パフォーマンスアート

1960 年 10 月、フォントネー オー ローズのジャンティ ベルナール通りにあるイヴ クラインによる概念的な作品。Le Sa​​ut dans le Vide (虚空への跳躍)

パフォーマンス・アートとは、アーティストや他の参加者による行為を通して生み出される芸術作品、あるいは美術展である。ライブで目撃されることもあれば、記録を通して、あるいは自発的に展開されたり、文章化されたりすることもあり、伝統的に美術の文脈において学際的な形で公衆に提示される。[ 1 ]芸術的アクションとしても知られるパフォーマンス・アートは、長年にわたり、芸術をライブで提示する独自のジャンルとして発展してきた。20世紀の前衛芸術において、重要かつ基本的な役割を果たした。[ 2 ] [ 3 ]

5つの基本要素、すなわち時間、空間、身体、アーティストの存在、そしてアーティストと観客の関係性から成ります。これらのアクションは、一般的に美術館や博物館で展開されますが、あらゆる設定や空間、そしてあらゆる時期に実施可能です。[ 4 ]その目的は、反応を生み出すことであり、時には即興や美的感覚に支えられながら行われます。テーマは、アーティスト自身の人生経験、非難や社会批判の必要性、そして変革の精神と結びついていることがよくあります。[ 5 ]

「パフォーマンスアート」や「パフォーマンス」という用語は、視覚芸術におけるパフォーマンスの歴史が1910年代の未来派の作品やキャバレーにまで遡るにもかかわらず、1970年代に広く使われるようになりました。 [ 6 ] [ 1 ]美術評論家でパフォーマンスアーティストのジョン・ペローは、1969年にこの用語をマージョリー・ストライダーが考案したと考えています。 [ 7 ]パフォーマンスアートの主な先駆者には、キャロリー・シュネーマン、[ 8 ]マリーナ・アブラモヴィッチ、[ 9 ]アナ・メンディエタ、[ 10 ]クリス・バーデン、[ 11 ]ヘルマン・ニッチュ、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、テチン・シェイ、イヴ・クライン、ヴィト・アコンチなどがいます。[ 12 ]近年の主な提唱者としては、タニア・ブルゲラ、[ 13 ]アベル・アスコナ、[ 14 ]レジーナ・ホセ・ガリンド、[ 15 ]マルタ・ミヌジン、[ 16 ]メラティ・スリオダルモ、ペトル・パヴレンスキーなどが挙げられます。この分野は、フルクサス運動、ウィーン・アクショニズム、ボディアート、コンセプチュアルアートといったハプニングや「イベント」と結びついています。[ 17 ]

意味

ヘレン・モラー[ 18 ] [ 19 ] [ 20 ] [ 21 ]のダンスパフォーマンス。アーノルド・ゲンテ撮影、20世紀初頭。

パフォーマンス・アートの定義、そして歴史的・教育的文脈化は議論の的となっている。その障害の一つは、用語自体が多義的であること、そしてその意味の一つが舞台芸術に関連していることに起因している。舞台芸術の文脈における「パフォーマンス」の意味は、「パフォーマンス・アート」の概念とは根本的に異なる。なぜなら、パフォーマンス・アートは舞台芸術に対して批判的かつ敵対的な立場から生まれたからである。パフォーマンス・アートは、観客や身体といった特定の側面においてのみ舞台芸術に類似しており、すべてのパフォーマンス・アート作品がこれらの要素を備えているわけではない。[ 22 ]

狭義の「パフォーマンス・アート」という用語の意味は、西洋文化におけるポストモダニズムの伝統に関連しています。1960年代半ばから1970年代にかけて、アントナン・アルトー、ダダ、シチュアシオニスト、フルクサス、インスタレーション・アート、コンセプチュアル・アートといった視覚芸術の概念に由来することが多く、パフォーマンス・アートは演劇のアンチテーゼとして定義され、正統的な芸術形式や文化規範に挑戦する傾向がありました。理想とされていたのは、再現したり、捉えたり、購入したりできないイベントにおいて、パフォーマーと観客が儚くも真摯な体験を得られることでした。[ 23 ]視覚芸術とパフォーミング・アートの概念の適用方法の違いについては広く議論されていますが、これはパフォーマンス・アートのプレゼンテーションの解釈に影響を与える可能性があります。[ 22 ]

「パフォーマンス・アート」とは、通常、娯楽目的の単なるパフォーマンスではなく、よりドラマ的な意味で内容に基づいた意味を伝えるコンセプチュアル・アートを指す用語です。これは主に、観客に向けて上演されるパフォーマンスを指しますが、従来の演劇や形式的な直線的な物語を提示することを目指したり、あるいは架空の登場人物を正式な台本に基づいたやり取りの中で描写することを目指したりはしません。したがって、アーティストと観客の間のコミュニケーションとして、動作やセリフを含む場合もあり、事前に書かれた台本に従うのではなく、観客の期待を無視することさえあります。

しかしながら、ある種のパフォーマンスアートはパフォーミングアートに近いものとなり得る。そのようなパフォーマンスは、脚本を用いたり、架空の劇的設定を創造したりするが、従来の現実世界の力学に沿った直線的な脚本を用いて架空の設定を創造するという通常の劇的規範に従おうとするものではなく、むしろ、従来の演劇で用いられる現実世界の力学を意図的に風刺したり超越したりしようとするという点で、依然としてパフォーマンスアートを構成する。

パフォーマンス・アーティストはしばしば、観客に斬新で型破りな思考を促し、伝統芸術の慣習を打ち破り、「芸術とは何か」という従来の概念を打ち破ろうとします。パフォーマーが役柄を繰り返す役者にならない限り、パフォーマンス・アートには風刺的な要素を含めることができます。サバイバル・リサーチ・ラボラトリーズの作品のようにロボットや機械をパフォーマーとして用いることや、儀式的な要素（例：ショーン・ケイトン）を取り入れることも、ダンス、音楽、サーカスといったあらゆる舞台芸術の要素を借用することもできます。パフォーマンス・アートは建築との融合も可能であり、宗教的実践[ 24 ] [ 25 ] や神学[ 26 ]と絡み合うこともあります。

ウィーン・アクショニストやネオ・ダダイストといった一部のアーティストは、自らのパフォーマンス活動を表現する際に「ライブ・アート」「アクション・アート」「アクション」「介入」（アート介入を参照）、「マヌーヴァー」といった用語を好んで用いる。パフォーマンス・アートのジャンルとしては、ボディ・アート、フルクサス・パフォーマンス、ハプニング、アクション・ポエトリー、インターメディアなどが挙げられる。

起源

2011年、チューリッヒのシュピーゲルガッセ通り1番地で復活したキャバレー・ヴォルテール

パフォーマンスアートは、代替的な芸術表現として生まれた表現形式です。この分野は1916年、ダダイズムと並行してコンセプチュアルアートの傘下で誕生しました。この運動を主導したのは、ダダの先駆者の一人であるトリスタン・ツァラです。西洋文化理論家は、構成主義、未来派、ダダイズムと並んで、パフォーマンスアートの起源を20世紀初頭に求めています。ダダは、慣習主義から逸脱した詩的な活動によって重要なインスピレーションを与え、未来派アーティスト、特にロシア未来派の一部のメンバーも、パフォーマンスアートの萌芽過程に関与したと考えられます。[ 27 ] [ 28 ]

チューリッヒのキャバレー・ヴォルテールのオリジナルの銘板
キャバレー・ヴォルテール初演のオリジナルポスター、マルセル・スウォトキ作（1916年）

キャバレー・ヴォルテール

キャバレー・ヴォルテールは、ヒューゴ・ボールとエミー・ヘニングス夫妻により、芸術的、政治的な目的でスイスのチューリッヒに創設され、新しい傾向が探求される場所であった。彼らは劇場の展示をショーで揶揄していたが、キャバレーは劇場の上階に位置し、そこで演じられた作品は前衛的で実験的であった。ダダ運動はこの10平方メートルの場所で始まったと考えられている。[ 29 ] [ 30 ]さらに、ダダイズムから直接派生した運動を行ったシュルレアリストたちは、キャバレーでよく集まっていた。1916年の夏を閉じるわずか6ヶ月という短い存続期間中に、ダダイズム宣言が朗読され、最初のダダのアクション、パフォーマンス、ハイブリッドな詩、造形芸術、音楽、反復アクションのプレゼンテーションが行われた。リヒャルト・ヒュルゼンベック、マルセル・ヤンコ、トリスタン・ツァラ、ゾフィー・トイバー＝アルプ、ジャン・アルプなどの創設者は、ダダと呼ばれるアナキスト運動の基礎となった、挑発的でスキャンダラスな出来事に参加した。[ 31 ]

最初のダダ展のグランドオープン: 国際ダダフェア、ベルリン、1920年6月5日。左から右へ:ラウル・ハウスマン、ハンナ・ヘッホ(座っている)、オットー・ブルチャード、ヨハネス・バーダー、ヴィーラント・ヘルツフェルデ、マルガレーテ・ヘルツフェルデ、オズ博士(オットー・シュマルハウゼン)、ジョージ・グロス、ジョン・ハートフィールド。[ 32 ]

ダダイズムは、芸術界におけるあらゆるシステムや既成規範を破壊する意図を持って誕生した。[ 33 ]反芸術運動、反文学運動、反詩運動であり、芸術、文学、詩そのものの存在を疑問視した。それは創造の方法であるだけでなく、生き方でもあった。全く新しいイデオロギーを生み出した。[ 34 ]永遠の美、原理の永遠性、論理の法則、思考の不動性、そして明らかにあらゆる普遍的なものに反対した。変化、自発性、即時性、矛盾、無作為性、そして秩序に対する混沌、完全性に対する不完全性の防衛を推進した。これはパフォーマンス・アートの思想に類似する。彼らは、しばしば風刺的で皮肉な表現方法を通して、挑発、反芸術的な抗議、そしてスキャンダルを体現した。不条理や価値の欠如、そして混沌こそが、伝統的な芸術形式を打ち破る彼らの行動の主役であった。[ 33 ] [ 34 ] [ 35 ] [ 36 ]

