コンゴ民主共和国の音楽

パパ・ウェンバとコフィ・オロミド、スークス音楽の主要人物、1988年の演奏。

コンゴ音楽は、アフリカ大陸で最も影響力のある音楽形式の一つです。1930年代以降、コンゴのミュージシャンはアフリカの音楽シーンをはじめ、様々な地域に大きな影響を与えてきました。ケニアのベンガやコロンビアのチャンペータなど、多くの現代音楽ジャンルはコンゴ音楽の影響を強く受けています。2021年、コンゴのルンバはユネスコの無形文化遺産に登録されました。[ 1 ] [ 2 ]

コンゴのルンバが登場する以前は、この国の音楽シーンは口承と共同演奏に根ざした民俗的伝統が主流だった。 [ 3 ]都市部の民族協会は、タムタム（リンガラ語ではムブンダ、多くのバンツー語ではンゴマと呼ばれる）、パテンゲ（皮で覆われた小型のフレームドラム）、リケンベまたはサンザ（親指ピアノ）、ロコレ、ンゴミまたはリンダンダ（ひょうたん型のギター）、マディンバまたはバラフォン、ロンドール、キサカサカなどの伝統楽器を使用して演奏した。[ 3 ] [ 4 ]この伝統音楽は、リズムの複雑さ、ポリリズムのパーカッション、ペンタトニックスケール、集団ポリフォニック歌唱、即興、声による叫び、手拍子、ダンスが特徴であった。[ 3 ]

1930年代のレオポルドヴィル（現在のキンシャサ）の都市化と植民地商業企業の拡張により、コンゴの人々はキューバのルンバ、ジャズ、ブルース、ビギン、ハイライフ、ボレロなど、幅広い外国の音楽スタイルに触れるようになりました。[ 3 ]これらの影響により、純粋に民俗的な伝統から徐々に移行していきました。[ 3 ]重要な過渡期のジャンルの中にマリンガがあります。これは旧ロアンゴ王国を起源とするコンゴのパートナーダンスで、ブラザヴィルとレオポルドヴィルのバーダンス文化の中で栄えました。 [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ] [ 8 ] [ 9 ]初期のパフォーマンスでは、バスドラム、アコーディオン（リケンベ）、打楽器として使用されるガラス瓶などの楽器が取り入れられていました。[ 6 ] [ 10 ] 1940年代から1950年代にかけて、キューバのソン録音の到来はマリンガが「コンゴのルンバ」へと変化する上で大きな役割を果たし、セクステト・ハバネロ、トリオ・マタモロス、ロス・グアラチェロス・デ・オリエンテなどのグループの作品が「ルンバ」として頻繁に販売された。[ 11 ] [ 12 ]

コンゴ音楽の現代的特徴は、電子楽器の採用、革新的な演奏美学、商業的魅力、そして国民的アイデンティティの強力な表現としての台頭に反映されている。[ 13 ]この変遷により、伝統的楽器や方言の使用は衰退し、エレキギター、サックス、アコーディオンなどの現代的な楽器が台頭し、リンガラ語がポピュラー音楽の主要言語として台頭してきた。[ 3 ] [ 14 ]新しい音楽は、ゼボラ、アグワヤ、ンザンゴ、ケボ、ポルカ・ピケ、そして最も有名なコンゴ・ルンバなど、様々な名前を採用した。[ 3 ]現代的なサウンドがますます優勢になるにもかかわらず、特定のミュージシャンは伝統的なスタイルとのつながりを維持した。[ 3 ] 1960年代から1970年代にかけて、コンゴのルンバは革新的な大衆ダンススタイルの波を生み出した。その中には、複雑なギターのメロディーと重層的なポリリズムが特徴のハイテンポのジャンルであるスークースが含まれる。 [ 15 ] [ 16 ] 1990年代後半には、スークースから派生した、エネルギーの高いダンスで知られるンドンボロも大陸で注目を集めた。 [ 17 ] [ 18 ] [ 19 ] [ 20 ]この進化を通して、コンゴの人々は自分たちの音楽を表す単一の用語を採用してこなかった。歴史的には「ムジキ・ナ・ビソ」（「私たちの音楽」）と呼ばれていたが、今日最も一般的な用語はリンガラ語で「音楽」を意味するンドゥレである。[ 21 ] [ 22 ]ルンバまたはロックルンバという用語は、コンゴの音楽を指す一般的な用語としても使用されますが、正確でも正確な説明でもありません。[ 21 ]

伝統音楽と楽器

伝統的な方法を用いて占いによって適切な治療法を特定するバンゴンゴ族の占い師（単数形：ンゴンゴ） 。ベルギー領コンゴ。

コンゴ民主共和国には450もの民族がおり、それぞれの民族が独特の音楽と舞踊の伝統を持つ。それぞれの民族には、独自の伝統的な歌、舞踊、儀式の聖歌がある。多様な民族的背景と伝統に恵まれたこの国には、様々な音楽家、演奏家、楽器、文化的表現が息づいている。[ 23 ]多くの伝統楽器は主に音楽目的で使われていた。しかし、タムタムやロコレなどはコミュニケーションツールとしても機能し、地元の人々が理解できるニュアンス豊かな聴覚言語を通して、近隣の村々に暗号化されたメッセージを伝えていた。[ 23 ]複雑な比喩的デザインを持つ楽器もあり、特にマングベツ族とザンデ族のアーチ型ハープ、サンザ、儀式用太鼓、スリットドラムは、芸術的表現の真正な表現と見なされている。[ 23 ]

歌と密接に結びついた踊りは、社会生活の重要な要素であり、女性の揺らめくような動きを通して身体的に表現され、その身振りは音楽の芸術的魂を視覚的に表現する役割を果たします。コンゴの音楽ジャーナリスト、サミュエル・マロンガは、現代のオーケストラが現代楽器を好むようになったため、都市部では伝統楽器の使用が大幅に減少していると指摘しています。[ 23 ]これは、先祖伝来の音楽慣習の神聖性の低下を招き、音楽に伝統的に体現されてきた真のアフリカ精神を変容させています。「民族部族」音楽様式とそれに関連する伝統楽器は、現代の文化変容の影響によりますます周縁化され、民俗文化は文化的関連性の周辺へと追いやられています。[ 23 ]一部の現代音楽家は伝統音楽からインスピレーションを得続けていますが、現代コンゴ音楽における土着楽器の取り入れは依然として限られています。[ 23 ]

キンシャサを拠点とするバンドKonono Nº1のメンバーがリケムベを演奏している

伝統楽器のほとんどは、在来植物由来の木材から手作りされていますが、木材だけが唯一の素材というわけではありません。鉄や、皮や角といった様々な動物由来の素材もよく用いられます。職人の手によって手作りされたこれらの楽器は、社会的な用途（祭り、結婚式、地域の集まり）、伝統的な用途（入会儀式、出産や喪の儀式、村の集会）、そして文化的な用途（割礼やその他の通過儀礼）など、幅広い用途で使用されています。[ 23 ]

技術革新の影響を受けて、いくつかの楽器は改良されてきた。例えば、ゾンボのフォークロアバンド「コノノ・ナンバー1」は、リケンベ（サンサの一種）を電化することで、現代の演奏における音の投射性を高めている。歴史的に、これらの楽器は主要な民族行事において、踊りや詠唱の伴奏に用いられ、「誘惑と官能性、詩情とロマンス、叙情性と熱意」を表現する媒体として機能してきた。[ 23 ]アフリカの楽器を広義に分類すると、コンゴの楽器は主に4つのカテゴリーに分類される。気鳴楽器、弦楽器、体鳴楽器、膜鳴楽器である。[ 23 ]

エアロフォン

クロスビー・ブラウン楽器コレクション所蔵の、おそらく 18 世紀に遡るコンゴの伝統的なメガホン。

気琴には様々なフルートやトランペットがあり、竹、木、中空の植物の茎など、地元で入手可能な材料から作られることが多い。カサイのバクワ・ムプトゥ族、マングベトゥ族、ピグミー族の間では、木製のトランペットが広く用いられている。これらの楽器は、言語や民族によって様々な名称で知られている。バレガ族ではmpanda 、キコンゴ族ではmpungi、テケ族ではmvila mvili、mupara、munguani、mbabiyimi、nkuanku、kôなど様々な名称で呼ばれる。バフンガナ族はトランペットをmusembuと呼ぶ。[ 23 ]

フルートは広く普及しており、形も多様です。横笛は竹や木で作られ、通常、最大5つの指穴があります。南キブ州のシ族はムリジ、キコンゴ語ではムペラまたはトゥティ、ヘマ族はンデレと呼びます。[ 23 ]横笛はキコンゴ語で似たような名前（トゥティ、ムペラ）を共有しており、特にクワンゴ州のヤンジ族が使用する鼻笛の変種もあります。パンフルートはもう1つの注目すべき亜種で、ヤカ族ではビタンダ、ルバ族ではンシバ、ソンイェ族ではミシバ、ルンダ族ではミシイと呼ばれています。[ 23 ]キコンゴ語の話者は、この楽器をクワンガ、マクワンガ、マボンダなどいくつかの用語で呼びます。さらに、球状の管楽器である球状フルートは、モンゴ族の間ではロフォロンゴと呼ばれ、ベンベ族の間ではキトロリと呼ばれています。[ 23 ]

弦楽器

コンゴ民主共和国のンゴンビ アーチ ハープ。現在はアリゾナ州フェニックスの楽器博物館 (MIM) に所蔵されています。タグが見えることから、おそらく 1910 年に収集されたと考えられます。

弦楽器は中央アフリカの音楽文化において特に重要な位置を占めており、その弦は通常、ラフィアの繊維、樹皮の細片、キリンの尾の毛、鉄線などの自然素材から作られています。特徴的な弦楽器の一つにプルリアックがあります。これは多弦の弓形リュートで、地域全体で様々な名前で呼ばれています。ンクンド族ではロンゴンベ、キコンゴ族ではルンゴヨンゴヨ、テケ族ではングウェメ、ンゴンベ族ではモトゥンベです。[ 23 ]もう一つの注目すべき楽器はアーチドハープです。これは深い文化的ルーツを持つ擦弦楽器で、ザンデ族ではクンディ、マンゲツ族ではドム、ングバンディ族ではセトと呼ばれています。[ 23 ]もう一つの広く流通している楽器であるスティックツィターは、エナンガ（ナンデ）、エサンゾ（モンゴ）、イナンガ（レガとキルンディ）、ランガング（ムブンダ）、ルランガ（シー）、ルンゼンゼ（ルバ＝カサイ）、ネドング（マンベトゥ）など、さまざまな名前で知られている。[ 23 ]

最も普及し、文化的にも重要な楽器の 1 つに音楽用の弓があり、これは多くの場合、伝統的な狩猟用の弓から派生したものです。共鳴するひょうたんを取り付け、枠全体に弦を張ると楽器になります。垂直に演奏するこの楽器は、コンゴの多くの民族グループに普及しています。 [ 23 ]音楽用の弓の変種であるマウスボウは、演奏者の口を共鳴室として使います。弦は唇で挟み、棒で弦を叩くことで振動を生み出します。[ 23 ]音楽用の弓とその変種は、さまざまな方言で知られています。ピグミー族の間では belumu、ボマ族ではdweme または ngomi 、ナンデ族ではekibulenge または zeze と呼ばれています。[ 23 ]他の名前としては、カダッド（ルンダ）、リングング（レガ）、ロンゴフィ（マンベトゥ）、ロンゴンビ（モンゴ）、ルクング（ペンデ）、ルンコムベまたはンクトゥ・クビディ（ルバ・カサイ）、ルスバ（ルバ・カタンガ）、ムベラ（ヌンバカ）、ネドゥングまたはネリンゴティ（マンベトゥ）などがある。ンゲム（テケ）、ンゼンゼ（シ）、ルクン（ルンダ）。[ 23 ]アースボウは、地面が共鳴室として機能する楽弓のさらなる派生であり、これらと同じ現地語名を共有しています。[ 23 ]

イディオフォン

19世紀後半、チョクウェ族の無名の芸術家によって製作されたチソンジのラメロフォン。木と鉄で作られたこの精巧な装飾の楽器は、フェニックスの楽器博物館に所蔵されており、フランス・パリのケ・ブランリ＝ジャック・シラク美術館で開催された展覧会「Frapper le fer: L'art des forgerons africains（火を操る：アフリカの贋作芸術）」にも出品されました。

