融合させながら、カルナータカ州の田舎に住む抑圧されたカーストの人々の暮らしを描いている。

ソ連崩壊の時期には、東側諸国の魔術リアリズムが台頭し、その先頭に立った作家にはヴィクトル・ペレーヴィン、リュドミラ・ペトルシェフスカヤ、タチアナ・トルスタヤ、リュドミラ・ウリツカヤなどがいた。この時代の影響力のある作品には、エフゲニー・アナトリエヴィチ・ポポフの『愛国者の魂』（1989年）、ヴィクトル・エロフェーエフの『ロシア美人』（1990年）、ウラジーミル・マカニンの『マンホール』（1991年）などがある。ドミトリー・リプスケロフの1997年の小説『チャンチョエの40年』は、 『百年の孤独』の影響を受けたラテンアメリカの魔術リアリズムの要素を取り入れている。[ 83 ]

ディミトリス・リャコスの『ポエナ・ダムニ』三部作は、もともとギリシャ語で書かれており、同じ物語の文脈で現実と非現実の状況を同時に融合させている点で、魔術的リアリズムの特徴を示しているとも考えられています。

視覚芸術

歴史的発展

ジョルジョ・デ・キリコ「恋の歌」 1914年、ニューヨーク近代美術館

絵画様式の進化は20世紀最初の10年頃から始まっていたが[ 84 ] 、マギスチャー・リアリズムと新即物主義が主要な潮流として公式に認められたのは1925年である。この年、フランツ・ローはこのテーマに関する著書『ポスト表現主義、マギスチャー・リアリズム：最新ヨーロッパ絵画の諸問題』を出版し、グスタフ・ハルトラウブはドイツのマンハイムにあるマンハイム美術館で、このテーマを扱った画期的な展覧会『新即物主義（Neue Sachlichkeit）』を企画した。[ 11 ] : 41 グンターは魔術的リアリズムよりも新即物主義を頻繁に言及しているが、これは新即物主義が実践に基づき、（実際に活動する芸術家への）指示的であるのに対し、魔術的リアリズムは理論的、あるいは批評的なレトリックであるためである。最終的にマッシモ・ボンテンペリの指導の下、「魔術的リアリズム」という用語は、イタリアの芸術家コミュニティだけでなく、ドイツの芸術家コミュニティにも広く受け入れられた。[ 11 ] : 60

新即物主義は、それ以前の印象派や表現主義の運動を完全に拒絶するものであり、ハートラウブは展覧会のキュレーションにおいて、「時代の真実を明らかにするために、真実を貫き、あるいは肯定的で明白な現実に立ち返った」画家のみを展示対象とする[ 85 ] :41 という指針を掲げた。この様式は、保守的な（新）古典主義絵画と、一般的に左翼的で政治的動機を持つヴェリスト絵画という二つのサブカテゴリーに大別される。[ 86 ] : 41 ハートラウブによる以下の引用は、主にドイツに関するものであるものの、この二つを区別している。しかし、この論理は関連するヨーロッパ諸国すべてに当てはまる可能性がある。[ 86 ] :41

彼は新しい芸術の中に右翼と左翼を見出した。一つは古典主義に保守的で、永遠性に根ざし、多くの奇抜さと混沌（第一次世界大戦の余波への言及）を経て、自然を模した純粋なデッサンにおいて、健全で肉体的に可塑的なものを再び神聖化しようとする…もう一つは左翼で、明らかに現代的で、芸術的忠実性ははるかに低く、むしろ芸術の否定から生まれ、原始的な事実探求と神経質な自己顕示への依存によって、混沌と現代の真の姿を暴こうとする…特にそれが新しい芸術的意志を喚起するほど強力に見えるので、それを（新しい芸術を）肯定する以外に何も残されていない。[ 87 ]

1920年代から1930年代にかけて、オランダからオーストリア、フランスからロシアに至るまで、ヨーロッパ全土で両派が見られ、ドイツとイタリアが成長の中心地となった。[ 86 ]：41–45 実際、1910年代後半に「アルテ・メタフィジカ」（形而上学的芸術と訳される）というスタイルで作品を制作したイタリアのジョルジョ・デ・キリコは、新即物主義の先駆者であり、「他のどの画家よりも大きな影響を与えた」と見なされている。[ 86 ]：38 [ 88 ]