キャバレー・ヴォルテールは 1916 年に閉店しましたが、21 世紀に復活しました。

左から右へ、未来学者のベネディクト・リフシッツ、ニコライ・ブルルイク、ウラジミール・マヤコフスキー、ダヴィッド・ブルルイク、アレクセイ・クルチョニジ。 1912年から1913年にかけて。
バウハウス・デッサウ校舎、2005年

未来主義

未来派は1909年に登場した前衛芸術運動である。当初は文学運動として始まったが、参加者のほとんどは画家であった。当初は彫刻、写真、音楽、映画も含まれていた。第一次世界大戦で運動は終結したが、イタリアでは1930年代まで続いた。最も大きな影響を与えた国の一つがロシアであった。[ 37 ] 1912年には「未来派彫刻宣言」や「未来派建築宣言」といった宣言が生まれ、1913年にはダンサー、作家、そしてフランス人芸術家のヴァランタン・ド・サン＝ポワンによる「未来派欲望宣言」が発表された。未来派たちは、公共の場での出会いや会合、会議を通じて理論を広め、詩やミュージックホールなど、政治的な集中という考えに近づき、パフォーマンスアートの先駆けとなった。[ 37 ] [ 38 ] [ 39 ]

バウハウス

1919年にワイマールで設立された美術学校、バウハウスには、身体、空間、音、光の関係性を探求することを目的とした実験的な舞台芸術のワークショップが含まれていました。ナチ党によって追放された最初のバウハウスの教師によって米国に設立されたブラックマウンテンカレッジは、1960年代のパフォーマンスの歴史に関連する出来事の20年も前から、実験的な舞台芸術を舞台芸術のトレーニングに取り入れ続けました。 [ 40 ]バウハウスという名前は、ドイツ語のBau（建設）とHaus（家）に由来していますが、皮肉なことに、その名前と創設者が建築家であったという事実にもかかわらず、バウハウスには設立当初は建築学科がありませんでした。[ 41 ] [ 42 ]

アクションペインティング

1940年代から1950年代にかけて、アクション・ペインティングの技法あるいは運動によって、アーティストたちはキャンバスを活動の場として解釈し、スタジオでのアーティストのパフォーマンスの痕跡として絵画を描くことが可能になった。[ 43 ]美術評論家のハロルド・ローゼンバーグによると、これは抽象表現主義とともにパフォーマンス・アートの出発点となった過程の一つである。ジャクソン・ポロックは卓越したアクション・ペインターであり、彼は多くのアクションをライブで行った。[ 44 ]ヨーロッパでは、イヴ・クラインが（女性の）身体を使ってキャンバスに絵を描くという公共の行為を、アントロポメトリー（人体模型）として行った。特筆すべきはウィレム・デ・クーニングとフランツ・クラインで、彼らの作品は抽象画とアクション・ペインティングの両方である。[ 43 ] [ 45 ] [ 46 ]

ヌーヴォー・レアリスム

ヌーヴォー・レアリスムは、パフォーマンス・アートの始まりとして挙げられる芸術運動のひとつである。これは、美術評論家のピエール・レスタニと画家のイヴ・クラインが1960年にミラノのアポリネール美術館で初の共同展を開催した際に創設された絵画運動である。ヌーヴォー・レアリスムは、フルクサスやその他のグループとともに、1960年代の多くの前衛的な傾向のひとつであった。ピエール・レスタニは、テート・モダンをはじめとする場所で、さまざまなパフォーマンス・アートの集会を開いた。 [ 47 ]イヴ・クラインはこの運動の主要な推進者のひとりである。彼は、コンセプチュアルな作品である「Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle」（1959–62年）、「Anthropométries」（1960年）、フォトモンタージュ「Saut dans le vide」などで、パフォーマンス・アートの明らかな先駆者であった。[ 48 ] [ 49 ]彼の作品はすべて、女性の身体を用いて描かれた絵画作品のように、ライブアクションとして制作されているため、パフォーマンスアートとの関連性を帯びています。グループのメンバーは世界をイメージとして捉え、そこから一部を切り取って作品に取り入れ、生活と芸術をより密接に結びつけようとしました。[ 50 ] [ 51 ] [ 52 ]

具体

パフォーマンス・アートの先駆けとなったもう一つの運動は、アクション・アート、あるいはハプニングを生み出した日本の「具体」である。この運動は1955年に関西（京都、大阪、神戸）で勃興した。主な参加者は吉原治良、元永定正、嶋本昭三、村上三郎、白髪勝男、佐藤誠一、我那山明、田中敦子であった。[ 53 ]具体グループは第二次世界大戦後に誕生した。彼らは資本主義的消費主義を拒絶し、潜在的な攻撃性を伴う皮肉な行動（物体の破壊、煙を伴う行動）を行った。彼らはフルクサスなどのグループや、ヨーゼフ・ボイス、ヴォルフ・フォステルといった芸術家に影響を与えた。[ 53 ] [ 54 ] [ 55 ]

ランドアートとパフォーマンス

1960年代後半には、ロバート・スミスソンやデニス・オッペンハイムなど多様なランドアートのアーティストが、1970年代のパフォーマンスアートに先立つ環境作品を制作した。壁画をパフォーマンス行為にしたソル・ルウィットなどの1980年代初頭のコンセプチュアルアーティストの作品は、イヴ・クラインや他のランドアートのアーティストの影響を受けていた。[ 56 ] [ 57 ] [ 58 ]ランドアートは、風景とアート作品が深く結びついた現代美術運動である。自然を素材（木、土、岩、砂、風、火、水など）として使用し、それ自体に介入する。作品は場所自体を起点として生成される。その結果、彫刻と建築の接合、彫刻と造園の接合が生まれることもあり、現代の公共空間で決定的な役割を担うようになっている。アーティストの身体を創作プロセスに組み込むことで、パフォーマンスアートの始まりとの類似性を獲得する。

1960年代

プラスチックの爆発は避けられない、アナーバー

1960年代には、芸術の一般的な概念を進化させ、キャバレー・ヴォルテールや未来派に由来する原理と同様の原理を掲げ、様々な新しい作品、コンセプト、そしてアーティストの増加によって、新たな種類のパフォーマンス・アートが誕生した。これらの運動は、ウィーン・アクショニズム、ニューヨークの前衛パフォーマンス・アート、プロセス・アート、リビング・シアターやハプニングの発展とは明確に区別されていたが、何よりもパフォーマンス・アートの先駆者たちの結集が顕著であった。[ 59 ]

ヘルマン・ニッチュ財団の展覧会に出席したウィーン・アクショニズムの先駆者たち

ウィーン・アクショニズム

ウィーン・アクショニズム（Wiener Aktionismus ）という用語は、20世紀の短く議論を呼んだ芸術運動を指し、その暴力性、グロテスク性、視覚的な作品で記憶されている。[ 60 ] 1960年代のオーストリアの前衛芸術運動に位置付けられ、芸術をパフォーマンス・アートの領域にまで引き上げることを目標とし、フルクサスやボディ・アートと結び付けられる。その主唱者にはギュンター・ブルス、オットー・ミュール、ヘルマン・ニッチュがおり、彼らは1960年から1971年の間にアクション主義的な活動のほとんどを展開した。パフォーマンス・アートの先駆者であるヘルマンは、1962年に乱交と神秘劇の劇場（Orgien und Mysterien Theater）を発表した 。 [ 61 ] [ 62 ] [ 63 ]

ニューヨークと前衛的なパフォーマンス

ヴェルヴェット・アンダーグラウンドとアンディ・ウォーホル・ファクトリーでの写真展

1960年代初頭、ニューヨーク市ではパフォーマンスアートに関する多くの運動、イベント、そして関心が高まっていました。中でもアンディ・ウォーホルは映画やビデオの制作を始め、[ 64 ] 1960年代半ばにはヴェルヴェット・アンダーグラウンドを後援し、ニューヨークでイベントやパフォーマンス活動を行いました。例えば、ロックの生演奏、爆発的な照明、映画を組み合わせた「エクスプローディング・プラスティック・インエヴィタブル」（1966年）などが挙げられます。[ 65 ] [ 66 ] [ 67 ] [ 68 ]ニューヨークの前衛的なパフォーマンスアーティストとして、ジョーイ・スキャッグスは1960年代に登場し、制度的な権力とメディアのスペクタクルを風刺する挑発的な公共介入を行いました。彼の初期の作品には、宗教的偽善に抗議するために公共の公園に展示された朽ちかけたキリストの等身大の彫刻「磔刑」 （1966-1969年）や、イーストビレッジのアーティストが郊外の地域を訪問することで盗撮的なツアーバスをパロディ化した「クイーンズへのヒッピーバスツアー」（1968年）などがある。[ 69 ]

リビングシアター

リビングシアターがベルリン・クロイツベルクのMyfest 2008で作品「The Brig」を上演

特にアメリカ合衆国において、芸術界のパフォーマンスに間接的な影響を与えたのは、サンフランシスコ・マイム・トループやリビング・シアターに体現され、ソーホーのオフ・オフ・ブロードウェイやニューヨークのラ・ママで上演された新しい形式の演劇であった。リビング・シアターは1947年にニューヨークで創設された劇団である。米国で最も古い実験劇場である。 [ 70 ]その歴史を通じて、創設者である、ベルトルト・ブレヒトとメイエルホリドの理論を学んだエルヴィン・ピスカトールに演劇を学び、画家で詩人のジュリアン・ベックに率いられてきた。1985年にベックが亡くなった後、劇団員のハノン・レズニコフがマリナと共に共同監督になった。