コンゴで最も有名な自発音器の一つはサンサです。これはラメロフォン（薄板楽器）で、外国人からは「親指ピアノ」と呼ばれることが多いです。この楽器は長方形の木箱で構成され、通常は中が空洞になっており、様々な長さの金属または植物製の薄板が貼り付けられています。薄板の数は6枚から20枚までで、ペンデ族のように10枚が最も一般的です。[ 23 ]サハラ以南のアフリカ全域に広く普及しているサンサですが、西洋の楽器伝統には直接対応する楽器はありません。その影響は大西洋横断奴隷貿易を通じてアフリカ大陸を越えて広がり、キューバのマリンブラ、ハイチのマヌーバ、ジャマイカのルンバボックス（「親指ピアノ」）などのバリエーションを生み出しました。[ 23 ]考古学的証拠によると、サンサの起源は少なくとも3000年前、現在のカメルーンに遡ります。コンゴの音楽学者ミシェル・ンゴンゴは、サンザとコンゴのポピュラー音楽におけるソロギターの発展との間に、歴史的かつ音楽的なつながりがあると主張している。これは、一人のギタリストが独占的に旋律的役割を担うことが多いアフリカ特有の現象である。 [ 23 ] [ 24 ] [ 25 ]コンゴの民族グループの間では、サンザは、ツィサンジ・ツァ・ンザディ（ツィルバ）、サンビまたはンダラ（キコンゴ）、リケンベ（リンガラ）、キサンジ（テケ）、エサンゾ（ンクンド）など、様々な方言で知られている。[ 23 ]

その他の固有音には、振る楽器、特にラトルが挙げられます。これはマラカスの原型と考えられており、伝統音楽で広く使用され、ポピュラーダンスミュージックのアタラク奏者も使用しています。これらのラトルには、多くの場合取っ手がなく、ひょうたん型、編み込み型、球形、金属製など多様な形があります。[ 23 ]たとえば、ひょうたん型のラトルは、キコンゴ語でmukwangaまたはnkwangaと呼ばれています。コンゴ語全体でラトルの他の名前には、pedo (スワヒリ語)、disaka (ツィルバ語)、kinsakala、nsakala、nsansi (キコンゴ語)、kisakasaka (リンガラ語)、sheker (音楽)、tshotsha (ツォクウェ語)、wanga (ングバカ語)、yatsh (クバ語)、zeze (ングバンディ語)などがあります。[ 23 ]ベルは、リズムのアクセントとして一般的に使用され、タムタム奏者が使用する、イディオフォンの一種です。キコンゴ語では、このベルはキオジ、ンケンビ・ア・モコ（「手打ち」）、またはンサンシと呼ばれます。キューバでは、アフロ・カリビアン音楽で使用される同様の小さなベルもンケンビと呼ばれています。[ 23 ]

コンゴ音楽には摩擦式体打楽器も存在し、特にスクレーパーはコンゴ民主共和国に起源を持つと考えられています。この楽器はラテンアメリカのグイロに似ており、棒などの物体を凹凸のある表面に沿ってこすりつけることで演奏されます。[ 23 ]コンゴの人々の間では、この楽器はmvunku（ツィルバ）、munkwaka（キコンゴ）、dikwakasa（カタンガのルバ）、mukwasa（マイ・ンドンベ）など様々な名前で呼ばれています。[ 23 ]大西洋奴隷貿易を通じてスクレーパーはアメリカ大陸に渡り、そこで現在ラテンアメリカの音楽の伝統全体で一般的に見られる形態へと進化しました。[ 23 ]

打楽器または打楽器のイディオフォン

ブドゥ族の伝統的なサンザ。木製の共鳴箱に金属製の鍵盤が取り付けられており、現在はベルギーのアントワープにあるストルーム博物館 (MAS) に収蔵されています。

打楽器または打楽器の固有音も豊富にあり、最も重要なものの 1 つは木琴です。木琴は西アフリカではバラフォンとして知られており、シンセサイザーなどの現代の鍵盤楽器の先駆者として広く考えられています。コンゴのグループの間では、木琴はさまざまな現地語の名前で認識されています。パンディンブワ (ザンデ)、マディンバ (キコンゴ、ルバ、ペンデ)、アネンバ (テテラ)、ビファンダ (ヤカ)、ジンバ (チョクウェ)、ドゥジンバ (ルンダ)、ディディンバ ディンバ (ルバ カタンガ)、エンダラ (ナンデ)、グベンベ (ブジャ)）、マンザとバンジャンダ（Ngbaka、Ngbandi）、midimb（ルンダ）。[ 23 ]もう一つの古代打楽器であるゴングは、特に二重の金属製の鐘で、コンゴで最も古い楽器の一つと考えられています。伝統的にダンスの伴奏に使用され、後にバングンザの聖エスプリ教会などのグループによって宗教儀式にも取り入れられたゴングは、棒で二つの鐘を交互に鳴らしながら演奏されます。ゴンギ（キコンゴ語）、ンゴンガ（チルバ語）、ケンゲレ（スワヒリ語）、ルベンボ（カタンガ語）、ムンクまたはインコロ（テケ語）など、様々な名前で呼ばれています。[ 23 ]

空のガラス瓶など、型にはまらない物体も、イディオフォンとして使われることがある。最もよく使われるのはビール瓶で、垂直に立ててスプーンで叩いて打楽器の音を出す。人体自体も、伝統的なダンスの場面では、手拍子、口叩き、リズミカルな足踏み（共同体のエネルギーを生み出し、祭りの雰囲気を高める技法）を通して、イディオフォンの役割を果たすことができる。[ 23 ]コンゴで最も特徴的なイディオフォンには、ロコンベやロコレなどの木製のスリットドラムがある。ロコンベは台形の楽器で、主にテテラ族とバレガ族に見られ、2本の棒で演奏するタムタムの一種である。特別な木の幹から彫られていて、遠距離通信にも使われる。[ 23 ]ロコレは膜鳴楽器とは異なり、動物の皮を使用せず、代わりに本体に刻まれた共鳴用のスリットを利用しています。モンゴ族が起源と考えられているスリットドラムは、台形、円筒形、チューリップ型、半月型、あるいは動物を模した彫刻など、様々な形状で作られています。その共鳴音は、皮製のドラムを上回ることがよくあります。[ 23 ]この楽器は、その広範な使用を反映して、多種多様な現地語の名前で知られています：イトウンバ (クバ)、ツォンド (ツシルバ、スワヒリ語)、モンド、ムコンジ、ンコンコ、キオンド (キコンゴ)、キョンド (キルバ)、ブンゴウ (ロケレ)、ブグまたはググ (ザンデ)、グブグブ (ンバンディ)、キヨンド（ソンゲ）、ロコレ（バトワとモンゴ）、マンドル（マンベトゥ）、モンド（ルンダ）、モングング（ンゴンベ）、ンドゥンドゥ（ピグミー）、ツィングフ（チョクウェ）、ムコク・ゴンブ（ヤカ）。特に大きな台形バージョンは、キコンゴではルクンビまたはンクンヴィとして知られています。[ 23 ]

膜鳴楽器

コンゴ王国の戦士を描いた、フィリッポ・ピガフェッタによる「レグナム・コンゴ」のテオドール・デ・ブライによる 1598 年のイラスト: Regnvm Congress hoc est Vera descriptio regni Africani, qvod tam ab incolis qvam Lvsitanis Congus appellatur 。このシーンには、羽飾りをかぶった高貴な射手を含む現地の兵士が登場し、タムタムドラムやホルンなどの伝統楽器を携えた他の兵士も登場します。ラテン語のキャプション:「Armatura tam nobiliorum quam gregariorum militum descripta lib. 1 cap. 7」。

コンゴの膜鳴楽器の中でも、一般的にタムタムまたはンゴマと呼ばれる太鼓は特に重要な位置を占め、伝統楽器の「王様」と称されることも多い。コンゴのほぼすべての文化圏に存在し、ポピュラー音楽におけるソロギターのように、聴衆を踊らせる主要なリズムの推進力を提供することで、音楽的にも社会的にも重要な役割を果たしている。[ 23 ]一般的には長くくり抜かれた木の幹から彫り出され、各コミュニティがその地域固有の木材を選択するこれらの太鼓は、サイズ、構造、名称が大きく異なる。標準的な太鼓の形状は円筒形で、膜（通常は牛、ヤギ、アンテロープ、羊などの動物の皮で作られる）が木枠に張られ、釘または編み紐で固定される。[ 23 ]独特の音質を生み出すために、膜の中央にペーストが塗布されることが多く、調律は一般的に太鼓を火で熱することで行われる。[ 23 ]

演奏技法は様々で、太鼓は素手またはスティックで演奏され、リズム感を高めるために手首にベルを装着することもあります。太鼓奏者は一般的に立って演奏し、楽器を腰に結びつけ、両脚の間に斜めに持ちます。[ 23 ]太鼓のサイズは、文化的背景に応じて、高さ1メートルを超える大型のものから小型のものまで、大きく異なります。音楽的な機能以外にも、太鼓は歴史的に「話す楽器」として機能し、周囲のコミュニティに暗号化されたメッセージを伝えることができました。[ 23 ]これらのリズミカルな信号は、誕生、葬儀、敵の攻撃、収穫、あるいは市場の日などの地域行事を告げるものでした。こうしたコミュニケーションの役割は時とともに衰えてきましたが、かつては農村社会の組織化において重要な役割を果たしていました。[ 23 ]

現在のキンシャサ、レオポルドヴィルで、コンゴ人の男性たちが輪になって集まり、タムタム（太鼓）を演奏している。

DRC には推定 300 種類の異なる太鼓が存在します。このドラムは、キコンゴ語、スワヒリ語、チルバ語、リンガラ語（ここではムボンダも使用される）、およびその他の多数のバントゥー語を話す人々の間で、一般的にンゴマとして知られています。[ 23 ]特定の太鼓の種類には、よりローカライズされた名前が付けられています。ム ンゴマ ンゴマ (コンゴウ)、モンゲイ (テケ)、ムンゲレ (バンゴンゴ)、ムンギエディ (バフンガナ)、ブルップ (クバ)、ンゴマ (バフンガナ)、ディトゥンバ (カサイとカタンガのルバ)、ムクペラ (大きなツォクウェ太鼓)、ドゥング (細長い円錐形)コンゴドラム）、ンゴモネネ、ムンボンバ、イドゥドゥ（さまざまなテケドラム）。[ 23 ]円筒形の胴体の両端に皮が付いた二重膜太鼓は、肩に担いで片手と棒で演奏します。コンゴ語ではバンディと呼ばれ、英語の「バンド」に由来する名前です。[ 23 ]コンゴ全土で見られる独特の膜楽器である摩擦太鼓は、棒などの道具で膜をこすり、共鳴する振動音を出すことで演奏します。この楽器は広く分布しており、さまざまな現地語の名前で知られています。クウィタ (チョクウェ)、ミフィング ネネ (ムブンダ)、モンド (ヤカ)、モンドゥル (エコンダ)、ムプウィット (ルンダ)、ンゴマ イ プウィタ (ツィルバ)、ムクウィティ、キングルングル、ンウィティ (キコンゴ)、プウィタ (ソンゲ)、コイ ナ ブラ(クバ、ペンデ)、およびンゴマ ワ ビムルンクまたはタンブウェ ンゴマ (カンヨカ)。[ 23 ]キューバでは、この楽器はキンフイティとして知られており、この用語はキコンゴ語のンウィティの言語変換であると考えられています。[ 23 ]

あまり一般的ではないものの、文化的に重要な楽器としてフレームドラムがあり、特にコンゴ族とペンデ族の間で広く使用されています。円形のフレームドラムは手で演奏され、手のひらの付け根で膜に圧力をかけることで音色を変化させます。この楽器は伝統的に座って演奏され、太鼓は脚の間に挟まれます。[ 23 ]ルバ・シャンカディ族の間ではタンブール（フランス語のタンブールの変形）と呼ばれ、カサイのルバ族の間では一般的な用語であるンゴマが使用されています。パテンゲという特殊な変種は、キューバのボンゴの発展に影響を与えたと考えられています。キコンゴ語でンタンブと呼ばれるトーキングドラムは、儀式やコミュニケーションの役割を果たすことで知られています。[ 23 ]

植民地時代（1960年以前）

植民地時代以来、コンゴの首都キンシャサは音楽革新の中心地の一つとなってきました。しかしながら、この国は多くの異なる民族集団が支配する領土から切り離されており、その多くは互いにほとんど共通点がありませんでした。それぞれの民族集団が独自の民族音楽の伝統を維持し（そして今も維持し続けています）、1940年代までコンゴ全体にわたる音楽的アイデンティティはほとんど存在しませんでした。