さらに遠く離れたアメリカの画家たちは、後に（主に1940年代と1950年代に）魔術的リアリストと呼ばれるようになりました。これらの芸術家と1920年代の新即物主義（ノイエ・ザハリヒカイト）との関連性は、ニューヨーク近代美術館で開催された「アメリカのリアリストと魔術的リアリスト」展で明確に示されました。[ 89 ]フランス人の魔術的リアリスト、ピエール・ロイは、アメリカで活動し、成功を収め、「フランツ・ローの表現をアメリカに広めるのに貢献した」と言われています。[ 86 ] : 45

明らかに幻想的なものを除いて

美術評論家フランツ・ローが1925年に視覚芸術に「マジックリアリズム」という用語を用いた際、彼は日常的な主題の描写に極端なリアリズムをもたらし、「内なる」神秘を明らかにする視覚芸術の様式を指し示した。日常の現実に外面的であからさまな魔法的特徴を押し付けるのではなく。ローは次のように説明している。[ 90 ]

私たちは、この世のありふれたものを称揚する、この世界に完全に根ざした新しい様式を提示されている。この新しいオブジェの世界は、現代のリアリズムの理念とは依然として異質である。それは様々な技法を用いて、あらゆるものに深い意味を与え、単純で純粋なものの確かな静寂を常に脅かす謎を解き明かす。…それは、外界の事実、内なる姿を、直感的に私たちの目の前に描き出すことなのだ。

絵画において、「魔術的リアリズム」はしばしばポスト表現主義と混同される用語であり、リオスもそれを示している。ローの1925年のエッセイのタイトルは「ポスト表現主義、魔術的リアリズム」であった。[ 90 ]実際、ヒューストン大学のロイス・パーキンソン・ザモラは、「ローは1925年のエッセイで、現在一般的にポスト表現主義に分類される画家たちのグループについて描写した」と述べている。[ 91 ]

アレクサンダー・カノルト「静物画 II」 1922年

ローはこの用語を、対象を再設計してその精神を顕現させようとした表現主義の奔放さの後に、写実主義への回帰を示唆する絵画を表現するために用いた。ローによれば、魔術的写実主義は対象物の外観を忠実に描写し、そうすることで対象物の精神、すなわち魔法が顕現する。この外面的な魔法は15世紀にまで遡ることができる。フランドルの画家ファン・エイク（1395-1441）は、連続した見えない領域が背景に消えていくという幻想を作り出すことで、自然風景の複雑さを強調し、鑑賞者の想像力に委ねて、画像の隙間を埋める手法をとった。例えば、川と丘陵のある起伏のある風景などである。魔法とは、鑑賞者が画像内の神秘的な見えない部分、あるいは隠された部分をどう解釈するかに宿る。[ 92 ] ローによれば、魔術的写実主義絵画の他の重要な側面は以下の通りである。

  • 空想的な主題ではなく、日常的な主題に戻る。
  • 表現主義の主題を短縮する傾向とは対照的に、前進と距離感を並置しています。
  • 大きな風景画などの広大な絵画でも、細かいディテールを使用すること。

ローの独創的なマジックリアリズムの絵画的理想は、20世紀後半以降も新世代の芸術家を魅了し続けました。1991年のニューヨーク・タイムズ紙の批評で、批評家ヴィヴィアン・レイナーは「ジョン・スチュアート・イングルは、その「名手」の静物水彩画において、マジックリアリズムが生きていることを証明している」と述べています。[ 93 ]イングル自身の言葉で述べられているように、彼のアプローチは、ローが述べたマジックリアリズム運動の初期のインスピレーションを反映しています。つまり、その目的は写実的な絵画に魔法の要素を加えることではなく、現実を徹底的に忠実に描写することであり、鑑賞者に与える「魔法」効果は、その努力の激しさから生まれます。「私は絵を描くために、自分が見ているものに恣意的に変化を加えたくありません。与えられたものを描きたいのです。与えられたものを手に取り、その現実をできる限り激しく探求することが、全体的な考え方なのです。」[ 94 ] [ 95 ]

その後の展開：幻想的な

ポール・カドマス『艦隊到着！』 1934年

イングルはローの思想を彷彿とさせる「マジックリアリズム」を体現しているが、20世紀半ばの視覚芸術における「マジックリアリズム」という用語は、文学作品のように、あからさまに幻想的な要素を組み込んだ作品を指す傾向がある。