現代で最も古いランダムシアター、あるいはライブシアターグループの一つであるため、他のグループからも高く評価されている。彼らは演劇を生き方と捉え、俳優たちは自由主義の原則の下、共同体の中で生活していた。権威主義社会の権力構造と階層構造の変革を目的とした演劇運動だった。リビングシアターは主に1963年から1968年にかけてヨーロッパで、1968年にはアメリカでツアーを行った。この時期の作品『パラダイス・ナウ』は、観客参加型パフォーマンスと、俳優たちが裸体を含む社会的タブーのリストを朗読しながら服を脱ぐ場面で悪名高かった。[ 71 ]

フルクサスの宣言

フルクサス

ジョン・ケージの肖像、1988年

フルクサスは、ラテン語で「流れ」を意味し、音楽、文学、ダンスに関連する視覚芸術運動である。最も活発だったのは1960年代から1970年代であった。彼らは、商品としての伝統的な芸術対象に反対し、社会学的な芸術運動であると宣言した。フルクサスは、1962年にジョージ・マチューナス（1931–1978）によって非公式に組織された。この運動は、ヨーロッパ、米国、日本に代表者を持っていた。[ 72 ]ジョン・ケージの刺激を受けて北米とヨーロッパで主に発展したフルクサス運動は、前衛芸術を言語的刷新とは見なさず、特定の言語から離れた主要な芸術経路を別の方法で使用しようとした。つまり、学際的であり、異なる分野の媒体や素材を採用しようとする。言語は目標ではなく、グローバルな芸術として見られる芸術の刷新の手段である。[ 73 ]ダダと同様に、フルクサスも定義や分類の試みから逃れてきた。この運動の創始者の一人であるディック・ヒギンズは次のように述べている。

フルクサスは作品から始まり、その後、既存の作品にフルクサスという名前を当てはめながら、集まってきました。まるで、最初からではなく、状況の途中から始まったかのようでした。[ 74 ] [ 75 ]

ロバート・フィリウは、日常生活への直接的、即時的、かつ緊急的な言及という点でフルクサスをコンセプチュアルアートとは対照的だとし、レディメイドから始めて日常をアートに取り入れたデュシャンの提案を覆し、フルクサスは小さな行動やパフォーマンスを多く用いてアートを日常の中に溶け込ませたとしている。[ 76 ]

ジョン・ケージはアメリカの作曲家、音楽理論家、芸術家、哲学者でした。音楽における不確定性、電子音響音楽、そして非標準的な楽器の使用の先駆者であるケージは、戦後前衛音楽の代表的人物の一人でした。批評家たちは彼を20世紀で最も影響力のある作曲家の一人と称賛しています。[ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]彼はまた、振付師マース・カニンガムとの交流を通して、モダンダンスの発展にも大きく貢献しました。カニンガムはケージの生涯の大半を共に過ごした恋人でもありました。[ 81 ] [ 82 ]

ケージの友人サリ・ディエネスは、抽象表現主義者、ロバート・ラウシェンバーグやレイ・ジョンソンといったネオ・ダダの芸術家、そしてフルクサスをつなぐ重要な架け橋とみなすことができます。ディエネスは、これらの芸術家すべてに、人生、禅、パフォーマティブ・アートの技法、そして「出来事」の間の境界を、計画的かつ自発的に曖昧にするよう促しました。[ 83 ]

プロセスアート

プロセス・アートとは、美術工芸の最終成果物であるオブジェ・ダール（美術作品／ファウンド・オブジェクト）が主眼ではない芸術運動である。その制作過程は、収集、分類、照合、関連付け、パターン化、そして行動や手続きの開始といった、最も重要な側面の一つである。プロセス・アーティストは、芸術を純粋な人間表現と捉えた。プロセス・アートは、芸術作品を制作する過程自体が芸術作品となり得るという考えを擁護する。ロバート・モリスは、完成品という物体よりも「反形式」、プロセス、そして時間を重視した。[ 84 ] [ 85 ] [ 86 ]

ドクメンタ・カッセルのイベントに参加したヨーゼフ・ボイス

ハプニング

ウォードリップ＝フルアンとモンフォールは『ニューメディア・リーダー』の中で、「『ハプニング』という言葉は、1950年代から60年代にかけてアラン・カプローらが企画した多くのパフォーマンスやイベントを指すのに使われてきた。その中には、伝統的に脚本があり、観客との交流が限られていた演劇作品も数多く含まれている」と述べている。[ 87 ]ハプニングは、アーティストが身体の動き、録音された音、文章や話し言葉、さらには匂いまでも実験することを可能にする。カプローの初期作品の一つは、1961年に書かれた『ニューヨーク・シーンのハプニング』である。 [ 88 ]アラン・カプローのハプニングは、観客を通訳へと変えた。観客はしばしば、気づかないうちに演技の積極的な一部となった。ハプニングを創作した他の俳優には、ジム・ダイン、アル・ハンセン、クレス・オルデンバーグ、ロバート・ホイットマン、ウルフ・ヴォステルの『劇場は街路にある』（パリ、1958年）などがいる。[ 89 ] [ 90 ]

主なアーティスト

ナポリのヨーゼフ・ボイスとアンディ・ウォーホルの肖像

1968年以降のパフォーマンス・アーティストの作品には、その年の政治情勢や文化情勢の影響が色濃く表れています。バーバラ・T・スミスの「Ritual Meal」 （1969年）は、キャロリー・シュネーマンやジョーン・ジョナスといった70年代のボディアートと舞台美術におけるフェミニスト・アートの最前線に立っていました。彼らは、オノ・ヨーコ、ヨーゼフ・ボイス、ナム・ジュン・パイク、ヴォルフ・フォステル、アラン・カプロー、ヴィト・アコンチ、クリス・バーデン、デニス・オッペンハイムらと共に、ボディアートとパフォーマンスアートの関係性における先駆者でした。また、スペインのエスター・フェラーとフアン・イダルゴらによるZajコレクティブも同様です。

キャロリー・シュネーマンが自身の作品「Interior Scroll」を披露。 フランスのイヴ・クライン、そしてニューヨークのキャロリー・シュネーマン、草間彌生、シャーロット・ムーアマン、そしてオノ・ヨーコは、ヌードを伴うことが多かったパフォーマンスベースの芸術作品の先駆者であった。

バーバラ・スミスは、アメリカ合衆国の芸術家であり活動家です。彼女はアメリカ合衆国におけるフェミニズムとLGBT運動の主要なアフリカ系アメリカ人の代表者の一人です。1970年代初頭、彼女は教師、作家、そして黒人フェミニズムの潮流の擁護者として活動しました。 [ 91 ]彼女は過去5年間、数多くの大学で教鞭を執ってきました。スミスのエッセイ、評論、記事、短編小説、文芸批評は、ニューヨーク・タイムズ、ガーディアン、ヴィレッジ・ヴォイス、ネイションなど、様々な出版物に掲載されています。[ 92 ] [ 93 ] [ 94 ]

キャロリー・シュネーマン[ 95 ]は、アメリカの視覚実験芸術家であり、身体、物語、セクシュアリティ、ジェンダーをテーマにしたマルチメディア作品で知られています。[ 96 ]彼女は「ミート・ジョイ」（1964年）や「インテリア・スクロール」（1975年）などの作品を制作しました。 [ 97 ]シュネーマンは自分の身体を作品の表面と考えていました。[ 98 ]彼女は自らを「キャンバスを離れ、現実の空間と生きられた時間を活性化する画家」と表現しました。[ 99 ]

ジョーン・ジョナス（1936年7月13日生まれ）は、アメリカの視覚芸術家であり、ビデオおよびパフォーマンスアートの先駆者であり、1960年代後半から1970年代初頭に登場した最も重要な女性芸術家の一人です。[ 100 ]ジョナスのプロジェクトと実験は、多くのビデオパフォーマンスアートの基礎となりました。彼女の影響は、コンセプチュアルアート、演劇、パフォーマンスアート、その他の視覚メディアにも及んでいます。彼女はニューヨークとカナダのノバスコシア州に住み、活動しています。[ 101 ] [ 102 ] 1960年代のニューヨークのダウンタウンのアートシーンに浸かったジョナスは、振付師トリシャ・ブラウンに2年間師事しました。[ 103 ] ジョナスは、振付師イヴォンヌ・レイナーやスティーブ・パクストンとも仕事をしました。[ 104 ]

オノ・ヨーコは1960年代の前衛芸術運動に参加した。彼女はフルクサス運動にも参加した。[ 105 ]彼女は1960年代後半のパフォーマンスアート作品で知られており、例えば「カット・ピース」では、観客が彼女の身体に介入し、彼女が裸になるまで続けられる。[ 106 ]彼女の最も有名な作品の一つは、オーケストラのための「ウォール・ピース」 （1962年）である。[ 107 ] [ 108 ]