旧フランス領コンゴとベルギー領コンゴ（現在のコンゴ共和国とコンゴ民主共和国）の両方で、人気のあったパートナーを組んで踊るダンス音楽は、当初マリンガとして知られていました。このダンスは、現在のコンゴ共和国、ガボン南部、アンゴラのカビンダ州を含む、歴史的なロアンゴ王国のコンゴ族の間で生まれました。[ 6 ] [ 5 ]マリンガは、パテンジェ（小型のフレームドラム）、三角形として使用されるガラス瓶、スチールリード付きのリケンベ（親指ピアノ）の変種など、伝統的な楽器を組み合わせて使用​​しました。 [ 6 ]このダンスは、リズミカルに腰を揺らし、片足で体重を交互に乗せるのが特徴で、アフロキューバンのルンバを彷彿とさせる様式でした。1930年代までには、パートナーを組んで踊るダンスはコンゴ地域全体に広まりました。[ 6 ]民族音楽学者カザディ・ワ・ムクナによると、初期のレコーディングスタジオはマリンガを「ルンバ」として売り出し始め、元の名前はそのままに新しいルンバのリズムを融合させた。[ 11 ]学者フィリス・マーティンも、特に1932年のシカゴ万国博覧会でキューバのルンバが紹介されて以来、ブラザヴィルの白人エリートのラテンアメリカ音楽への関心が、この変遷に重要な役割を果たしたと指摘している。 [ 6 ]それにもかかわらず、植民地エリートとアフリカのエリートの両方がタンゴやビギンのようなダンスを好むことが多かった。 1934年、マルティニーク出身のフランス人エンターテイメント・ディレクター、ジャン・レアルが、1938年にブラザヴィルで同名のバンドを結成した際に「コンゴ・ルンバ」という用語を作り出した。 [ 6 ] [ 12 ] [ 26 ]その後すぐに、コンゴのポピュラー音楽の発展に重要ないくつかの機関が設立された。オリンピアとその関連レーベル（ノベルティ、コンゴ・ビナ、ロメカ）は、1939年にフェルナン・ヤンセンスとアルベール・パトゥによって設立された。ラジオ・コンゴリアと提携したスタジオ・コンゴリアは、1941年にジャン・ウルドビーズによって設立された。[ 27 ]1941年8月、コンゴの音楽学者エマニュエル・オカンバは、ブラザヴィルのポトポトでポール・カンバが率いるアンサンブル、ビクトリア・ブラザの結成を記録した。彼らの演奏は、伝統的なマリンガのリズムと、アコーディオン、ギター、マンドリン、バンジョーなどの現代的な楽器を融合させ、後に現代コンゴ・ルンバとして知られるようになる音楽を生み出した。これは、プログラム可能な現代的なサウンドと、直感的でプログラム不可能な伝統楽器のテクスチャを融合させたものであった。[ 28 ]

同様の発展がキンシャサでも起こりました。1943年、歌手のアントワーヌ・ウェンド・コロソイがグループ「ビクトリア・キン」を結成しました。彼のアンサンブルは、パテンゲ、ムクワサ（スクレーパー）、バスドラムなどの楽器を用いていました。コンゴ川沿いで名声を博したウェンドは、従兄弟のレオン・ヤン・ムバレを含む最大15人の合唱団員と共に演奏しました。[ 27 ]彼の作品は、ブラザヴィル出身のコンゴ人を父にムバンダカで生まれたアンリ・ボワンにインスピレーションを与え、彼は1949年12月25日にキンシャサに定住する前に、短期間でボーカルグループ「ビクトリア・コキラスヴィル」を結成した。ボワンは、1948年にンゴマ（ジョン・ニコラス・ジェロニミディスによる）やキナ（ガブリエル・ベナタールによる）などの主要なレコード会社が設立されて以来、キンシャサの進化するルンバスタイルの普及に中心的な役割を果たした。 [ 27 ]同時に、セクステト・ハバネロ、トリオ・マタモロス、ロス・グアラチェロス・デ・オリエンテなどのグループによって演奏されるキューバのソン音楽が、キンシャサのラジオ・コンゴ・ベルギーで放送された。ミュージシャンは、キューバのソンの楽器編成、ピアノ、パーカッション、金管楽器を、エレキギターやサックスに移調して取り入れ、時には音声的なスペイン語やフランス語で歌うこともあった。[ 29 ] [ 30 ] [ 31 ]時が経つにつれ、コンゴのアーティストたちは土着のリズムや旋律構造を取り入れるようになった。[ 31 ]特筆すべきは、「コンゴ・ルンバ」という用語が生まれたのは、輸入業者がキューバのレコードを「ルンバ」と誤っ​​て表示したためである。 [ 11 ]カザディ・ワ・ムクナによると、コンゴ・ルンバはキューバのダンス形式を直接的に翻案したものではなく、むしろ名称と楽器の再解釈であり、最終的にはマリンガのリズムの基礎に戻ったという。[ 12 ]彼は、「ルンバ」という名称が主に商業的な魅力のために保持されたと主張し、ミュージシャンたちは新たに入手した楽器とより簡単に統合でき、伝統的な音楽やダンスの構造に沿ったパターンに引き戻された。[ 12 ]

正式なバンドが設立される前、初期のコンゴ音楽は、アントワーヌ・ウェンド・コロソイ、アンリ・ボワン、レオン・ブカサ、アントワーヌ・カソンゴ・キテンゲ、カミーユ・フェルジ、アドゥ・エレンガ、ボードウィン・マヴーラ、ジャン・ボスコ・ムウェンダ・ワ・バイケ、ババ・ガストン、カボンゴ・パリ、マノカ・デサイオなどのソロ歌手によって支配されていた。[ 27 ]女性では、1951年から1959年にかけての先駆的なアーティストとしては、ルーシー・アイエンガ（サハラ以南のアフリカで初めて音楽を録音した女性とされる）、テケレ・モカンゴ、アンヌ・アコ、エスター・スディラ＆レオニーヌ・ムボンゴ、ジャンヌ・ニニン＆キャロリンヌ・ムピアのデュオ、マリー・キトト、アルベルティーヌ・ンダイ、マーサ・バディバラ、ポーリンヌ・リサンガ、マルセル・エビビ（後者はカメルーン生まれでブラザヴィルのギ・レオン・フィラと結婚した）などがいた。[ 27 ]

第二次世界大戦後、地元ではポポと呼ばれ、植民地社会階層ではヨーロッパ人やメティス（混血）よりも下に置かれていた沿岸部の西アフリカ人の集団が、ベルギー領コンゴに会計士や管理者として定住した。彼らは余暇を過ごすために、ボマでエクセルシオール管弦楽団を結成した。[ 27 ]この集団はガーナのアクラのエクセルシオール（1914年フランク・トルトによって設立）をモデルにしており、週末に簡素なバーや公共の場で演奏していた。 [ 27 ]彼らのレパートリーには、ギター、サックス、クロマチックアコーディオン、トランペット、ピアノなどのヨーロッパの楽器で演奏されるマリンガやハイライフが含まれていた。ボワンによると、この集団は後に2番目の編成であるジャズ・ポポを生み出し、新進のコンゴのミュージシャンに大きな影響を与えた。[ 27 ]

1942年、歴史家カンザ・マトンドはコンゴで3つの金管オーケストラが結成されたことを記録している。カバンバとブースが率いるオデオン、アレックスとアンドレ・ツィバン兄弟が率いるアメリカン、そしてカソンゴ、フェルナンデス、ブース、マロンガが創設したマルティニークである。これらのアンサンブルはコンゴにおけるグループベースの音楽活動の到来を告げるものである。[ 27 ]ジャン＝ピエール・フランソワ・ニミー・ンゾンガ、ムフム・フィラ・サン＝チュード、およびいくつかのオンライン情報源は、1940年代に活動していたその他の声楽および金管オーケストラを記録している。その代表格はオデオン・キノワで、主にボマ・コロニアル・スクール（Colonie Scolaire de Boma）の卒業生で構成されていた。[ 27 ]このグループのリーダーは、 1956年にカラムーの市長に選出される劇作家のジャスティン・ディサシであった。この取り組みは、財務省の公務員でアサネフ（キリスト教学校兄弟会）会長のウジェーヌ・カバンバから始まった。[ 27 ] 1947年、ディサシはメロ・キン・オーケストラのリーダーに就任した。メロ・コンゴはもともとサックス奏者のエマニュエル・ダデによってブラザヴィルで設立されたオーケストラである。ディサシのオデオン・キノワでの任期は同年終了し、ボマ学校の同窓生であるトランペット奏者のルネ・キスムナが後任となった。[ 27 ]当時、一流のアンサンブルと目されていたオデオン・キノワは、アメリカンや、アントワーヌ・カソンゴ・キテンゲ、ジャン・ロポンゴといった音楽家が率いる分派グループを含む他のオーケストラとの競争が激化していく中で、競争の激化に直面していた。ロポンゴのグループは最終的に、かつてカミーユ・フェルジのオーケストラが活動していたシルヴァンジ・バーで演奏活動を行った。[ 27 ]

ディサシと最もよく結び付けられるオデオン・キノワは、カバンバとブースが設立した同様の名前のアンサンブルや、レオン・ヤユとムランギが率いるオデオン・ヴォーカルと混同すべきではない。これら3つの編成はいずれも1942年にキンシャサに拠点を置いていた。ピエール・ディシュが率いるアンサンブル・アメリカンは1945年に設立され、第二次世界大戦中にンドロ飛行場に一時的に駐留していたアメリカ軍人によって形成された状況の中で登場した。 [ 27 ]ソ連の潜水艦の活動を監視していたこれらの部隊は、ニューオーリンズ風のジャズで地元の聴衆を楽しませていた。アメリカンとオデオン・キノワの両方において、記譜法（ソルフェージュ）の熟達がメンバーの必須条件であった。[ 27 ]アントワーヌ・ウェンドによると、コーストマンやエクセルシオール管弦楽団の影響を受ける以前のコンゴで最も古いアンサンブルは、マニエマ出身のクラリネット奏者、後にサックス奏者となったアントワーヌ・カソンゴ・キテンゲのアンサンブルであった。カソンゴはキンタンボのサント・セシル学校のブラスバンドで音楽教育を受け、後にジャン・ロポンゴが参加した。彼はその後、自身のジャズオーケストラを設立し、ボック公園（現在のキンシャサ植物園）のダンスパーティーで演奏した。音楽学者クレマン・オシノンデの主張に反して、カソンゴのオーケストラはオデオン・キノワとは別物であった。[ 27 ]

「初代市長の補佐官」と称されるルフィン・ムティンガが指揮するマルティニーク管弦楽団の名称の由来は諸説ある。マトンドによると、ブラザヴィルに駐屯していたマルティニカ兵の文化的存在に由来する可能性が高いという。レクリエーションとして演奏していたこれらの兵士たちは、地元では「マルティニケ」と呼ばれるビギン・リズムの普及に貢献した。[ 27 ]このリズムは、アメリカン・グループによっても普及され、オデオン・キノワの音楽的アプローチと様式的な類似点を持っていた。この時期、多くのコンゴのオーケストラがビギン・リズムをレパートリーに取り入れ、地元の音楽的表現に適応させた。[ 27 ]アントワーヌ・カソンゴは1947年にオリンピア・レーベルから音楽のリリースを開始し、1949年にンゴマと契約した。「ジミー・ア・ラ・ハワイアン」（ハワイのジミー）として知られるギタリスト、ザカリ・エレンガとのコラボレーションにより、「Libala liboso se sukali」（「結婚は最初は甘い」）、「Baloba balemba」（「彼らの噂話は気にしない」）、「Naboyaki kobina」（「私は踊ることを拒否した」）、「Se na mboka」（「それは村にある」）、「Sebene」、「Nzungu ya sika」（「新しい鍋」または比喩的に「新しい女性」）など、影響力のあるレコーディングがいくつか生まれた。[ 27 ]特に、ボーカリストのジャンヌ・ニニンとカロリーヌ・ムピアがこれらのレコーディングに大きく貢献したことは注目に値する。[ 27 ]ギターの即興演奏を強調するために用いられる楽器のブリッジであるセベネは、この時期に顕著に現れ、カソンゴの革新によるところが大きい。[ 32 ] [ 33 ]オシノデの解釈とは異なり、アルモニー・キノワーズとオデオン・キノワは必ずしも同じアンサンブルではなかった。[ 27 ]ニミ・ンゾンガは、ンゴマのレーベルでカソンゴのグループを単に「アントワーヌ・カソンゴと彼のオーケストラ」と呼んでいる。彼はカソンゴをソルフェージュの名手と表現し、キサ​​ンガニのマリスト兄弟学校のブラスバンドで訓練を受け、ボマのコロニアル学校の卒業生で構成されるライバルグループ、アメリカンで短期間演奏したことがある。[ 27 ]

1950年代までには、CEFA（Compagnie d'Énregistrements Folkloriques Africains）、Ngoma、Loningisa、Esengo、Opikaなどのいくつかの地元のレコードレーベルが78回転レコードを発売し始め、それによってこのジャンルの普及が促進された。[ 34 ] [ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]ベルギーのプロデューサー、ビル・アレクサンドルは、CEFAと協力して、地元のミュージシャンにエレキギターを紹介した。[ 34 ]この期間中、キンシャサの人口は飛躍的に増加し、1940年の49,972人から1950年には200,000人を超えた。この拡大によって民族的および人種的多様性が増し、キンシャサはベルギー領コンゴの文化と経済活動の中心地としての地位を確立した。[ 27 ]都市の成長は、特にバーやナイトクラブなどのレジャースペースの急増に反映され、移民労働者と都市住民の両方にとって社交、音楽演奏、娯楽の主要な場所となりました。 [ 27 ]これらの施設は二重の役割を果たしました。植民地政府の平和と社会統制（しばしば「パックス・ベルガ」と呼ばれる）の計画に役立つと同時に、アフリカの人々にレジャー、自己表現、コミュニティ構築の場を提供しました。[ 27 ]バーは、スタイル、社交性、および新興の文化的価値観の中心地と説明されました。それらは、美的感覚、経済状況、および現代のアイデンティティが公に示される場所でした。[ 27 ] 1920 年代半ばまでにキンシャサで営業していた 100 軒以上のバーのうち、約 20 軒がダンスを開催する公式の許可を得ていました。中でも特に目立ったのは、OKバー、マコーリー、コンゴバー、シルヴァンギ、クイスト、ゼカバー、アムズー、エールフランス、そしてホーム・デ・ミュラートルであった。[ 27 ]これらの店は「都市生活の誇りであり中心」と呼ばれ、植民地資本主義との接触によって生み出された都市文化の頂点と見なされていたものを象徴していた。 [ 27 ]これらのバーの中には、沿岸住民が所有または経営するものもあったが、ホーム・デ・ミュラートルのように人種隔離が顕著で、メティスの人々のみを対象としていたものもあった。特に後者は、本来であれば社会統合を促進するはずだった空間において、植民地時代の人種階層構造が依然として存続していることを象徴していた。[ 27 ]