この発展の流れの中間に位置するのは、1930年代から1950年代にかけて最も重要な作品を残したヨーロッパとアメリカの画家たち、ベティーナ・ショー＝ローレンス、ポール・カドマス、アイヴァン・オルブライト、フィリップ・エヴァグッド、ジョージ・トゥーカー、ブライアン・コネリー、リッコ、そしてアンドリュー・ワイエスの代表作『クリスティーナの世界』[ 96 ]などであり、これらは「マジックリアリスト」と呼ばれている。この作品は、（アートサイクロペディアによれば）「日常の現実に根ざしながらも、幻想や驚異のニュアンスを持っている」という点で、ローの定義から大きく逸脱している。 [ 97 ]例えばカドマスの作品では、非現実的な様式化された歪みや誇張によって、シュールな雰囲気が表現されていることがある。

近年の「マジックリアリズム」は、単なる幻想的あるいは超現実的な「含み」を超え、「日常的現実」への拠り所がますます希薄になりつつあり、率直に言って魔法的な現実を描写するようになった。この種のマジックリアリズムと関連する芸術家には、マルセラ・ドノソ[ 98 ] [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]やグレゴリー・ギレスピー[ 103 ] [ 104 ] [ 105 ]などがいる。

21 世紀初頭には、 ピーター・ドイグ、リチャード・T・スコット、ウィル・ティーザーなどの芸術家がこの用語と関連付けられるようになりました。

画家たち

映画とテレビ

マジックリアリズムは明確に定義された映画ジャンルではありませんが、文学作品に見られるマジックリアリズムの特徴は、ファンタジー要素を含む多くの映画にも見られます。これらの特徴は、淡々と提示され、説明なしに現れることもあります。[ 106 ]

多くの映画には、魔法リアリズム的な物語や出来事があり、現実と魔法の要素、あるいは異なる制作様式が対比されている。こうした手法は、存在するもののリアリティを探求している。[ 2 ]：109–111 フレドリック・ジェイムソンは『映画における魔法リアリズムについて』の中で、映画における魔法リアリズムとは、構造的に分離が存在するある種の歴史的素材に本質的に依存する形式様式であるという仮説を唱えている。[ 107 ] [ 108 ]『チョコレートのような水』（1992年）は、魔法リアリズムの物語の枠組みを確立するために、一人称の物語で始まり、終わる。子供の視点から物語を語ること、歴史的な隔たりや穴の視点、そして映画的な色彩によって存在感を高めることは、映画における魔法リアリズムの手段である。[ 109 ]

ウディ・アレンの多くの映画には、2011年の『ミッドナイト・イン・パリ』を含め、マジックリアリズムの要素が取り入れられている。 [ 110 ]テリー・ギリアム監督の作品のほとんどはマジックリアリズムの影響を強く受けており、[ 111 ]今敏や宮崎駿のアニメ映画ではマジックリアリズムが頻繁に用いられている。[ 112 ]エミール・クストリッツァの作品にもマジックリアリズムの要素を含むものがあり、その中で最も有名なのは1988年の『ジプシーの時間』である。[ 113 ]

マジックリアリズムの要素を伝えるその他の映画やテレビ番組には、以下のものがあります。

ビデオゲームと新しいメディア

MIT教授でゲーム理論家のジェスパー・ユールは、エッセイ「ハーフ・リアル」の中で、ビデオゲームの本質はマジックリアリズムであると主張している。[ 114 ] 1986年のテキストアドベンチャーゲーム「トリニティ」などの初期のビデオゲームは、SF、ファンタジー、マジックリアリズムの要素を組み合わせていた。[ 115 ]ポイントアンドクリックアドベンチャーゲーム「ケンタッキー・ルート・ゼロ」（2013年）や「メモランダ」（2017年）もこのジャンルを取り入れている。[ 116 ] [ 117 ]メタルギアシリーズも、現実的な軍事フィクションと超自然的な要素を組み合わせたことから、マジックリアリズムの注目すべき例として頻繁に引用されている。 [ 118 ] [ 119 ] [ 120 ] [ 121 ]

電子文学では、初期の作家マイケル・ジョイスの「午後」という物語が、ハイモダニズムの特徴である曖昧さと疑わしい語り手、そしてサスペンスやロマンスの要素を展開し、読むたびに語彙を通して辿る道筋によって意味が劇的に変化する物語となっている。[ 122 ]