ヨーゼフ・ボイスはドイツのフルクサス、ハプニング、パフォーマンス・アーティスト、画家、彫刻家、メダリスト、インスタレーション・アーティストであった。1962年にフルクサス・ネオダダ運動との活動を開始し、最終的に彼はそのグループで最重要メンバーとなった。彼の最大の功績は芸術を社会化し、あらゆる大衆にとってより身近なものにしたことである。[ 109 ]「死んだ野ウサギに絵を説明する方法」（1965年）では、蜂蜜と金箔で顔を覆い、腕に抱いた死んだ野ウサギに自分の作品を説明した。この作品で彼は空間と彫刻、言語と音響の要素を、アーティストの姿、身体のジェスチャー、動物を受容体とするコミュニケーションを行う者の良心に結び付けた。[ 110 ]ボイスは、彼が死んでいると考えていた社会に対して、癒しと救済の力を持つシャーマンとして振舞った。[ 111 ] 1974年に彼は「私はアメリカが好き、アメリカも私が好き」というパフォーマンスを行ったが、そこではボイスとコヨーテ、そして紙、フェルト、茅葺きなどの材料が作品の媒体となった。彼は3日間コヨーテと暮らした。彼は資本主義の象徴であるアメリカの新聞を積み重ねた。[ 112 ]時が経つにつれ、ボイスとコヨーテの間には寛容さが生まれ、彼は最終的にこの動物を抱きしめるに至った。ボイスは他の作品でも多くの要素を繰り返している。[ 113 ]デュシャンのレディメイドとは異なるオブジェは、貧弱で儚いものではなく、ボイス自身の生活の一部であり、共に暮らし、痕跡を残した後に配置されたものである。多くは、第二次世界大戦で救助活動を行ったタタール人が使用した蜂蜜やグリースのように、自伝的な意味を持っている。 1970年にはフェルトスーツを制作した。 1970年には、ボイスはデュッセルドルフ美術アカデミーで彫刻を教えた。[ 114 ] 1979年には、ニューヨーク市のソロモン・R・グッゲンハイム美術館で1940年代から1970年までのボイスの回顧展が開催された。[ 115 ] [ 116 ] [ 117 ]

ナム・ジュン・パイクは、20世紀後半の韓国のパフォーマンス・アーティスト、作曲家、ビデオ・アーティストである。東京大学で音楽と美術史を学んだ。その後、1956年にドイツに渡り、ミュンヘンで音楽理論を学び、その後ケルンのフライブルク音楽院で学んだ。ドイツ留学中、パイクは、作曲家のカールハインツ・シュトックハウゼンやジョン・ケージ、コンセプチュアル・アーティストのシャロン・グレース、ジョージ・マチューナス、ヨーゼフ・ボイス、ヴォルフ・フォステルと出会い、1962年以降は実験芸術運動であるフルクサスのメンバーとなった。[ 118 ] [ 119 ]ナム・ジュン・パイクは、その後、作曲家のジョン・ケージと、ケージが日常的な音やノイズを音楽に取り入れたことに触発された、フルクサスとして知られるネオ・ダダ芸術運動に参加するようになった。[ 120 ]フルクサスのメンバーとして、オノ・ヨーコと親交があった。[ 121 ]

ヴォルフ・フォステルは20世紀後半を代表するドイツの芸術家であり、絵画、彫刻、インスタレーション、デコラージュ、ビデオアート、ハプニング、フルクサスなど、様々な媒体と技法を用いて作品を制作した。[ 122 ]

ヴィト・アコンチ[ 123 ] [ 124 ]は、影響力のあるアメリカのパフォーマンス、ビデオ、インスタレーションのアーティストであり、その多様な活動は彫刻、建築デザイン、ランドスケープデザインにまで及びました。彼の基礎的なパフォーマンスとビデオアート[ 125 ]は、「実存的不安」、露出、不快感、逸脱と挑発、そしてウィットと大胆さ[ 124 ]によって特徴づけられ、しばしば公と私、合意と非合意、現実世界と芸術の世界といった境界を越えることを伴っていました[ 126 ] [ 127 ] 。彼の作品は、ローリー・アンダーソン、カレン・フィンリー、ブルース・ナウマン、トレイシー・エミンなどのアーティストに影響を与えたと考えられています。[ 126 ]アコンチは当初、急進的な詩に興味を持っていたが、1960年代後半には、シチュアシオニストの影響を受けた、身体と公共空間を探求する路上や少人数の観客を対象としたパフォーマンスを創作し始めた。彼の最も有名な作品は、ニューヨーク市の路上でランダムに通行人を選び、可能な限り彼らを追いかけた「Following Piece」 （1969年）と、ソナベンド・ギャラリーの仮設床の下で自慰行為をしていたと主張した「Seedbed」 （1972年）である。[ 128 ]

クリス・バーデンは、パフォーマンス、彫刻、インスタレーション・アートで活動していたアメリカの芸術家である。バーデンは1970年代にパフォーマンス・アート作品で知られるようになった。その中には、友人に小口径ライフルで自分の腕を撃たせるという内容の「シュート（1971年）」がある。多作な芸術家であったバーデンは、2015年に亡くなるまでに、多くの有名なインスタレーション、パブリック・アート作品、彫刻を制作した。 [ 129 ] [ 130 ] [ 131 ]バーデンは1970年代初頭にパフォーマンス・アートの活動をスタートした。彼は、芸術的表現としての個人的な危険という考えを軸にした、物議を醸したパフォーマンス・シリーズを制作した。彼の最初の重要なパフォーマンス作品である「ファイブ・デイ・ロッカー・ピース（1971年）」は、カリフォルニア大学アーバイン校での修士論文のために制作されたもので、[ 129 ] 5日間ロッカーに閉じ込められるという内容だった。[ 132 ]

デニス・オッペンハイムは、アメリカのコンセプチュアル・アーティスト、パフォーマンス・アーティスト、アース・アーティスト、彫刻家、写真家であった。デニス・オッペンハイムの初期の芸術活動は、芸術の本質、芸術の創造、そして芸術の定義に関する認識論的な問いかけであり、ミニマリストの戦略が場所と文脈に焦点を当てるように拡張されたことで生まれたメタアートである。美的課題に加えて、作品はギャラリーの物理的特性の認識から社会的・政治的文脈へと発展し、多作なキャリアの最後の20年間は、主に恒久的な公共彫刻の形をとったが、その多様性は批評家を苛立たせることもあった。[ 133 ]

草間彌生は、彫刻、インスタレーション、絵画、パフォーマンス、映画、ファッション、詩、小説など、様々な媒体を用いてキャリアを積んできた日本のアーティストです。その作品の多くは、サイケデリック、反復、パターンへの関心を反映しています。草間はポップアート、ミニマリズム、フェミニストアート運動の先駆者であり、同時代のアンディ・ウォーホルやクレス・オルデンバーグにも影響を与えました。[ 134 ]彼女は、日本が生んだ最も重要な存命のアーティストの一人であり、前衛芸術において非常に重要な発言力を持つ人物として認められています。[ 135 ] [ 136 ]

1970年代

ブルース・ナウマンによる様々なビデオパフォーマンスを交えたインスタレーション
2007年ロンドンのギルバートとジョージ

1970 年代には、パフォーマンス アートに関連した作品を生み出してきたアーティストたちが進化し、パフォーマンス アートを主な分野とするアーティストとして定着し、パフォーマンス、ビデオ パフォーマンス、集団行動を通じて、あるいは社会歴史的、政治的な文脈の中で制作されるインスタレーションへと発展していきました。

ビデオパフォーマンス

1970年代初頭には、パフォーマンス・アーティストによるビデオ形式の活用が定着しました。ジョアン・ジョナスやヴィト・アコンチによる展覧会の中には、以前のパフォーマンスのプロセスに着想を得た、完全にビデオのみで制作されたものもありました。この10年間には、ジーン・ヤングブラッドの『Expanded Cinema』など、パフォーマンス・アーティストによるコミュニケーション手段、ビデオ、映画の活用について論じた様々な書籍が出版されました。ビデオとパフォーマンスを用い、著名なオーディオビジュアル・インスタレーションを発表した主要なアーティストの一人に、韓国のアーティスト、ナム・ジュン・パイクがいます。彼は1960年代初頭には既にフルクサス運動に参加していましたが、メディア・アーティストへと転身し、彼の代表作であるオーディオビジュアル・インスタレーションへと進化を遂げていきました。

キャロリー・シュネーマンとロバート・ホイットマンの1960年代のビデオパフォーマンス作品も考慮に入れなければならない。二人ともパフォーマンスアートの先駆者であり、1970年代初頭にそれを独立した芸術形式へと押し上げた。[ 137 ]

ジョーン・ジョナスは1972年から実験的なパフォーマンスにビデオを取り入れ始め、ブルース・ナウマンは自身のパフォーマンスを直接ビデオに録画する形で舞台化しました。[ 138 ]ナウマンはアメリカのマルチメディア・アーティストで、彫刻、ビデオ、グラフィック作品、パフォーマンスを通して1960年代以降、文化の多様化と発展に貢献してきました。彼の不穏な作品は、芸術の概念的な性質と創造プロセスを強調しています。[ 139 ]彼は結果よりもアイデアと創造プロセスを優先しています。彼の作品には、信じられないほど多様な素材、特に彼自身の身体が用いられています。[ 140 ] [ 141 ]

ギルバート・アンド・ジョージは、イタリア人アーティストのギルバート・プロエッシュとイギリス人アーティストのジョージ・パスモアで、コンセプチュアル・アート、パフォーマンス、ボディー・アートの分野で活動を展開している。彼らはライブ・スカルプチャー・アクトで最もよく知られていた。[ 142 ] [ 143 ]彼らの初期の作品の一つは「歌う彫刻」で、1930年代の歌「アーチの下」を歌い踊った。それ以来、彼らはライブ・スカルプチャーとして確固たる評判を築き上げ、自らを芸術作品とし、様々な時間間隔で観客の前に展示してきた。彼らは通常スーツとネクタイを着用し、様々な姿勢をとりながら動かずに登場しているが、時には動いてテキストを読み上げたり、時には集会や芸術的インスタレーションに登場したりする。[ 144 ]ギルバートとジョージは彫刻作品以外にも、絵画、コラージュ、フォトモンタージュも制作している。彼らは自分たちを周囲の様々な物と並べて撮影し、都市文化への言及や強い内容を持たせている。性、人種、死とHIV、宗教、政治といったテーマを取り上げ、[ 145 ]イギリス政府や既存の権力を何度も批判している。グループの中で最も多作で野心的な作品はジャック・フリーク・ピクチャーズで、ユニオンジャックの赤、白、青の色彩を一貫して使用している。ギルバートとジョージは、アイントホーフェン市立アッベ美術館（1980年）、ロンドンのヘイワード・ギャラリー（1987年）、テート・モダン（2007年）など、世界中の美術館やギャラリーで作品を発表している。彼らはヴェネツィア・ビエンナーレにも参加している。1986年にはターナー賞を受賞した。[ 146 ]