1950～70年

マリンガへの回帰と伝統的な要素の統合

ザイコ・ランガ・ランガは、ドラマーのメリジョ・ベロビ（上）が考案したカヴァチャのドラムパターンを導入することで新しい音楽の方向性を切り開き、ノノ・モンズルクとベベ・アタラク（下）が考案したアタラクの役割を普及させました。

1953年、コンゴの音楽界は、録音と演奏に特化した初のフルタイムオーケストラとなったアフリカン・ジャズ（ジョセフ・「ル・グラン・カレ」・カバセレ率いる）の結成と、15歳のギタリスト、フランコ・ルアンボの台頭により、独自性を発揮し始めた。二人はすぐに現代コンゴ音楽の基礎を築く人物として台頭することになる。[ 38 ] [ 39 ] [ 40 ] 1950年代には、ジェラール・マディアタ、ジャン・クワミ・ムンシ、タブー・レイ・ロシュロー、ジョセフ・ムランバ「ムジョス」、ジャンノ・ボンベンガ、ヴィッキー・ロンゴンバ、ニコ・カサンダなど、若い才能の波も起こった。レオポルドヴィルでは、アフリカン・ジャズとOKジャズ（ TPOKジャズとしても知られる）がシーンを席巻していたが、ブラザヴィルでは、レ・バントゥー・ドゥ・ラ・キャピタルやネグロ・バンドといったバンドが音楽的優位性を競い合っていた。[ 41 ]ブラザヴィルだけでも10ほどのバンドが活動しており、ノベルティ、セルキュル・ジャズ、レ・バントゥー・ドゥ・ラ・キャピタル、オルフェ・ジャズ、ネグロ・バンドが目立っていた。同様に、レオポルドヴィルにも数多くのバンドが活動しており、その中にはアフリカン・ジャズ、OKジャズ、ポール・エベンゴ・デワヨンのコンガ・ジャズ、コバントゥーといった有名バンドもいた。[ 41 ]

1960年代初頭までに、輸入された多くのダンスや音楽のスタイルは人気がなくなり、伝統的なコンゴの源泉に根ざしたギター主体の形式に取って代わられた。民族音楽学者のカザディ・ワ・ムクナは、ラテンアメリカの影響の新しさが薄れるにつれて、ミュージシャンたちは現代の楽器に容易に適応できるマリンガに戻ったと観察した。このアプローチにより、地元の美的原理を損なうことなく、伝統的なリズムとダンスがルンバの構造に再統合された。[ 12 ]現代の楽器は倍音と音域を広げ、ギターはリケンベやマディンバなどの土着の旋律楽器と、バイオリンやアコーディオンなどの特定のヨーロッパからの輸入楽器の両方に取って代わった。この過渡期に、しばしば今でもマリンガと呼ばれるコンゴのルンバは、土着のリズムの枠組みに非常に適応性が高いことが証明された。[ 12 ]その標準的な構造は、器楽の前奏曲、主要な詩（時には抽象的な表現）、器楽の間奏曲、詩の繰り返し（しばしばリードボーカルとコーラスの間でのコールアンドレスポンス）、7つの即興演奏、そしてリフレインから派生したコーダという、複数のセクションからなる形式へと進化した。[ 12 ]この枠組みによって、即興演奏が広範囲に及ぶようになり、リズムやメロディーの革新が促され、数多くのサブスタイルが生まれた。最も有名なものとしては、ソウクース（1966年）、キリキリ（1969年）、カヴァチャ（1972年）、モコニョニョン（1977年）、エンゴスとその変種ゼケテゼケテ（1977年～1987年）、クワッサ・クワッサ（1986年）、マディアバ（1988年）、マエボ（1990年）、マエノ（1991年）、スンダマとキンテクナ（1992年）などがある。[ 12 ]これらの発展は民族の伝統と強く結びついており、多くの新しいダンスが特定のコミュニティの動きを取り入れていた。例えば、パパ・ウェンバのモコニョニョン（1977年）はテテラ族のダンスからヒントを得ており、リタ・ベンボのエコンダ・サッケード（1972年）はモンゴ族の伝統を反映している。スウェード・スウェードによって普及したスンダマもモンゴ族の伝統に由来する。[ 12 ] 1986年にエンパイア・バクバによって導入されたクワサクワサはコンゴの社交ダンスを模倣したもので、 TPOKジャズのマエノスタイルはコンゴ中央部のバンタンドゥの伝統に由来しています。[ 12 ]最終的に、コンゴのルンバの進化は土着の美的規範に沿うものとなり、カザディ・ワ・ムクナの見解、すなわち都市部のコンゴ音楽はラテン音楽からの借用ではなく、マリンガに根本的に根ざしているという見解を裏付けるものとなった。 [ 12 ] 1940年代に導入されたラテンアメリカのルンバやその他の外来の音楽は、主に新しい楽器やオーケストレーションを習得するための訓練ツールとして機能した。これらのスキルが習得されると、ラテン音楽はコンゴの伝統への適応性が限られていたため、放棄された。[ 12 ]しかし、「ルンバ」という用語が存続したのは、音楽自体が完全にローカライズされた文化的表現となったにもかかわらず、レコード業界の商業戦略によるところが大きい。[ 12 ]

ビッグバンド

TPOK ジャズ(左) とアフリカン ジャズ(右) は、コンゴのポピュラー音楽の歴史の中で最も影響力があり、著名なビッグ バンドとして際立っています。

1960年にブリュッセルでベルギー領コンゴの政治的将来を決定するために招集された円卓会議の間、コンゴの民族主義者トーマス・カンザは、外交的および社交的な行事にミュージシャンが参加するよう手配した。[ 42 ] 1960年1月27日、ル・グラン・カレとアフリカン・ジャズは、ブリュッセルで演奏する最初のコンゴの音楽グループおよびルンババンドとなった。[ 43 ] [ 44 ] [ 45 ]その日、彼らは、1960年6月30日に宣言されるコンゴの来たる独立の公式承認を記念して、ホテルプラザでコンゴのルンバソング「インデペンダンス・チャチャ」を初披露した。 [ 46 ] [ 47 ] [ 48 ]リンガラ語で歌われたこの曲は、フランス語圏アフリカ全土の独立運動の賛歌となり、公の祝賀会や集会で広く演奏された。[ 49 ] [ 50 ]

アフリカン・フィエスタ・スキサ管弦楽団を率いるニコ・カサンダ。

1960年代を通して、アフリカン・ジャズとTPOKジャズはともにコンゴの音楽界で重要な地位を保ったが、TPOKジャズはフランコ・ルアンボの下で最終的に20年間独占した。[ 38 ] [ 40 ] [ 51 ] [ 52 ]アフリカン・ジャズは、1963年にギタリストのニコ・カサンダと彼の兄弟のシャルル・デショー・ムワンバが金銭的な争いの末に脱退したことをきっかけに、大きな内部分裂を経験した。[ 53 ] [ 54 ] 1961年に一時的に和解したものの、緊張は続いた。[ 54 ] 1963年、ニコ・カサンダとボーカリストのタブー・レイ・ロシュローがバンドを脱退し、アフリカン・フィエスタを結成した。[ 55 ] [ 56 ] 1965年に彼らのコラボレーションは解消され、タブー・レイはバンドをオーケストレ・アフリカン・フィエスタ1966、後にオーケストレ・アフリカン・フィエスタ・ナショナル・ル・ププル、そして最終的にはオーケストレ・アフリサ・インターナショナルと改名し、同時に自身のレコードレーベル「フラッシュ」を設立した。このレーベルは「エディションズ・フラッシュ」、「フラッシュ・ロシュロー・シャンテ」、「フラッシュ・エディション・エクスプレス・ロシュロー・シャンテ」などと呼ばれていた。[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ] [ 60 ]ニコ・カサンダはアフリカン・フィエスタ・スキサを設立した。[ 55 ] [ 56 ]

ニコ・カサンダは、アフリカのポピュラー音楽におけるエレキギターの役割を定義する上で重要な役割を果たし、ミソロギターをコンゴのルンバに取り入れる先駆者となり、スークーの発展に影響を与えた。[ 61 ]西洋のジャンルで一般的な2本のギターの構成とは異なり、コンゴのダンスミュージックでは、リズムギター、ミソロ（ハーフソロ）、リードギターの3本のギターが用いられた。ミソロはしばしばシンコペーションされたオスティナート、またはグアヘオを伴い、和声進行を補完し、リードギターが精巧なメロディーラインを演奏できるようにした。[ 61 ]ニコのスタイルは、流動的なアルペジオ、ダブルストップ、リズミカルな句読点、トレモロとリバーブの使用を特徴とし、フランコのより伝統的なアプローチとは対照的であった。[ 61 ] [ 39 ] [ 62 ] [ 63 ]彼の作品は「永遠のニコ博士」というあだ名を得て、その名声は国際的に広まり、アメリカのギタリスト、ジミ・ヘンドリックスは彼の技術的な熟練度を聞いて、パリツアー中に彼に会いたいと希望した。 [ 61 ]

アフリサ・インターナショナル管弦楽団はその名声にもかかわらず、TPOKジャズの持続的な影響力に匹敵することはできなかった。バンド間のライバル関係には、互いのミュージシャンを引き抜こうとする試みが含まれることが多く、フランコが『エトワール・デュ・コンゴ』に寄稿した風刺的な公開書簡のように、公の交流にまで発展することもあった。ペペ・カレやマディル・システムなどの著名人を育てたパパ・ノエル・ネデュルも、ライバル・バンドへのミュージシャンの流出に直面した。[ 54 ]それでも、これらのオーケストラは、フランコ・ルアンボ、サム・マングワナ、ヴィッキー・ロンゴンバ、ンドンベ・オペトゥム、ディジー・マジェク、ヴェルキス・キアムアンガナ・マテタなど、コンゴで最も影響力のあるアーティストの育成機関としての役割を果たした。[ 38 ] [ 40 ] [ 64 ]特にサム・マングワナは、ヴォックス・アフリカやフェスティバル・デ・マルキザールからアフリサ、TPOKジャズ、そして後に彼自身のアフリカン・オール・スターズまで、様々なバンドで強い支持を維持した。[ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]この時代の他の重要なオーケストラには、コンガ・サクセス、ネグロ・サクセス、テンボ、マンド・ネグロ、スーパー・ボボト、レ・エスプリ、レ・ファントーム、ヴェデット・ジャズ、リコ・ジャズ、コバントゥ、ロス・バッチチャス、ティノ・マンボ、ロック・ア・マンボ、ディアマン・ブルー、レボリューション、ジャメル・ナショナル、フェスティバルが含まれる。デ・マキザール、グラン・マキザール、コンガ68、ヴィペール・ノワール、コンゴ・ジャズ、カラ、ヴェヴェ、レ・ザ、キン・バントゥ、バンブーラ、トゥ・ザイナ、ロス・トゥンバ、ゼンベ・ゼンベ、イズ・ボーイズ、ル・マスタング、スカス管弦楽団、ミオソティス、ベル・ガイド・ナショナル、シンザ・コトコ管弦楽団、ザイコ・ランガ・ランガ、木サフィールなど多数。[ 41 ] [ 68 ]一方、TPOKジャズのモーゼ・セ・センゴは、1974年に彼のバンド「ソモソモ」と共に東アフリカ、特にケニアに移住し、コンゴのルンバの普及に尽力した。 [ 69 ] [ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]中央アフリカを越えて、コンゴのルンバはアフリカ全土に広まった。[ 73 ] [ 74 ] [ 75 ]