参照

文献を参考に

視覚芸術に関連して

両方を参考に

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  15. ^オズデミール、ジェイラン（2023年12月21日）「ロシア文学における魔術的リアリズムの多元的視点」『世界言語・文化・文学』（37）：1346。ベルジャーエフはフョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキーのリアリズムを評価し、特に個人の自律性や人間と神との関係といったテーマの探求において、それが彼の哲学的原理と密接に一致していると主張する。これは特にドストエフスキーの芸術活動の後期に顕著であり、ベルジャーエフはこれを「神秘的」と見なしている。
  16. ^オズデミール、ジェイラン（2023年12月21日）「ロシア文学における魔術的リアリズムの多元的視点」『世界言語・文化・文学』（37）：1346。したがって、ドストエフスキーが『カラマーゾフの兄弟』（1880年）において、フョードル・パーヴロヴィチの嫡子イワンと非嫡出子スメルジャコフのやり取りを通して描いたイワンの二面性と内面の葛藤は、完全にリアリスティックであるとは言えないという主張がなされている。小説におけるイワンと悪魔の関係は現実を超え、より抽象的で形而上学的な領域に存在すると示唆されている。彼は、作中におけるイワンと悪魔の関係の描写は現実からかけ離れていると主張する。
  17. ^オズデミール、ジェイラン（2023年12月21日）「ロシア文学における魔術的リアリズムの多元的視点」『世界言語・文化・文学』(37): 1347。彼はドストエフスキーの小説の登場人物の類似点を指摘することで自らの立場を裏付けている。例えば、ベルジャーエフは『白痴』（1868年）の主人公ムイシュキンはナスターシャ・フィリッポヴナとロゴジンの両方の影響を受けており、『罪と罰』（1866年）の主人公ラスコーリニコフはスヴィドリガイロフと類似の関係にあると主張する。彼は、『カラマーゾフの兄弟』のイワンとスメルジャコフ、また『悪魔』（1872年）のスタヴローギンとシャトーフとの間の神秘的なつながりは神的な性質のものであると示唆している。
  18. ^オズデミール、ジェイラン（2023年12月21日）「ロシア文学における魔術的リアリズムの多元的視点」『世界言語・文化・文学』（37）：1346。ベルジャーエフは、フョードル・ミハイロヴィチ・ドストエフスキーのリアリズムを評価し、それが彼の哲学的原理、特に個人の自律性や人間と神との関係といったテーマの探求において、密接に一致していると主張する。これは特にドストエフスキーの芸術活動の後期に顕著であり、ベルジャーエフはそれを「神秘的」と見なしている。このロシア人学者は、アレクサンドル・プーシキン、レフ・トルストイ、ドストエフスキー、ゴーゴリといった19世紀ロシア文学の主要人物たちの創作活動に象徴されるリアリズム運動は、二つの世界を繋ぐ象徴的な芸術形式を構成していると主張する。
  19. ^オズデミール、ジェイラン（2023年12月21日）「ロシア文学における魔術リアリズムの多元的視点」『世界言語・文化・文学』 (37): 1347。ベルジャーエフは、ドストエフスキーのリアリズム観が、実体的なものと形而上的なものを結びつけることで、神秘主義リアリズムと呼ばれる特定の文学カテゴリーに先行し、その形成につながったと主張する。この視点は、このジャンルと魔術リアリズムの比較を促す。ノヴァーリスの魔術的観念論の概念を形作る深い神秘主義的基盤は、ベルジャーエフが強調するこのジャンルにおける主要な共鳴点である。対照的に、ローが「神秘的」という用語を推奨することに抵抗を示したことは、20世紀の魔術リアリズムを、純粋に宗教的な雰囲気から、あるいは完全に宗教的な雰囲気から切り離している。しかしながら、神聖な信仰が魔術リアリズムに大きな影響を与えていることから、ベルジャーエフの神秘主義リアリズムとこのジャンルの間には、相当の共通点があると考えられる。
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関連文献

  • ギンツバーグ、サラリ、ケネス・ウソンゴ編『アフリカの魔術的リアリズム：文学と演劇の探究』テイラー＆フランシス、2024年。
ウィキクォートに魔術的リアリズムに関する引用があります。
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