耐久芸術

エンデュランス・パフォーマンス・アートは、トランス、痛み、孤独、自由の剥奪、孤立、極度の疲労などのテーマを探求する。[ 147 ]長期間にわたって展開される作品は、しばしば長時間パフォーマンスとして分類される。[ 148 ]このアプローチの先駆者の一人は、1970年代の大半にこの形態のパフォーマンス・アートで活動していたクリス・バーデンである。 [ 149 ]彼の最もよく知られている作品の一つである「ファイブ・デイ・ロッカー・ピース」（1971年）では、彼は学校のロッカーの中に5日間滞在し、「シュート」（1971年）では銃で撃たれ、「ベッド・ピース」（1972年）では美術館のベッドで22日間連続して過ごした。[ 150 ]エンデュランス・アーティストのもう一つの例は、テチン・シェイである。 1980年から1981年にかけて制作されたパフォーマンス（タイムクロックピース）で、シェイはスタジオに設置されたタイムクロックの横で、1年間毎時間自分の写真を撮影した。シェイは自由の剥奪をテーマにしたパフォーマンスでも知られ、丸1年間監禁されていた。[ 151 ]長時間パフォーマンスを実践しているもう一人の人物にブライアン・ルイス・サンダースがいる。彼のプロジェクト「アンダー・ザ・インフルエンス」（1995年～現在）では、知覚が変容した状態で毎日自画像を制作する。[ 152 ]また、「30デイズ・トータリー・ブラインド」（2018年）では、1か月間自ら完全に盲目を課し、その間も毎日自画像を制作し続けた。[ 153 ]マリーナ・アブラモヴィッチは「オーシャンビューの家」（2003年）で、 12日間何も食べずに静かに暮らした。[ 154 ]「9つの監禁」または「自由の剥奪」は、アーティストのアベル・アスコナによる概念的な耐久パフォーマンスのシリーズで、2013年から2016年の間に制作され、それぞれが不当な自由の剥奪を取り上げています。

政治的文脈におけるパフォーマンス

1970年代半ば、鉄のカーテンの内側、ブダペスト、クラクフ、ベオグラード、ザグレブ、ノヴィ・サドなどの東欧の主要都市では、より実験的な内容の舞台芸術が開花した。政治的、社会的統制に反対して、政治的な内容のパフォーマンスを行う様々なアーティストが登場した。オルシ・ドロジクのパフォーマンスシリーズ「 Individual Mythology 1975–77」と「The NudeModel 1976–77」。彼女のすべての活動は、芸術における家父長制的な言説と、同様に家父長制的な国家によって構築された強制的な解放プログラムに批判的であった。[ 155 ]ドロジクは両方において先駆的でフェミニスト的な視点を示し、東欧におけるこの種の批判的芸術の先駆者の一人となった。[ 156 ] 1970年代、パフォーマンスアートはその儚さゆえに、東ヨーロッパの前衛芸術、特にポーランドとユーゴスラビアで確固たる存在感を示し、身体を概念的かつ批評的に探求する多くのアーティストが登場した。

テチン・シェイが耐久芸術作品を制作した独房。作品は現在ニューヨーク近代美術館に所蔵されている。

その他

ウレイとマリーナ・アブラモヴィッチ、The Otherコレクティブの作品の一つ

1976年半ば、ウレイとマリーナ・アブラモヴィッチはアムステルダムで集団「ジ・アザー」を設立した。アブラモヴィッチとウレイ[ 157 ]が共同制作を始めた時、彼らが探求した主要な概念は自我と芸術的アイデンティティだった。これが10年にわたる共同制作の始まりとなった。[ 158 ]両アーティストは、それぞれの文化遺産の伝統と、個人の儀式への欲求に興味を持っていた。[ 159 ]これに続き、彼らは「ジ・アザー」という集団を結成した。彼らは服装や振る舞いを一体化し、絶対的な信頼関係を築いた。彼らは、自分たちの身体が観客とのインタラクションのための新たな空間を創り出す一連の作品を制作した。 「リレーション・イン・スペース」では、二人の身体がまるで二つの惑星のように部屋の中を走り回り、男性と女性のエネルギーを融合させ、「その自己」と呼ぶ第三の要素を作り上げていた。[ 160 ]「リレーション・イン・ムーブメント」（1976年）では、二人が美術館内で車を運転し、365回転する。車から黒い液体が滴り落ちて彫刻を形成し、各ラウンドは1年を表した。[ 161 ]この後、彼らは「Breathing In/Breathing Out」を制作し、2人が唇を重ねて、酸素を使い果たすまで相手の吐く空気を吸い込んだ。パフォーマンス開始からちょうど17分後、肺に二酸化炭素が充満し、2人とも意識を失った。この作品は、人が他の人の生命を吸収し、その人を変え、破壊する能力についてのアイデアを探求した。1988年、数年間の緊張した関係の後、アブラモヴィッチとウレイは集団に終止符を打つ精神的な旅をすることを決めた。彼らは万里の長城に沿って歩き、反対側から出発し、途中でお互いを見つけた。アブラモヴィッチはこの散歩を夢の中で思いつき、神秘性、エネルギー、魅力に満ちた関係にふさわしいロマンチックな結末をもたらしたと彼女は考えた。[ 162 ]ウレイはゴビ砂漠から、アブラモビッチは黄海から出発した。二人はそれぞれ2500キロメートルを歩き、途中で再会し、別れを告げた。

主なアーティスト

1973年、ローリー・アンダーソンはニューヨークの路上で『デュエット・オン・アイス』を演じた。マリーナ・アブラモヴィッチは、パフォーマンス『リズム10』で、身体の侵害を概念的に取り入れた。[ 163 ] 30年後、レイプ、恥、性的搾取というテーマは、クリフォード・オーウェンズ、[ 164 ]ジリアン・ウォルシュ、パット・オレスコ、レベッカ・パテックなどの現代美術作家の作品の中で再び考え出されることになる。[ 165 ]クリス・バーデンは1971年の作品『シュート』でアシスタントに5メートルの距離から腕を撃たれ、ヴィト・アコンチは同年『シードベッド』で、過激な行為を行う新しい芸術家たちがパフォーマンスの主要な先駆者としての地位を確立した。キャロリー・シュネーマンが1963年に発表した作品『アイ・ボディ』（1963年）は、すでにパフォーマンス・アートの原型と考えられていた。 1975年、シュネーマンは、女性の身体を芸術的媒体として表現した 「インテリア・スクロール」などの革新的なソロ活動に復帰した。

主要アーティストの一人は、イタリア系フランス人アーティスト、ジーナ・パネ[ 166 ]でした。彼女は1960年から1965年までパリの国立高等美術学校で学び[ 167 ]、1970年代のフランスでパフォーマンスアート運動「アール・コルポレル」に参加しました[ 168 ] 。彼女は芸術活動と並行して、1975年から1990年までマンの国立高等美術学校で教鞭をとり、1978年から1979年までポンピドゥー・センターでパフォーマンスアート専用のアトリエを率いました[ 168 ]。彼女の最も有名な作品の一つは「コンディショニング」（1973年）で、彼女はろうそくの灯された場所の上で金属製のベッドスプリングに横たわっています。「コンディショニング」はマリーナ・アブラモヴィッチへのオマージュとして制作され、 2005年にニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館で開催された彼女の「セブン・イージー・ピーシズ」（2005年）の一部である。彼女の作品の大部分は自ら招いた痛みを主人公としており、1970年代の他のほとんどの女性アーティストとは一線を画している。剃刀で皮膚を切り裂いたり、素手や素足で火を消したりする暴力を通して、ペインは、その不快感に心を動かされるような、鑑賞者にリアルな体験を起こさせることを意図している。 [ 166 ]これらの最初のパフォーマンスアート作品、または彼女が好んで呼ぶように「アクション」のインパクトの強さは、彼女の多作な写真作品や彫刻作品をしばしば凌駕した。とはいえ、身体は文字通りにも概念的にもペインの作品における主要な関心事であった。

1980年代

パフォーマンスアートの技法

1980年代まで、パフォーマンスアートは技巧主義を非神秘化しており、それがパフォーマンスアートの主要な特徴の一つであった。しかしながら、1980年代以降、パフォーマンスアートは技術的な輝きを帯び始めた。[ 169 ]フィリップ・アウスランダーの著作『プレゼンス・アンド・レジスタンス』[ 170 ]について、ダンス評論家のサリー・ベインズは次のように述べている。「…1980年代末までに、パフォーマンスアートは広く知られるようになり、もはや定義する必要はなくなった。大衆文化、特にテレビは、多くのパフォーマンスアートに構造と主題の両方を提供するようになった。そして、ローリー・アンダーソン、スポルディング・グレイ、エリック・ボゴシアン、ウィレム・デフォー、アン・マグナソンといった多くのパフォーマンスアーティストは、まさに主流のエンターテインメントにおけるクロスオーバーアーティストとなった。」[ 171 ]この10年間で、パフォーマンスアートを洗練させ完成させるための基準と技術的側面が定義された。