同じ時期に、キンシャサのゴンベにあるリエージュ高校の学生たちは、アメリカン・ロックやファンクに魅了された。こうした環境から、ロス・ニコロスとトゥー・ザヒナが生まれた。[ 76 ] [ 77 ] [ 78 ] [ 79 ] [ 80 ]ロス・ニコロスは後にベルギーに拠点を移し、トゥー・ザヒナは短命ではあったものの、セベネでの熱狂的でファンク風のドラミングと、しばしばサイケデリックなエッジを特徴とする、躍動感あふれるパフォーマンスで伝説的な地位を築いた。[ 76 ]ベルギーでは、奨学金を得て勉強しているコンゴ人学生も、学校の休みに楽しむためにバンドを組んだ。これらには、リエージュのロス・ニコロス、シャルルロワのアフリカーナ、ブリュッセルのフェスティバル・デ・エガレ、ブリュッセルを拠点とするイェイェ・ナショナルとアフロ・ネグロが含まれていた。[ 41 ]これらのバンドから、ザトー・キンゾンジ、フェリシアン・ンゼザ、ジャスティン・マスタ・ンゼザ、ジュール・ンゴレ・ンゼザ、マコレ、トニー・ディー・ボキト、ジジ・ンザンガ、マキシム・モンガリ、テディ・キンサラ、ロジャー＆ブール・ニイミ、サッサ・プアティ、ファンファン・カララなどのコンゴ人歌手、ギタリスト、ソングライターの新たな波が現れた。ケリー・ムブアラ、オスカー・バスキス・ンスカミ、デ・カラ、ジャン＝ピエール・カバンギなど。[ 41 ]

ザイコとポストザイコ (1970 ～ 1990 年頃)

StukasとZaïko Langa Langaはこの時代に登場した最も影響力のある2つのバンドであり、[ 81 ] [ 82 ] [ 83 ] [ 84 ]後者は、Félix Manuaku Waku、Bozi Boziana、Evoloko Jocker、Papa Wembaなどの著名なミュージシャンの形成のプラットフォームとして機能しました。[ 85 ] [ 86 ] [ 87 ] 1970年代初頭には、Orchestre Bella Bella、Orchestre Shama Shama、Lipua Lipuaなどのアンサンブルにより、より滑らかでメロディアスなポップスタイルが普及し、Verckys Kiamuangana Matetaは、 Pépé KalléとKanda Bongo Manのキャリアを育んだ、粗削りでガレージ風のサウンドを推進しました。[ 84 ] [ 88 ] [ 89 ]

この時期はモブツ・セセ・セコ大統領の下で重大な政治的・文化的変革が起こった時期と重なり、1971年、比較的安定した経済、国際的な認知度の高まり、そして政治的反対勢力の鎮圧を背景に、モブツはザイール化（Authenticitéとしても知られる）のプロセスを開始した。[ 90 ]ザイールはインフラへの投資不足により深刻化する経済危機に直面していたが、キンシャサ中心部は国際社会に対して繁栄のショーケースとして提示された。これらの取り組みは、象徴的な権力誇示を通して近代化のイメージを投影することにモブツが重点を置いていたことを反映している。 [ 90 ]モブチズムが正式な国家イデオロギーとして成文化される前は、Authenticitéは独自の国民的アイデンティティを築くための文化プログラムとして機能していた。国民はアフリカの名前を採用し、「革命的」シンボルが染み込んだ服装を着用し、互いにmonsieurではなくcitoyenと呼びかけることが求められた。[ 90 ]このプロジェクトではポピュラー音楽が中心的な役割を果たした。モブツは、外国所有のレコード会社や配給会社をザイール国民に移管し、フランコ・ルアンボを文化特使に任命し、国営レコード会社を通じてアーティストに資金を提供することで、業界をオーセンティシテに沿うように再編した。 [ 90 ]その見返りとして、ポピュラー音楽は政権のイメージ強化に利用された。[ 90 ] 1980年代までには、ザイコ・ランガ・ランガから出てきたミュージシャンがキンシャサの文化シーンを席巻し、チョック・スターズやビバ・ラ・ムジカ（後者はパパ・ウェンバの指導の下）などの影響力のあるバンドを結成した。 [ 84 ] [ 85 ]

スークーの国際化とンドンボロの台頭

ペペ・カレ(左) はスークスの主要人物の 1 人で、一方、ウェラソン(右) はエンドンボロで有名になりました。

1980年代、ザイールで高まる社会的・政治的混乱により多くのミュージシャンが海外へ移住した。タンザニア、ケニア、ウガンダ、コロンビアが一時的な避難場所となり、パリ、ブリュッセル、ロンドンがコンゴ音楽の主要な中心地となった。[ 91 ] [ 92 ] [ 93 ] [ 94 ] [ 95 ]特にパリはスークースの中心地となり、コンゴのミュージシャンはヨーロッパやカリブ海諸国の影響、シンセサイザー、現代の制作技術を取り入れた。[ 96 ]この時期のスークースは世界中から広く支持を集め、パパ・ウェンバ、ペペ・カレ、カンダ・ボンゴ・マン、リゴ・スターなどの主要人物がヨーロッパ、アフリカ、カリブ海地域で高い評価を得た。[ 96 ] [ 97 ] [ 98 ]パパ・ウェンバは、派手な高級ファッションを特徴とする文化的現象であるラ・サペ運動とも密接に関係するようになった。 [ 99 ] [ 100 ] [ 101 ] [ 102 ]一方、キンシャサはビミ・オンバレやディンド・ヨゴなどの著名なミュージシャンを輩出し続けた。[ 103 ] [ 104 ] [ 105 ]ジャンルの多様化には、マディアバの台頭と、ルバの伝統に根ざしたツァラ・ムワナのムトゥアシの人気が含まれた。[ 106 ] [ 107 ] [ 108 ] [ 109 ] 1985年、フランコとTPOKジャズは、コンゴのルンバに浸ったアルバム、マリオをリリースした。タイトル曲はすぐにヒットし、ザイールでは20万枚以上を売り上げ、ゴールド認定を獲得した。[ 110 ]ザイコ・ランガ・ランガは1987年にフランス国営テレビ（ TF1 ）に出演し、 Référendum RFI Canal TropicalでアンティルのバンドKassav'に次いで2位を獲得したことで、国際的な評価を確固たるものにした。[ 111 ]

1980年代後半以降、世代を超えたミュージシャンたちがコンゴのポピュラー音楽を再定義し続けた。ヴィヴァ・ラ・ムジカの弟子の中でも、コフィ・オロミデは1990年代初頭に最も影響力のある人物として台頭した。[ 112 ] [ 113 ]彼の主なライバルはJB・ムピアナとウェラソンで、両者ともウェンジ・ムジカのベテランだった。ウェンジ・ムジカはンドンボロの発展に重要な役割を果たしたバンドである。[ 114 ]素早いギターのライン、シンセサイザーを主体としたアレンジ、エネルギッシュなパーカッション、アタラクの歌とメロディアスなボーカルの相互作用が特徴のンドンボロは、 [ 20 ] [ 115 ] [ 116 ] 1990年代から2000年代にかけてコンゴの音楽を席巻した。[ 117 ] [ 118 ] [ 119 ]コフィの後期のレパートリーも、ますますンドンボロの作品に集中するようになった。[ 120 ] [ 121 ]

ザイール崩壊後の国際文化協力の崩壊後、新たな芸術空間が出現し始めた。音楽家たちはこれらの変化に対応し、音楽制作を継続し、資源を共有し、認知度を維持できる独立した組織を創設した。既存の協会は使命を拡大し、キンシャサの舞台芸術に不可欠な要素となった。[ 122 ]これらの団体は主に非営利団体として活動し、国からの資金援助は受けず、民間からの寄付、外国の文化機関との提携、あるいは限られた国際援助に頼っていた。[ 122 ]創作活動は通常、管理事務所とリハーサルスタジオを兼ねた共有スペースで行われた。各バンドは独自の練習場を持ち、そこで音楽家たちは新曲を磨き、有料の公開リハーサルを主催し、振り付けのアイデアを練った。[ 122 ]

ヒップホップ

キンシャサは、文化の変遷、政治の変化、そして若者の決意が複雑に絡み合い、コンゴのヒップホップの中心地として浮上した。1980年代後半から1990年代にかけて、キンシャサは主に「ミュージック・ティピック」、つまりコフィ・オロミデ、ウェラソン、JBムピアナなどの著名人が率いた繁栄した伝統に支配されていたが、新世代のアーティストたちは、1990年代初頭にはヒップホップのための場所を切り開き始めていた。[ 123 ]コンゴのヒップホップ運動の起源は、モブツ・セセ・セコ政権時代に遡ることができる。当時、政治的不安定と若者の間で高まる幻滅が、オルタナティブな文化表現の肥沃な土壌を作り出した。住宅街に住む裕福なティーンエイジャーは、衛星テレビや海外の親戚から送られてきたテープを通じてアメリカやフランスのラップに触れ、このジャンルを真似し、学生のパーティーや学校のダンスパーティーでパフォーマンスを始めた。[ 123 ] 1997年の第一次コンゴ戦争中のモブツ政権の崩壊により、メディア部門は自由化され、多くの民間ラジオ局やテレビ局が参入できるようになり、地元のラップミュージックが放送されるという前例のない機会が生まれました。[ 123 ]

アレックス・デンデは、職業的にはレクサス・リーガルとして知られ、コンゴのヒップホップ界の著名人であり、コンゴ民主共和国で戦闘的で抗議志向のラップスタイルの先駆者として知られているグループ、パンセ・ブルート・ノワール（PBN）の共同設立者でもある。 [ 124 ]
北キブ州ゴマで生まれ育ったイノスBは、伝統的なコンゴのリズムと現代的なヒップホップやR&Bを融合させることで知られています。彼の成功は、コンゴ民主共和国におけるこのジャンルの知名度向上、サウンドの現代化、そしてコンゴの若者のポピュラー音楽における世界的な可能性を示すことで、このジャンルに大きな影響を与えました。[ 125 ]

1997年から2001年にかけて、キンシャサを拠点に活動するバウタ・キン、PNB（パンセ・ネグレ・ブルート）、セクション・バントゥー、スモークといったコンゴの先駆的ラップ・グループが登場し、乏しい資金で自ら音楽を制作していた。彼らは控えめな予算で、自宅スタジオでレコーディングし、ミュージック・ビデオを撮影するために資金を出し合い、テレビの司会者に金を払って一時的なエアプレイ枠を獲得した。[ 123 ]これらの初期のアーティストたちは、ダンスっぽさ、リズミカルなエネルギー、現実逃避的な歌詞に長く根ざしていた音楽文化の中で抵抗に遭った。対照的に、鋭い社会批評を好むヒップホップの傾向は、陶酔的な楽しみを促す音楽を好むコミュニティの中で、その実践者を因習打破者（軽蔑的にempêcheurs d'ambiancer en rond、つまり殺し屋）とみなした。[ 123 ]商業的な支援が乏しかったにもかかわらず、特に1990年代初頭の略奪で地元の音楽プロデューサーが逃げ出した後、キンシャサのラップシーンは存続した。アーティストたちはプロの環境でパフォーマンスするためにラ・ハレ・デ・ラ・ゴンベなどの公共の会場に目を向けた。[ 123 ]一方、ラップはエリート地区からンジリ、カラムコミューンのヨロ地区、マニエマ州カバンバレ地区などの労働者階級の地域に広がり、若者はリンガラ語、フランス語、コンゴ語、スワヒリ語などの地元の言語を歌詞に取り入れた。[ 123 ]バウタ・キンやPNBなどの一部のアーティストはフランコ・ルアンボ、コフィ・オロミデ、ツァラマアナなどコンゴの伝説的な音楽家の音楽をサンプリングして取り入れ、世代や文化の壁を乗り越える独特のローカルな風味を生み出すのに役立った。[ 123 ]シーンの正当性が高まってきたことは、2003年12月に約6万人がスタッド・デ・マルティールに集まった大規模なヒップホップコンサートという画期的な出来事によって強調された。キンシャサのヒップホップアーティストたちは、しばしば周縁化され、経済的支援も不足していたにもかかわらず、サブカルチャーを確立することに成功した。[ 123 ]この運動で最も影響力のある人物の一人は、PNBの共同創設メンバーであり、政治的に関与する歌詞で知られるレックスサス・リーガルで、後にコンゴのヒップホップ活動の象徴として登場した。[ 126 ] [ 127 ] [ 128 ] [ 129 ]彼は国内外で認知され、[126 ]第3回世界黒人芸術祭（セネガル、2011年）でのアフリカン・ルネッサンス賞や、ンドゥル賞（2009年）などの賞を受賞している。 [ 130 ] [ 127 ] [ 131 ]彼は「コンゴのヒップホップのアイコン」として広く認められており、アフリカのラップ界の著名な声となっている。 [ 126 ] [ 132 ]

他のアーティストも様々なスタイルのアプローチで追随した。ゴマ生まれのラッパー、イノスBは2017年のヒット曲「Ozo Beta Mabe」で大陸で認知され、[ 133 ] [ 134 ] [ 135 ] [ 136 ] 、タンザニアの歌手ダイアモンド・プラトナムズをフィーチャーした「Yo Pe」リミックスでYouTube再生回数1億回を突破した最初のコンゴ人ミュージシャンとなった。[ 137 ] [ 138 ] [ 139 ]キンシャサ出身のガズ・ファビロウスも2018年のEP 「Jeune courageux 」で同様の成功を収め、「Aye」（コフィ・オロミデをフィーチャー）、「Salaire」、「Love Story」などの人気曲を制作した。[ 140 ]キサンガニ生まれのラッパー、アレシュは、鋭い政治評論とコンゴの生活をユーモラスに描写することで知られている。 2018年に国政選挙を前にリリースされたシングル「Biloko ya boye」は、有権者に腐敗した政治家に責任を負わせるよう訴えた。[ 141 ]彼の歌詞は、統治の失敗、劣悪な生活環境、社会的不平等といったテーマを頻繁に取り上げている。[ 141 ]