モスクワでのシンポジウムに出席した評論家でパフォーマンス専門家のローズリー・ゴールドバーグ氏
ニューヨーク近代美術館で開催されたテッチン・シェ展では、アーティストは毎日自画像を描いた。

パフォーマンスアートの批評と研究

多くのパフォーマンスがアート界の小さなグループ内で行われているにもかかわらず、ローズリー・ゴールドバーグは著書『パフォーマンス・アート：未来派から現在まで』の中で、「パフォーマンスは、大衆に直接訴えかける手段であると同時に、観客に衝撃を与え、芸術や文化との関係性に対する自身の概念を再考させる手段でもありました。逆に、特に1980年代におけるこの媒体への一般の関心は、芸術界へのアクセス、その儀式や独特のコミュニティの観客になること、そしてアーティストが考案する予想外で常に型破りなプレゼンテーションに驚かされることへの、人々の明らかな欲求から生じています」と述べています。この10年間で、パフォーマンス・アートとその著名なアーティストに関する出版物やコンピレーションが数多く出版されました。

政治的文脈からのパフォーマンスアート

1980年代、政治的文脈は芸術の発展、特にパフォーマンスにおいて重要な役割を果たしました。批判的かつ政治的な言説をもって創作された作品のほぼすべてが、この分野に属していたからです。1980年代後半に東欧圏が衰退するまで、パフォーマンス・アートはほとんどの共産主義政権によって積極的に拒絶されていました。ポーランドとユーゴスラビアを除き、独立した公共のイベントが恐れられる国では、パフォーマンス・アートは多かれ少なかれ禁止されていました。東ドイツ、チェコスロバキア、ハンガリー、ラトビアでは、アパート、アーティストのスタジオでの一見自発的な集まり、教会が管理する場所でパフォーマンス・アートが行われたか、あるいは写真撮影のような別の活動として扱われていました。西洋の概念的文脈から切り離された、異なる状況においては、それは遊び心のある抗議や、政治情勢への異議を表明するために破壊的なメタファーを用いた辛辣なコメントのようにもなり得ました。[ 172 ]この時期の政治的な内容のパフォーマンスアート作品の中で最も注目すべきものは、1983年7月から1984年7月にかけて行われた謝徳貞の「アート/ライフ：1年間のパフォーマンス（ロープピース）」である。[ 173 ]

パフォーマンス詩

1982年、「詩」と「パフォーマンス」という用語が初めて一緒に使われました。パフォーマンス・ポエトリーは、テキストに基づくボーカルパフォーマンスと、パフォーマンス・アート、特に当時音楽と共演していたローリー・アンダーソンのような舞台美術や音楽パフォーマンスのアーティストの作品を区別するものとして登場しました。パフォーマンス詩人は、絵画や彫刻といった視覚芸術のジャンルから生まれたパフォーマンス・アーティストよりも、詩において修辞的かつ哲学的な表現を重視していました。ジョン・ケージ以降、多くのアーティストがパフォーマンスと詩的な基盤を融合させています。

フェミニストパフォーマンスアート

リンダ・ベングリスの肖像、1974
ピナ・バウシュの肖像、1985

1973年以来、ロサンゼルスの女性ビルにあるフェミニスト・スタジオ・ワークショップは、フェミニスト活動の波に影響を与えてきましたが、1980年までは両者が完全に融合することはありませんでした。フェミニズムとパフォーマンスアートの融合は、ここ10年で進展しました。パフォーマンスアートの発展の最初の20年間では、フェミニスト的とは考えられていなかった作品が、今ではフェミニスト的であるとみなされるようになりました。

それでも、1980年になって初めてア​​ーティストたちは自らをフェミニストと定義するようになった。1968年の学生運動やフェミニスト運動に影響を受けた女性たちが活躍するアーティスト・グループが目立った。[ 174 ]このつながりは現代美術史の研究では扱われている。表現やショーへの革新的な貢献が最も重要だった女性たちの中には、ピナ・バウシュや、1985年にニューヨークで登場した匿名のフェミニストで反人種差別のアート集団であるゲリラ・ガールズがいる。[ 175 ] [ 176 ] [ 177 ] [ 178 ] [ 179 ]彼女たちがその名前を選んだのは、活動においてゲリラ戦術を用い[ 176 ]、政治芸術やパフォーマンス・アートを通じて芸術界における女性差別を非難したからである。[ 180 ] [ 181 ] [ 182 ] [ 183 ]彼女たちの最初のパフォーマンスは、ニューヨークの美術館やギャラリーにポスターを掲示し、公の場に姿を現すことでした。これは、性別や人種を理由に差別されている一部の人々を批判するためでした。[ 184 ]これらはすべて匿名で行われ、彼女たちはゴリラのマスクで顔を覆っていました（これは「ゴリラ」と「ゲリラ」という言葉の発音が似ているためです）。彼女たちは、亡くなった女性アーティストの名前をニックネームとして使っていました。[ 185 ] 1970年代から1980年代にかけて、体制とその従来の表現戦略に挑戦した作品の中で、女性の身体を題材とした作品が主流でした。例えば、アナ・メンディエタがニューヨークで制作した作品では、彼女の身体が暴行され、虐待されています。また、70年代後半から80年代にかけて登場した、むしろミニマリスト的な言説を持つルイーズ・ブルジョワの芸術表現もその一つです。リンダ・ベングリスと彼女の男根的なパフォーマンス行為のように、女性的、そしてフェミニズム的な身体性を題材とした作品は特筆に値します。彼女は女性像を再構築し、単なるフェティッシュ以上のものへと昇華させました。フェミニスト・パフォーマンス・アートを通して、身体は新たな言説や意味を発展させる空間となります。1970年代から80年代にかけて活躍したアーティスト、エレノア・アンティンは、ジェンダー、人種、階級といったテーマに取り組んでいました。シンディ・シャーマンは、70年代に初期の作品を発表し、80年代には既に芸術的成熟期を迎えていましたが、身体を特権的な対象として用いることで、押し付けられた自己を覆すという批判的な路線を継続しています。

シンディ・シャーマンのアメリカでの展覧会

シンディ・シャーマンはアメリカの写真家でありアーティストです。彼女は戦後を代表するアーティストの一人であり、30年以上にわたる作品がMoMAで展示されています。シャーマンは自身のパフォーマンス写真のほとんどに自らが登場していますが、それらをセルフポートレートとは考えていません。シャーマンは、女性が社会で果たす役割、メディアにおける女性の表現方法、そして芸術創造の本質など、現代世界の様々なテーマを表現する手段として自らを用いています。2020年にはウルフ芸術賞を受賞しました。[ 186 ]

ジュディ・シカゴは、アメリカ合衆国におけるフェミニストアートおよびパフォーマンスアートの先駆者であり、アーティストである。シカゴは、誕生と創造をイメージした大規模な共同制作のインスタレーション作品で知られ、歴史と文化における女性の役割を探求している。1970年代、シカゴはアメリカ合衆国で最初のフェミニストアートプログラムを設立した。シカゴの作品は、溶接や花火といった多くの労働力を必要とする技術とは対照的に、裁縫など様々な芸術的技術を取り入れている。シカゴの最も有名な作品は、ブルックリン美術館のエリザベス・A・サックラー・フェミニストアートセンターに常設されている「ディナーパーティー」である。「ディナーパーティー」は、歴史を通しての女性の功績を称えるものであり、フェミニストアートの先駆けとして広く考えられている。その他の注目すべきプロジェクトには、「インターナショナル・オナー・キルト」、「バース・プロジェクト」[ 187 ]、「パワープレイ」[ 188 ]、「ホロコースト・プロジェクト」[ 189 ]などがある。

カナダのレズビアン・アート集団キス・アンド・テルは、パーシモン・ブラックブリッジ（1951年生まれ）、リザード・ジョーンズ（1961年生まれ）、スーザン・スチュワート（1952年生まれ）で構成され、様々なパフォーマンス作品を含む創作活動を通してクィア・フェミニズムを体現している。[ 190 ]彼女たちのパフォーマンスには独白、告白、ユーモラスな逸話などがあり、ストーリーテリング、写真、ビデオ、音楽を織り交ぜて表現され、観客を刺激し、繋がろうとしている。キス・アンド・テルは、エミー・ヘニングス、キャロリー・シュネーマン、マーサ・ロスラー、ゲリラ・ガールズなどのパフォーマンス・アーティストから影響を受けている。[ 190 ]

ラテンアメリカへの進出

この10年間、パフォーマンスアートは大学や学術機関が提供するワークショップやプログラムを通じてラテンアメリカにまで広がりました。主にメキシコ、コロンビア（マリア・テレサ・ヒンカピエなどのアーティストが参加）、ブラジル、アルゼンチンで発展しました。[ 191 ]

メキシコシティの記憶と寛容の博物館にあるテレサ・マルゴレスの作品「死の音を聞く」に触れる女性たち

アナ・メンディエタは、キューバ生まれ、アメリカ合衆国育ちのコンセプチュアル・アーティスト兼パフォーマンス・アーティストでした。彼女は主にランドアートの分野で、作品やパフォーマンスアートで知られています。メンディエタの作品は、主にフェミニスト美術評論家の間で知られていました。死後数年経ち、特に2004年のホイットニー美術館での回顧展[ 192 ]と2013年のロンドンのヘイワート・ギャラリーでの回顧展[ 193 ]以降、彼女はパフォーマンスアート、ボディアート、ランドアート、彫刻、写真など、様々な分野の先駆者とみなされています。[ 194 ]彼女は自身の作品をアース・ボディ・アートと表現しました。[ 195 ] [ 196 ]

タニア・ブルゲラは、パフォーマンスアートと政治芸術を専門とするキューバ出身のアーティストです。彼女の作品は主に、政治的・社会的テーマに対する独自の解釈で構成されています。[ 197 ] 彼女は「コンダクト・アート」といった概念を発展させ、言語の限界と、観客の反応や行動に直面する身体に焦点を当てた芸術的実践を定義しています。また、社会の特定の政治的・法的側面を変革するべきであるという考えに基づく「有用なアート」も提唱しています。ブルゲラの作品は権力と支配というテーマを中心に展開しており、その多くは母国キューバの現状に疑問を投げかけています。2002年には、ハバナにコンダクト・アート・カテドラを創設しました。[ 198 ] [ 199 ] [ 200 ]

パフォーマンスアートを披露するアルゼンチン人マルタ・ミヌジン

レジーナ・ホセ・ガリンドは、パフォーマンスアートを専門とするグアテマラのアーティストです。彼女の作品は、自身の身体を対決と社会変革の道具として用い、その明確な政治的・批判的内容が特徴です。[ 201 ]彼女の芸術家としての経歴は、1960年から1996年まで続いたグアテマラ内戦によって特徴づけられています。この内戦では、20万人以上のジェノサイドが発生し、その多くは先住民、農民、女性、子供でした。[ 191 ]ガリンドは、作品を通して、暴力、性差別（彼女の主要なテーマの一つは女性殺害）、西洋の美の基準、身分の抑圧、権力の濫用を、特に母国グアテマラという文脈において非難していますが、彼女の言語は国境を越えています。彼女は当初から自分の身体を媒体としてのみ使用しており、時折それを極端な状況に持ち込んで（例えば、ヴェネツィア・ビエンナーレで金獅子賞を受賞した作品「ヒメノプラスティ」 （2004年）では処女膜再建手術を受け、後にボランティアや雇った人々に彼女と交流してもらい、その行為に対する制御を失っている）、作品制作を行っている。[ 202 ]

1990年代

ヴェネツィア・ビエンナーレのルーマニア館でのパフォーマンス
中国人アーティスト、謝徳珍による、彼の最初のパフォーマンスアート作品の記録を含む展覧会

1990年代はヨーロッパの古典的なパフォーマンスが不在の時代であり、パフォーマンスアーティストは目立たなかった。しかし、東ヨーロッパはピークを迎えた。その一方で、ラテンアメリカのパフォーマンスとフェミニストパフォーマンスアートは引き続きブームとなった。 1950年代の舞踏に端を発するこの分野はアジア諸国でもピークを迎えたが、この時期にはプロフェッショナル化が進み、新しい中国人アーティストが登場して高い評価を得た。パフォーマンスアートに特化した展覧会の増加にも全体的なプロフェッショナル化が見られ、ヴェネツィア・ビエンナーレがパフォーマンスアート向けに開幕し、アンヌ・イムホフ、レジーナ・ホセ・ガリンド、サンティアゴ・シエラなど、この分野のさまざまなアーティストが金獅子賞を受賞した。

台東大学にあるパフォーマンスアート専門の博物館とセンター

政治的文脈を伴うパフォーマンス

ソ連圏の崩壊に伴い、禁じられていたパフォーマンスアート作品が広まり始めた。ロシアを含む旧東側諸国の若いアーティストたちは、パフォーマンスアートに没頭した。舞台芸術は、キューバ、カリブ海諸国、中国でもほぼ同時期に出現した。「こうした文脈において、パフォーマンスアートは、60年代から70年代初頭にかけての西欧、アメリカ合衆国、南米におけるのと同様の社会的力を持つ、新たな批評の声となった。1990年代に東欧、中国、南アフリカ、キューバなどの地域でパフォーマンスアートが台頭したことを、西洋の二次的なもの、あるいは模倣と見なすべきではないことを強調しておかなければならない」[ 203 ]

パフォーマンスアートの専門化

西洋世界では、1990年代にパフォーマンスアートが主流文化に加わった。ライブ、写真、記録を通した多様なパフォーマンスアート作品が、パフォーマンスアートを芸術分野として理解し始めたギャラリーや美術館の一部となり始めた。[ 204 ]しかし、大きな制度化が起こったのは次の10年になってからであり、ロンドンのテートモダン、ニューヨークのMoMA 、パリのポンピドゥーセンターなど、すべての美術館がパフォーマンスアートの作品をコレクションに取り入れ、大規模な展覧会や回顧展を開催し始めた。1990年代以降、より多くのパフォーマンスアーティストがヴェネツィア・ビエンナーレ、サンパウロ・ビエンナーレ、リヨン・ビエンナーレなどの重要なビエンナーレに招待されるようになった。

中国でのパフォーマンス

1990年代後半には、19人の中国人アーティストがヴェネツィア・ビエンナーレに招待されるなど、中国の現代アートとパフォーマンスアートは国際的に高い評価を受けた。[ 205 ] [ 206 ]中国におけるパフォーマンスアートとその歴史は、中国文化におけるアート、プロセス、伝統に対する関心により1970年代から成長してきたが、1990年代以降に認知されるようになった。[ 207 ] [ 203 ]中国では、パフォーマンスアートは美術教育プログラムの一部であり、ますます人気が高まっている。[ 207 ] [ 208 ] 1990年代初頭には、中国のパフォーマンスアートは既に国際的なアートシーンで高く評価されていた。[ 209 ] [ 207 ] [ 210 ]

2000年代以降

ニューメディアパフォーマンス

ニューメディアパフォーマンスアート、2009年

1990年代後半から2000年代にかけて、多くのアーティストがワールドワイドウェブ、デジタルビデオ、ウェブカメラ、ストリーミングメディアなどの技術をパフォーマンスアートに取り入れました。[ 211 ]ココ・フスコ、シュー・レア・チャン、プレマ・ムルティなどのアーティストは、インターネットとの関係においてジェンダー、人種、植民地主義、身体の役割に注目したパフォーマンスアートを制作しました。[ 212 ]クリティカル・アート・アンサンブル、エレクトロニック・ディスターバンス・シアター、イエス・メンなどの他のアーティストは、ハクティビズムや介入主義に関連するデジタル技術を使用して、新しい形態の資本主義と消費主義に関する政治的問題を提起しました。[ 213 ] [ 214 ]

10年代後半には、コンピュータを活用したパフォーマンスアートが登場し始めた。[ 215 ]これらの作品の多くは、アルゴリズムアート、ジェネレーティブアート、ロボットアートの発展につながった。ロボットアートでは、コンピュータ自体、またはコンピュータ制御のロボットがパフォーマーとなる。[ 216 ]

ココ・フスコは、アメリカ合衆国を拠点に活動する、学際的なキューバ系アメリカ人アーティスト、作家、キュレーターです。彼女の芸術活動は1988年に始まりました。彼女は、アイデンティティ、人種、権力、ジェンダーといったテーマをパフォーマンスを通して探求しています。また、ビデオ、インタラクティブ・インスタレーション、批評的な著作も制作しています。[ 217 ] [ 22 ]

過激なパフォーマンス

モスクワの赤の広場で政治活動中に自分の耳を切るペトル・パヴレンスキー
プッシー・ライオットの解放を求める抗議
タニア・ブルゲラとのパフォーマンス中のプッシー・ライオット

2000年代から2010年代にかけて、プッシー・ライオット、タニア・ブルゲラ、ペトル・パブレンスキーなどのパフォーマンスアーティストが、様々な芸術的行為を理由に起訴された。[ 218 ]

プッシー・ライオット

2012年2月21日、ウラジーミル・プーチンの再選に抗議するため、芸術集団プッシー・ライオットの女性たちがロシア正教会モスクワ救世主ハリストス大聖堂に入場した。彼女たちは十字架の印を作り、聖堂の前で一礼し、「聖母マリアよ、プーチンを追い出してください」というモットーの下、歌と踊りによるパフォーマンスを始めた。3月3日、彼女たちは拘束された。[ 219 ] 2012年3月3日、プッシー・ライオットのメンバーであるマリア・アリョーヒナとナジェージダ・トロコンニコワ[ 220 ] [ 221 ]はロシア当局に逮捕され、器物損壊の罪で告発された。当初、2人はグループのメンバーであることを否定し、4月に裁判が始まるまで、投獄され子供たちと引き離されたことに対してハンガーストライキを開始した。[ 222 ] 3月16日、以前に証人として尋問されていた別の女性、エカテリーナ・サムツェヴィッチも逮捕され、起訴された。

7月5日、このグループに対する正式な告訴が行われ、2,800ページに及ぶ起訴状が提出された。[ 223 ]同日、彼らは7月9日までに弁護の準備期間が設けられた。これに対し、彼らはハンガーストライキを宣言し、2日間という期間は弁護の準備期間としては不適切だと主張した。[ 224 ] 7月21日、裁判所は彼らの予防拘禁刑をさらに6ヶ月延長した。[ 225 ]拘留された3人のメンバーは、政治犯連帯連合によって政治犯と認定された。[ 226 ]アムネスティ・インターナショナルは、「ロシア当局の対応の厳しさ」を理由に、彼らを良心の囚人とみなしている。[ 227 ]

マドリード美術館での「父親展」に出席したアーティスト、アベル・アスコナ、2018年

その他

2012年以来、芸術家のアベル・アスコナは作品の一部について訴追されている。最も反響を呼んだのは、パンプローナとトゥデラの大司教区がカトリック教会を代表して行った訴追である[ 228 ]。[ 229 ]教会は、アスコナに対し、作品「アーメン」あるいは「少年愛」について、冒涜罪、ヘイトクライム、宗教の自由と感情に対する攻撃で訴追した。[ 230 ] [ 231 ] 2016年、アスコナは、暴力、歴史的記憶、テロ、戦争紛争の状況をパフォーマンスやハイパーリアリズムの彫刻やインスタレーションを通して再現した展覧会「ナチュラ・モルタ」[234] で、テロを称賛したとして非難された[ 232 ] [ 233 ]。[ 235 ]