DJ SpiluluがAmani Festivalでライブパフォーマンスを披露。

同様に、ゾゾマシーンとユマからなるデュオMPR（革命民衆音楽）は、モブツ時代の象徴主義から引き出されたノスタルジックな美学を取り入れている。 [ 141 ] 2019年の彼らのブレイクアウトトラック「Dollars」は幅広い認知度を引き起こし、[ 141 ] 2020年にはラップ集団Cité Zaïreに加わり、そのフリースタイル「Éternel Courageux」でコンゴの若者に自立と勤勉さを促した。[ 142 ] MPRの2021年のミックステープPremière leçonには「Nini to sali té」などのトラックが収録されており、独立後の統治に対する批判で高い評価を得た。[ 143 ] [ 144 ] [ 145 ]このミュージックビデオは、事前の承認を得なかったことなど手続き上の規則に違反したとして、歌とパフォーマンスの検閲に関する国家委員会によって全国的に禁止された。事前の承認を得なかったことは、政治的に敏感なコンテンツを制限するときによく使われる戦術である。 [ 144 ] [ 146 ] [ 147 ]同様に、キンシャサを拠点とするラッパーのボブ・エルヴィスも、制度的な偽善に立ち向かう政治意識の高い楽曲で有名になった。[ 148 ] [ 149 ]彼の曲「Lettre à Ya Tshitshi」は、国会議員への高級車の配布を批判し、この浪費と進行中の社会的無視を対比させている。ミュージックビデオでは、エティエンヌ・チセケディの肖像が飾られた棺の前に立つアーティストが、亡くなった野党指導者でフェリックス・チセケディ大統領の父に象徴的に語りかける様子が描かれている。[ 144 ] [ 146 ]ボブ・エルヴィスも国家検閲に直面し、「Lettre à Ya Tshitshi」を含む6本のビデオが禁止された。[ 144 ] [ 146 ]

コンゴのヒップホップ界では女性の代表が限られているにもかかわらず、シスタ・ベッキーは先駆者として登場し、2017年にシングル「Mr le Rap」でデビューし、「Flip Flop」、「Notorious Spirit」、「Emotions」などのトラックを続けて、男性優位の空間で女性の声のリーダーとしての地位を確立しました。[ 141 ] 2023年には、コルウェジ生まれのRJカニエラがシングル「Tia」で急速な成功を収め、わずか2週間でYouTubeの再生回数が200万回を超えました。[ 150 ] [ 151 ]この曲は、 BoomplayやShazamなど、さまざまなプラットフォームでチャートのトップを獲得しました。[ 151 ] [ 152 ]このジャンルへの他の注目すべき貢献者には、マーシャル・ディクソン、NMB ラ・パンテール、ライク・マイク、エルレオ・ムントゥ、K-メリア、ネーグ・フライ・ンサウ、セレオ・スクラム、スピルルが含まれる。[ 153 ]

政治

初期の政治活動（1965～1970年）

1970年にオリンピアホールで演奏するタブー・レイ・ロシュロー

政治とポピュラー音楽の交差は、特に20世紀半ば以降、この国の文化史を特徴づける要素となっている。コンゴのミュージシャンはしばしば政治情勢の記録者および促進者としての役割を果たしてきた。1965年11月24日の軍事クーデターでモブツ・セセ・セコが権力を握ったのは、コンゴの政治階級がまだ形成段階にあったときだった。[ 154 ]その余波で、安定と平和を求める国民はおおむね新政権を歓迎した。政権は5年以内に文民当局に権力を返還すると約束していたが、この約束は果たされることはなかった。モブツ統治の最初の10年間で、音楽は政権の政治的、社会経済的目的を伝える媒体となった。[ 154 ]ポピュラーソングのテーマには、ナショナリズム、汎アフリカ主義、政治プログラム、注目すべき政治出来事などがあった。初期の例としては、フランコ・ルアンボとTPOKジャズの「Contentieux Belgo-Congolais enterré」（「ベルギー・コンゴ紛争埋葬」、1967年）やジャン・ムンシ・クワミと革命管弦楽団の「Ndimbala ya Zaïre」（「ザイール通貨の説明」、1967年）などがある。[ 154 ]タブー・レイ・ロシュローは、アフリカン・フィエスタとの「Cinq ans」（「Five Years」、1965年）、アフリカン・フィエスタ66との「Objectif 80」（1966年）、およびアフリサ・インターナショナル管弦楽団との「革命の比較」（1968年）など、いくつかの作品を提供した。この時代を代表する曲としては、ラッセとオーケストラ・ロス・アンジェルの「Retroussons les manches」（「袖をまくろう」、1966年）や、ジャンノ・ボンベンガの「Mbula ya sacrifices」（「1967 Year of Sacrifices」、1967年）などがある。[ 154 ]

国家の物語との整合性は音楽家の知名度向上をもたらした一方で、一部のアーティストを党派的な日和見主義だと非難する国民や国内メディアからの批判も招いた。しかしながら、コンゴのポピュラー音楽は独特の政治的声を確立し、国家指導者を国民に描き出し、その功績を称え、国家政策を推進した。[ 154 ]注目すべき例としては、ジョセフ・ムウェナとアフリカン・フィエスタ・ナショナルの「解放者ルムンバ」（1967年）、ビカシ・マンデコとオーケストラ・サカ・サカの「メディア・モブツ」（1968年）、タブー・レイ・ロシュローとアフリサ・インターナショナルの「マーティン・ルーサー・キング」（1968年）、タブー・レイ・ロシュローとオーケストラ・アフリカン・フィエスタ・ナショナル・ル・ププルの「カシャマ・ンコイ」（1969年）などが挙げられる。[ 154 ]

政治家、個人崇拝、政治的アニメーション、プロパガンダ

フランコはザイール74でTPOKジャズと共演。

1970年代を通して、政治家への音楽的言及は、選挙運動や国家行事の記念行事とますます結びつくようになりました。この時期の注目すべき例としては、フランコとTPOKジャズによる「Mwaku elombe ya Kwango」（1970年）、「Président Eyadema」（1975年）、「Votez Litho Moboti au Bureau Politique」（1977年）、「Votez Bomboko au Bureau Politique」（1977年）などが挙げられます。70年代後半には、これらの言及は主に大統領個人に集中しました。[ 154 ]

1967年の革命人民運動（ MPR ）の設立後、音楽は一党独裁国家のイデオロギーを強化し、モブツを神話化するための手段となった。民族主義的理想は徐々に政治的日和見主義に取って代わられ、場合によっては無批判な賛美へと転落していった。[ 154 ]モブツは「父」「導き手」「神の使者」「豹」「太陽」「預言者」といった大げさな称号で称賛された。この時期を象徴する曲としては、ボンベンガとヴォックス・アフリカ管弦楽団の「CVR」（「共和国国民兵団」、1966年）、ジョセフ・“ムジョス”・ムランバと革命管弦楽団の「MPR」（1967年）、ポール・エベンゴ・ドゥワヨンとコバントゥ管弦楽団の「MPR」（1967年）、ジョジョとドンベ管弦楽団の「MPR」（1967年）などが挙げられる。 「MPR ekobenga banso」（「MPR CallsEveryone」、1967年）、サム・マングワナとオーケストラ・フェスティバル・デ・マキザールの「Congo ya MPR」（「Congo Goes with MPR」、1967年）、フランコとTPOKジャズの「Votez vert」（「Vote for You」、1970年）、フランコとTPOKジャズの「Candidat na biso Mobutu」（「モブツは私の候補者です」、1984年）。[ 154 ]

1973年、政権は「政治アニメーションソング」という概念を制度化し、大統領を称え、モブティズムの教義を推進する楽曲に、ポピュラーダンス、フォークダンス、現代舞踊のスタイルを融合させた。第1回全国政治文化祭（Premier Festival National Politique et Culturel）には、全県から政治アニメーショングループが集結した。[ 154 ]この取り組みをきっかけに、動員・宣伝・政治アニメーション省（Mobilisation, Propagande et Animation Politique、MOPAP）が設立され、音楽によるプロパガンダが制度化された。政治アニメーションはやがて宗教音楽にも浸透し、イマナ・ボトゥンビ神父の作品に代表されるようになった。[ 154 ]国家統制にもかかわらず、一部の音楽家は、教育、道徳意識の向上、そして時には異議を唱えるという、芸術家の伝統的な役割に立ち返った。批判があまりにも露骨なものになると、国家検閲機関は厳しく対応した。例えば、フランコの「Cravate nationale（国民の絆）」は、1966年の「ペンテコステの殉教者」の処刑に触発されたと言われているが、結局公開されることはなく、国家治安当局の介入を招いた。[ 154 ]検閲を逃れるために、ミュージシャンはしばしば寓話、隠喩、謎かけを用い、聴衆が「世間の噂」を通じて政治的メッセージを解読できるようにした。[ 154 ]このアプローチを例示する作品には、タブー・レイ・ロシュローとアフリカン・フィエスタ国立ル・プープルの『モコロ・ナコクファ』（1966年）、ロイ・イノセントとコバントゥ管弦楽団の『ニャマ・ヤ・ザンバ』（1968年）、タブー・レイ・ロシュローとアフリカン・フィエスタ国立ル・プープルの『カシャマ・ンコイ』（1969年）、フランコとTPOKなどがある。ジャズの「Lettre à MDG」（1987年）、フランコとTPOKジャズの「Tailleur」（1987年）。[ 154 ]

民主化への移行

ザイールにおける民主化は1990年4月24日に正式に開始され、一党独裁体制の終焉を正式に告げた。一党独裁制からしばしば「過剰な多党制」と評される体制への移行と、言論の自由に対する国家の厳格な検閲の一部緩和が相まって、第一共和国を彷彿とさせる政治指導者の急増と、多数の政党の創設者兼大統領を生み出した。[ 154 ]しかし、この急速な政治の多様化は、国民、政治家、そして音楽家の間で大きな混乱を引き起こした。政治情勢は容赦なく変化し、一連の円卓会議、主権者国民会議（Conférence nationale souveraine）、そして数々の協定が締結されたが、そのほとんどは署名後まもなく破られた。[ 154 ]音楽家たちは、これらの出来事を受け止め、あるいは永続的な芸術的・政治的影響を与える形で対応することに苦慮した。どのような主題を扱い、誰に向けてメッセージを発信すべきかという疑問が生じ、あからさまに政治的な作品は世間から嘲笑される危険性が高まった。[ 154 ]その一例が、シマロ・ルトゥンバとTPOKジャズによる「バンク・セントラル」（1994年）である。この曲は、通貨改革に対する国民の理解を深め、市民としての責任感を鼓舞することを目的としていた。1994年1月1日にリリースされたこの曲は、政府が改革の失敗を認めたため（大統領自身も1月4日の演説でこの事実を認めた）、数日のうちに政治的に時代遅れのものとなった。[ 154 ]

主権国家会議の間、特別に委嘱された歌がテレビやラジオでニュースのオープニングテーマとして放送された。しかし、これらの作品は短命に終わり、政治情勢の変化とともにすぐに置き換えられた。マディル・システムとデネワデによる「La réconciliation」（1992年）は、会議の「悲惨な」結末を象徴する歌となった。[ 154 ]第二共和国の最後の10年間は​​、コンゴ国民にほとんど社会的な救済をもたらさず、20年間の創作抑圧に未だに苦しむ音楽家たちは、しばしば政治的発言から距離を置いているように見えた。[154] 多くの芸術家が亡命し、民主化プロセスにおける彼らの貢献は「全般的に否定的」であった。作品で政治的な節目を飾った以前の世代（アドゥ・エレンガ、ル・グラン・カレ、ポール・ロマミ＝チバンバに代表される）とは異なり、民主化期は後世に残る音楽的記録をほとんど残さなかった。[ 154 ]注目すべき例外の一つは、亡命中に制作されたタブー・レイ・ロシュローの「太陽のガラス」（1993年）で、政治情勢を直接的に表現していた。しかし、このようなケースは稀であり、多くの著名な芸術家は報復への恐れ、幻滅、あるいはインスピレーションの欠如から沈黙を守った。[ 154 ]