2014年12月、タニア・ブルゲラはハバナで新たな反体制活動の遂行を阻止するため拘束された。彼女のパフォーマンスアート作品は厳しい批判を浴びており、抵抗や騒乱を煽ったと非難されている。 [ 236 ] [ 237 ] 2015年12月と2016年1月、ブルゲラはハバナの革命広場で公開パフォーマンスを企画したため拘束された。彼女は、ラウル・カストロとバラク・オバマが外交関係の回復を宣言した後に立ち上げられた「皆で賛成」キャンペーンに参加していた他のキューバ人アーティスト、活動家、記者とともに拘束された。パフォーマンス「エル・ススロ・デ・タトリン#6」の間、彼女は革命広場にマイクとトーカーを設置し、キューバ人が新たな政治情勢に関する感情を表現できるようにした。このイベントは国際メディアで大きな反響を呼び、タイムズスクエアではエル・ススロ・デ・タトリン第6号が上映され、様々な芸術家や知識人がラウル・カストロに公開書簡を送り、彼女のパスポートの返還を求め、人々に意見を述べるためだけにマイクを渡したという犯罪的不当性を訴えるなど、ブルゲラの解放を支持する行動がとられた。[ 238 ] [ 239 ] [ 240 ] [ 241 ] [ 242 ]

2015年11月と2017年10月、ペトル・パヴレンスキーは、ロシア連邦保安庁本部とフランス銀行支店が入居するルビャンカ・ビルの入口に放火するという過激なパフォーマンスを行ったとして逮捕された。[ 243 ]どちらの場合も、正面玄関にガソリンを撒き散らし、2度目のパフォーマンスでは建物内にも撒き散らし、ライターで点火した。建物のドアは部分的に焼けた。どちらの場合もパヴレンスキーは抵抗することなく逮捕され、放蕩の罪で告発された。事件の数時間後、政治的および芸術的な再犯を示唆する複数の動画がインターネット上に公開された。[ 244 ]

メキシコ出身のトランスフェミニスト・パフォーマンス・アーティスト、リア・ガルシアは、ラ・ノビア・シレナという芸名で活動しており、触覚と脆弱性というテーマを用いて、ジェンダーに基づく暴力とトランスジェンダーの帰属意識の問題を浮き彫りにしている。特定の場所を対象とした作品制作に頻繁に取り組んでおり、ガルシアは作品「プロジェクト10bis」（2016-2017年）で、メキシコシティにある刑務所、エル・レクルソリオ・ノルテでキンセアニェーラに扮して受刑者と踊り、受刑者と他の人々を隔離することを意図した空間に対抗する手段として触覚を用いた。[ 245 ]

パフォーマンスアート／パフォーマンス収集プロセスの制度化

マリーナ・アブラモヴィッチによる「The Artist Is Present」のパフォーマンス、MoMA、ニューヨーク、2010年

2000年代以降、大規模な美術館、機関、コレクションがパフォーマンスアートを支援してきました。2003年1月以来、ロンドンのテート・モダンでは、ライブアートとパフォーマンスのキュレーションプログラムを実施しています。[ 246 ]タニア・ブルゲラやアン・イムホフといったアーティストの展覧会も開催されています。[ 247 ] 2012年には、テート・モダンに「タンクス」がオープンしました。これは、主要な近現代美術館で初めて、パフォーマンス、映画、インスタレーションのための専用スペースです。

ニューヨーク近代美術館は、 2010年3月14日から31日まで、マリーナ・アブラモヴィッチの回顧展とパフォーマンスの再現を開催した。これは同美術館史上最大のパフォーマンス・アート展となった。 [ 248 ] [ 249 ]この展覧会では、アブラモヴィッチの作品20点以上が展示され、そのほとんどは1960年から1980年にかけての作品であった。それらの多くは、この展覧会のために選ばれた様々な国籍の若いアーティストによって再活性化された。[ 250 ]展覧会と並行して、アブラモヴィッチは「アーティスト・イズ・プレゼンス」という726時間30分の静的で無音の作品を上演した。この作品では、アブラモヴィッチは美術館のアトリウムにじっと座り、観客は交代で彼女の向かいに座った。[ 251 ]この作品は、展覧会で展示された1970年の作品の1つの最新複製であり、アブラモヴィッチは、彼女のセンチメンタルな伴侶であったウレイの隣に丸一日滞在した。このパフォーマンスにはビョーク、オーランド・ブルーム、ジェームズ・フランコなどの有名人が参加し[ 252 ]、メディアで取り上げられた。[ 253 ]

パフォーマンスの制度化を背景に、リヴ・ヴァイスバーグとウィル・カーが共同設立したブリュッセルを拠点とするイニシアティブ「A Performance Affair」 [ 254 ]と、ロンドンを拠点とするフォーマット「Performance Exchange」 [ 255 ]は、パフォーマンス作品の収集可能性について探究している。オーストリアの博物館・文化センターOÖLKG/OKは、「The Non-fungible Body?」において、2022年6月に初めて発表された言説的なフェスティバル形式を通して、パフォーマンスの制度化における近年の動向を考察している。

集団的な復活パフォーマンスアート

メキシコシティのメインストリートでレイプ犯があなたの前に現れる

2014年、パフォーマンスアート作品「 Carry That Weight」（マットレス・パフォーマンス）が制作されました。この作品の作者は、ニューヨーク市コロンビア大学で視覚芸術の学位論文を執筆中のエマ・サルコウィッツです。2014年9月、サルコウィッツの作品は、コロンビア大学のキャンパス内を自分のマットレスを担ぎ始めたことから始まりました。 [ 256 ]この作品は、数年前に寮で同じマットレスでレイプされたことを告発するために制作されました。彼女はそのことを訴えましたが、大学にも司法にも聞き入れられませんでした。 [ 257 ]そこで彼女は、2015年5月の卒業式まで、学期中ずっとマットレスを片時も離さず持ち歩くことを決意しました。この作品は大きな論争を巻き起こしましたが、サルコウィッツの仲間や活動家たちから支持され、何度もマットレスを担いで歩き、国際的な名誉回復の証となりました。美術評論家のジェリー・サルツは、この作品を2014年の最も重要な作品の一つだと考えた。[ 258 ]

2019年にチリのバルパライソ出身のフェミニスト団体Lastesisが集団パフォーマンスアート作品「A Rapist in Your Path」を制作した。これは2019～2020年のチリ抗議運動を背景に、女性の権利侵害に反対するデモから構成されていた。[ 259 ] [ 260 ] [ 261 ]この作品は2019年11月18日にバルパライソのチリ警察第二警察署前で初めて上演された。[ 262 ] 2019年11月25日、女性に対する暴力撤廃の国際デーの一環として2000人のチリ人女性によって行われた2回目のパフォーマンスは撮影され、ソーシャルメディアで話題になった。[ 263 ]数十カ国のフェミニスト運動がこのパフォーマンスを採用し、翻訳して、女性殺害や性暴力の停止と処罰などを求める抗議活動に使用したことで、その影響力は世界規模にまで広がりました。 [ 264 ] [ 265 ] [ 266 ]

  • エマ・サルコヴィッツの仲間とアーティスト自身が卒業式にマットレスを運んで苦情を申し立てた
    エマ・サルコヴィッツの仲間とアーティスト自身が卒業式にマットレスを運んで苦情を申し立てた
  • コロンビア大学での演奏の指示を受けるサルコヴィッツ
    コロンビア大学での演奏の指示を受けるサルコヴィッツ
  • スルコヴィッツのパフォーマンスの一部、「Llevemos el peso entre todas（その重みを一緒に背負おう）」と呼ばれるアクション
    スルコヴィッツのパフォーマンスの一部、「Llevemos el peso entre todas（その重みを一緒に背負おう）」と呼ばれるアクション
  • 作品のプレゼンテーションの一つに描かれたスルコヴィッツの肖像画
    作品のプレゼンテーションの一つに描かれたスルコヴィッツの肖像画
  • ニューヨーク・タイムズの美術評論家ロバータ・スミス氏（左）が、サルコヴィッツ氏とマットレス・パフォーマンスについて議論している。ブルックリン美術館、2014年12月14日
    ニューヨークタイムズの美術評論家ロバータ・スミス氏（左）が、サルコヴィッツ氏とマットレスパフォーマンスについて議論している。ブルックリン美術館、2014年12月14日
  • 2019年11月27日、オアハカで上演された『あなたの道にレイピストがいる』のメキシコ版
    2019年11月27日、オアハカで上演された『あなたの道にレイピストがいる』のメキシコ版
  • 2019年から2020年にかけてのチリの抗議活動の文脈で提示された「あなたの道にレイプ犯がいる」
    2019年から2020年にかけてのチリの抗議活動の文脈で提示された「あなたの道にレイプ犯がいる」
  • 2019年12月12日、リマで上演された『あなたの道にレイピストがいる』のペルー語版
    2019年12月12日、リマで上演された『あなたの道にレイピストがいる』のペルー語版
  • 2019年から2020年にかけてのチリの抗議活動の文脈で提示された「あなたの道にレイプ犯がいる」
    2019年から2020年にかけてのチリの抗議活動の文脈で提示された「あなたの道にレイプ犯がいる」
  • 「A Rapist in Your Path」のパフォーマンス中に介入する子供
    「A Rapist in Your Path」のパフォーマンス中に介入する子供

参照

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参考文献

ウィキメディア・コモンズには、パフォーマンスアートに関連するメディアがあります。
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