一党独裁のプロパガンダ機構が解体されると、政治歌はラジオから消え、かつて国民に押し付けられたスローガンやメロディーは急速に忘れ去られた。その代わりに、宗教合唱団が栄えた。イマナ・ボトゥンビ神父のもとで政治的活性化の領域に入った宗教音楽は、民主化移行期にその精神的な使命を取り戻した。[ 154 ]マカンバ・マ・マジンガ神父をはじめとする著名人は、「ポポポ」（1993年）、「非暴力」、「カンダ・モパヤ」（「怒りは束の間」）など、キンシャサ市内外の人々に広く共感を呼んだ作品を制作した。これらの作品は、 1992年2月2日と16日のキリスト教徒行進による略奪と殉教者を追悼することで、人々の記憶から薄れつつあった道徳的・社会的意識を高めることを目指していた。[ 154 ]この時代の最も記憶に残る宗教曲の一つに、バナ・ムビラというグループによる「アタ・ンデレ」（1993年）がある。この曲は、政治的な利己主義と公衆の苦しみに直面しながらも、明日には希望があり、いつかすべてが変わり、悲惨さは終わるという希望のメッセージを表現している。[ 154 ]

ローラン＝デジレ・カビラ時代

南キブ州ブカブにあるローラン・デジレ・カビラを讃える記念碑

30年以上後の1997年5月、ルワンダ、ウガンダ、アンゴラ、その他の地域同盟国の支援を受けた反乱軍であるコンゴ解放民主勢力同盟（AFDL）を通じてローラン＝デジレ・カビラが権力を握り、モブツ一党独裁体制の残党からの解放勢力として自らを位置づけたことで、音楽の政治化が再び顕著になった。[ 155 ]しかし、1997年5月29日のカビラの就任後、政権はかつてモブツが用いたのと同じプロパガンダ手法を多く採用した。コンゴ国営ラジオ（RTNC）のニュース速報は、AFDLとその指導者を称賛する「革命歌」で始まり、国家元首を神のような地位に押し上げることを目的とした「政治的アニメーション」の慣行が復活した。[ 155 ]この文化運動の主導的な人物の一人に、カビラの勝利を称える「解放者への賛歌」（Hymne aux libérateurs）を作曲したツァラ・ムアナがいた。フランスからキンシャサに戻った彼女は、新政府の最も目立つ音楽大使の一人となり、ウェンジ・ムジカのメンバーであるディディエ・マセラ、ウェラソン、アドルフ・ドミンゲス、そして俳優のミスター・シアトゥラやママン・ビペンドゥ（本名エステル・ビペンドゥ・ムテブア）と共に各州をツアーした。[ 155 ]他の音楽家たちもこれに続いた。情報文化大臣ラファエル・ゲンダの弟であるウェスト・ゲンダと、かつて「Elombe Sese」をモブツに捧げたカランガ・ムアナ・ザイールは、ムアナ・コンゴ（「コンゴの子供」）として生まれ変わり、キリスト教の集会で演奏活動を通じて旧体制を非難した。[ 155 ]ミュージカルコメディ「ナザ・バラード・テ（私は放浪者ではない）」の作者であるカラマ・ソウルも、AFDLを支持する愛国的な歌をリリースした。[ 155 ]

1998年3月、パパ・ウェンバはキンシャサ、パリ、ブリュッセルから約20人のミュージシャンを集め、新通貨導入を記念した「Muana Mpwo」（別名「 Franc Congolais 」（コンゴ・フラン））をレコーディングした。6月30日に中央銀行がコンゴ・フランを正式に導入すると、この歌は全国的なプロパガンダキャンペーンの一環として国営テレビで1日に9回放送された。[ 155 ]しかし、楽観的な見方も長くは続かなかった。経済政策の失敗により通貨は急速に価値を失ってしまったのだ。[ 155 ]同日、情報文化省は「最優秀愛国歌コンテスト」を開催し、89曲を超える応募があった。最優秀賞はウェスト・ゲンダの「Uhuru」に贈られ、賞金1万ドルを獲得した。クリスチャン・ゴイの「Bâtissons le Congress」（「コンゴを作ろう」）に次ぐ作品で、7,000ドル相当。そして3番目はTshala Muanaの「Hymne aux libérateurs」です。授賞式でローラン＝デジレ・カビラはこう宣言した[ 155 ]

「効率的なコミュニケーションツールがない状況でも、私たちのミュージシャンは人口の最も遠隔地の層にさえも届く力を持っていると認識しています。」

1998 年 11 月、ローラン・デジレ・カビラ大統領が、国内で激化する武力紛争について協議するため、欧州議会・文化・視聴覚関係委員のジョアン・デ・デウス・ピニェイロを訪問した。

カビラの台頭は、キンシャサの文化界に様々な憶測と噂の波をもたらした。ミニスカート、女性のズボン、ラブソング、ナイトクラブの禁止などへの懸念も含まれていた。[ 156 ] [ 157 ] 1998年までに、新聞「リベラシオン」は、スークー・オーケストラの数が著しく減少し、ナイトライフに厳しい規制が課されたと報じた。ル・サーカス、ル・セガン、ル・ジン・フィズ、ランプレヴュ、ラトモスフェール、ル・サヴァナナ、ルM16など、ごく少数の会場だけが一般に公開されていた。[ 156 ]

1998年8月、カビラのかつての同盟国であったルワンダとウガンダの軍がコンゴ東部に侵攻すると、カビラは再び音楽家たちに国家の結束を強めるよう働きかけた。スージー・カセヤは「コンゴのために死ぬ」（Tokufa po na Congo）を作曲し、カビラの指揮の下、アーティスト集団が演奏した愛国歌となった。[ 155 ]ウィントフックでの外交会談中に、カビラはアメリカのシンガーソングライター、マイケル・ジャクソンをキンシャサに招待し、「革命」を支持する演奏を依頼したが、コンサートは実現しなかった。[ 155 ] 1998年から2003年にかけて第二次コンゴ戦争が国を荒廃させた際、コンゴの音楽家たちは作品の中で紛争を題材にすることはほとんどなかった。12曲以上のアルバムを制作したにもかかわらず、アーティストたちは戦争、不安、政治批判といったテーマをほとんど避けていた。[ 155 ]音楽ジャーナリストのジャンノ・ネ・ンザウ・ディオプが指摘したように、彼らは、約600万人の命を奪い、イトゥリ、キブ、カタンガなどの鉱物資源の豊富な地域の略奪につながった虐殺、度重なる反乱、人道危機の詳細を記した国連報告書をほとんど無視していた。[ 155 ] [ 158 ] [ 159 ]

宗教音楽

起源と初期の発展

1920 年代のモンガラ州ブンバ地域のシューティスト神父の伝道所であるエボンダ教会。

宗教音楽は、聖と俗の複雑なバランスを体現し、この国の文化的、社会的、そして精神的なアイデンティティにしっかりと根ざしています。歴史的には教会の場に限られていましたが、徐々に公共生活へと広がり、宗教的実践と大衆文化を形成する上で重要な力となりました。その進化はコンゴ社会の進化を反映しており、精神性が芸術表現に浸透し、世俗的な伝統が神聖なものから自由に借用しています。[ 160 ]

コンゴの宗教音楽の最も初期の兆候は、カトリック、プロテスタント、キンバンギスト、救世軍の教会と関係のある教会の聖歌隊とブラスバンドに現れ、それらは後世の演奏家の訓練の場として機能した。[ 160 ]初期の段階では、宗教音楽は主に典礼の文脈に限定されており、賛美歌は礼拝中や喪に服する家庭で演奏され、厳粛さと慰めを伝えていた。[ 160 ]植民地時代には、重要な制度的努力がコンゴの典礼歌の初期の歴史を形作った。 1940年代、ベネディクト会の神父ドム・アンシャイア・ラモラルはカタンガに「銅十字架の小さな歌い手たち」合唱団を設立し、ジョセフ・キウェレを指導しました。キウェレは、太鼓や伝統楽器をカトリックの礼拝に取り入れたことで知られる「ミサ・カタンガ」を作曲しました。[ 160 ]同様に、ジョセフ・マルーラ神父（後に枢機卿に昇格）は、地元の音楽形式をカトリックの典礼に取り入れることを推進し、1973年にザイール典礼を創設しました。この典礼改革により、地元のリズムと楽器をローマ・カトリックの儀式に取り入れることが成文化されました。[ 160 ]

サイモン・キンバングはコンゴの宗教指導者であり預言者であり、最も影響力のあるアフリカ発祥の教会の 1 つであるキンバングイスト教会を創始した人物です。

救世軍も同様に大きく貢献し、特にオーケストラ「レ・ヴァガボンド・デュ・シエル」と合唱団「レ・アミ・デュ・シエル」は中部コンゴのキリスト教音楽家の育成に重要な役割を果たした。[ 160 ]コンゴ川対岸のブラザヴィルでは、シャルル・ラコンプト神父が1949年に「プチ・シャントゥール・ドゥ・ラ・クロワ・デベーヌ（黒檀の十字架の小さな歌手たち）」を設立し、後に「コラール・デ・ピロギエ（船頭合唱団）」と改名した。この合唱団は、エリアン・バラット・ペペール作曲の「ラ・メッセ・デ・ピロギエ」の画期的な演奏を披露し、ラジオ・ブラザヴィルで生放送された。これは、アフリカの打楽器、特にウバンギ・シャリ（現在の中央アフリカ共和国）のバンダ族の船頭が使用する太鼓が正式に典礼音楽に導入された極めて重要な瞬間を象徴するものである。[ 160 ]この演奏は、ポール・ビエシー司教によるサンタンヌ大聖堂の奉献式の際に行われ、高位聖職者や植民地行政官らが出席した。 1940年代には、ブラザヴィルのバコンゴ地区にあるプラトー教区聖フランソワ合唱団のような聖歌隊が新たに結成された。 [ 160 ]

聖俗の重なりとキリスト教復興音楽の台頭

コンゴ民主共和国における宗教音楽と世俗音楽の境界は、歴史的に曖昧であった。ル・グラン・カレ、セレスタン・「チェリオ」・コウカ、ヴィッキー・ロンゴンバ、サミー・トロンペット、ヴェルキス・キアムアンガナ・マテタ、ホセ・ディル・ディルモナ、ジョサール・ニョカ・ロンゴ、ペペ・カレ、パパ・ウェンバ、DV・モアンダなど、コンゴのポピュラー音楽界を代表する多くのアーティストは、教会の聖歌隊の聖歌隊員やカンターとしてキャリアをスタートさせ、その後世俗音楽へと転向した。[ 160 ]同様に、世俗的な歌曲にも精神的なテーマが含まれていることが多かった。注目すべき例としては、フランソワ・ボゼレの「リワ・リポニ・タタ」（1950年代初頭にリリース）が挙げられる。この曲は世俗的な意図を持っていたにもかかわらず、その刺激的な精神的イメージから宗教的な場で広く受け入れられた。[ 160 ] [ 161 ] 1960年代から1970年代にかけて、この二重性は持続し、バルテルミー・バタントゥ大司教（「Nkundi」）、ンテサ・ダリエンスト（「Tokosenga Na Nzambe」、1971年）、ヴェルキス（「Nakomitunaka」、1972年）などの人物が、神聖なテーマを呼び起こす作品を制作しました。[ 160 ] 1970年代には、アメリカのゴスペルからインスピレーションを得たレ・ペルル（後のパラタ）などのグループや、宗教的な作品を世俗的なスタイルで演奏するル・ププルのようなオーケストラも登場しました。[ 160 ]

ナタリー・マコマは、アフリカで最も影響力のあるゴスペルグループのひとつとして知られ、アフリカ系移民の間で広く称賛されている、家族ベースのキリスト教音楽グループであるマコマのリード ボーカリストです。
2022年のモイーズ・ムビエ

1980年代以降、コンゴ川両岸におけるリバイバル教会の成長は、キリスト教音楽が独立したジャンルとして広く受け入れられるきっかけとなった。会衆合唱団として始まったものが、本格的なオーケストラへと発展し、構造的には世俗的なバンドをモデルとしつつも、精神的なテーマに捧げられるようになった。 [ 160 ]この運動は、「クリスチャン・ミュージシャン」または「ミュージシャン・クリスチャン」を自称する世代の音楽家を生み出した。彼らは伝統的な教会を拠点とするグループとは異なり、伝統的な宗派ではなく、リバイバル教会に所属していた。[ 160 ]これらのグループは世俗的な美学を拒絶するのではなく、コンゴのポピュラー音楽の特徴であるダンスのリズム、旋律の輪郭、そしてハーモニーの質感を保持し、宗教音楽と世俗音楽の区別を曖昧にした。[ 160 ]

このジャンルは急速に広がり、コンゴの社会生活に組み込まれ、精神的な表現と娯楽を提供しました。キンシャサの著名な人物には、チャールズ・モンバヤ、カバシ兄弟、メンテ兄弟、ポール・バレンザ、ブローバ夫妻、デニス・ンゴンデ、クール・マトペ、ルノ・ムヴンビ、カングンバ、パトリス・ゴイ・ムソコ兄弟、アラン・モロト、リフォコ・デュ・シエル、マニンガ、マトウ・サミュエル、ブレイズ・サキラ、フェザ・シャマンバ、マリー・ミサム、クール・ラなどが含まれる。グレース合唱団、マコマ、モイーズ・ムビエ、サンドラ・ムブイ、マイク・カランベイ、NKディヴァイン、ファヴール・ムココ、デヴィッド・アイズ、ダニエル・ルバムス、ジョナサン・ガンベラ、ルース・キモンゴリ、アイザック・ブカサ、ロズニー・カイバ、ヴァン・ワレサ、ユーニス・マニャンガ、フィストン・ムブイ、他。[ 160 ] [ 162 ]ブラザヴィルでは、タンガ・ニ・タンガ合唱団、バタンゴナ・セバスチャン、クリスチャン・マホウク、モイーズ・バニアキナ、ルーディ・ベルト、トゥキンディサ・ンケンボ、シータ・フィリップ、サント・オディール合唱団、ゾラ合唱団、レ・コロンブなどが有名である。[ 160 ]彼らの活動により、宗教録音の市場拡大を認識した出版社やプロデューサーによるカセットテープや放送の普及も追い風となり、コンゴのキリスト教音楽は中央アフリカやその周辺で普及した。[ 160 ]

世俗音楽家の改宗、メディアの普及、そして現代の課題

もともと世俗的なアーティストであったデババ（左）とジョリー・デッタ（右）は、後に世俗的な音楽を放棄し、キリスト教音楽に専念しました。

コンゴの宗教音楽の重要な特徴は、世俗的な演奏家を神聖な表現に転換することであり、この傾向は 1990 年代にアントワネット・エティソンバ・ロキンジ、モペロ・ワ・マロバ (元オーケストラ・シャマ・シャマ)、キーセ・ディアンブ (元レ・グラン・マキザール、アフリサ・インターナショナル、TPOK ジャズ)、ジョニータ・アバニータ、X-Or ゾベナなどのアーティストによって注目を集めた。 （元チョコスターズ）、デババ（元ビバ・ラ・ムジカ、チョコスターズ）、カーリート・ラッサ（元TPOKジャズ、チョコスターズ）、アンドレ・ビミ・オンバレ（元ザイコ・ランガ・ランガ、ザイコ・ファミリア・デイ、バジリーク・ロニンギサ）、フェザ・シャマンバ、ミシェル・ンドウニアマ（元ビレンゲ）サカナ)、ジョリー・デッタ、チャールズ・チコウなど。[ 160 ]これらのミュージシャンはキリスト教のアルバムをリリースし、聖書のテーマをレパートリーに取り入れ、世俗的なヒット曲に慣れたファンを驚かせることが多かった。[ 160 ]

時間の経過とともに、コンゴのキリスト教音楽は独自の配信ネットワークを発展させ、宗教音楽専用の最初のテーマ放送局としてラジオ・サンゴ・マラムの設立に始まり、ラジオ・テレ・メッセージ・ド・ヴィ、ラジオ・テレ・キントワディ、ラジオ・エリキヤ、ラジオ・テレ・ピュイサンス、ラジオ・テレビジョン・アルメ・ドゥ・レテルネル（RTAE）、アーメンTV、カナル・ル・シュマン、ラ・ラなどの他の放送局への道を切り開いた。 Vérité et la Vie、その他多数。[ 160 ]

現代において、コンゴのキリスト教音楽は、アタラクのボーカル挿入歌、複雑なギターソロ、振り付けされたダンスルーティンなど、世俗音楽の多くの様式的特徴を借用し、人気において世俗音楽に匹敵する真の文化現象を構成している。[ 160 ]しかし、この様式の収束は議論を呼んでおり、批評家は世俗的な美学に大きく依存することでキリスト教音楽の精神的な深みが薄れ、それをバラエティエンターテイメントの別の一派に変えてしまう危険性があると主張している。[ 160 ]それでも、信者を高揚させ、精神的な安心感を与えるその力は、コンゴ社会においてその重要性を保っている。[ 160 ]

ダンス

コンゴ民主共和国とコンゴ共和国において、ダンスは何世代にもわたって社会の生命線として「避けられない」存在であり、国の音楽の伝統と共に進化してきました。20世紀以前、コンゴのダンスは主にケボやンザンゴといった土着のダンスが特徴でした。[ 163 ]これらのダンスは地域社会の生活を表現するものであり、社交の場や祝賀会でよく披露されました。しかし、20世紀初頭に蓄音機とラジオ放送が登場すると、外来のダンススタイルがコンゴ文化に浸透し始めました。[ 163 ] 1950年代までに、ポルカ、スウィング、チャチャチャ、タンゴといった外国のリズムが、キンシャサやブラザヴィルの社交の場で人気を博しました。これらの外部からの影響によって新しい動きがもたらされましたが、コンゴの人々は最終的に伝統的なダンス、特にコンゴのルンバへの強い愛着を維持しました。[ 163 ]

1950年代から1960年代頃、レオポルドヴィルのコンゴ・ルンバ・ナイトスポットで演奏するデュオ

コンゴのルンバは、おそらくコンゴのあらゆるダンス形式の中で最も典型的なものと言えるでしょう。二人のパートナーが抱き合いながら踊る、親密でゆっくりとしたテンポのダンスです。[ 163 ]コンゴのルンバの感情的な激しさと官能性は、現代コンゴ音楽の象徴となっています。時を経て、ルンバ・オデンバやルンバ・カラカラといったバリエーションが生まれましたが、ダンスの本質はほとんど変わっていません。[ 163 ]

コンゴのルンバは依然として人気を保っていたが、1960年代半ばにダンス・デ・ブーシェ（「肉屋のダンス」）が台頭し、コンゴのダンスフロアに新たな興奮をもたらした。バホンダとバラという二人の肉屋ダンサーによって生み出されたこのテンポの速いスタイルは、コンゴのダンスのリズムを変え、より「メトロノーム」的なテンポを導入した。 [ 163 ]レ・バントゥー・ド・ラ・キャピタルの「Ba nguembo bo juger」やフランコ・ルアンボの「Ngai Marie nzoto ebeba」といった曲がブーシェの人気を後押しし、すぐに国民的ダンスとして受け入れられた。[ 163 ]ブーシェは、ブラザヴィルやキンシャサの野外会場の屋上からライブパフォーマンスを楽しむファンを指す「ンゲンボ」の間で特に人気があった。[ 163 ]

新しいダンススタイルの出現

1970年代から1980年代にかけて、コンゴのダンスはディスコ、ファンク、レゲエなどの世界的な音楽の流行の影響、そして後にポップとロックの台頭を受けて進化を続けた。1970年代初頭のジェームス・ブラウンのキンシャサ訪問は、地元のダンスと音楽に大きな影響を与えた。彼の影響は、マタディディ・マリオ・ブアナ・キトコ、エヴォロコ・ジョッカー、ムブタ・マシャカドなどのアーティストの作品に明らかであり、彼らの音楽にはファンクとソウルの要素が取り入れられている。[ 163 ]同様に、国際的なリズムの噴出は、地元の影響と世界的な影響のより折衷的な融合を促した。ザイコ・ランガ・ランガ、リタ・ベンボなどのアーティストは、現在ではコンゴのダンスの中心的なレパートリーの一部と見なされているダンスステップを紹介した。たとえば、Zaïko Langa Langa の貢献には、Ngouabin、Levole、Cavacha 、Choquez Retardé、Disco Tara、Sonzo Ma、Volant/Guidon、Guidon、Washa Washa 、 Wondo Stock、Zekete Zekete、Elengi Eye、Maria、Funky、Tukuniema、 Vimba、Siska などの動きが含まれます[ 163 ] [ 164 ] ] [ 165 ]一方、エコンダ・サッカデ、モンボンボ・ドミネ、オオサカ・ダイナスティ、カイマンズなどのリタ・ベンボのダンスは、その独創性とユニークな特徴で今でも高く評価されている。[ 163 ]

1978年のアベティ・マシキニ
2024年にパフォーマンスするコフィ・オロミデ

1980年代後半までに、コンゴのダンスはますます流動的になり、新しいスタイルが先行者の人気の衰えとほぼ同じ速さで登場しました。最も有名なものの中には、ジャノラの創作であるクワッサ・クワッサがあり、アベティ・マシキニやカンダ・ボンゴ・マンなどのアーティストによって国際的に披露されました。[ 163 ]広く人気を博した他のダンスには、J... Swedeのスンダワ、TPOKジャズのマエノ、ザイコ・ランガ・ランガのマディアバなどがあります。これらのダンスの傾向は、音楽ファン、特に自己表現のために革新的なリズムを常に求めていたキンシャサとブラザヴィルの若い世代の好みの変化を反映していました。[ 163 ]この時期に、いくつかの音楽グループが独自のダンスを発明することで知られるようになりました。バンドViva La Musicaは、ムコニョノやクク・ディンドンなどの独特のダンスの動きで特に有名でした。バンドは主流を追うのではなく、独自のダンススタイルを導入することでトレンドを作り出し、国内外で強い支持を得ることになった。[ 163 ]

現代コンゴ舞踊の抜粋: [ 166 ]

ダンスバンドダンスバンド
アグバヤ マリ スウェーデン スウェーデン
アポロ TPOKジャズマンベタ オーケストラ・ヴォックス・アフリカ
アラカ スウェーデン スウェーデン マペカ ヨカ・ロコレ
アトゥタナ スウェーデン スウェーデン マラドーナ ウェンジ・ムジカ
オルファズ マリンガ
ベニベニ マルトー・キボタ グランド・ザイコ・ワワ
ビドゥンダ・ドゥンダ ソソリソ（マジェシ） マサシ・カルキュレズ 帝国バクバ
ビロロ シックチョコロイエンジュ マタキタ シュトゥーカ
ビオンダ(ラ) オーケストラ・シュトゥーカマエヌ TPOKジャズ
ボロワ ザイコ・ランガ・ランガムビリ ムビリ ランガランガスターズ
ボシマ ミテレレ ザイコ・ランガ・ランガ
ブーシェ アフリカン・フィエスタ・ナショナル モビレット アフリカンフィエスタスキサ
カネトン ミンゾト・ウェラ・ウェラ モコニョニョ ヴィヴァ・ラ・ムジカ
カヴァチャザイコ・ランガ・ランガ モンボンボ オーケストラ・シュトゥーカ
チャチャチャ TPOKジャズ モサカ 黒人の成功
Choquez retardé ザイコ・ランガ・ランガ レトロモーターズ オーケストラ・シュトゥーカ
クレポークレポー オーケストラ・シュトゥーカ モツカ・モネネ ステーションジャパン
ダラスのパスポート ランガランガスターズムテタテタ チョコスター
ディスコ ザイコ・ランガ・ランガ ムトワシ アフリカン・ジャズ/ツァラ・ムアナ
エクオンダ・サッケー オーケストラ・シュトゥーカ ムワンベ
エンボンガ ナゲル・スース・マリン 帝国バクバ
エングンドゥ レイレイ ニェケセ ヴィヴァ・ラ・ムジカ
エサカラ グループ・マイ・ンドンベンザンゴ
エソンビ 帝国バクバオシェンゲ リバク・デ・ジーナ
エザエザ ヴィヴァ・ラ・ムジカ大阪王朝 オーケストラ・シュトゥーカ
フィオナ フィオナ バナ・オデオンパラシュート グランド・ザイコ・ワワ
グリフェ・ディンドン ヴィヴァ・ラ・ムジカ パテンゲ
グアベン オーケストラ・ヴェヴェ ポンペ一対一 ビクトリア・エレイソン
イサンケレ スウェーデン スウェーデン リック・ソン ヴィヴァ・ラ・ムジカ
求人 アフリカン・フィエスタ・ナショナル Rikitele ja rwaka ステーションジャパン
カラカラ アフリカンジャズルンバロック ヴィヴァ・ラ・ムジカ
カタクメク ビクトリア・エレイソン センゴラ グランド・ザイコ・ワワ
ケボ シラウカ ザイコ・ランガ・ランガ
ケデ シリコティ
キリキリ アフリカンフィエスタスキサ ソンゾマ ザイコ・ランガ・ランガ
クールーボンド ベラベラ管弦楽団スークースオーケストラ・シンザ・コトコ
クアンザ 帝国バクバ ソウム・ジュム アフリカン・フィエスタ・ナショナル
クク・ディンドン ヴィヴァ・ラ・ムジカ スエレマ チョコスター
クルニエンゲ ヴィヴァ・ラ・ムジカ スンダマ スウェーデン スウェーデン
クワッサ クワッサバナ・リングワラ/ジーノーラ タラ ザイコ・ランガ・ランガ
リヨト トラ ステーションジャパン
ロフィンボ イシフィ・ロコレ東洋自動車 オーケストラ・シュトゥーカ
ロンゲニャ ツェケ ツェケ ツェケ・ツェケ・ラブ
Loyenge bulubulu レ・グラン・マキザール ヴォラント ザイコ・ランガ・ランガ
Lubelu tadi-tadi ミンゾト・ウェラ・ウェラ ワッシャ ワッシャ ザイコ・ランガ・ランガ
マバタ・レイ ベラベラ ウォンド株 ザイコ・ランガ・ランガ
マチョタ ヴィヴァ・ラ・ムジカ イェイェ アンチチョコ
マディアバ バナ・レンバ

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参考文献

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